EL SÍMBOLO QUE SE LE PERDIÓ A DAN BROWN

Vivimos en una época en la que hay una fascinación por lo esotérico, por el mundo de lo oculto, por supuestos misterios de carácter histórico y hasta religioso. La religión es un buen negocio y desde siempre se ha alimentado la curiosidad del público en general hacia temas como el supuesto manto sagrado, el santo grial, etc. Los masones y los templarios no están desterrados de este negociado cultural.

Dan Brown ha intentado con éxito satisfacer la curiosidad de las masas y ha entregado best sellers con esta temática. El código da Vinci (2003) significó la tergiversación de todo un sistema de conocimientos de la era del renacimiento. La supuesta simbología existente dentro de un cuadro de Leonardo da Vinci tuvo de cabeza a millones de lectores en diferentes lenguas. ¿Qué María Magdalena se casó con Jesús? No era la primera ni la última vez que dicha hipótesis era una explosión exitosa en la industria cultural.

Pero el mérito de la exitosa novela El código da Vinci no pertenecía exclusivamente a Dan Brown. Surgieron acusaciones como las de Lewis Perdue quien escribió El legado da Vinci (1983), libro de ficción en el que el protagonista se embarca en la misión de resolver un misterio que está escrito en sangre en el cuerpo de un hombre muerto que deja una llave de oro.

Aparte de las imputaciones de Perdue, surgieron Michael Baigent y Richard Leigh quienes alegan que Brown les plagió la estructura o arquitectura interna de su libro de no ficción titulado Holy blood, holy grail (1982) de Random House. Durante el juicio que tuvo lugar en el 2006 y que fue ganado por Brown, el juez pasó por alto un detalle fundamental. El libro de Baigent y Leigh desarrolla la teoría de que María Magdalena y Jesús se casaron y tuvieron una hija que inauguró una descendencia que continúa hasta el siglo XXI. Una supuesta sociedad secreta (el priorato de Sión) protege a todos aquellos que descienden de este supuesto linaje sagrado. Esta idea fue desarrollada por Dan Brown en extenso en su novela El código da Vinci.

En tal caso, está comprobado históricamente por eruditos y estudiosos que el priorato de Sión jamás existió y que la supuesta descendencia de Cristo no es más que una patraña esotérica que vende mucho. Leer El cementerio de Praga (2011), novela en la que Umberto Eco se burla de todo este entramado.

El éxito de Brown de alguna manera fue anunciado por el lanzamiento de Ángeles y demonios (2000), la segunda de las novelas en las que aparece el profesor de Simbología Robert Langdon. En esa obra ya había ese ambiente esotérico marcado por la presencia de los illuminati, una secta a la altura comercial de los templarios y los masones.

La tercera novela en la que aparece Robert Langdon se titulaba originalmente La llave de Solomon. Apareció en el mercado a fines del 2009 con el título de El símbolo perdido. El gran tema de este mega best seller (vendió un millón de ejemplares el día que salió a la venta) es la masonería. Brown aprovecha el ferviente interés que a lo largo de las últimas décadas ha existido hacia esta secta de lo oculto.

Robert Langdon tiene que investigar el secuestro de su amigo masón Peter Solomon, director del Museo Smithsonian y el responsable del desarrollo de las ciencias noéticas. Ingresa al escenario un villano llamado Mal´akh quien tiene tatuado todo el cuerpo con simbología esotérica.

La prosa de Brown es un monumento a la paraliteratura: insípida, vacua, frívola, ligera, sin carisma, pero absorbente a la hora de transmitir sin adornos, sin calidad literaria una trama pirotécnica de gran alcance comercial. ¿Quién dijo que había que escribir bien para vender millones de ejemplares? Que sea J. K. Rowling, otra mediocre escritora, la encargada de responder a esta pregunta. Aunque contando las ganancias de los 400 millones de ejemplares vendidos de la saga de Harry Potter quién sabe si tenga tiempo de hacerle caso a los críticos serios.

Arruinemos la lectura a las personas que no terminaron de leer la obra o que no pueden enfrentarse a más de 600 páginas. El símbolo perdido es Dios. El mensaje new age de Brown apunta a la recuperación de la divinidad en su dimensión simbólica (symbolon). Resulta que Dios es una idea de la semiósfera que ha sido relegada, olvidada, según nos plantea el autor norteamericano. Después de tantas matanzas y persecuciones del villano (quien al final resulta ser el hijo pródigo de Peter Solomon, oh, qué original) resulta que la respuesta a todos los misterios del universo es una sola palabra, Dios.

Habrá que ver si Ron Howard también dirige la tercera investigación de Robert Langdon, tal y como lo hizo con Ángeles y demonios (2009) y El código da Vinci (2006). Tom Hanks tampoco está confirmado para reprisar su rol del profesor de simbología de Harvard. Está claro que ninguno de los dos dejarán pasar los millones de dólares de ganancia que están esperando generar para el 2013 los personajes de Dan Brown.

UN REPASO POR TODA LA FILMOGRAFÍA DE SPIELBERG

La ópera prima de Steven Allan Spielberg (Cincinatti, 1946) fue el telefilme Duel (1971), una road movie en la que un camión (con un conductor sin rostro) perseguía a un conductor atemorizado. En este filme ya se prefiguraban las capacidades de un director que manejaba bien la intriga y manipulaba las emociones de la audiencia.

Su segunda película (protagonizada por Goldie Hawn), The sugarland express (1974), fue otra película de carretera, esta vez con tintes cómicos y persecuciones múltiples. Es su primer encuentro con una actriz con el estatus de estrella. Es también el inicio de una relación profesional con John Williams, el único músico con el que trabajará a lo largo de toda su carrera. Esta experiencia lo prepararía para su siguiente desafío.

Jaws (1975)  destacó por el uso magistral de un tiburón mecánico. El uso de estridentes acordes de violín (enseñanza de la música de Psycho de Hitchcock) es aún citado y celebrado en otros filmes.  Se trata del primer gran éxito de taquilla del director y, gracias a éste, el mismo Spielberg acuña el término blockbuster por los gentíos de cinéfilos que hacían filas de algunas cuadras de extensión para ver su filme.

