«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Partamos de un lugar común: “El mejor cine se está haciendo en la televisión”. Habría que añadir el dato harto conocido de que la cadena norteamericana HBO es la pionera, en esta línea del telecine, con el éxito descomunal de Los sopranos(1999-2007) y ahora está saboreando la efervescencia de un serial con reyes y guerreros como protagonistas.

Vamos a otro tópico muy visitado: Juego de tronoses la serie más exitosa de todos los tiempos. Esta frase hay que diseccionarla con algunas cifras. En el año 2012 la icónica revista neoyorkina Vulture.com designó esta saga como la más venerada por los fanáticos. Esta designación decapitó nombres como los de Oprah Winfrey, Star Trek, Star Wars, Harry Potter y Twilight. En el 2013 los siguientes números fueron difundidos sin pudor: hay 5.5. millones de fans detectados en bases de datos de Internet. Un millón y medio de esos fanáticos se encuentran en Estados Unidos. Una curiosidad onomástica: Hay más de setecientos padres de familia que han bautizado a sus recién nacidos con nombres de algunos de estos personajes (el más popular es el femenino Khalissi). En el 2014 la serie entró al Libro Guinness de los Récords como el producto audiovisual más pirateado: seis millones de descargas ilegales por cada episodio. En el 2015 se convirtió en el serial más galardonado con el Emmy (el Óscar de la televisión): 12 premios se llevó la quinta temporada y hasta hubo mandatarios que salieron del clóset del poder para declarar amor incondicional a los Siete Reinos: Barack Obama y Cristina Fernández no tuvieron ningún reparo en declarar públicamente que eran parte de la fanaticada. Cifras de audiencia proporcionadas por la revista especializada Variety: 2.2 millones de televidentes la primera temporada. Se duplicó en la segunda. Llegó a 4.37 millones en la tercera y la quinta alcanzó los 7 millones. Esta sexta detecta ya 8 millones. Inclusive hay una versión porno de la serie que se titula A game of bones: Winter is cumming.

Pero, ¿cómo empezó todo? En el principio fue Canción de hielo y fuego, novela de ochocientas páginas que apareció en 1996 y enseguida se convirtió en un best seller. Luego vinieron Choque de reyes(1998), Tormenta de espadas(2000), Festín de cuervos(2005) y Danza de dragones(2011). Está en camino una sexta parte, The Winds of Winter, sin fecha cierta de publicación. Los ingredientes de las cinco mil páginas siempre sonaron a J. R. R. Tolkien: reyes, dragones, guerreros, elementos mágicos, idiomas inventados, mapas de reinos lejanos, ecos de cantares de gesta medievales… sin el sexo y la violencia extrema, claro está. Los seguidores estaban agradecidos a finales del siglo pasado que la saga literaria no pudiera ser llevada al cine. Era imposible adaptar tanto material en pocas horas de metraje. Estaba también el obstáculo de las escenas sexuales y la violencia que oscilaba entre lo gorey snuff. Sólo HBO, una estación televisiva privada, tenía la oportunidad de transmitir semejante material en prime time. Los antecedentes de la premiada Los Sopranos(con su díada temática de poder y muerte) la ponían como la única mocionada para adaptar los libros.

George R. R. Martin (New Jersey, 1947) empezó su carrera en la literatura de ciencia ficción (ganó algunos premios del género, incluyendo el Hugo). A mediados de los años setenta con una colección de cuentos fantásticos que tituló Una canción para Lya y otras historiastuvo buenas reseñas pero estuvo lejos de ser un éxito de ventas. Fue entonces cuando Martin se cambió de reino inmediatamente. A principios de los ochenta trabajó en el equipo de guionistas de The twilight zoney La Bella y la bestiacon Linda Hamilton y Ron Pearlman.

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David Benioff y D. B. Weiss de HBO convencieron al autor de poder adaptar las cinco mil páginas de la saga. Ellos son los responsables del desarrollo audiovisual de los siete reinos. Ambos han sabido captar a la perfección las dinámicas sociales de ese gran continente imaginario llamado Westeros: los matrimonios arreglados, las promesas incumplidas, las traiciones continuas… La serie incluso ha vuelto más interesantes las subtramas de personajes marginados como verdugos, amantes homosexuales, traficantes de esclavos, prostitutas y forajidos. Mientras Tolkien necesitaba de bestias fantásticas como los trolls, los Nazgul o los Uruk-Kai, Martin presenta a casi todos los personajes como monstruos dispuestos a matar y a traicionar en cualquier momento. Este catálogo razonado de animales humanos implica un conocimiento superlativo de técnicas guionísticas con puntos de giro siempre sorprendentes: los príncipes se convierten en esclavos, los caballeros no siempre protegen a mujeres y niños, un ser libre de repente es capturado, un personaje muy querido por la audiencia es víctima de una violación, una boda de larguísima preparación termina en matanza, a un noble atractivo se le amputa una parte de su cuerpo para convertirse en discapacitado, los bastardos se convierten en comandantes, un enano resulta ser el más sagaz de toda la Corte, dos hermanos cometen incesto… Y está el detalle capital de una serie televisiva en la que el espectador se enamora literalmente de personajes que luego verá morir de manera súbita. Es que el lirismo y la magia es para Tolkien; Martin es el maestro de ceremonias de un circo salvaje y no le interesa para nada ser el domador.

Hay muchas formas de leer Juego de tronos. Una es la perspectiva política. Cada capítulo es una lección sobre las diversas formas de ejercer contra el poder, la soberanía, las relaciones internacionales, la defensa del territorio y la familia. Nótese el uso de la palabra contra. La serie pulveriza todos los conceptos anteriormente consignados. Hasta lo familiar se convierte en algo que no siempre se respeta. El fantasma de Maquiavelo sonríe en cada capítulo mientras las alianzas se hacen y se deshacen. Las negociaciones despiadadas que terminan en constantes asesinatos hacen que House of cards, la serie de Netflix, parezca un juego de niños.

Otra óptica es la feminista. El personaje medular es la Madre de los Dragones, Daenerys, una esclava que se ha convertido en la Reina de Dothrak, liderando en su viudez a un pueblo en diáspora, sin territorio. Sus monstruos alados son el arma de destrucción masiva más poderosa que la distingue. Cada enemigo que encuentra a su paso la denigra por su condición femenina pero de cada conflicto ella parece salir avanti pues desafía a los enemigos patriarcales que la amenazan. Pero hay personajes femeninos de mayor o igual fortaleza. Lady Catelyn Starr domina el escenario como líder familiar tomando decisiones en contra de su hijo que quiere reinar a su manera. Arya gusta de rechazar cada rol femenino que la sociedad le quiere asignar. La enorme Brianne (una especie de Juana de Arco andrógina) da ejemplos de lealtad y valentía que ningún personaje masculino podría ostentar.

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Una tercera lectura es la ecologista. “El invierno está llegando” no es una frase gratuita. La catástrofe climática es inminente. Mientras los reyes chocan entre ellos hay fuerzas invisibles dentro de la tierra que son más que una metáfora apocalíptica.

Una cuarta perspectiva concierne a las políticas de migración y seguridad. Los Guardianes de la Noche son proscritos que se encargan de cuidar los límites de un territorio. Expulsados de la sociedad han devenido en custodios del orden del cual fueron expulsados. Hordas bárbaras acechan al igual que muertos vivientes. La alegoría parece clara: los grupos sociales tienen que ir cambiando sus estructuras porque se sienten amenazados por la naturaleza cambiante. Es la única manera que tienen de sobrevivir.

La que es quizá la última forma de leer Juego de tronoses la literaria. Adentrarse en los libros de George R. R. Martin no es cualquier cosa. Son obras que reclaman su lugar en la buena literatura y sobre todo en ese canon que está por hacerse que es la epic fantasy. Está en primera instancia el desafío lingüístico. El autor usa arcaísmos del inglés antiguo de gran elegancia pero de difícil entendimiento. Esto hace más peculiar la existencia de una cofradía de fanáticos que desde fines del siglo pasado vieron en el autor una especie de Shakespeare de la fantasía épica. Este género tan comercial se vio inyectado por nuevas estrategias narrativas a través de este inusual tratamiento del lenguaje. Inclusive formas tan antiguas como Lord, Milord, Milady se convirtieron en normales para los lectores y ahora los espectadores. Otro elemento que acerca el universo de Martin a la Edad Media es la exhaustiva descripción de los emblemas de cada casa familiar o linaje. La heráldica resulta una disciplina obligatoria para describir el estilo de vida y muerte de cada familia. Por algo las ediciones de bolsillo de cada libro tienen en su tapa un emblema animal claramente diseñado.

La sexta temporada ha comenzado después de que el autor ha sido urgido por un contrato a emprender la escritura del sexto libro, The winds of Winter. La posibilidad de filmar una película tampoco se descarta para clausurar la serie televisiva. El capítulo 1 que fue estrenado el 24 de abril pasado trajo la resurrección de un personaje que se ha convertido en el héroe en su acepción más clásica. Las diversas subtramas y la pléyade de caracteres apuntan a un solo objetivo dramático: la obtención del trono hecho de todas las espadas arrebatadas a los enemigos. Los espectadores esperarán a ver si se cumple la regla de oro que se ha instaurado desde la temporada primera: “Cuando participas en el juego de tronos ganas o mueres”. Esperemos ver quiénes sobreviven este año.

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Roma

Mientras la masa no deja de opinar sobre el filme de Alfonso Cuarón, hemos decidido adentrarnos en Fellini Roma (1971) de Federico Fellini (1920-1993), en la que contemplamos a la capital de Italia a través de los ojos de un muchacho provinciano que toma uno de los tantos caminos de la memoria que conducen a la Ciudad Eterna. Al igual que muchos artistas del siglo XX, el cineasta de Rimini migró a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes estéticos. Un caso similar es el del napolitano Paolo Sorrentino, nacido un año antes del estreno de Roma, que también captará la grande bellezzade una de las ciudades más seductoras del mundo. Fellini, como luego lo hará Sorrentino, destruye la Roma del imaginario hollywoodense hecho de peplos y sandalias, espadas y masculinos cerquillos aceitosos. El más internacional de los directores italianos (3 Óscar al mejor filme extranjero, Palma de Oro y Óscar honorífico) recibe financiamiento para rodar fuera de Italia. De manera obstinada el esposo de Giulietta Massina decide quedarse. No hay nada mejor que filmar en la ciudad en la que vives y amas, según su razonamiento.

Con la advertencia inicial, en voz del propio Fellini, de que se nos va a narrar una historia en la que no necesariamente hay una ilación (aunque sí la hay), asistimos a la recuperación de la gran urbe, que no necesariamente es un retrato fidedigno de la misma.

Señoras y señores. Buenas noches. La película que van a presenciar no tiene un argumento en el sentido tradicional, con una trama clara y con personajes que se puedan seguir de principio a fin. La película cuenta otro tipo de historia: la historia de una ciudad. Aquí he intentado hacer un retrato de Roma. Cuando yo era my pequeño y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias del norte de Italia, Roma, para mí, era solo una mezcla de extrañas imágenes contradictorias.

Fellini finge ignorar que una ciudad también puede ser un personaje y el retrato que hace de Roma tiene su personalísimo toque onírico, en el que el pasado y el presente de la urbe se funden en una especie de segunda fundación. La voz intermitente de Fellini configura un tono de docuficción, que a principios de los años setenta del siglo pasado hizo que el espectador azorado se preguntara donde acababa el documental y empezaba la ficción.

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El realizador de Casanova destruye con sus “extrañas imágenes contradictorias” la postal turística y el cine de gladiadores, se deshace de la loba y las vestales, pulveriza la percepción tradicional que tenemos de la gran urbi et orbis. Para destruirla a veces usa un alter ego como el del novelista norteamericano Gore Vidal que tiene un cameoen el filme sólo para responder a la pregunta ¿Por qué habría de vivir un escritor en Roma?:

Antes que nada, me gustan los romanos. No les importas si vives o mueres. Son neutrales como los gatos. Roma es la ciudad de la ilusión. No por casualidad contiene la iglesia, el gobierno y el cine. Cada una produce ilusiones como les gusta y como me gusta. Estamos acercándonos cada vez más al fin del mundo porque hay demasiada gente, muchos carros y veneno. ¿Y qué mejor ciudad que hacerlo que en Roma que ha renacido una y otra vez tan a menudo? ¿Qué otro lugar podría ser más tranquilo para esperar el fin de la polución y la sobrepoblación? Es la ciudad ideal para esperar la visión de si esto termina o no.

Esta es la perspectiva que va a preponderar: la fascinación apocalíptica con la que un migrante contempla una urbe de la que tanto ha oído hablar. Es también uno de los tres ejercicios de metacine en los que el director se incluye como figura omnipotente: Blocknotes di un regista(1969), I clowns(1970) y Roma(1972), únicos títulos en los que aparece Fellini como una especie de supranarrador. Con esta trilogía Fellini se adelanta a los experimentos metatextuales de Orson Welles (F for Fake), Woody Allen (Zelig, Stardust memories) y Peter Weir (The Truman Show) que tienen como eje al creador encerrado en su propia creación. Nada mal para un director italiano de la posguerra que empezó como caricaturista para un semanario, co-guionista de Rosellini y empezó a dirigir cine desmarcándose de sus contemporáneos Michelangelo Antonioni y Luchino Visconti con un estilo al que llamaremos metarrealista.