La cuarta película es Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en cuyo guión participa casi totalmente. El gran logro de este filme constituye el repertorio de efectos especiales de Douglas Trumbull que supone el uso de la tecnología más avanzada para la época.

El quinto título es 1941 (1979), hilarante comedia antibélica incomprendida por la taquilla y la misma crítica.  Esta última fue indiferente ante la perfecta dirección de arte y el portentoso diseño de la producción. Resulta encomiable la reconstrucción histórica de los espacios de los Estados Unidos de los años cuarenta (bares, destacamentos militares, desfiles, aviones militares de la época). Destaca la alucinante  actuación de John Belushi, el cómico más importante en ese momento.

El primer punto de giro en la carrera de Spielberg constituye Raiders of the lost ark (1981), a partir de una idea original de George Lucas, filme que explora la narrativa del cómic con un héroe de clara inspiración del cine de aventuras de los años cuarenta. El gran encanto del filme radica en el hecho de que el aventurero es un arqueólogo.

La séptima película de este director es E.T. The extraterrestrial (1982) que vuelve a usar a Douglas Trumbull como el artífice de los efectos especiales.  El valor radica en la historia que ve al alienígena, no como una amenaza sino como un ser amigable. De hecho, se explota la tierna relación que tiene el niño Eliot con esta especie de mascota intergaláctica.

El siguiente trabajo de Spielberg es un cortometraje para The Twilight Zone (1983) que este cronista intenta recordar en vano. Las historias más memorables eran las otras: la de Joe Dante, George Miller y John Landis.

La secuela de Indiana Jones (The temple of doom, 1984) no aportaría mucho a la saga ya que retoma los mismos ingredientes de su predecesora. El único dato  importante es extra cinematográfico: la actriz principal es Kate Capeshaw, que será la segunda esposa del director.

Con El color púrpura (1985), basada en la novela de Alice Walker, sobrevendría la gran catástrofe financiera. Ignorada de manera suprema por casi todas las audiencias (de paso fue nominada a once premios Óscar y no se llevó a casa ninguno). La problemática de la negritud en la época de la secesión está protagonizada por actores como Oprah Winfrey, Whoopi Goldberg y Danny Glover.

El imperio del sol (1987) plantea el apego de Spielberg por el cine bélico (más que nada su obsesión por los aviones militares de la segunda guerra mundial). El punto de vista, al igual que en E.T., pertenece  al protagonista infantil (Christian Bale). El guión es una adaptación de una novela de J. G. Ballard.

Indiana Jones and the last crusade (1989), contribuye con el rico personaje del padre del arqueólogo, interpretado por Sean Connery.

Con Always (1989) estamos ante un homenaje a las comedias románticas de los años cuarenta. El elemento fantástico está presente con el fantasma del esposo que siempre ronda a la mujer amada. Recuerda mucho a El fantasma y la señora Muir (1947) de Joseph L. Mankiewickz, a diferencia de que en la comedia de Spielberg, la viuda (Holly Hunter) no puede escuchar lo que le dice su esposo muerto (Richard Dreyfuss).

Con Hook (1991) asistimos a una incursión en el género del cuento de hadas. El mismo realizador fue acusado de ser el cineasta que no quería crecer, era constantemente acusado de hacer un cine escapista, sin mucha profundidad, hecho especialmente para las masas. Esta crítica él la revierte creativamente con el personaje de Peter Panning (interpretado por Robin Williams) quien regresa al País del Nunca Jamás. El rol del capitán Garfio fue delegado a Dustin Hoffman. El título despista porque parece realzar el personaje del villano, cuando en realidad no es así. A manera de un circo infantil, el filme es un verdadero vaudeville de escenas de acción con un extenso elenco de actores infantiles (se incluye a Gwyneth Paltrow en el rol de Wendy).

1993 constituye el segundo punto de giro en la carrera que estamos analizando, con dos filmes de grandes aportes técnicos y estéticos: Jurassic Park y La lista de Schindler.  La primera logra aunar los últimos adelantos tecnológicos con una historia de Michael Crichton. El CGI (computer graphic images) cada vez más perfeccionado sirvió a Spielberg para dar movimiento a los animales prehistóricos. En este sentido, fue pionero. La segunda es el punto más alto de su trayectoria. Este realizador de origen judío se arriesgó a realizar una historia de tres horas de duración en blanco y negro (con un fugaz personaje que aparece en tono rojizo).  La intención estética de la fotografía de Janusz Kaminski fue la de darle al filme una tesitura cromática parecida a la de los documentales de la segunda guerra mundial. Ganadora de siete de los doce premios Óscar a los que fue nominada, es uno de los más importantes alegatos antibelicistas de la historia del cine y le sirvió al director para liberarse de su estigma de ser el Peter Pan del séptimo arte.  Documento histórico para ser estudiado en todas las épocas. Nunca más el director regresó a ese nivel.

1997 es otro de esos años en los que Spielberg estrena dos filmes: Jurassic Park y Amistad. En vez de delegar la dirección de la secuela de Parque jurásico se lanza con The lost world que realmente no ofrece, en los aspectos técnicos, los aportes históricos de su predecesora.  Amistad, su película número 18, retoma el tema de la negritud, esta vez con la historia de la llegada de esclavos africanos a las costas de Norteamérica. Drama legal (protagonizado por Mathew McConaughey, Sir Anthony Hopkins, Morgan Freeman y Djimon Honsou) que fue visto como una forma de Spielberg de hacerse oír en lo concerniente al tema de la negritud. Al igual que El color púrpura tampoco fue escuchado.

Saving Private Ryan (1998) es la primera colaboración con su amigo Tom Hanks y sigue la estela dejada por La lista de Schindler intentando recuperar la cromática de los años cuarenta, pero de los documentales y reportajes filmados a color con cámara de 16 mm. Estamos ante una fotografía de tonos saturados y a ratos granulada que resulta lo más logrado del filme en lo técnico. La narración abre con un plano secuencia memorable: el desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía.

En 2001 hace algo que debió haber hecho con la segunda parte de su saga de dinosaurios: delega la realización de Parque Jurásico III a  Joe Johnston que era conocido por Jumanji (1995).

A.I. (2001), basado en un cuento de Brian Aldiss, es en realidad un proyecto de Stanley Kubrick. Este último tenía a principios de los años noventa Aryan papers, un guión con la misma temática de La lista de Schindler, que tuvo que desechar ante el estreno del filme en blanco y negro de Spielberg.  Kubrick llamó al realizador norteamericano y le propuso que dirigiera Inteligencia artificial, un guión que ya lo tenía listo para ser rodado. El tono de cuento de hadas (Pinocho es constantemente referido) atrajo a Spielberg. Kubrick aparece en los créditos como productor.

Minority report  (2002) es una nueva incursión en la Ciencia Ficción, esta vez a partir de una historia de Philip K. Dick (el mismo de Blade Runner). El gran aporte de este filme es la inserción de las pantallas móviles holográficas en las escenas que suceden dentro del recinto policial.

Catch me if you can (2002) tiene como premisa dramática el juego del gato y el ratón. Basada en la crónica real de un forjador de cheques (que ahora trabaja para la Ley), incluye a Tom Hanks en el rol del perseguidor y a Leonardo de Caprio en el del perseguido. Correcta historia ambientada en los años sesenta, con una persecución peculiar que se alarga de manera verosímil con verdaderas peripecias rocambolescas.

The Terminal (2004) constituye la tercera asociación con Tom Hanks quien interpreta a un ciudadano de los Balcanes que queda atrapado en un aeropuerto debido a que su país ha sido declarado inexistente. Fina crítica de las políticas migratorias de Estados Unidos.

War of the worlds (2005) es su quinto filme de ciencia ficción. En este caso se incurre a un clásico de H. G. Wells. Película comercial (como casi todas las de S.S.) hecha para el lucimiento de Tom Cruise. Destaca, en cuanto a efectos, la secuencia de la llegada de los alienígenas. Alarde de perfección visual la serie de movimientos telúricos que dejan devastadas las calles.

Munich (2006) es la constatación de que la cuestión judía no deja dormir a Spielberg. La historia relata la persecución de la cual fueron objeto, por parte de la Mossad, los captores y asesinos de los atletas israelíes secuestrados durante las Olimpiadas de Munich. Criticada, no en sus aspectos técnicos, sino en su moralidad, esta película fue acusada de glorificar el odio y la revancha como norma de vida y política de estado.

Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull (2008) resultará intrascendente y ha pasado a ser una simple curiosidad histórica: se la usa en algunas escuelas de cine para el tema de los errores de continuidad que son tan abundantes como Spiderman de Sam Raimi.

Tintin: El secreto del unicornio (2011) es la adaptación de uno de los comics de Hergé, un dibujante belga convertido en leyenda gracias a este personaje. Estamos ante un Indiana Jones en miniatura. Un periodista veinteañero que siempre anda a la caza de la noticia, aunque esto le signifique vagabundear por el globo terráqueo.

Spielberg llega tarde a la repartición de los panes del motion capture, técnica de avanzada perfeccionada por Robert Zemeckis. Este director, discípulo de Spielberg, fue uno de los primeros en usar la pantalla azulada de fondo para el posterior añadido en Forrest Gump (1994).  Zemeckis haría del mo cap su máxima arma narrativa y la usaría en Beowulf (2007), Expreso polar (2006)y A Christmas carol (2010).

Peter Jackson en El señor de los anillos también incurre en esta técnica y deja algo memorable para la historia del cine: la creación del personaje de Gollum (interpretado por Andy Serkis).  Spielberg se asocia con Jackson para producir Tintin que nos enseña cuanto ha avanzado el mo cap.

En los filmes de Zemeckis se nota que los personajes aún parecen muñecos de tira cómica y los movimientos no aparecen como naturales. Hay cierta rigidez en el accionar de los mismos. En Tintin este problema y otros han sido superados. Por ejemplo, las texturas están mejor trabajadas. Hay un mayor grado de realismo y un nivel de ilusión que nos hace olvidar a ratos de que estamos ante un filme animado.

La técnica no está al servicio de la espectacularidad sino a los pies de la narración. El filme propone un equilibrio entre ese realismo explicado líneas atrás y una estética del cómic que se respeta en algunos personajes como el del perro Milú y el de los policías Hernández y Fernández.

La dirección de arte es el elemento más elaborado.  Los espacios son recreados a la perfección y dan la ilusión de ser tan reales. Los objetos, vestimentas, accesorios, hasta el más mínimo detalle es recreado en un riguroso diseño de producción. Sin embargo, este aspectos de los espacios ya fue trabajado a la perfección en Avatar de James Cameron, película cuya tecnología ya hemos comentado en este blog.

Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio es una película mo cap más y pasará a la historia como la gran ignorada por los premios Óscar. Los 5.783 académicos prefirieron nominar a Kung Fu Panda 2, Rango, El gato con botas, la española Franco y Rita y la francesa Un gato en París. Con esto queda evidenciada una resistencia generalizada hacia el mo cap. Sigue prefiriéndose la manera tradicional de animar.

EN ALGÚN LUGAR DEL CINE

Somewhere (2010), distribuida en nuestro medio con el melifluo título de En un lugar del corazón, es el cuarto largometraje escrito y dirigido por Sofia Coppola (New York, 1971). El filme ganó el León de Oro del Festival de Venecia con un matiz polémico debido a que el presidente del jurado, Quentin Tarantino, había sido compañero sentimental de la realizadora. Con o sin el director de Kill Bill, de seguro que este filme habría sido premiado en cualquiera de los grandes festivales del circuito europeo.

La hija del reconocido cineasta Francis Ford Coppola se caracteriza por hacer filmes intimistas con tintes trágicos (Las vírgenes suicidas, 1999), insertando a sus personajes en atmósferas enrarecidas (Perdidos en Tokyo, 2003) o realizando arriesgadamente una autobiografía encubierta que constituye una crítica del star system (María Antonieta, 2006).

El filme del 2010 parece ser más que el retrato del actor Johnny Marco (Stephen Dorff) en plena crisis existencial, con los lujos y excentricidades de la dolce vita de Los Ángeles. Vemos a un actor recluido en el Hotel Chateau Marmont casi desconectado de la realidad. Su acceso al mundo exterior se da por una sesión de fotos para su último filme, una jornada en la que es envejecido de manera hiperbólica, una conferencia de prensa o simplemente porque desea tener relaciones sexuales con la chica de la habitación más cercana. Pero todo cambia con la llegada de Cleo, su hija de once años.