Según Italo Calvino, en el prólogo que hizo para el libro Cuatro filmes (reeditado después en Hacer cine) de Federico Fellini, “lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de este cineasta italiano reside en su constante de forzar la imagen fotográfica en la dirección que del caricaturista lleva al visionario” (p 26). Y esto es precisamente lo que sostiene Romay otros títulos del mismo director: la capacidad que tiene para generar visiones enmarcadas en una épica de lo lírico, es decir, grandiosas imágenes cotidianas con un gran sentido de poesía que desborda los límites que ofrece el lenguaje cinematográfico.

Las visiones felinianas que se van presentando de manera tan alucinada (recordemos la estatua que va colgada de un helicóptero en la apertura de La dolce vita) dan cuenta de un poeta que tiene cientos de intuiciones visuales que plasma con gran plasticidad en la pantalla, sin dejar de sorprender a cada momento al espectador.

Y como bien lo dice Calvino la visión se tiñe de un afán caricaturesco cuando utiliza las armas del humor, más afiladas que de costumbre en Roma, sobre todo en la lograda escena del desfile de modas eclesiástico. Se trata de una contemplación por lo demás espectacular (en el sentido de espectáculo). Uno a uno van desfilando los modelos (obispos, monseñores, monaguillos, monjas, novicias) presentado el último “alarido” de la moda religiosa. No es la primera vez que Fellini toca el tema. Recordemos la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcordo el ancianísimo monseñor que habla de los pájaros enOcho y medio.La pasarella eclesiástica ya ha pasado a la historia del cine como una liturgia en la que la vestimenta del clero es expuesta como si fuera la creación de un Yves Saint Laurent. La música circense de Nino Rota (quien hizo la música de todos sus filmes), más la atmósfera llena de humo de incienso, acentúan la farsa visual en la que los “modelos” tienen su propia coreografía. El desfile tiene personajes inolvidables como los sacerdotes en patines o las monjas con enormes cofias aladas que se mueven al son de la música de sainete. El clímax del pret-a-portermuestra diversos modelos de capas pontificiales con el claro mensaje de que la ropa es más importante que quien la lleva.

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Calvino pondera la excelencia de la reconstrucción de la época fascista en este filme, afirmando que el cineasta italiano “siempre pone los uniformes justos y el clima sicológico de los años que está representando”, lo cual es el mejor cumplido que se le puede endilgar a cualquier artista, no sólo a un cineasta. Calvino nos recuerda que “la fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de un juicio estético y, sin embargo, al ver las películas de los jóvenes cineastas a los que les gusta reconstruir la época fascista indirectamente, no puedo dejar de sufrir” (p. 28). El autor de Si una noche de invierno un viajeropondera tanto la recreación de este tipo de atmósferas recordándonos que hasta el ruido de la sirena anti-aérea puede escucharse en la famosa escena del teatro Barafonda que analizaremos más adelante. Se da así el triunfo estético del director de La strada: lograr la recreación de una época, e impedir que su Roma se pierda en la telaraña de las percepciones comunes. Como bien lo dice el mismo cineasta en su libro Hacer una película (Buenos Aires, Libros Perfil, 1998):

Si se las mira bien, las aristócratas romanas son iguales a las porteras. Y si se pasa por alto la ostentación del dialecto, el tipo de conversación es la misma en el plebeyo y en el aristócrata. Se tiene la sensación de estar dando vueltas en un cementario de muertos que no saben que lo están. El sentimiento que se experimenta entre ellos es el de la incomodidad: no saben de qué hablar, hacen preguntas mortificantes, no leen. La ignorancia es entendida como un derecho. Estos aristócratas, en general, son gente que no ha viajado nunca.

Ese es el gran mérito del filme: el haber captado con sabiduría esa ignorancia que vive entre los renglones citadinos. Fellini trata por igual a la prostituta y al cardenal, al pobre o al rico, no importa la procedencia social. Él los retratará de la manera más auténtica y profunda, en su más atractiva ignorancia, como si hubieran nacido para estar dentro de una narración felliniana.

Esta voluntad de realidad se ve evidenciada en la escena de la excavación (después de todo el filme está escarbando en la memoria de una urbe). El equipo de producción del filme encuentra una especie de puerta rojiza subterránea que parecería ser un símbolo del acceso hacia otro mundo. “Ahora sabemos que hay un gran espacio detrás”, dice uno de los miembros del equipo pensando en hallar una catacumba. Lo que no intuyen es lo que está a punto de ser develado. Un inmenso taladro perfora las paredes de la caverna y revela una cámara subterránea de una antigua villa con una serie de frescos que ironizan sobre la historia de Roma. Es como si los héroes míticos del siglo V (o anteriores) hubiesen estado esperando a los romanos del siglo XX. La cámara repasa las imágenes coloridas mientras los azorados trabajadores celebran el descubrimiento. Al principio los obreros, con las linternas en sus cascos, están felices de haberse adelantado a los arqueólogos, pero la contrariedad los invade cuando el aire del exterior entra inmisericorde y empieza a borrar uno por uno cada fresco. La forma en que el oxígeno desvanece los nítidos colores ilustra la tragedia del presente y el pasado que no pueden encontrarse más que en una momentánea mímesis pictórica destinada a la borradura.

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Como en muchos de sus filmes, Fellini interroga en este tipo de escenas al dispositivo mismo del cine y cuestiona sus procedimientos de captación de la realidad. Él mismo aparece en cuadro (en la escena de la grúa cinematográfica) cuestionado por uno de los extras que le pregunta cuál es la Roma que quiere captar y le propone que debería hurgar en los personajes marginales. Fellini responde sibilino: “Esa no es la única Roma. Creo que una persona debe ser fiel a su propia naturaleza”. El solo hecho de tener dentro de la narración al director dando órdenes y atendiendo reclamos estéticos es de por sí una estrategia pirandelliana. No son sólo los personajes en busca de su autor, es la ciudad en busca de su cineasta. Esto queda claro el momento en el que el personaje-director le pregunta a los operadores que están en la grúa qué parte de la ciudad están captando. Una de las respuestas que recibe desde arriba es “gente en las calles camino a su trabajo”. Dos de los extras se burlan desde abajo: “No es Roma si vemos a gente trabajando” o “Estás tan en lo alto que estás viendo otra ciudad”. Otro masculla con cierto pesimismo: “La verdadera Roma ha desaparecido”. Las aparentemente inocentes observaciones son postulados de suprarrealidad en los que el autor se erige como un demiurgo juguetón dispuesto a una refundación total de su urbe.

El ejercicio de metacine está a flor de pantalla en esta vistosa reflexión sobre los límites de la representación y la naturaleza de la imagen. Podemos caer en el lirismo de suspirar por la fugacidad de la vida, el rol limitado de la mímesis o citar el trillado ars brevis vita longa, pero bastará con señalar la obsesión de Fellini por los contornos de la imago como fuente de vida y memoria. Para él recordar es filmar, y rodar es la puesta en escena onírica de una serie de vivencias en la que los personajes no parecen tener plena conciencia de estar en un recuerdo.

Cuando se nos muestra un show de variedades del teatro Barafonda a inicios de la segunda guerra mundial, estamos ante algo representado (¿recreado?) con tanta perfección, que –no importa que esto suene a lugar común–es como si estuviéramos ahí. El interior del teatro se convierte en una especie de iglesia donde lo popular inunda el ambiente hasta elevarse a la categoría de sagrado. El escenario es como el altar donde toman el micrófono todo tipo de aficionados: desde un stand upde la commediaitaliana hasta un trío equivalente a las hermanas Mendoza Suasti. El maestro de ceremonias es como el cura que oficia la misa. La orquesta es casi el corifeo que expresa el sentir de la comunidad. Lo mejor de la escena es la la interacción no sólo del público con el “artista” de turno, sino del público con el público, cómo la butaca se convierte en un pretexto para departir con el otro, incordiarlo, embromarlo, en una suerte de taberna sin alcohol o un estadio sin partido de fútbol. El vaudeville es un espectáculo en el que no importa el espectáculo. Todos hacen caso omiso de lo que pasa en el escenario. Más importante es lo que sucede abajo. Espectadores que se gritan, pelean, escupen o tiran objetos. Cada uno es más mordaz que otro criticando el espectáculo del cual forman parte. “Aquí tenemos el moderno concepto del espectáculo de variedades:”, dice uno definiendo casi todo el cine felliniano, “una mezcla de circo máximo y burdel”. Habría que añadir el inconfundible aire operático de esta memorable viñeta que es el teatro de la Barafonda dentro de la película.

Esto es algo que el director italiano logró perfeccionar de película a película. Su distintiva puesta en escena era de una superlativa “imaginatividad” que podemos señalar que estar ante un filme de Federico Fellini es ver cómo se ha hecho un espectáculo de la vida y de la vida un espectáculo. Pese a la supuesta falta de ilación denunciada al principio por el mismo cineasta tenemos muy claro el recorrido autobiográfico: primero aparece el niño pueblerino, luego el joven que migra a la ciudad hasta llegar al artista adulto que captura la ciudad conquistada a través de una retahíla de viñetas. En la conclusión de la cinta, una serie de travellings desde el punto de vista de unos motociclistas auscultan el paisaje urbano y monumentos paradigmáticos como el coliseo o el castello de Sant´ Angelo. La Ciudad Eterna está a oscuras y solamente los faros de las motocicletas iluminan la madrugada. Antes del fundido final vemos que el viaje continúa, oímos a las motos que no cesan de rugir. La urbe no deja de ser escrutada pese a que el filme ha concluido. Roma ha resultado ser un enorme estudio de sonido en el que la misma ciudad es tratada como un elemento más que debe ser sonorizado. Muy conocida es la tendencia histórica del cine italiano del crear cada sonido en estudio, incluyendo la técnica del doppiaggioque implica doblar a los actores en una proceso de post-sincronización. Si casi todas las escenas del filme transcurren dentro de los estudios de Cinecittá tenemos que la construcción visual y sonora de la urbe resulta una proeza artística hecha a puerta cerrada.

Con esto sólo queda por decir que lo realizado por Alfonso Cuarón en 2018 no dista mucho de lo ya dictaminado por Fellini en 1972. En ambos casos hay una obsesión documentalista por recuperar la infancia perdida (“todos los romanos viven en una niñez perpetua”, señala el cineasta enHacer un filme) aunque los estilos sean distintos. Fellini Romaligará para siempre la identidad de un gran artista con la ciudad milenaria. Alea jacta est.

 

 

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Eyes wide shut (1999) se la recordará siempre por varias razones, pero hay una que prevalecerá. Se trata de un complejo estudio de las relaciones matrimoniales, una reflexión sobre la vida, la muerte, los celos y otros dominios. El hecho de estar en el Libro Guinness de los Récords como el rodaje más extenso (400 días, ¿400 golpes?) queda en lo anecdótico. La úlcera de Tom Cruise. Nicole Kidman recibiendo la orden de no contarle nada a su esposo en los días en que filma un flashback erótico con otro hombre. La dirección de arte que tiene que reconstruir tal cual el departamento de Nueva York en el que vivía Kubrick con su esposa Christiane en los años sesenta. Todo queda en la chismografía del post-cine.

Basada en Traumnovelle (Relato soñado) de Arthur Schnitzler (1862-1931), la película de Stanley Kubrick (1928-1999) es un proyecto abrazado por el cineasta desde antes de Barry Lindon (1975). El libro, conocido en inglés como Dream Novella, absorbe la premisa de vida real versus vida soñada, la vida sedentaria del matrimonio tradicional versus la vida nómada de la poligamia. Narración lineal con voz en tercera persona, omnisciente, sigue los pasos de Fridolin (Bill en la película) en su viaje al final de la noche. En casa espera Albertine (Alice en el filme) como una especie de Penélope vienesa. La película sigue fielmente la estructura de Schnitzler respetando escenas enteras y a menudo parlamentos. Cambia Viena por Nueva York. Lo que no se modifica es la tensión que provoca los celos, la posibilidad de perder al ser amado por estar en brazos de otro u otra, la entrega a la cópula indiscriminada, la ensoñación por un extraño, el abandono imaginario del ser amado por un affaire que es más imaginario aún, el eros como una mascarada, el flirteo, la pasión secreta inspirada por alguien cercano… Todo está en el original literario puesto al servicio de la reinvención del director de Dr. Strangelove.

El prólogo que el guionista Frederick Raphael (Chicago, 1931) escribe para la edición de Penguin 20th century classics (editada en julio de 1999) no nombra en absoluto a la película de Kubrick más todo el proceso largo y accidentado de adaptar la novela. En el prefacio Raphael parece desahogarse de todo aquello que Kubrick le impidió decir en el guion, más que nada lo concerniente a la condición judía.