Más allá de las bambalinas, las luces, las cámaras y la acción, hay un lugar para explorar una relación padre-hija. Es indudable el matiz autobiográfico que se detecta en esta historia. Sofía prácticamente nació respirando celuloide, rodeada de los más celebrados actores y actrices de los años setenta y ochenta. Todo su legado familiar (sus padres y hermanos) parece estar cifrado en la relación filial Johnny/Cleo. Ella prácticamente creció en los sets de filmación de su padre.

La directora menciona en el making of del DVD que deseaba hacer algo muy simple después de María Antonieta: «Me sentí muy obligada a conocer hechos históricos. Quería hacer algo que fuera más como un poema, un pequeño retrato. No me interesa una trama o narración elaborada, sino más bien un clima, un retrato de esta persona y un momento de su vida». Pese a esta declaración no es tan complicado detectar los recursos de la estructura dramática. En el minuto 15, como si se hubiera seguido el manual de Syd Field, tenemos la escena en la que Cleo despierta a su padre y entra con fuerza en su vida. En el minuto 30, en la rueda de prensa en la que queda evidenciada la falta de cultura del actor, un periodista pregunta algo crucial: ¿Quién es Johnny Marco? El resto del filme intenta responder a esa pregunta.

El punto medio se da en el minuto 48. La ex exposa del actor llama para decirle que se va a ausentar y le pide que se encargue de Cleo. Le puntualiza con claridad que debe llevarla a un campamento escolar días después. El segundo nudo o punto de resolución queda establecido en el minuto 70 en la siguiente petición del padre: ¿Quieres quedarte un día más antes de ir al campamento? En una película que maneja tantos tiempos muertos (vivos, deberían llamarse), es decir, momentos cotidianos en los que aparentemente no pasa nada, resulta un verdadero desafío detectar el clímax. En el minuto 86 el actor hace una llamada telefónica desesperada en la que contesta por fin a la pregunta: ¿Quién es Johnny Marco? «Soy nadie», le dice a la voz femenina que intenta consolarlo. «No llego ni a persona». No hay más confesiones para no caer en el melodrama.

Quizá éste no sea el clímax del filme porque no posee la intensidad tradicional. Acaso el punto más alto de la curva dramática esté concentrado en la escena de la despedida entre padre e hija, con la frase «Discúlpame por no haber estado ahí» que ella no puede escuchar por el sonido del helicóptero.

La escena final, en la que el actor escapa en su auto para luego dejarlo abandonado en la carretera, resulta simbólico en la medida en que nos remite al título. ¿Dónde va el personaje? A algún lugar. Sofía Coppola (nos lo dice en el making of) intenta hacer un filme minimalista, es decir, al menor número de elementos usados, mayor riqueza simbólica en las imágenes. «Quería volver a la libertad de mis primeros cortometrajes con la que podía probar muchas cosas», dice la autora. Esa libertad tan buscada se nota en cada plano tan sentido, tan genuino, transmitiendo una autenticidad que casi siempre está ausente en el cine de Hollywoodlandia. Es como si Sofía hubiera querido irse contra el star system incluso en la forma de armar su narración.Cine de mujer, al fin al cabo, hipersensibilidad en el punto de vista.

El diseñador de sonido Richard Beggs destaca la capacidad guionística de la directora. «Ella es una pensadora visual con ideas cinemáticas. Ella no es una escritora que hace películas o que adapta su material literario a un medio visual. Ella piensa en función de las imágenes». Y si hacemos un inventario visual son algunas que se quedan en la retina de los espectadores devotos del buen cine: las gemelas en la escena del pole dance, Elle Fanning bailando en su clase de danza, padre e hija en la piscina tomando sol mientras comparten un largo silencio, y sobre todo, la escena inicial del auto del protagonista dando vueltas en círculo. ¿A dónde va? A algún lugar del mundo del cine, a ese punto donde la narración audiovisual se convierte en poesía.

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Lugares de interés en 2010

Estas son las entradas y páginas con más visitas en 2010.

1

LA GUERRA, MADRE DE TODAS LAS DROGAS marzo, 2010

2

CRONOLOGÍA DE LA HISTORIA DEL CINE noviembre, 2009

3

PALINCESTO ENTRE CINE Y LITERATURA: SOLUCIONES PROVISIONALES PARA UN FALSO PROBLEMA noviembre, 2009

4

Neo en la caverna: UNA APROXIMACIÓN A THE MATRIX DESDE PLATÓN marzo, 2010

5

CIENCIA, TECNOLOGÍA Y MITO EN AVATAR abril, 2010

EL GUIONISTA EN EL INFIERNO

Barton Fink (1991) es la primera película en la historia del cine en ganar la Palm d´or del Festival de Cannes en las categorías de mejor filme, mejor director y mejor actor (John Turturro). Se trata de uno de los títulos paradigmáticos de la carrera de los hermanos Ethan y Joel Coen.

El personaje del título está basado en Clifford Odets, prolífico dramaturgo de gran éxito en los años treinta que fundó junto con Harold Clurman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford la famosa escuela del método.

El tema del filme es Hollywoodlandia y sus intrincados laberintos. La premisa dramática resulta creativa por la forma en que es desarrollada: un dramaturgo es contratado en 1941 para escribir una película sobre lucha libre. La instrucción es muy precisa: debe redactar el guión pensando en Wallace Beery, importante actor de la época.

El detonante está planteado por el personaje de Jack Lipnick (Michael Lerner), el tiburonesco ejecutivo que lo contrata: «Sólo estamos interesados en una cosa, Bart. ¿Puedes contar una historia? ¿Puedes hacernos reír? ¿Puedes hacernos llorar? ¿Puedes hacernos emocionar con una canción alegre? ¿Puedes hacer más de una cosa? Okay!». A partir de este catalizador nos adentramos en el mundo de las historias y se plantean de manera subliminal preguntas como: ¿Qué es un contador de historias? ¿Qué es una historia? ¿Cuáles son los mecanismos para crear una? El filme va respondiendo cada interrogante de manera irónica.

El ejecutivo le explica al guionista primerizo por qué ha sido escogido: «Tú conoces la poesía de las calles».

El primer nudo de la trama se concentra en una conversación crucial entre Ben Geisler, uno de los productores, y el aspirante a guionista. Barton Fink le hace una revelación que cambiará el rumbo de la historia: «No puedo escribir el guión». El consejo que recibe es usual en el mundo de los artistas: «Hable con otro guionista». ¿Con quién decide hablar Barton, ese tímido escritor neoyorkino de obras de teatro que intenta triunfar en Hollywoodlandia? Pues con William P. Mahey, personaje que se erige como un homenaje a los novelistas que fueron contratados para trabajar en Hollywoodlandia. El nombre nos acerca a William Faulkner cuyo primer contrato le exigía escribir una película de cachascán para Wallace Beery, pero también puede ser un guiño a Francis Scott Fitzgerald. Este último es más probable, tomando en cuenta el cuadro del alcoholismo severo del consumado guionista.

¿Puede el escritor triunfar en el cine? Esta es una pregunta que formula el filme y que muchos historiadores del séptimo arte y de la literatura se han planteado durante todo el siglo XX. En el nuevo siglo, no tanto. Está claro que a estas alturas cualquiera puede oficiarlas de guionista y que el hecho de ser novelista no le aumenta ni le quita méritos. Un escritor de guiones es un artesano, un esclavo, un peón. El personaje de Geisler lo tiene muy claro: «Los guionistas vienen y van pero lo que siempre necesitaremos son los indios (para los westerns)».

Está claro que el Hotel Earl en el cual se registra el escritor es una metáfora del infierno. De hecho, el botones emerge de una puerta que está situada en el suelo y en el clímax del filme se incendiará apocalípticamente. Dentro de ese Averno el protagonista conoce a otro huésped, Charlie Medows (el inmenso John Goodman) quien se convierte en su confidente y en su apoyo, aunque rara vez  Barton logra concentrarse ya que su vecino irrumpe continuamente en su habitación. Al final Medows le dice al protagonista: «¿Piensas que hice tu vida un infierno? Échale un vistazo a este basurero. Tú eres sólo un turista con una máquina de escribir».

Barton Fink no es un filme sobre el bloqueo del escritor o la lucha contra la página en blanco. Tampoco es una apología del artista incomprendido por más que Barton grite: «Monstruos, soy un escritor. Yo soy un creador. Yo me gano la vida creando. Soy un creador. Un creador! (apuntando con su dedo a su cabeza). Este es mi uniforme». Es más bien una mirada nostálgica a la época de oro de Hollywoodlandia. Es un volver la vista atrás al star system de los viejos estudios. Época dorada en la que se contaba una historia de manera más auténtica, más genuina.

 

OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

EL ESPEJO Y LA MEMORIA

Gabriel García Márquez habló a fines de los años noventa del florecimiento (bloom) de un cine en nuestro continente que era la respuesta al boom literario de los años sesenta. La creación que realizó el premio Nóbel colombiano de la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños en Cuba refrenda ese boom. Durante la inauguración en 1986 de la sede de la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el autor de Cien años de soledad plantea que el boom cinematográfico debía ser como el neorrealismo italiano: historias nada artificiosas, de escaso presupuesto, “el cine con menos recursos y el más humano que se haya hecho jamás”.

Veinte años después la realidad le da la razón al autor de Memoria de mis putas tristes. Los festivales donde Latinoamérica se mira en el espejo de una pantalla silverada abundan. Está el de La Habana, el de Cartagena de Indias, el de Bogotá; en Europa está el Festival  latinoamericano de Trieste, el Encuentro de Cines Latinoamericanos de Tolouse, el de Lérida, el de Biarritz, el Festceal de Bruselas; en EE.UU. el Festival de Cine Latino de los Ángeles, el Boston Latino Internacional Film Festival y hasta existe un Festival Internacional de Cine Pobre en Cuba que ya va por su quinta edición. Ecuador, que no se está quedando atrás en este proceso globalizador,  ya que cada ano realiza el Festival Iberoamericano Cero Latitud.

Por otro lado, las nuevas tecnologías se ponen al servicio del arte número siete como llamó Riccioto Canudo a un medio que apenas tiene ciento once años de creación. El vídeo de alta definición le da una significación diferente a este arte, a tal punto que Susan Sontag asegura que no hay que distinguir entre cine y vídeo, y pondera la deselitización de una forma de expresión que debe volver a las masas. Un arte no se mide por su soporte, sin por su propuesta audiovisual.

La anulación de las fronteras entre formatos y géneros es también algo saludable a tal punto de que el cineasta latinoamericano visita la ficción y el documental con la misma pasión con la que abordan el cortometraje, el mediometraje y el largometraje. No importa si se filma en vídeo o en 35 mm. Peor si el metraje es de quince minutos, media hora o dos horas. La responsabilidad estética es la misma para Aristarain, Bechis, Gumucio Dagron, Martel, Subiela, Arregui, Luzuriaga, Hermida, Chalbaud, Wood, Ripstein, Salles, Cabrera, Gaviria, Sorín, Triana, Burman, Piñeyro, Birri, Solanas, Lombardi, Puenzo, del Toro, Cordero y Cuarón. Estos últimos cuatro juegan a ser outsiders o insiders, según el proyecto que tengan en mente, demostrando que pueden hacer cine independiente o dependiente del star system norteamericano sin ningún tipo de confusiones o remordimientos. Lo que interesa al cabo y al fin es romper fronteras y esquemas.

En cuanto a lo económico los cineastas o videoastas se las ingenian. Hay becas, fondos de asistencia, bolsas de proyectos documentales, premios para cine en construcción, concursos hispanoamericanos de guiones, fondos de ayuda para desarrollos guionísticos, emisión de bonos para accionistas minoritarios… Esto sumado al auge de Internet y de las escuelas de cine, de productoras y distribuidoras que piensan menos con los bolsillos,  de los auspicios institucionales en mayor medida y gubernamentales en menor medida. Nada detiene a los soñadores de imágenes audiovisuales.