Schnitzler murió en 1931 en pleno apogeo del nacional socialismo marcado por el terrible cartel de “basura judía” que Hitler le puso a su escritura. Con sus obras de teatro y narraciones, fue el escritor que mejor capturó la atmósfera libertina y sofisticada de la Viena de entresiglos. Nada de esto se compara al interés del escritor austriaco por la sicología individual por encima de la sicología de masas. Freud solía referirse a él como su doppelganger, ya que sus escritos no sólo que se adelantaron a los del psicoanálisis, sino que de una forma u otra eran ilustraciones teatrales o narrativas del aparataje conceptual psiconalítico. Basta con el ejemplo de La Ronda (1900), que muestra a una serie de parejas encontrándose o desencontrándose antes o después de hacer el amor. Esta obra de teatro fue vetada de por vida y sólo repuesta después de muerto el autor. Max Ophuls le dedicó la más memorable adaptación en el filme del mismo nombre de 1950.

eyes-wide-shut-2Adentrémonos ahora en el mundo de pocas luces y muchas sombras de Eyes Wide Shut. Tal y como lo cuenta Raphael en su libro Eyes Wide Open (New York, Ballantine, 1999) que usaremos estrictamente para este artículo, el proceso fue accidentado. Al principio no fue contactado directamente por Kubrick. Se acercaron emisarios misteriosos que le preguntaron en 1997 si estaba trabajando en algún guion. Luego los asistentes de Kubrick se aproximaron a Raphael a través del agente del guionista y firmaron el contrato. La cláusula que más llama la atención es la de la total exclusividad del escritor. Raphael, un novelista profesional, ganador de un Oscar por el guion de Darling (1965) de John Schlesinger, fue prohibido inclusive de escribir (mientras durara el proceso) reseñas literarias para periódicos. La más dura condición fue la duración del contrato, ya que es bien sabido que el director gusta de negarle libertad a sus colaboradores: “Parece que más le gusta que lo mejoren (intelectualmente hablando) o que compartan su soledad”. El contrato con Frederic Raphael fue de tiempo indefinido. En otras palabras, el guionista era liberado apenas entregara el último borrador.

La misteriosa forma en que el director neoyorkino se acercó al escritor apenas empezaba. Le mandó fotocopiada una novela sin el nombre del autor y sin su título. El escritor reconoció (no inmediatamente) el estilo de Schnitzler y así se lo dijo en la primera reunión que tuvo con su jefe al cual describirá con exactitud de la siguiente manera: “He is, I began to suspect, a movie director who happens to be a genius rather than a genius who happens to be a movie director”. La gran revelación del libretista es aquella en la que describe al genio como “alguien que no sabe exactamente lo que quiere, pero sabe lo que no quiere”. El escritor para Kubrick se convierte en un complemento creativo: “El cineasta virtualmente carece de ideas. Es como Diaghilev con Cocteau: quiere ser sorprendido por la alegría”. Después de la reunión preliminar el novelista no duda en decirle a su esposa: “Es más un productor que un director”.

Es entonces cuando las sesiones de trabajo empiezan a ser maratónicas. Hay un récord de diez horas seguidas hablando por teléfono. El gran obstáculo que al principio encuentra el escritor es la introversión del realizador que busca en su guionista una brújula narrativa. Raphael detecta desde los primeros meses de trabajo algo de lo que alguna gente que trabajó con Kubrick le criticó: “No debo tener expectativas de gratitud o de una genuina colaboración”. Para el director de Odisea 2001 el escritor es un medio, un instrumento, alguien que sigue órdenes. Una perla muy oscura se lee en el testimonio de Eyes Wide Open: “Los directores son a menudo impunes asesinos en serie que se apropian del crédito de los escritores a los que trata como descartables o mejorables, según el parecer de ellos”. Como el tema del libro es Kubrick, se entiende que hacia él básicamente apuntan esos dardos.

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En lo referente al erotismo, el cineasta es un ser curioso. Le pregunta a quemarropa a su guionista (que responderá negativamente) si le ha sido fiel a su esposa, si se ha ido de putas o si ha estado en una orgía. Le pide que estudie los desnudos del pintor vienés Egon Schiele o del fotógrafo australiano-alemán Helmut Newton. El escritor obedece a regañadientes pues tiene su propia visión de lo que será el eros en su historia. La sociedad secreta que fomenta encuentros sexuales colectivos será un eje importante en el segundo acto del filme Eyes Wide Shut. Para esto el guionista recibe la tarea de investigar sobre la orgía en la antigua Roma y termina encontrándose unos documentos del FBI que hablan de cómo los Kennedy desarrollaron una hermandad sexual llamada en privado The Free, con reuniones clandestinas, tal y como se narra en el filme de 1999. El resultado es una serie de descripciones tan detalladas que dejan pasmado al realizador que se supone que es un individuo difícil de impresionar.

La mecánica de trabajo fue rigurosa, según lo demuestra el libro que tiene una mixtura de novela, diario y guion literario. El guionista presenta avances, siempre a través de faxes. Entrega un primer “trayler” de cuarenta páginas que entusiasma al narrador audiovisual. Se trata de una narración muy literaria (“make it like a novel, not a Hollywood script”), muy cercana a la estructura del tratamiento cinematográfico. Luego de la gran viada inicial irá presentando una veintena de páginas semanales. Al terminar el primer draft al cabo de algunos meses de grandes esfuerzos, Raphael comete el error de mandarlo a su agente. Kubrick estalla en furia epistolar. Se siente traicionado. Un hombre tan reservado, y que le pide a sus colaboradores un sepulcral silencio, experimenta una supuesta deslealtad. El escritor le dice que es un procedimiento completamente normal en el que él ha incurrido. Cada vez que termina un primer borrador, se lo manda a su agente para que proceda a hacer el primer cobro. El cineasta no es territorialista, él es el territorio. De hecho, se siente incómodo cuando el libretista le dice que quiere garantías para que su nombre aparezca en la pantalla como autor del guion y le comunica que tienen que seguirse a rajatabla los procedimientos del SAG o Screenwriters Guild of America que es el gremio de guionistas de los Estados Unidos.

Salvado el primer malentendido la relación empieza a fluir. Kubrick quiere tener control de todo: desde el nombre de los personajes hasta la forma en que huelen (así se lo pide al novelista). Raphael no se somete. Lleva la iniciativa en todos los aspectos del guion, pero siente en todo momento esa aprehensión del director “que teme que la historia se le escape”.

El sabor final es agridulce. Raphael detecta celos hacia su poder fabulador: “los directores no pueden creer que haya gente a las que se les dé mejor el inventar cosas y no robarlas. Eso puede afectar sus sentimientos de omnipotencia”. Y no ve sincero el aprecio que el cineasta dice tener hacia sus obras que no son guiones. Los halagos son, “sospecho, un sustituto para darme confianza en la película que estoy trabajando con él. La alabanza a mi literatura es para compensar mi expulsión del corazón creativo del filme”.

Esta experiencia no le ocurrió solamente a Raphael. Con Vladimir Nabokov la separación fue realmente brutal. Kubrick compró los derechos de Lolita (libro, 1955; filme, 1962) y únicamente aceptó un borrador. Mientras el ruso se empecinaba en reescribir, el cineasta ya había contratado a otro guionista. El resultado de este rechazo es esa joya llamada Lolita, a screenplay (1974) que resulta una versión expandida de la novela original y da luz sobre aspectos que están ausentes tanto en el original literario como en su adaptación cinematográfica, es el triunfo de un literato sobre el cine ya que usa la forma del guion para crear otro texto de gran riqueza.

Lo importante es que Raphael tiene las cosas claras: “Él está totalmente indiferente hacia lo que extraigo de Schnitzler o las palabras con las que mis páginas puedan contribuir”. El libretista sabe que lo está haciendo es “una huella digital para la puesta en escena y la fotografía (…) Todo lo que él requiere de mí es un texto que pueda ser audible y visible”.

A Kubrick le molesta la visión del novelista que desea ofrecerle una historia acabada. Le gusta lo no terminado, aquello que carece de forma para él darle uniformidad en la puesta en escena. En este aspecto choca con el escritor que ha contratado porque es un veterano de las letras que sobrepasa los sesenta años de edad. Hay un afán de perfeccionismo, de darle una obra redonda por parte del libretista oriundo de Chicago. El autor cita a Joseph Mankiewicz que decía que “un buen script, en cierto sentido, ya ha sido dirigido en el momento de ser escrito”.

El problema es que Kubrick no quiere recibir órdenes sobre cómo dirigir, le interesa que todo esté bosquejado en el guion, no quiere derroteros que se verá obligado a seguir, quiere ganar tiempo (al menos en la elaboración del guion), cosa rara en él que se demora casi una década entre un filme y otro. Lo que ansía es un borrador que le permita hacer lo que le venga en gana cuando esté rodando, y no olvidemos que el director nunca respetaba los calendarios. Se tomaba su tiempo reescribiendo el guion de rodaje una y otra vez, entregando nuevos diálogos o escenas apenas unas horas antes de empezar una jornada de rodaje.

El clímax de la memoria novelada de Raphael es el momento en el que el cineasta lo cita en su mansión perdida en la campiña y le entrega el guion final. Le pide que lo lea y que le haga todas las anotaciones que sean necesarias. Al guionista no le incomoda el secretismo de la situación, la forma en que lo ha recibido el director y lo ha dejado encerrado como si su guion estuviera en peligro de ser robado. Como sabe que demorará algunas horas en la corrección del last draft o borrador final, Kubrick le deja los números de teléfono en los que estará en las diversas horas del día. Raphael tiene la orden de llamarlo apenas le ponga punto final.

A medida que va leyendo, Frederick Raphael constata cómo su perfecta y acabada obra literaria se ha convertido en un funcional guion literario, es decir, sus dos años de adaptación de la obra de Schnitzler se han convertido en un centenar de páginas con un encabezado de escena, instrucciones de iluminación y diálogos concisos. Lo estético se ha convertido en algo técnico. El libretista se siente traicionado completamente pero no le comenta nada a su jefe. Lo único que hace es anotar en su diario: “Kubrick ha conservado alguna de mis ideas y parlamentos, pero a menudo las ha reemplazado con banalidades. No estoy ni contento ni descontento”, dice como si estuviera intentando convencerse a sí mismo de algo que lo rebasa. “Kubrick se ha tragado todos mis borradores, los ha digerido y los ha vomitado en lo que estoy leyendo ahora” (con esta última declaración no está mintiendo).

La venganza no se hace esperar: el aún guionista del filme le hace todas las correcciones posibles al guion literario, más que nada en los diálogos que constituyen uno de los fuertes de Raphael. Como recompensa recibe un medio abrazo, aunque “el mundo del espectáculo esté lleno de abrazos de oso que dejan marcas de dientes, Kubrick nunca ha sido tan efusivo como lo es ahora. Es la primera vez que me ha dado más que un apretón de manos (…) La primera vez que sentí más afecto que aprehensión”.

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Gracias a ese final aparentemente afectuoso, Raphael se sintió merecedor de recibir una invitación para estar en el set de Eyes Wide Shut en Pinewood Studios, pero se quedó sentado esperando. Una de las pocas personas a las que sí permitieron el acceso fue a Paul Thomas Anderson quien deseaba entrevistarse con Tom Cruise para ofrecerle un rol en el filme Magnolia. Quizá Raphael no sintió el mismo ataque de desvaloración que sufrieron Matthew Modine después del rodaje de Full Metal Jacket o Malcom McDowell después de protagonizar An Orange Clockwork (los ilusos pensaron, quizá por su juventud, que iban a seguir siendo amigos después de la última toma).

Aquí es importante citar la fábula de la rana y el escorpión que fue popularizada por Orson Welles en Mr. Arkadin (1955). Pero hay que citarla por partida doble tal y como lo hace Raphael en su bitácora. La primera versión dice que el escritor es el sapo y el director es el escorpión. El director no sabe nadar y le pide al escritor que le ayude a cruzar el arroyo. El escritor le contesta: “Cuando te lleve al otro lado, me botarás y reclamarás todo el crédito”. El director y su contrarréplica: “Sé que eso suele pasar con los directores, pero puedes confiar en mí. Sólo necesito llegar a la otra orilla”. Cuando llega al otro lado, el director se deshace del guionista y se lleva todo el crédito. La segunda versión, siempre según Raphael, cuenta que a la mitad de la corriente el escritor lo bota y mientras se ahoga el director dice: “¿Por qué hiciste eso? Te prometí que sería honesto contigo”. A lo que el guionista le contesta: “Lo sé, pero es que acabo de leer el primer borrador”.

Esta última versión sería imposible en el mundo Kubrick, pero la primera (“me botarás maldito director y reclamarás todo el crédito”) es la que prima en la visión del guionista de Eyes Wide Shut que sólo supo el título del filme hasta que vio estrenado el trayler. El miedo constante a ser expulsado de ese mundo. El no reconocimiento. La invisiblidad a la que es sometido un guionista que de paso es un novelista profesional. Queda así registrado el testimonio de un privilegiado que supo estar en el canto de cisne de un grandísimo cineasta. Kubrick murió dos semanas después de terminado el primer corte del filme. El libretista puede enorgullecerse de haber trabajado tan de cerca con el introvertido genio. La frase final de su libro significa no aceptar la realidad de la extinción:  “Los inmortales también suelen morir”.

Todo en bellas artes y artesanías ha sido falsificado.

Aldolf Rieth, Archaeological Fakes

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Al principio de Museo (2018), segundo largometraje del mexicano Alfonso Ruizpalacios, leemos el siguiente epígrafe: “Esta película es una copia del original”. Se trata de un acta de intenciones sobre lo que veremos a continuación. Una historia de robo de arte que reflexiona sobre el original y su copia. Es también la primera película producida por YouTube Originals en su afán de entrar al mercado cinematográfico oficial. Cosa irónica tomando en cuenta que es una plataforma donde las copias de filmes (parciales o completas) están disponibles para cualquiera. De allí que el “originals” funciona como un oxímoron que sirve para separar la producción amateur de la profesional.