Se dice que el cine es la memoria del mundo. Este boom cinematográfico latinoamericano que estamos viviendo en nuestra lengua, a partir de nuestra realidad, está alimentando y alentando esa memoria. La imagen en el espejo del cine nunca ha sido tan nítida como en este presente de vastas emociones y pensamientos imperfectos.

APUNTES PARA UNA DISCUSIÓN SOBRE CINE Y LITERATURA EN EL ECUADOR

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, y la violencia, el cine de nuestro continente quiere llegar hasta  las raíces de la historia, busca responder a la pregunta “quienes somos“.

Según Gabriel García Márquez el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta. Precisamente el cine de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias aunque no necesariamente del boom literario sesentista.

Recordemos recientes adaptaciones cinematográficas de Como agua para chocolate (basada en una novela de Laura Esquivel), De amor y de sombra (de una novela de Isabel Allende), Fresa y Chocolate (de un cuento de Senel Paz), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum, La Tigra de José de la Cuadra y Mientras llega el día de Juan Valdano es un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria se debe señalar que en este trabajo sólo se toman en cuenta textos fílmicos, soslayando de manera determinante la producción audiovisual (telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo) que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso. Esto no se trata de una discriminación, sino que tiene que ver con una metodología de trabajo que apunta más bien a delimitar con seriedad un corpus de análisis. Las diferencias estéticas y técnicas entre cine y vídeo requieren otro tipo de discusión.

La tigra no era tan fiera

El problema con La tigra (1989), del cineasta lojano radicado en Quito, era más que nada un guión que no captaba el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y era ingrato en la recreación de los personajes originales. Éstos, a diferencia del relato literario, lucían en pantalla falsos, postizos, carentes de autenticidad. Lisette Cabrera, por ejemplo, en el rol protagónico no lograba transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. Además, la cámara era casi estática, carente de libertad e iniciativa, como si estuviera clavada con una estaca en el suelo montubio, sin duda el elemento más auténtico del filme por rodarse en los escenarios que planteaba de la Cuadra. El problema actoral, más que nada la sobreactuación, también quedaba en evidencia.

Sin embargo, La Tigra dejó un terreno hecho, un sendero a seguir. Pese a su torpeza en el entramado de las secuencias (lo cual no se repetiría en …Marx y una mujer…), la falta de iniciativa en el manejo de la cámara y de los espacios, fue la prueba de una voluntad de contar, de hacer un cine basado en obras de escritores nacionales.

Quizá el problema de Luzuriaga con La Tigra era su desconocimiento de la geografía costeña, de su idiosincrasia rural, de la manera de hablar y de pensar del montubio. Esta ignorancia se palpa en los diálogos tan esquemáticos, recitados, faltos de convicción, en los actores no costeños que constaban en el reparto y cuyos parlamentos no logran captar localismos y coloquialismos que eran tan importantes, no sólo en el relato de  José de la Cuadra, sino de toda la generación de los escritores del decenio de los treinta. El guión de esta película pulverizó el histórico proyecto de nuestros escritores de antaño de recrear la forma de hablar de la geografía rural  costeña.

Entre Marx desnudo y una mujer

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995) Luzuriaga se muestra más seguro en la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, un grupo de miembros de un partido de izquierda en pos de una utopía.

El resultado está a la vista. Se trata de una película más auténtica y sobre todo apegada al espíritu de la obra original. Es lo único que hay que exigirle a una película basada en una obra literaria, que capte su esencia. El hecho de que sea diferente al libro, que el filme sea otro texto, eso nos interesa. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (Rayuela, Libro de Manuel).

El primer problema que planteaba la obra era su estructural antilineal, calidoscópica. Las soluciones más fáciles pudieron haber sido: o bien una historia lineal en el sentido tradicional, o una historia antilineal, en la aceptación más vanguardista del término. No se cae en ninguno de los dos extremos. Se logra un relato aparentemente convencional, en el que se insertan imágenes oníricas, aparentemente irracionales -como se las quiera llamar- que rompen con la lógica espacio-temporal. Y esto es lo que a la larga la película toma del libro: la estructura experimentalista en la forma de contarnos una historia. El entramado de las secuencias se hace rompiendo la lógica usual. Recuérdese la escena del almuerzo dominical en un perímetro de tierra rodeado de agua, la escena amatoria en un desierto, o cuando el personaje llamado El Autor abre la puerta de su apartamento y sale hacia una recámara con piscina. Esta ruptura de tiempo y espacio está al servicio del que creemos es el verdadero tema de la película: la relación entre la creación artística y la realidad que se quiere recrear a través del arte, los límites entre lo real y  lo ficticio (la tan lograda escena final en la que Marx y El Autor conversan resulta altamente ilustradora de este aspecto).

El segundo problema de la obra de Adoum era el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico, por dar tan sólo dos ejemplos. Además estaban las constantes referencias intertextuales de escritores, teóricos de la literatura, sociólogos, etc. las cuales difícilmente iban a ser insertadas en la película (lo de los grafismos lúdicos era obviamente imposible). Éstas habrían dificultado la recepción de parte del espectador. El guionista del filme ha entendido bien que este tipo de recursos calzan mejor en el reino de la literatura, por eso los ha omitido con acierto.

Descabezando el filme

En lo que respecta a las imperfecciones técnicas más notorias, como el sonido, son producto de las limitaciones del medio. Hay momentos en que no se puede escuchar muy bien los parlamentos de los actores; en otros pasajes el plano sonoro de la música es alto con relación al del diálogo.

El guión de Arístides Vargas -como ya lo planteamos- capta la esencia del relato de Adoum, aunque a ratos se empantane y no pueda caminar como el personaje hemipléjico que interpreta. A ratos la historia se vuelve demasiado densa con un exceso de discurso izquierdista e intelectualoide. Claro está que ese discurso se maneja en los mismos excesos en la novela de Adoum, pero se pudo haber aligerado ese aspecto para hacer una cinta más digerible que amplíe su campo de recepción en lo que a público se refiere.