El robo mexicano del siglo, como se le conoce al atraco del Museo de Antropología e Historia del DF, acaecido el 24 de diciembre de 1985, despertó en Gabriel García Márquez el deseo de escribir sobre el hecho delictivo. Al ser invitado a la reposición de las obras robadas declaró a El Universal (15 de junio de 1989): “Vine como novelista atraído por el misterio, por saber qué pasó con estas joyas, cómo fue que estuvieron en un clóset, con su historia, con su magia”. El Premio Nóbel nunca escribió sobre el robo, pero se quedó siempre con la curiosidad de saber cómo los ladrones fueron tan cuidadosos en resguardar con tanto celo 143 piezas sustraídas de las salas Maya, Oaxaca y Mexica: 94 eran de oro, las restantes de obsidiana, turquesa y jade. Los autores del crimen fueron Carlos Perches y Ramón Sardina, dos habitantes de la zona residencial Ciudad Satélite, quienes durante la madrugada navideña saquearon siete vitrinas con piezas emblemáticas del acervo cultural mexicano.

El gobierno de Miguel de la Madrid ofreció 50 millones de pesos por información que sirva para dar con el paradero de las piezas, y no fue sino hasta cuatro años después que la policía pudo apresar a uno de los ladrones. La pieza más importante que desapareció fue la máscara del Rey Pakal, hecha de mosaico de jade con incrustación de concha y obsidiana. Cuatro años después, y ya con López Obrador como presidente, las piezas (que bajaron a 124 como la cifra oficial de las extraviadas) fueron recuperadas gracias a la información revelada por un narcotraficante que había canjeado cocaína por algunas de las reliquias.

Mientras la prensa hizo circular en su época la noticia de piezas avaluadas en 20 millones de dólares, el filme maneja la visión patrimonial del valor histórico incalculable de lo hurtado.

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El dúo de atracadores del filme adquiere los nombres de Wilson (Leonardo Ortizgris) y Juan (Gael García Bernal), dos jóvenes estudiantes de veterinaria. El primero es el narrador del filme y el segundo el autor intelectual. Lo que a primera vista podría ser una “buddy movie”, en la línea de Y tu mamá también, se convierte en una denuncia contra dos aspectos importantes de la crisis museográfica mundial: la exhibición pública de copias en lugar de originales y la falta de financiamiento de una política sostenida de preservación.

Mientras la policía está en búsqueda de una red de traficantes de piezas arqueológicas, los estudiantes acuden al Templo de las Inscripciones de Palenque del Rey Pakal donde contactan a un guía turístico. Éste los conecta con Frank Graves, un acaudalado norteamericano que vive en Acapulco, y que concentra simbólicamente a todos los coleccionistas privados. Se trata de la escena más importante del filme pues propone una serie de críticas a la forma en que las naciones administran el legado arqueológico. El guía reconoce entre los bienes del gringo una serie de reliquias “que deberían estar en un museo”. El extranjero le responde irónicamente que tal sugerencia está fuera de lugar y que suena a Indiana Jones. Graves presume ante los jóvenes la posesión de arte del periodo prehispánico, a lo que Juan, muy molesto, corrige: “Se dice mesoamericano, no prehispánico”. Esta idea del museo, como el lugar definitivo donde deben exhibirse objetos de la historia de un país, va de la mano con la imagen de nación a la que se le había arrebatado tesoros invalorables del pasado histórico. El robo debilitaba a una sociedad cada vez más desmoralizada que, el 19 de septiembre del mismo año, había sufrido la terrible tragedia sísmica. Encontrar lo usurpado se convirtió, primero en una cruzada nacional e internacional, y después en una desventura porque pasaban los años sin que el misterio se solucionara. De hecho, cuando aparecieron en 1989 las piezas en un clóset de la casa de Carlos Perches (Juan, en el filme) el caso ya estaba cerrado.

Resulta elucidante un par de detalles, uno en el primer acto, en el robo; y el otro, en el tercer acto, durante la devolución de las piezas, detalles que tienen que ver con esta preocupación del guion por expresar esa disyuntiva entre espejo y reflejo.

Cuando los estudiantes universitarios irrumpen en el museo, Wilson le señala a su compañero el penacho de Moctezuma para robarlo, pero Juan le responde que no, porque no es el original. En la película no se lo menciona, pues se asume que el espectador (al menos el mexicano) está enterado de uno de los traumas culturales más grandes de la historia de México, ya que el penacho reposa en el Welt Museum de Viena con una historia muy particular: se cree que Moctezuma se lo regaló a Hernán Cortés lo cual justifica el por qué forma parte, desde el siglo XVI, de una colección de la nobleza austriaca. La copia fue hecha en 1940 por un artesano mexicano sin acceder al original que era imposible de trasladar por su vetustez. Como nota curiosa, los reclamos históricos fueron tan poderosos que hasta el 2016 los mexicanos podían entrar gratis al museo vienés para admirar en una sala especial el penacho. Esta deferencia se anuló el año pasado al remodelarse el museo, lesionando una vez más el orgullo mexicanista.

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El otro detalle, ya en el tercer acto, involucra la devolución de las piezas en dos maletas de lona que los ladronzuelos dejan en los casilleros de la entrada al museo. El plan era tomar la ficha y no volver, pero Juan comete el error (o el acierto cinematográfico) de dejar la máscara funeraria del Rey Pakal encima de la vitrina donde reposa la copia. Juan sabe que ya puede irse del museo pues las maletas con las reliquias nacionales ya están en el guardarropa. Tentando al destino se pone en evidencia ante los guardias de seguridad, dejándose ver con la máscara original del Rey Pakal que deposita en la parte superior de la vitrina, de tal forma que original y copia se unen en un reflejo desde el ángulo escogido por el camarógrafo. Se resalta así la convivencia de la creación y la recreación, la mímesis y el efecto de la mímesis, el prototipo y el clon. Es también el final de un baile de máscaras.

Si le ponemos un marco histórico al filme debemos consignar tres datos tomados del libro Arte y falsificación en América Latina(México, FCE, 2009) de Daniel Schávelzon. La primera tiene que ver con aquellas colecciones, tanto privadas como públicas, en las que más de la mitad de lo exhibido es falso. La segunda es la imposibilidad de saber si las piezas arqueológicas son copias hechas por los mismos indígenas en tiempos históricos manteniendo la tradición prehispánica de los copistas. La tercera es que las falsificaciones están debidamente insertadas en un circuito de historiadores, copistas “autorizados”, críticos, curadores y marchantes que las avalan.

Vamos ahora al marco histórico cinematográfico. El robo de museos ha sido una constante en el cine norteamericano, pero no en el latinoamericano. El cine anglosajón ostenta innumerables títulos, no sin cierto halo exótico, que trata el robo de museos como una riesgosa y emocionante aventura. “Theft movies” o “heist films” como The Thomas Crown Affaire(1968, 1999), How to steal a million dollars(1966), y más recientemente Ocean´s 8(2018) son sólo tres de tantas historias en las que el ladrón o ladrones, por lo general adinerados connoisseurs, salen victoriosos según la convención hollywoodesca. En el filme de Alfonso Ruizpalacios (y aquí está la diferencia con el cine gringo), los rateros de poca monta son apresados por ser víctimas de sus propios errores, equivocaciones tan fuertes como las que tuvieron Carlos Perches y Ramón Sardina. En lo que sí coincide la crónica roja con el filme es en dejar a los ladronzuelos como “vándalos enemigos de su historia y de su herencia”, tal y como lo denuncia el periodista Jacobo Zabludovsky, quien acuña la histórica categoría de “crimen de lesa cultura”. La inserción de imágenes documentales (como el noticiario de Televisa) acentúa el contrapunto realidad versus ficción, logrando una historia verosímil, o “fiel copia del original”, como la plantea el epígrafe del comienzo. El acierto reside en el manejo de la intriga y en la reflexión sobre la preservación de un tesoro arqueológico que puede ser resumida en una frase de Frank Graves: “Restauración no es preservación”. Esta sentencia es una estocada del director a la ausencia de una política que permita proteger los legados culturales. Basta sólo con nombrar el reciente episodio del Museo Nacional de Río de Janeiro devastado por el fuego, y la no tan reciente invasión de Estados Unidos a Irak que provocó la desaparición del milenario arte persa.

El guion del filme ha operado como un palimpsesto, que sobrescribe en el texto de la historia, presentando una posible narrativa de lo sucedido, concretando una premisa dramática muy sólida: la copia no tiene que necesariamente parecerse al original, o lo que dice al final el narrador: “La mentira puede ser mucho más interesante que la verdad”.

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Antes de sentarse a escribir hay que conocer el final y tener en cuenta los cinco factores esenciales en un guion según Dwigh V. Swain:el personaje principal,una situación difícil, un objetivo, un oponente o antagonista y un peligro terrible y amenazador. Es fundamental plantearse las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación? ¿Cómo acaba la historia?

Las obligaciones del guionista, según Charles Spaak, son las que siguen:

1) La presentación de los héroes o el héroe (si no se sabe quién protagoniza la historia no se puede empezar la escritura).

2) El inventario de los episodios (siempre es vital seguir un plan, una bitácora, un derrotero).

3) Elección del marco donde situar los episodios (hay que saber el contexto geográfico y cronológico donde habrá de desarrollarse la historia).

4) Disposición de las secuencias (si no se sabe el orden de las escenas del relato no se puede cristalizar un guion).

5) El sentido de las proporciones y del atajo dramático (verificar duración de las acciones para que no se alarguen y cómo confluyen hacia el final).

6) El cuidado en hacer hablar a los personajes con un lenguaje ligeramente estilizado (ver más adelante cómo se procede a crear diálogos). 

Creación del argumento

El argumento es la historia narrada en un guion. Puede expresarse a través de una idea (una línea), a través del story-line(cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes).

Se recomienda dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad en el menor número de páginas posible, contando la historia de una manera objetiva, sencilla y clara.

Redacción de story line

Una idea es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo único. En el argot hollywoodense se denomina story line o idea desarrollada en pocas líneas. Una buena story lineresponde con precisión a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

No son story lines frases como las siguientes:

Un hombre conoce a una mujer en la terminal de buses y le confiesa que debajo de su lengua tiene una Gillette con la que quiere matar al hombre que la violó.

Como se puede apreciar no se responde a las dos últimas preguntas.

Una mujer decide matar a su esposo porque éste le es infiel. Para ello busca las estrategias para que el asesinato parezca perpetrado por la amante.

En el argumento anterior falta todo el segundo y el tercer acto.

Los textos que aparecen en las revistas y periódicos, en la sección de espectáculos tampoco son story lines o mucho menos sinopsis.

 Los protectores de la paz y la justicia, conocidos como los Linternas Verdes, han jurado mantener el orden galáctico. Cada uno de ellos lleva un anillo que le otorga un sinnúmero de poderes luego de completar el juramento.

En ningún momento se da información sobre el personaje principal, se recurre a una serie de vaguedades que no dan cuenta del dónde y el cuándo.

Veamos una story line con todas las de ley.

A finales del siglo XVIII, un policía de Nueva York es enviado a un pequeño pueblo para investigar la leyenda de un jinete sin cabeza (planteamiento). Después de varias peripecias, comprueba que el monstruo existe y que decapita a varios aldeanos que compartían un secreto testamentario (nudo). Ayudado por una aprendiz de bruja, el policía termina con la maldición del jinete y con la nigromante que lo despertó de su tumba: una viuda que ansiaba hacerse con la herencia de su esposo (desenlace).

Tratamiento o treatment

El tratamiento es el argumento de un largometraje expuesto en, aproximadamente, unas treinta o cuarenta páginas. Suele prescindirse de los diálogos en la mayoría de los casos y es la base del guión literario. Es un resumen del argumento en forma de relato, más detallado y amplio que la sinopsis. Este formato surgió en los primeros años del cine sonoro. Algunos autores lo consideran anacrónico (Tom Stempel en su libro Screenwriting lo califica de «atroz»), pero la verdad es que todo vale a la hora de estructurar una historia. Nadie puede negar las utilidades del tratamiento, sobre todo los literatos que han hecho de este formato un campo donde explayarse con la más absoluta libertad. Es célebre el tratamiento de casi ochocientas páginas de Freud, firmado por Jean Paul Sartre. El director, John Huston, lo despediría posteriormente por estar insatisfecho, para luego contratar a dos guionistas profesionales que reestructurarían el texto del filósofo que pidió no ser acreditado en el filme.

Vamos ahora con la forma en que se escribe esta segunda fase del guionismo audiovisual. Las normas estilísticas del treatment coinciden con las de la sinopsis: narración en tiempo presente, exposición ágil de las acciones, descripciones sucintas y visuales. También se permite uno que otro tecnicismo cinematográfico que facilite la visualización de la historia: movimientos camarográficos, encuadres, etc. Por lo tanto, se debe plantear el estilo visual de la historia que se va a filmar, la forma en que las imágenes se van a presentar ante nuestros ojos. Si vas a presentar tu historia como una crónica periodística (The insider), si la vas a ritmar como si fuera un poema (Hiroshima mon amour), ponlo en tu tratamiento. Esa cromática granulada, oscura, sórdida que aparece en las locaciones mexicanas de Traffic debe aparecer en un tratamiento. Esa comunión especial entre música y acciones, entre canciones y emociones de Almost famous también son parte del tratamiento. Ese tonito de fábula o cuento de hadas de Chocolat también es consignada en esta parte importantísima del guión.