Como un aporte especial del guión hay que mencionar dos elementos: la inclusión de los niños como alter egos o proyecciones de los personajes, y la inserción de “El viejo que se parece a Marx” según rezan los créditos. El viejo de barba leonina está presente para enfatizar el contexto ideológico de la historia, y los niños actúan como cuestionadores de las actitudes adultas.

La música incidental de Diego Luzuriaga -sin ser inolvidable- cumple con su propósito de transmitir los diversos grados de emotividad de determinadas escenas, por ejemplo, el drama, el romance, etc.

Las canciones de Hugo Idrovo, Jaime Guevara y Ataulfo Tobar son funcionales en la ambientación de la época, aunque el rock que se creó originalmente para la cinta caiga en el cliché, sobre todo en el ámbito de las letras. Pero ¿no es todo el cancionero de esa época un cliché?

El vestuario es un elemento al que se le ha puesto mucho cuidado ya sea en la moda de los sesenta, los trajes de época que utilizan Rosana y su esposo, o los trajes típicos de los danzantes.

A la escenografía también se le ha puesto énfasis, aunque a veces la construcción de los espacios sea grandilocuente y exagerada (las escenas del almuerzo dominical, y de la piscina). Pero ¿las atmósferas o escenarios hiperbólicos no cumplen su función no cumplen bien su función de estar al servicio de ilustrar la contraposición ficción/ realidad que plantea el filme?

La fotografía de Olivier Auverlau es, indudablemente, lo más destacado de la película sobre todo cuando logra captar imágenes de Quito sin caer en lo postal, o en la imaginería turística. Los hallazgos visuales de la nocturnidad de la capital del Ecuador resultan antológicos.

En lo que respecta a lo actoral, se puede decir que no hay en este filme actuación que desentone. Todos los actores parecerían brillar con la misma intensidad. Este es otro de los logros del guión: diseñar los personajes de tal forma que ninguno “se roba la película”. Existe, sin duda, en lo actoral, un acoplamiento colectivo y una eficacia individual que no existía en La tigra.

Mientras llega el día

Si analizamos la última película de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, estamos ante un retroceso. Más adelante explicaremos por qué. Mientras tanto, podemos reseñar la historia del filme que tiene lugar en Quito en 1809. El ejército real llega desde Lima para detener a los insurrectos que derrocaron sin armas al gobernante español. El bibliotecario de la ciudad (Arístides Vargas) huye, pero es apresado pese a la protección de su amante Judit (Marilú Vargas), quien debe sortear el asedio amoroso de Arredondo, jefe del ejército, para tratar de salvarlo de la matanza de 1810, cuando fueron sacrificados casi 300 quiteños.

La historia cae en lo sentimental, lo lírico, lo telenovelesco. El romance entre Judit y Pedro el bibliotecario, ex discípulo de Eugenio Espejo, resulta inverosímil en cada uno de sus tramos. Hay una puesta en escena que roza lo espectacular y lo grandilocuente. Las vestimentas a ratos lucen demasiado nuevas. Basta tan solo ver algunos uniformes militares que parecen recién salidos de una sastrería. El fallo más patético es el del cuadro que está pintando el padre de Judit. Se supone que él está retratando al temible Arredondo cuya mera presencia acartonada no causa ningún resquemor. El resultado pictórico parece el de un cuadro vanguardista de la primera mitad del siglo XX (perteneciente a la tendencia del expresionismo abstracto, si queremos ser más precisos). La sensación que deja este filme es que se ha puesto énfasis en los espacios, en el diseño de la producción, pero no hay historia. En este sentido, la novela de Valdano resulta mal adaptada. El escritor captó con ojo de meticuloso historiador los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, pero Luzuriaga prefirió irse por lo romanticón, lo trillado, trivializando la adaptación. 

Entre Luis A. Martínez y Sebastián Cordero

Muchos se preguntarán cuál es la presencia de Ratas, ratones, rateros (1999) de Sebastián Cordero en un texto sobre cine y literatura. La atrevida hipótesis de este parágrafo es la de señalar que se trata de una adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que de una forma u otra hará de Crónicas (2004) una caja de resonancias de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas se llaman Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme pa­rece a ratos una road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

En tal caso, ambos textos son la constatación de una nación dividida en dos, bipolarizada. Esta coincidencia entre ambas obras, da cuenta del fracaso del proyecto de nación, proyecto que empezó precisamente en la época en la que Martínez concibió su novela (fines del siglo XIX en plena revolución alfarista) y que encuentra su punto de mayor ebullición en el año en que se estrena Ratas. 1999 es el año de la dolarización, proyecto que forza al país a entrar a la globalización. De allí que la quimera de EE.UU. en el caso de Ángel, y de la Europa a la que ansía llegar Luciano, sean indicios de ese necesario proceso migratorio de entre siglos. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el neoliberalismo en el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos, más económicos que políticos, desembocarán en un desencanto que es elemento subyacente en ambos textos.

 Conclusiones

Ecuador es un país que está recién aprovechando sus obras literarias. Si su cinematografía está en proceso de crecimiento, es saludable que pose su mirada en textos paradigmáticos como los de Adoum o Valdano. Lo interesante es que se adaptan textos que tienen que ver con la identidad y la historia.

Es equitativa la forma en que el cine está diseccionando los problemas de una nación tan bipolarizada como la nuestra. Ratas… al estilo de A la costa lo ha hecho de manera correcta. No hay que olvidar también que la ópera prima de Cordero fue la que nos insertó en el mapa cinematográfico de la globalización. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia).

La tigra fue también notable por haberse constituido en una apuesta etnográfica que exploró el estereotipo de la mujer devoradora de hombres a través de la actriz Lisette Cabrera. Es, sin duda, el título que abrió muchos caminos en nuestro país, sobre todo por ser la primera película a color, y en formato de 35 mm., que recrea una obra literaria de un autor nacional.

1809-1810: Mientras llega el día pese a no tener un epos definido intenta bucear en el siglo crucial del nacimiento de una nación.

La mejor exponente de este espejo bifronte llamado cine/ literatura sigue siendo Entre Marx  y una mujer desnuda, donde hay una sinergia entre los aspectos técnicos, la puesta en escena y una eficacia visible en la narración audiovisual.