Estudios de personajes y de situaciones claves de la historia

Es opcional utilizar esta enseñanza del modelo francés que no aparece en los otros modelos. Son textos que se entrega al director para que tenga un mejor entendimiento de un personaje o un acontecimiento clave de la historia que se va a contar. En el modelo francés de guión abundan estos ejemplos. Uno clásico es el de Marguerite Duras en Hiroshi­ma mon amour(1959). El guion contiene un apéndice de cuatro textos con información que sirven de complemento de la historia: Las evidencias nocturnas, Nevers, Retrato del japonés y Retrato de la francesa. Otro ejemplo igual de ilustre es el de Truffaut cuyo guión de Los cuatrocientos golpes incluye una descripción de los siguientes personajes: Antoine Donel, René y los padres de Antoine.

En este apartado es importante saber cómo se construye una persona de ficción. A un personaje se lo conoce en tres niveles, según Syd Field: profesional (¿A qué se dedica?), personal (¿Quiénes son sus familiares, sus amigos?) e íntimo (¿Qué piensa? ¿Tiene una relación sentimental?). «El personaje es el fundamento del guion», dice Field. «Hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papel».

La cantidad de información debe ser dosificada. Mientras menos se explique mejor, dice Pascal Bonitzer. Informaciones que en un primer momento parecen esenciales, porque precisan tal o cual elemento de un personaje, son, en realidad, datos que el público no retendrá. El cine norteamericano es obsesivo al dar información profusa sobre el pasado de un personaje; el europeo no cae necesariamente en ese lugar común.

El personaje principal debe ser interesante, escapar de los clichés, suscitar reacciones fuertes, tener un carácter que permita un conflicto fuerte con antagonistas y poseer coherencia y consistencia.

Action is character, dice un axioma de Syd Field que ya lo encontramos en las anotaciones de Francis Scott Fitzgerald. La acción es el personaje, la acción es la que hace, la que define el personaje. Según Field hay que definir el fin, el deseo, la necesidad del personaje y crear los obstáculos entre él y la concreción de esa necesidad.

La mayoría de autores coinciden en que hace falta un personaje para escribir un guion, y no dos, lo cual quiere decir que, en las películas que cuentan la historia de una pareja (hombre/mujer, hombre/hombre, mujer/mujer) uno de los dos debería ser privilegiado. Swain aconseja que no sean demasiados los personajes de una historia. Jorge Semprún afirma que es en la literatura donde se deben poner todos los personajes que se desee, mientras que en una película no. Es por eso que a veces se ha recurrido a concentrar dos personajes en uno solo a la hora de adaptar un texto literario.

Eugene Vale tiene una ley de interrelación entre personaje y acción: un guionista no debe imaginar por separado los acontecimientos que forman la historia por un lado, y por otro, los caracteres de los personajes.

¿Cómo y en qué momento plantear un personaje? Desde la primera escena. Esto es: presentarlo con una acción que defina su personalidad o su anhelo. 

Guión literario, guión dialogado o master scene script

Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, etc. En inglés se le llama master scene scripty es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Se le llama literario porque privilegia la acción (a la manera de una narración al describir cada escena) y los diálogos (a la manera de una obra de teatro).

El formato a dos columnas del guion literario no es invención de la televisión sino que corresponde al modus operandi europeo de los años cuarenta y cincuenta (John Huston era uno de los directores que prefería este modelo); sin embargo, todo el mundo identifica a la página partida en dos, con la palabra IMAGEN al lado izquierdo y la palabra AUDIO en el lado derecho, como una tradición televisiva.

En los últimos tiempos el cine ya no trabaja con la doble columna porque se ha impuesto el clásico modelo norteamericano en el que los diálogos caben en una columna centrada. Este modelo ha sido reforzado incluso por la Informática que ha sacado al mercado algunos softwares de guionismo.

Cómo escribir diálogos en el guión literario

Las palabras son como las prendas de vestir del personaje al cual se lo conoce no solamente por cómo viste sino también por cómo habla. Los diálogos deben ser realistas y estilizados, no deben ser reproducciones serviles de la realidad. En la vida real, siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve, mucho más concentrado» nos aconseja Jean Claude Carrière.

Lo que importa en los diálogos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que lospersonajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen o lo que hacen mientras desarrollan sus parlamentos.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Además, un buen diálogo es antiliterario: «Las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera. [Lo que funciona en el papel no siempre funciona en la pantalla]» (Nash-Oakey).

Los buenos diálogos no existen, lo que hay es una buena situación. Una buena situación es lo que hará hablar a los personajes de manera espontánea y novedosa. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante» (Paul Schrader).

Poner en un cuadro las siguientes palabras de Howard Koch, autor de Casablanca: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en decir lo contrario».

También hay que tomar en cuenta la enseñanza de August Thomas: «Una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al personaje o hacer reír». Este aparentemente superfluo consejo le está ordenando al guionista que no haga caer al diálogo en el vacío, en la perífrasis…

El diálogo debe ser dinámico y no estático. Es preciso evitar la alternancia mecánica de pregunta, respuesta; pregunta, respuesta; pregunta, respuesta…

La réplica a una pregunta puede ser un silencio, un gesto, una acción y no necesariamente palabras.

Entre los procedimientos para encadenar las réplicas están los siguientes:

1) Repetición de una palabra que consta en la anterior frase del interlocutor.

2) Responder a una pregunta con otra pregunta.

3) Acumulación, o sea, mientras más frases mejor.

4) Progresión, o sea, a la manera de una escalera dramática in crescendo. El diálogo debe ser un drama en ascenso.

5) Interrupciones, o sea, cortar, impedir que uno u otro personaje termine su parlamento.

Finalmente hay que pensar en la existencia del factor de reticencia normal. Los personajes no deben decirlo todo y no deben decir toda la verdad. Esto no los hace mentirosos sino que permite al guionista revelar a su manera la información. Develar gradualmente es el nombre del juego.

Para escribir diálogos hay que tomar en cuenta las siguientes funciones que tiene en el mundo audiovisual:

1) Dar información y al mismo tiempo hacer avanzar la acción.

2) Establecer relaciones e interrelaciones

3) Revelar conflictos y estados emocionales de los personajes.

4) Comentar la acción.

5) Caracterizar al personaje que habla y también al que escucha.

Las escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. El diálogo abundante disminuye las persecuciones, por lo que se recomienda al guionista que escriba réplicas breves y lacónicas para las persecuciones.

 ¿Cómo escribir el primer acto?

En la exposición o primer acto van los siguientes elementos: personajes principales, contexto físico, geográfico, cronológico, situación de partida, primera perturbación… La exposición es donde se debe poner la concentración más fuerte de informaciones. No debe parecer una exposición. No debe darse la información de los personajes de manera forzada. Los actores no deben parecer obligados a revelar cosas sobre ellos.

La maestría de un guionista se ve en su capacidad de insertar mayor y mejor información en tan poco tiempo.

Preguntas que se debe responder: ¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son sus relaciones familiares, su situación profesional o familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia?

Para una buena exposición hacen falta tres pasos, según Dwight Swain: delimitar lo que el público necesita saber, provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes y arreglárselas para que los personajes necesiten esa información y que eventualmente tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).

 ¿Cómo escribir el segundo acto?

Primero, hay que tomar en cuenta que el segundo bloque o desarrollo es la parte más larga del guión. Su duración es del doble con respecto de los otros dos actos.

Segundo, es preciso crear conflictos ya que el personaje está en búsqueda de su meta dramática.

Sin una meta del personaje protagónico no se puede escribir el segundo acto. Según Swain una meta debe ser específica y concreta, inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida. Dos aclaraciones: no toda meta debe ser conseguida y la meta del personaje principal, al inicio del filme, puede no ser la meta sobre la que se construye la historia.

Las metas se dividen en dos. Las principales: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; las auxiliares: alcanzar un destino, escapar a una vigilancia, burlar a un enemigo, descansar, conocer a otro personaje…

Para Eugene Vale, las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua, o sea, cuando se alcanza una, la otra debe estar ya configurada, ya establecida.

 ¿Cómo escribir el tercer acto?

El tercer acto debe tener el adjustment o reajuste que consiste en la operación que se da al final cuando los personajes han alcanzado la meta.

Hay tres formas de realizar el adjustment:

  1. Destrozar las fuerzas de afinidad y de repulsión (enemigos se reconcilian, el obstáculo entre enamorados desaparece).
  2. Crear una relación de afinidad entre los sujetos (la pareja o familia que no tenía buenas relaciones logra un equilibrio, el protagonista logra el respeto de la sociedad por haber conseguido una meta).
  3. Romper la relación entre los sujetos que se repelen (dar muerte a uno de ellos, por ejemplo).

En el tercer acto es preciso evitar el final cerrado que es como vulgarmente se dice: pan comido, masticado, claro, explícito. Buscar el final abierto: no masticado, sugerente, implícito, que deja a la imaginación, que es polisémico. El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, el equilibrio reencontrado.

Los pasos del guión literario

1) Lo primero es recordar que la escritura de un guión es artesanía, no arte. Es una cuestión concreta, no abstracta. Un guión es un no-texto, es la base de una historia que luego será contada en imágenes.

2) Poner en una sola página el título de la historia, con el nombre del guionista debajo, sin ninguna especificación semejante a Décimo tercer borradoro Borrador final. Tampoco se debe poner fechas o lugares como Guayaquil, 34 de diciembre de 2021o Escuela Superior Politécnica del Litoral, Escuela de Comunicación Visual.

Solo debe constar lo siguiente de manera centrada:

LA CÁMARA

David Cronenberg

3) Según el modelo norteamericano, se debe usar la letra Courier New por parecerse a la tipografía de la máquina de escribir. En este sentido, se quiere emular el tipo de letrautilizada por los guiones de la época de oro de Hollywoodlandia.

4) En la segunda página empezar siempre con DISOLVENCIA DE APERTURA, FUNDIDO DE APERTURA o FADE IN.

5) Al principio de cada escena deben ir tres especificaciones: espacio (interior o exterior), locación (salón, bar, cuarto…) y luz (si es de día o de noche) de la siguiente manera:

INT. HABITACIÓN. DÍA.

De esta forma sabremos cuándo empieza y acaba una escena al ver estas tres especificaciones que forman parte del encabezado.

Las disolvencias o fundidos también sirven cuando se quiere separar épocas, tiempos, días, momentos. Tienen unafunción espacio-temporal. Un fundido muy largo equivale a un punto aparte. Un fundido muy breve equivale a una coma. Un fundido de duración intermedia es un punto seguido.

5) Es preciso numerar las escenas para saber cuántas tiene la historia. El número se lo coloca justo en la línea donde especificas espacio, locación y luz. El número va en cada extremo, así:

  1. INT. HABITACIÓN. DÍA                                                                                                       34.

6) Al terminar cada escena, poner CORTE A: centrado en la página, así:

CORTE A:

7) La numeración de las escenas debe ir solamente en los guiones de rodaje, ya que es una pauta para que el director no se pierda.

8) Al empezar cada escena hay una descripción he­cha de la manera más objetiva posible de aquello que la cámara va a recoger:

  1. INT. CAFETERÍA-MAÑANA                                                                                                    1.

Una cafetería normal en Los Ángeles. Es cerca de las 9:00 A.M. Mientras el lugar no está tan concurrido, hay un saludable número de personas bebiendo café, comiendo jamón y huevos fritos.

Dos de estas personas son UN HOMBRE JOVEN y UNA MUJER JOVEN. El hombre joven tiene un ligero acento de la clase trabajadora inglesa y, al igual que su compatriota, fuma cigarrillos que están fuera de moda.

9) Como acabamos de ver en este ejemplo de Pulp fiction, la descripción se la escribe desde el extremo izquierdo de la hoja hasta el extremo derecho. Solo los parlamentos se centran pero ligeramente corridos hacia la izquierda como veremos más adelante.

10) Los nombres de los personajes van en una sola línea y con mayúscula.

11) Cuando se escucha la voz de un personaje y no se lo ve en pantalla se pone FUERA DE CÁMARA, entre paréntesis y con mayúsculas, debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(FUERA DE CÁMARA)

Hey, tú, ¿qué estás haciendo?

12) Centrar el nombre del personaje en la página y poner la frase o parlamento en la siguiente línea unos milímetros antes para que no quede a la altura del nombre.

13) Si la historia tiene un narrador que va relatando la historia se pone VOZ EN OFF entre paréntesis y debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(VOZ EN OFF)

Sucedió en abril, el mes más cruel del año…

14) En una conversación telefónica se pone la palabra filtro entre paréntesis después del nombre del personaje para indicar que el personaje cuya voz se oye distorsionada (filtrada) electrónicamente está fuera de cámara.

AMANDA

(filtro)

Llámame cuando acabe la clase de Báez.

15) Cuando se quiere indicar el estado de ánimo de un personaje, o la forma en que debe decir un parlamento, debes poner un paréntesis debajo del nombre, así:

AMANDA

(furiosa)

Te dije que te largaras de aquí.

Hay actores y directores que odian esas instrucciones entre paréntesis, por lo tanto, no hay que abusar de ellas y solo ponerlas en ocasiones estrictamente necesarias para que parezcan sugerencias y no imposiciones o intromisiones.

16) Si el guionista se queda sin espacio en una página y tiene que continuar el diálogo en la siguiente hay que poner:

(continúa)

Otros prefieren el término continuado. El vocablo va al final de la página, en el extremo derecho. De esta forma el lector de tu guión (que puedes ser hasta tú mismo en pleno rodaje) no perderá el ritmo de la narración.

17) Cuando se quiere insertar una pausa en un diálogo, indicar un silencio, los norteamericanos ponen (beat). Nosotros pondremos pausa entre paréntesis, así:

AMANDA

Después de todo lo que hemos pasado

(pausa)

Después de todo lo que hemos vivido

vienes a confesarme eso.

18) En ocasiones la palabra pausa puede ser reemplazada por un sonido agudo:

 

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

JOE

(cont.)

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

 

19) Notar, cómo se ha escrito (cont.) para indicar que JOE continúa hablando. Otra opción es también borrar JOE (cont.)y dejar que fluya la continuación del parlamento. Así:

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

20) Finalizar la historia con cualquiera de los siguientes términos: FADE OUT o DISOLVENCIA DE CLAUSURA o DISOLVENCIA DE CIERRE o FUNDIDO. Se puede poner el usual THE END o FIN, si así lo desea el guionista.

Guion de rodaje, guión técnico o shooting script

Para controlar el presupuesto y el cronograma de rodaje ayuda a desarrollar la historia en imágenes. Contiene instrucciones de movimientos de cámara, planos, encuadres, tomas. También incluye los diálogos. Es como la partitura para el director y el productor, lo cual les permitirá cumplir con el cronograma y con el presupuesto asignado.

Storyboard

Otro instrumento que permitirá el control cronológico y económico del rodaje es el storyboard que no tiene que ser necesariamente algo que se le encomiende a un artista. Lo importante es saber, aunque sea a través de dibujos rústicos, qué va en cada cuadro, cómo es la composición visual de cada escena y la disposición de cada personaje en la pantalla.

El pionero del storyboard fue Georges Méliès. Él no estilaba escribir un guión con palabras, sino con imágenes que dibujaba en cuadritos cuyas medidas eran casi iguales a las de una pantalla. Circunscrito a la creación de filmes épicos, fantásticos o de ciencia-ficción, el storyboard resurgió «de entre los muertos» en las últimas décadas por la influencia de la publicidad, medio obsesionado por el control de cada toma en el rodaje de comerciales. Llamado por algunos el hijo afásico del cómic, muchos cineastas han quedado hechizados por esta forma tan minimalista de presentar una historia. Hitchcock no filmaba sin storyboard, Spielberg sigue el ejemplo. Kurosawa (gran aficionado a la pintura) a veces pasaba años haciendo storyboardspara sus filmes. Fellini, que había engrosado durante su juventud las filas de los caricaturistas, sabía lo que hacía cuando previsualizaba sus películas en surrealistas tebeos.

Sinopsis

En griego significa «visión de conjunto». Es un relato breve de la historia que se va a rodar. Los entendidos aconsejan una página. No obstante, en crítica de cine y periodismo de espectáculos, se manejan varios modelos de sinopsis. Las revistas de farándula manejan la sinopsis ultra breve que vendría a ser el equivalente al outline story del guionismo. Revistas especializadas como Sight & sound manejan la sinopsis de hasta cinco páginas que resumen escena por escena todo el filme.

En tal caso, ¿para qué va a servir esta «visión de conjunto»? Para presentar la historia o venderla, en sentido literalo figurado, a un público, a una institución, a una empresa, para ponerla en un folleto, en un tríptico, en una página web,o para repartirla en hojas volantes en el peor de los casos.

¿En qué fase de la elaboración del guión se recomienda redactarla? Como bien lo asegura Jean Claude Carrière hay que escribir la sinopsis al final, cuando ya tienes terminado tu guión. No puedes hacer la sinopsis al principio, cuando todavía no ha nacido tu cortometraje o tu película. La historia se verá sujeta a tantas modificaciones a medida que la vayas escribiendo, que cualquier sinopsis que hagas desde el principio, igual sufrirá variantes a lo largo de todo el proceso.

Escaleta

En inglés se la conoce como step-outline. Georges Sadoul la llama continuidad, definiéndola de la siguiente manera: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas». Antonio Costa llama a esta fase la del pre-guión.

En términos más sencillos, la escaleta es la médula de tu historia contada en oraciones breves, con detalles de locaciones y luz. Esta manera telegráfica de contar la historia sirve para que no perderse en la trama, para tener una idea clara de a dónde se va y de dónde se viene.

En las series de televisión se usan a los escaletistas para confeccionar estos prácticos telegramas narrativos. Los equipos de guionistas televiciosos suelen dividirse en tres grupos: biblistas o argumentistas (creadores del argumento), escaletistas (que confeccionan semanalmente los esquemas y estructuras de los capítulos) y dialoguistas (que elaboran los parlamentos). El escaletista extrae, regularmente, la información contenida en el guión-biblia, la actualiza, la amplía y así va estructurando la historia en capítulos. El trabajo del escaletista, como se ve, es fundamental para el trabajo del dialoguista.

Ejemplo de escaleta

1.- Casa. Ext/Día

Alma llega a casa.

2.- Casa. Int/Día.

Solo Rosafina y don Diego celebran cumpleaños de Manolito.

3.- Patio casa. Ext/ Día.

Alma mira por la ventana que Manolito no quiere ir a la escuela.

4.- Casa. Int-Ext/ Día.

Petra mira a Alma desde su ventana. Llega el autobús escolar. Salen Rosafina y Manolito. Alma se les acerca sugiriéndoles que no salga nadie: «Los que viven en esta casa no deben someterse a ningún peligro». Rosafina la ignora y Manolito sube al autobús.

5.- Casa Morán. Ext/Día.

Salvador prepara el auto para don Diego y Ángel. Alma se le acerca y les repite el vaticinio. Don Diego la escucha sin querer, Ángel la echa y Salvador la ignora. Salen.

Pitch

Un pitch es el sumario de un guión con énfasis en los personajes principales, el conflicto y el género. Realizarlo es una forma artística, dicen los entendidos. La palabra pitch viene del béisbol y significa arrojar, lanzar. Las sesiones de pitchson las que mueven el mundo de Hollywoodlandia. Se invita a guionistas, ejecutivos, directores, productores a que resuman en una o dos frases toda la historia que desean llevar a la pantalla. El pitch no tiene nada que ver con el béisbol, tiene más que ver con el mundo de la publicidad. Por su estructura telegráfica se parece al eslogan publicitario. El pitch más conocido en el mundillo del cine norteamericano es el que se hizo para The panic in needdle park (1971): «Romeo y Julieta en el mundo de las drogas».

Viene en dos formas: el pitch de dos minutos, también conocido como gancho y el pitch de la historia que tiene tradicionalmente una extensión de diez a veinte minutos.

Elpitch-gancho tiene usualmente tres oraciones que actúan como un imán para los oyentes. Contiene la premisa dramática, el género y la visión del filme. Los productores quieren que el pitch responda a las siguientes inquietudes: ¿Cuál podría ser el reparto? ¿Cuánto costaría filmar la historia? ¿Cómo se la podría mercadear? ¿Con qué filmes está conectada la trama? Con las respuestas en mente se debe introducir los personajes en la primera oración, el conflicto en la segunda y el género en la tercera.

Dos ejemplos con la estructura de un buen pitch corto:

Londres, 1912. Jack Dawson y Rose DeWitt Bukater viven una secreta pasión romántica después de que se encuentran en un trasatlántico que va a Nueva York.

Inglaterra del Norte, 1984. El adolescente Billy Elliot, hijo de un pobre minero de la localidad, decide hacer carrera en el ballet.

La regla es recitar el contenido de la historia de manera entusiasta y concisa. Si los productores quieren más, pues harán preguntas. Los avances de los filmes y los textos de la contratapa de los DVD´s son buenos ejemplos de este tipo de pitch.

El pitch de la historia es más largo que el gancho. El límite es de diez minutos. Excederse implicaría difuminar la atención o concentración de los oyentes. Empieza con el gancho y luego viene el resto de la trama: el personaje principal, sus objetivos, su conflicto, los puntos de giro y la conclusión. Entre los consejos que suelen darse para ejecutar bien este tipo de pitch están los siguientes: no comparar el filme demasiado con otros, evitar la cronología tediosa, el excesivo número de subtramas o detalles. Tampoco es dable mencionar los actores que se tienen en mente.

Si recupero esto es porque busco la región crucial del alma donde el Mal absoluto se opone a la fraternidad.

André Malraux

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Dice Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz (1998) que en un testimonio como el del holocausto surge la problemática del sujeto ausente, y aparece una primera persona que está en reemplazo de aquella que ha muerto en su lugar. Para el filósofo italiano el testimonio del sobreviviente es parcial porque la verdad completa la tiene el que murió en su lugar. Por lo tanto, el cine por ser el arte total por antonomasia, es el llamado a intentar ser el testigo de su tiempo en este tipo de eventos traumáticos de la historia. Como escribe Jorge Semprún en La escritura o la vida (1994): “El cine parece el arte más apropiado, Pero los documentos cinematográficos seguramente no serán muy numerosos. Y además los acontecimientos mas significativos de la vida de los campos sin duda no se habrán filmado nunca… De todos modos, los documentales tienen sus límites, insuperables… Haría falta una ficción, ¿pero quién se atreverá?”. La respuesta parece darla el título de este artículo.

Pocos son los títulos magisteriles que deben mencionarse si estudiamos la vasta filmografía sobre la cuestión judía. De la sobreabundancia existente rescatamos los siguientes, y lamentamos que no haya todavía una verdadera obra maestra basada en El diario de Ana Frank (1947).

No hablaremos de los hitos en el género documental como lo son Shoah (1985) de Claude Lanzmann y The sorrow and the pity (1969) de Marcel Ophüls. El primero tiene una duración de nueve horas con veintiseis minutos y asume el desafío de no presentar material de archivo basándose únicamente en testimonios orales. Para el director francés, amigo de Sartre, cualquier exposición museográfica o forma de relato (visual o literario) implica minimizar esa gran “matanza administrativa” como le llamaba Hannah Arendt a la solución final. El segundo documental, de cuatro horas con veinticinco minutos, es el testimonio de la ocupación alemana en Francia y usa todos los recursos que Lanzmann critica pero con una eficiencia narrativa que se asemeja a una lección de historia.

En el cine de ficción destaca Juicio en Nuremberg (1961) de Stanley Kramer que recrea los testimonios del primer litigio en cortes internacionales en el que oficiales nazis fueron sentados en el banquillo de los acusados. Este filme le significó el Óscar a Maximilian Schell en su rol del abogado acusador. Su notable actuación empieza en su lengua natal, el alemán, y sin previo aviso pasa al inglés. Es un personaje que concentra toda la repulsión internacional hacia el genocidio, vocablo este último repudiado por la filósofa Arendt en Eichman en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (1963) porque fue “acuñado con el explícito propósito de tipificar un delito anteriormente desconocido, aun cuando es aplicable al caso de Eichman, no es suficiente para abarcarlo en su totalidad, debido a la simple razón de que el asesinato masivo de pueblos enteros no carece de precedentes”.

La decisión de Sofía (1982) de Alan J. Pakula recrea la vida en los campos de concentración con Meryl Streep en un papel multilingüe (francés, alemán, polaco e inglés). Descolla la reconstrucción histórica de los escenarios y se la recuerda por el desenvolvimiento alucinante de la gran actriz de actrices de su generación. Ella ya había participado en la serie televisiva Holocausto (1978) que testimonia en clave de ficción el comienzo del exterminio nazi contra los judíos.

La penúltima de nuestro canon es El pianista (2002) sobre el increíble escape de la muerte del músico Wladyslaw Szpilman. Si dejamos de lado al actor principal Adrian Brody, tenemos que quedarnos con la minuciosa puesta en escena que logró crear un verosímil diseño de producción. Los historiadores expertos en el tema, además de muchos judíos sobrevivientes, le concedieron al filme de Roman Polanski algo que no se le había reconocido a ningún otro: la reconstrucción histórica de los escenarios era tan fiel, demasiado fiel para muchos, pues se podía incluso palpar el aire de aquella Varsovia de 1944. Difícil no tener éxito en la reconstrucción de la atmósfera si se tiene a Allan Starski como diseñador de la producción quien ya tenía un Óscar por su trabajo en La lista de Schindler (1993), el filme que cierra nuestro pequeño canon.  Su director es Steven Spielberg, el Rey Midas del cine, el que todo lo que filma lo convierte en taquillero, el artista cuyo apellido germano significa “montaña de juego”. Todavía cuesta un poco creer (al revisar su variada filmografía) que hace 25 años hizo el docudrama de excepción sobre el exterminio de los judíos.

El travieso cineasta que ha ido de un género a otro –como un niño juguetón que hoy toma un caramelo, mañana un helado y pasado mañana otra cosa– se atrevió a incursionar en el cine histórico. Después de E.T., la trilogía de Indiana Jones, Tiburón, Encuentros cercanos del tercer tipo, El color púrpura, 1941, Parque Jurásico, incorporó a su filmografía el género histórico adaptando la novela del australiano Thomas Keneally, publicada en 1982, que narra los avatares de Oskar Schindler, un industrial católico checo-alemán, que llegó a Cracovia (Polonia) en plena ocupación nazi. Después de amasar una inmensa fortuna en el mercado negro, Schindler construyó una fábrica-campo donde protegió a 1.100 judíos que salvó de los campos de concentración y las cámaras de gas. 297 judías y 801 judíos fueron empleados por Schindler en la fábrica fantasma de utensilios esmaltados que estableció allí y que trabajó a pérdida durante su corto período de funcionamiento.