VARGAS LLOSA Y EL CINE

Extraños y  sinuosos son los caminos de Mario Vargas Llosa por el mundo del cine. Cachorros (1972) del mexicano Jorge Fons (disponible en YouTube en diez partes) fue lo primero del narrador peruano que fue adaptado al celuloide. En 1975 codirigió con el argentino José María Gutiérrez Santos, Pantaleón y las visitadoras. El filme tuvo una deficiente recepción crítica pero tiene como joya una aparición fugaz del mismo Varguitas. Este cameo tiene razón de ser. El escritor peruano tiene vocación actoral desde la época colegial  y de universitario.

En 1985 se estrena una de las mejores adaptaciones del universo vargasllosiano: La ciudad y  los perros de Francisco Lombardi. A través de excelentes actores juveniles se recrea la atmósfera represiva del colegio militar Leoncio Prado. El guionista es el gran poeta peruano José Watanabe. Un año después se volvió a adaptar la misma novela. Esta vez con el título de Yaguar a través de una producción rusa a cargo del peruano Sebastián Alarcón.

En 1990 el cine norteamericano adapta La tía Julia y el escribidor en una extraña versión titulada Tune in tomorrow (Sintonícenos mañana). El rol de Martín (apedillado bizarramente Loader) recae en un inverosímil Keanu Reeves y el de la tía en la femme fatale Barbara Hershey que venía de interpretar a María Magdalena en La última tentación de Cristo (1988). El papel de Pedro (aquí Carmichael) recala en Peter Falk.

En el 2000 Lombardi arremete con una segunda adaptación de Pantaleón y las visitadoras que apela al lado erótico. Se usa el cuerpo de la colombiana Angie Cepeda como vehículo comercial. Melodrama. Telenovela de dos horas.

La guerra del fin del mundo, acaso la mejor novela del Premio Nobel, tiene un origen cinematográfico. Fue un encargo del brasileño Ruy Guerra a mediados de los años setenta. A la final la película no fue rodada por falta de presupuesto. Para realizar el guión, el novelista peruano leyó centenares de libros sobre la Rebelión de los Canudos, ocurrida en Bahía a fines del siglo XIX,  y liderada por el Consejero, una versión criolla del mesías. Al no filmarse el guión le quedó regalada la historia. La investigación ya estaba hecha y el fabulador no hizo más que sentarse a escribirla entre 1977 y 1980. Con esta novela Vargas Llosa dio un giro total a su narrativa ya que nunca había escrito algo de semejante profundidad y densidad histórica.

DEFINICIÓN DE CINEFILIA, SEGÚN EL DOCTOR CINEMAN

Enfermedad gravemente dócil que consiste en dejarse subyugar por imágenes proyectadas a través de esa caverna de Platón que es el arte número siete. La fiebre acapara los sentidos y lo único que absorbe la retina son imágenes de películas. El cinéfilo acepta su padecimiento. La exhibe. No se inhibe. Presume de ella. A diferencia de cualquier otro adicto sabe que su mal tiene una sola cura: más y más películas. Síndrome de abstinencia: el parpadeo interminable de una mirada que solo ansía más y más cine de arte y ensayo, más títulos nominados al Oscar o al Razzie. ¿Quién ha dicho que la cinefilia tiene buen gusto? Hay que consumir de todo: slasher movies, popcorn movies, teenage movies… Toda la bazofia posible. ¿Cómo saber qué es un buen filme si no te has atiborrado de lo mejor de lo peor? Qué delicia poder degustar de historias estúpidas y superficiales que le hagan el equilibrio a títulos de Bergman, Fellini o Antonioni. El remedio resulta mejor que la dolencia. Espectar y espectar que el mundo se va a acabar. ¿Grupos de terapia? A diferencia de los alcohólicos anónimos, los cinéfilos no se paran en plena sala y dicen:” Mi nombre es Marcelo Báez Meza y soy un cinéfilo. Nadie va a responder: “Hola, Marcelo”. Es otra la contestación. “Hijueputa, ya siéntate”, te espetan los cinéfilos anónimos que acuden a esos templos que son las salas de cine. Más anónimos que nunca en esa penumbra hecha de soledades que vale $ 4,25 de viernes a domingo y $ 3,00 el resto de días. La gente que asiste a los cines son los verdaderos grupos de apoyo donde todos se dan una mano ignorándose. Uno no llama en la mitad de la noche al coach emocional y le dice: “Estoy a punto de recaer. Voy a ver una película de Adam Sandler”.  Uno llama a los amigos y les dice: “Vamos a ver una de Sandler, así que traigan los nachos y las cervezas”. Ese es el mejor grupo de apoyo que puede tener un cinéfilo nada anónimo como yo. Nadie va a un laboratorio a hacerse un examen para medir el nivel de intoxicación en la sangre. Ningún laboratorio te dice: “Usted ve demasiados dibujos animados. Su sangre está verde de tanto Shrek y hay restos de Bolt, Madagascar y Walle. De hecho, hay que estar verdaderamente enfermo de cinefilia para saber que Walle significa «waste allocation load lifter earth class». Hay que ser un doliente terminal de cinemanía para contestar los pop quiz del sitio web de Cinemark. No es que no haya plata para las entradas. Nunca está de más ganarse unos tiquetes por contestar esas fruslerías que sólo saben los que han visto un filme una y otra vez. El cinéfilo que se sabe realmente en estado de virulencia se diferencia de cualquiera porque no lee las películas, sino que las relee a millares surgir, las mira una y otra vez, hasta saberse los diálogos más importantes. Estar verdaderamente enfermo del séptimo arte (septicemanía, le decimos los de la secta) es creerse igual en físico a Jim Carrey y ver su última película (Yes, man) la nada despreciable cantidad de dieciocho veces. Y no estamos hablando de verla en una copia ilegal en vídeo (la videofilia puede ser un tema para otra confesión). No. Un padeciente de verdad asiste a Cinemark o Supercines por lo mínimo tres veces a la semana. Por no decir cuatro. Parte de la enfermedad es también cierta inclinación espontánea y natural hacia la mentira. Creamos grandes mitos alrededor de nuestra infección audiovisual. Por lo tanto, que nadie crea descubrir el agua seca si pesca alguna mentira en este pequeño himno a la cinemanía. Amén.