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Para que formaran parte de su gran fábrica Schindler tuvo que pagar un precio alto por cada judío, adquiriéndolos como si fuesen mercancía. Y es que este próspero industrial no era realmente el prototipo de un héroe mesiánico. Todo lo contrario. Era un estafador, alcohólico, mujeriego, oportunista, contrabandista, indiferente a la política, pero con fuertes lazos de amistad con los miembros de partido nazi. Es por esto que en el año de distribución del filme algunos sectores criticaron el presunto ensalzalmiento de la imagen de un supuesto crápula como Schindler.

Personajes históricos como Giorgio Perlasca –un italiano importador de carne que vivió en España con una falsa identidad y un pasaporte diplomático– que salvó la vida de 5.200 judíos; Paul Gruninger –un empleado de la policía suiza– que falsificó documentos para más de 3.000 víctimas de Hitler; y muchos otros anónimos jamás pasarán a la historia del cine con una película o un libro que documente la silente hazaña de salvar miles de vidas.

Lo curioso es que el director usa un modelo distinto para su Schindler. Le pide al actor principal, Liam Neeson, que estudie los videos domésticos de Steven J. Ross, el presidente de Time Warner, el primero en estar al frente de un holding conformado por la revista Time y el estudio Warner Brothers. Neeson obedece las órdenes del director y reproduce en pantalla la gestualidad de Ross a quien está dedicada la película, constituyéndose en un homenaje al pionero de los conglomerados mediáticos. De hecho, en la entrevista que Spielberg da para el making of es muy claro al decir que deseaba proyectar en Schindler la forma en que se mueven los agentes en Hollywood. Para el cineasta era admirable que un hombre pudiera comunicarse con todos los estratos diferentes (judíos, franceses, alemanes, polacos), y lo usó como una metáfora perfecta del agente del star system que pone a todos a trabajar a favor de él. La gran revelación en la mencionada entrevista es escuchar a Spielberg compararse con Schindler como alguien que maneja una gran empresa (un filme) y delega a los miembros de su equipo (los que lideran cada departamento técnico) con el fin de crear un producto.

Steven-Spielberg-1994

La razón por la que el director de Minority Report pospuso la película –siempre quiso hacerla desde que salió el libro en 1982– es porque en aquella época tenía 35 años y se sentía demasiado joven para asumir un desafío tan grande. “Pensaba que debía primero tener una familia sólida a mi alrededor, que tenía que comprender mi lugar en el mundo”, le dijo a una revista especializada en ese entonces. Mientras esperaba madurar como artista se distrajo creando filmes que “eran producto de mi imaginación, fantasías del niño que existía en mí y que a lo mejor nunca iba a madurar”.

El resultado de la espera fue una película en blanco y negro de tres horas y cuarto que no cualquier estudio podría apadrinar, al menos no en el star system de principio de los años noventa del siglo pasado. Después de que los estudios Universal Pictures aprobaran a regañadientes el proyecto, Spielberg tuvo otra oposición de parte de sus patrones cuando les dijo que iba a filmar en blanco y negro. La resistencia de parte de la Universal fue férrea pues realizarla en color habría significado recibir dinero en abundancia por los derechos para video y televisión. El responsable de la belleza bicolor de esta cinta es el director de fotografía polaco Janusz Kaminski, el cual ha logrado que el filme tenga un look de cine expresionista alemán. “Filmar en blanco y negro”, explica el director en otra entrevista de la epoca, “le da a la película una aureola de urgencia, algo que la hace más parecida a la vida real. Mis filmes solían ser de tanta fantasía, que eran como un exorcismo, me liberaban de mis sueños, pero ésta narra algo que yo no puedo ni crear ni inventar”.

Para Spielberg, trabajar con dos colores también puede ser el hallazgo de un equivalente cinematográfico del estilo llano, conciso, casi periodístico que tiene la novela de Keneally. A la obra literaria le falta emotividad y a la adaptación cinematográfica quizá le sobra. Con su cámara, Spielberg buscó la misma simplicidad expresiva del texto, pero le añadió la fuerza y la emotividad ausentes en el libro de Keneally. No recurrió a sus efectos visuales y a las travesuras formales en el aspecto camarográfico. “No quería dirigir todo desde una grúa como Cecil B. de Mille. Quería trabajar más al estilo de los reportajes de la CNN “con una cámara que pudiera llevar en la mano”. Para esto evitó libretear las escenas de masas, sólo se limitó a llenar varias calles con miles de extras, los sometió a ensayos incansables y luego metió cámaras entre la multitud y  permitió que la muchedumbre de actores y extras improvisaran diálogos y acción. Estas secuencias se han convertido en las de mayor caos colectivo y terror en masa de la historia del cine, según ha dicho un crítico norteamericano de cuyo nombre no quiero acordarme.

Así como rechazó de primer plano filmar en color, el cineasta también se opuso a trabajar con superestrellas como Kevin Costner, que fue sugerido para el papel que al fnal recaería en el irlandés Liam Neeson, reconvertido décadas después en héroe de acción. Necesitaba a un actor que pudiera representar esos poco laudatorios rasgos de personalidad. Es precisamente esto lo que hace a este filme distinto de todo lo filmado anteriormente sobre el tema: un dandi amiguero y mujeriego, aparentemente más interesado en amasar una fortuna, resulta el héroe que termina salvando tantas vidas. Una escena importante para ilustrar esto es ver la toma de conciencia de Schindler cuando contempla desde lo alto de una colina las acciones genocidas de los germanos, y cómo llega a darse cuenta de que está en una posición privilegiada desde la cual puede salvar vidas. La celebrada niña del abrigo rojo, a la que divisa Schindler desde lo alto, se convierte en un símbolo de la inocencia de seis millones de muertos. Esta visión resulta más estremecedora con la música memorable para violín escrita por el oficioso John Williams que siempre ha acertado con los acordes correctos para cada filme de Spielberg.

Liam 2

El personaje opositor a Schindler es Amon Goeth, comandante alemán de un campo de concentración en Cracovia, representado por un actor inglés de extracción teatral, Ralph Fiennes, cuya perfomance es acaso la más imponente del filme (aunque tampoco hay que olvidar la pequeña grandeza que proyecta Ben Kingsley con su personaje del contador Itzhak Stern, máximo colaborador del empresario checo). Goeth tiene como pasatiempo disparar a prisioneros desde el balcón de su casa. Tiene una sirvienta judía (Embeth Davidtz) a quien golpea y humilla constantemente de manera sicológica y sexual. Las circunstancias convierten a Goeth en un coadyuvante pues acepta la propuesta de Schindler de comprarle sus judíos a los que supuestamente va a llevar a trabajar a otra fábrica a cuarenta kilómetros de distancia. En la entrevista concedida en 1993 para el making of, Spielberg sucumbe a la tentación de comparar, una vez más, este modo de producción con el star system: la misma riqueza generada por los judíos sirve para sean comprados y ser puestos en libertad.

El rodaje implicó revisitar el infierno en la recreación de las masacres de Cracovia con miles de extras polacos. El filme recrea de manera minuciosa la limpieza étnica de la ciudad polaca y el traslado a los campos de concentración de Auschwitz. Muchos de los judíos que participan de extras carecían de hogar y se vieron afectados por las escenas, puesto que recordaban enseguida sangrientos episodios de la infancia. Por eso el dramatismo de muchas escenas nació de la misma emotividad de los actores, según lo explica el propio cineasta: “Los lamentos y lágrimas eran reales, y todos los días se desmayaba gente y había que socorrerla. Sentía que nos habíamos transportado al pasado y que, de pronto, estábamos presenciando el horror”. Para el director de E.T. los peores días de filmación fueron aquellos en los que “tenía que pedirle a la gente que se desvistiera y se humillara hasta verse reducida a ganado. Eso fue lo que más me desgarró el alma”.

Liam

El peso del judaísmo es algo con lo que siempre tuvo que cargar el realizador y su familia que fue estigmatizada por ello. Las mudanzas a Ohio, New Jersey, Arizona y luego a Saratoga, California convirtieron a los Spielberg en los únicos judíos del vencindario. En el colegio fue blanco de mofas de algunos estudiantes que le escupían la palabra “judío” cuando pasaban por su lado, y a veces le infringían maltrato físico (aquello que hoy le llaman bullying).  Al New York Times le hizo la siguiente confesión: “I was embarrassed, I was self-conscious, I was always aware I stood out because of my Jewishness. In high school, I got smacked and kicked around. Two bloody noses. It was horrible”. Las burlas de los vecinos y el maltrato de los condiscípulos fue de cierta forma revivido durante los meses previos a la filmación en los que tuvo que pasar por alto la burla de algunos de sus colegas, como se lo confesó a la revista Premiere el año del estreno: “En una reunión se me acercó Fred Schepisi, el director australiano de La Casa Rusiay me dijo que no debía hacer esta película: ‘Steven, vas a arruinar la historia con tus tomas especiales’. Ese comentario me hizo mucho daño. Me hice la promesa de que no dejaría que mis complejos se interpusieran en la grabación”.

Una prueba de la grandeza de este filme es lo que le pasó a Stanley Kubrick cuando la vio. Llevaba años desarrollando Aryan Papers, un guion elaborado a partir de la novela War Time Lies(1991) de Louis Begley (fijarse en la semejanza existente de los títulos: una lista es homologable con unos papeles o documentos). Se trataba de un enorme fresco histórico al que ansiaba convertir en la última palabra sobre la cuestión judía. La preproducción estaba en marcha, incluso ya tenía a la joven actriz holandesa Johanna ter Steege trabajando en ensayos y pruebas de vestuario para el papel principal. Todo el proyecto se le derrumbó al director de Lolita al ver el filme de Spielberg. Tal fue el impacto sufrido como espectador y creador que en 1999 (el año de su muerte) llamó a Spielberg para que filmara su atesorado proyecto de ciencia ficción al que tituló A.I. (Artificial Intelligence) que fue estrenado en 2001. El director de Eyes Wide Shut temía la posibilidad de que su Aryan Papers fuera sometido a comparaciones y pasara desapercibido después del descomunal éxito de Schindler´s List, sobre todo porque la subtrama del amantazgo entre Amon Goetz y su sirvienta se parecía al plotprincipal de su película en la que una joven madre soltera fingía ser católica y tenía un amorío con un oficial nazi. En el fondo, Kubrick no quería que le volviera a suceder el opacamiento que sufrió su Full Metal Jacket (1987) que no tuvo el mismo reconocimiento de Platoon(1986). El estrenar una cinta sobre la guerra de Vietnam un año después de la filmada por Oliver Stone implicó una serie de comparaciones que hicieron mella en el veterano realizador que siempre se demoraba entre un lustro y una década en la preproducción de sus filmes.

En definitiva, esta cinta fue un punto de giro en la vida y en la filmografía de Spielberg. Con La lista de Schindlerrealizó un filme que se va en contra de todo lo que siempre creyó a nivel cinematográfico. Siempre se caracterizó por hacer un cine de evasión, de escape, de entretenimiento al que ha vuelto últimamente con títulos como la más reciente Ready Player One. Con su historia sobre Schindler, Spielberg va a la Historia (así, con mayúsculas) como fuente de su cine. “Nunca podré volver a filmar otro Indiana Jones ensalzando a los nazis como villanos”, dijo el cineasta en 1993. “Nunca rodaré otra película en la que tenga que utilizar trucos para lograr un impacto emocional en el espectador”. Aunque no cumplió con su promesa (en 2008 estrenó Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal skull) nunca volvió a ese nivel magisteril que logró con Schindler´s List. Más bien “recayó” en filmes infantiles como Las aventuras de Tintin(2011) y The B.F.G. (2016). Una excepción en esta lista es Munich (2005) que narra la implacable cacería humana alrededor del mundo, a manos de la Mossad, de los terroristas palestinos que mataron a un nutrido grupo de atletas judíos en las olimpiadas alemanas. Quizá era una forma de Spielberg de curarse de la acusación de sentimentalismo o emotividad que recibió su Schindler. Munich es una visión descarnada que parece reivindicar la venganza como modus operandi por parte de la pequeña nacion israelí. No tiene nada que ver con el holocausto, pero pone en manos de los agentes israelitas esa antigua crueldad despiadada de los nazis para acometer con la revancha como política de estado. En este sentido es memorable la frase de la primera ministra Golda Meir en el filme: “Olvídense de la paz por el momento. Necesitamos demostrarles que somos fuertes”.

Aunque quizá le pise los talones la notable Salvando al soldado Ryan (1998), el maestro Spielberg no repitió jamás una obra tan magna, documento obligatorio de referencia para todo aquel que desee estudiar la cuestión judía. Pasarán veinticinco años más y el filme seguirá moldeando en el espectador una conciencia histórica.

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Al cumplirse el segundo centenario de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley valen ciertas reflexiones a partir del cortometraje de 1910 y de la película de 1931 de James Whale, adicionando un par más sobre el tema que se estrenaron posteriormente.

La primera reflexión tiene que ver con el estado de la ciencia a principios del siglo XIX. Aún no se inventa la luz eléctrica, pero existe la galvanización, teoría propuesta por el físico Luigi Galvani quien aseguraba que el cerebro produce electricidad conducida por el sistema nervioso –hacia los músculos– produciendo el movimiento. Mientras el médico italiano aplicó su teoría a una rana disecada en una barra de bronce (una pata se movió al contacto del bisturí), se intentó aplicar lo mismo en seres humanos. En su célebre prólogo deFrankenstein, Mary Shelley justifica que “quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.

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Esta premisa científica no es retomada en 1911 en la primera adaptación cinematográfica que se conoce de la novela. Más bien se le da un toque esotérico al darle un giro alquimista a la creación del monstruo. La producción, que lleva el mismo nombre de la obra original, pertenece a la compañía de Thomas Alva Edison que es la antecesora de los grandes estudios clásicos de Hollywood. Su autor es J. Searle Dawley y dejó para los historiadores un corto de catorce minutos (disponible en la red) en el que el monstruo es producto de una operación de alquimia, ingeniosamente presentado como un maniquí que es incinerado como objeto de utilería, pero que visualmente es presentado al revés (reverse play). El engendro está celoso de la presencia de Elizabeth (prima de Víctor, objeto del deseo) y al no soportar su presencia ingresa a un espejo (despareciendo) ante el alivio de su creador. Al final el científico y su reflejo se funden en uno solo. No hay diferencia entre uno y otro. De hecho, en la novela de Shelley se sugiere en algunas ocasiones que el monstruo es realmente el científico. Aquí se vuelve relevante el enfrentamiento entre creador y creado. Este último sabe que no es Adán y que es más bien un “ángel caído”, es decir, un Lucifer que lidera una rebelión contra la ciencia. En algún momento la criatura le dice: “Escúchame, Frankenstein. Me acusas de asesinato y aun así podrías con una consciencia satisfecha destruir a tu propia criatura. Oh, alaba a la eterna justicia del hombre. Aunque te pido que no me perdones la vida; escúchame y luego, si puedes, y si quieres, destruye el trabajo que hicieron tus manos”. Difícilmente se ha dado en la historia de la literatura un diálogo tan profundo entre el creador y su creación. Ninguno de los filmes que adaptaron la señera novela de Shelley pudieron captar completamente esta premisa.

En 1931 el británico James Whale ofrece su versión del monstruo. La empresa encargada de producir el filme es Universal Studios que se especializará en el género de terror con filmes como Drácula (1931) de Tod Browning.

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La segunda reflexión apunta al director. Whale utiliza en su Frankenstein actores que habían trabajado previamente con él en las tablas. De allí que el estilo amanerado y excesivamente histriónico sea producto de una importante experiencia teatral. En lo referente a la puesta en escena, Whale se basó en la estética del expresionismo alemán, llegando a convertir éste y sus siguientes filmes en un vaso comunicante con títulos como El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. Con esto no se quiere decir que el cine clásico de Hollywood, como se le llama a esta época de convenciones narrativas lineales y diálogos explicativos, haya tomado conscientemente como referencia al cine alemán. Sólo hay que notar cuánto tardó esta estética (un poco más de una década) en ser trasplantada al recién creado cine sonoro norteamericano.

El gran aporte del filme de Whale es regalar al espectador un villano “bueno”. El monstruo, al que todos reconocemos con el apellido de su creador, no quiere hacer daño. En la novela se lo llama constantemente de cuatro maneras: monstruo, demonio, criatura y despojo (wretch): “el miserable monstruo que había creado”, “el cadáver demoniaco al que le di miserablemente la vida”, “el despojo al que yo creé”. En otra ocasión se le compara con la figura de un ogro y hasta con el siroco (fuerte viento mediterráneo caluroso y seco).

El engendro –como el buen salvaje de Rousseau– nace en estado de pureza y luego empieza a corromperse. Las circunstancias lo llevan a la maldad. Su primer contacto con el fuego es su primer trato con el mal. El moderno Prometeo como le llama Mary Shelley, aquel que robó el fuego del Olimpo, siente miedo -en la adaptación cinematográfica- ante la presencia de la antorcha. En el mundo de sombras de este neo-expresionismo norteamericano las llamas convierten a la bestia en un simple mortal.

Otra contribución de Whale es concebir un personaje completamente distinto del original. El detalle de los tornillos, uno a cada lado en el cuello, la cabeza achatada y la leva (negra obviamente), son la referencia visual obligada (hasta una comedia televisiva de los años sesenta hará que Herman Munster sea un clon del filme de 1931). Un actor de carácter como Boris Karloff sorprendía siempre por su maquillaje y vestuario. Sus performances eran memorables (citemos como ejemplos La momia El cuervo), sobre todo si tomamos en cuenta los dos talentosos competidores de la época: Bela Lugosi (el actor de Drácula) y Lon Chaney (El hombre lobo). Sin embargo, en la novela otra es la descripción:

His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.

Fijémonos en el uso de palabras como “hermoso” o frases como “sus extremidades eran proporcionadas”. La fealdad (no monstruosidad) estaría más bien en el “hórrido contraste”, dice el narrador, en su “complexión marchita y sus rectos labios negros”. Lo bestial parece estar más en la mirada de los otros que se sienten amenazados por la presencia de una criatura distinta. Todo lo que el “eso” realiza (jamás se usa el pronombre “él”) es malinterpretado. En la novela intenta salvar a una niña que se está ahogando en un lago. Hábilmente el guion fílmico trastoca este hecho en un juego infantil. La criatura es la que lanza a la niña al agua matándola. Pero la arroja porque él ve cómo la infante arroja una flor al agua y él piensa que puede hacer lo mismo pero con la niña. Esto termina desencadenando la ira de la turba que perseguirá a la bestia hasta el molino donde transcurre el clímax del filme. En la novela gótica es la misma bestia la que razona sobre la injusta acusación:

This was then the reward of my benevolence! I had saved a human being from destruction, and as a recompense I now writhed under the miserable pain of a wound which shattered the flesh and bone. The feelings of kindness and gentleness which I had entertained but a few moments before gave place to hellish rage and gnashing of teeth. Inflamed by pain, I vowed eternal hatred and vengeance to all mankind.

La violencia y la rabia contra la humanidad es la lógica consecuencia del odio que recibe de los otros que se incomodan ante la presencia de un “algo” que no pueden entender. Lo que más llama la atención al lector de Shelley, según la cita que acabamos de consignar, es el uso del lenguaje en el monstruo (“the acquiring the art of language”). Aunque nace sin habla, va adquiriendo el don de manera paulatina, desarrollando una retórica florida que podría estar tranquilamente en la boca de cualquier invención shakespeareana. Este es el gran aporte diferenciador del filme de Whale: el personaje de Boris Karloff nunca deja su estado natural y primitivo. Su lenguaje no descolla, nunca supera su fase infantil de balbuceos y monosílabos. En el naciente cine sonoro norteamericano habría sido ciertamente ridículo que el monstruo sea (como en la novela) el portador de ese discurso decimonónico en el que había todo un ensalzamiento a los sentidos y las emociones, los ideales y las quimeras (después de todo es la era del ethos romántico).

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Victor es el verdadero héroe de su época pues no sigue las normas, es el científico que arriesga para romper paradigmas e ir más allá de la ciencia y la tecnología de su época. El monstruo, en cambio, encarna las características de lo romántico al vagar por diferentes lugares, en su escape disfruta de la naturaleza y los bosques como si estuviera dentro de un cuadro de Caspar David Friedrich. La mejor autodescripción del héroe romántico viene en la misma novela de Shelley de boca del monstruo:

I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation. My person was hideous and my stature gigantic. What did this mean? Who was I? What was I? Whence did I come? What was my destination? These questions continually recurred.

Conceptos como libertad e independencia, aniquilación y destino, aparecen en esta cita como columnas que sostienen elethosromántico del personaje. El monstruo busca refugio en lo rural y se disuelve en el paisaje. La campiña suiza adquiere un notable protagonismo descriptivo. La misma Shelley es meticulosa a la hora de presentar las descripciones del campo. Le dedica páginas enteras al escrutinio de lagos y montañas. Dicho sea de paso, el texto es rico en referencias literarias: se repiten constantemente alusiones a Paraíso Perdidode John Milton, a la Biblia, la Divina Comedia y a La balada del viejo marinerode Coleridge. En algún pasaje el monstruo dice haber aprendido el don de la lengua en el poema épico de Milton, Vidas paralelasde Plutarco y Las penas del joven Werther. No faltan los guiños a poemas específicos de Percy B. Shelley, esposo de la novelista, y de Lord Byron, líder del movimiento literario.

Vamos ahora a la adaptación que presume, hasta en su título, de ser la más fiel a la obra original. Se trata de Mary Shelley´s Frankenstein (1994), producida por Francis Ford Coppola y co-escrita por James V. Hart, guionista de Bram Stoker´s Dracula (1992) del mismo director de El Padrino(1972). Estamos ante la voluntad de fidelidad a la obra literaria original (tal era el objetivo de Coppola con esos dos filmes) pero el fracaso en la adaptación de Branagh es demasiado evidente. Hay un afán desmedido de sintetizar de manera apretada los dos filmes de James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Los ajustes en relación al libro original varían demasiado en el tercer acto volviendo inverosímil la conclusión (el monstruo se suicida en el polo norte al incendiar la nave donde va el cadáver de su creador). Fallido truco de mago lo que hace el guionista: el espantajo asesina a Elizabeth (Helena Bonham Carter), recién desposada con Víctor. Éste la revive con la misma operación galvánica que dio vida a su criatura que reclama a la recién resucitada como su prometida.

La película se abre y se cierra con los fríos parajes del polo norte hacia donde escapa el monstruo. En la novela el paisaje de hielo quiere simbolizar el infierno de Dante. El hecho de que una expedición inglesa esté atrapada en la nieve es una referencia a la Divina Comedia: en el noveno círculo del infierno todos los pecadores están atrapados en un espacio congelado como castigo por haber traicionado a Dios. Aquí está clara la apostasía de Víctor por jugar a ser Dios al haber creado un ser anómalo. Su castigo inaplazable es la muerte tanto en la novela original como en la película.

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El filme, dirigido y protagonizado por Kenneth Branagh, resulta (revisitado veinticuatro años después) más bien un vehículo de expresión del ego de un director que pone al científico por encima del monstruo. De hecho, la escena nocturna del alumbramiento de la bestia es más recordada por el six packabdominal de un exhibicionista Branagh que por la gelatinosa criatura que se abre camino hacia la vida. Cuesta recordar con entusiasmo a Robert de Niro como la bestia que más bien resulta anodina y, vista en retrospectiva, la elección de ese rol resulta una curiosidad histórica. A diferencia del personaje creado por Boris Karloff, el de Mr. de Niro no causa ningún tipo de terror, tan sólo algo de hilaridad y extrañeza.

Branagh hizo un pastiche romanticoide donde todo resulta inverosímil y acartonado: desde lo épico hasta lo lírico y dulzón. Esto se aprecia en las referencias al género de la aventura (la expedición al polo norte con que se abre y cierra el filme y la novela) y a los códigos del romanticismo (el melodrama desbordante en la relación entre el doctor y Elizabeth). No faltan los paisajes suizos que acercan al filme con su original literario donde el espacio de la campiña aparece constantemente. Ya en el prólogo, Shelley reconocía (en tercera persona del singular) la importancia del paisaje: “Es además de gran interés para la autora el hecho de que esta historia se comenzara en la majestuosa región donde se desarrolla la obra principalmente, y rodeada de personas cuya ausencia no cesa de lamentar. Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra”.

Lo que ocurrió una noche de ese verano es harto conocido. Lord Byron, Percy B. Shelley, John Polidori y Mary se reunieron en Villa Diodati ubicada junto al lago de Ginebra y debido al mal clima se desafiaron a escribir historias tenebrosas hasta que la tormenta cesara. De este juego creativo surgieron dos grandes creaciones: el monstruo de Shelley y el vampiro de Polidori. Una película cuenta esta historia de manera memorable. Se trata de Gothic(1986), dirigida por Ken Russell, y un elenco irrepetible: Gabriel Byrne es Byron, Timothy Spall es Polidori y Natasha Richardson encarna a Mary Shelley.

Mención especial merece The Frankenstein Chronicles (2015 y 2017), serie de Netflix que nos muestra una sucesión de homicidios londinenses investigados por un inspector de policía (Sean Bean). Los cadáveres que aparecen están hechos de fragmentos de otros cuerpos. El gran punto de giro es el momento en el que el investigador acude donde Mary Shelley para que le dé algo de luz sobre los sucesos de crónica roja, pues resulta evidente que el asesino se ha inspirado en la lectura de la novela recientemente publicada por la escritora. Un poco más que ingenioso resulta ser este serial en el que aparece como personaje incidental el poeta y pintor William Blake. Al final de la primera temporada hay un punto de quiebre no del todo aceptable  para el género: el inspector es asesinado para ser convertido posteriormente en un muerto viviente, copiando el paradigma literario.

La última reflexión de este homenaje bicentenario tiene que acoger al debate bioético. ¿Es licito crear vida a partir de la muerte? ¿Se debe crear un ser vivo a partir de los muertos? Estas cuestiones son tan obvias y actuales como la relacionada con la clonación de personas. En tal caso, las respuestas pueden ensayarse desde la teoría de la biopolítica de Michel Foucalt: la intervención de la ciencia en los entes biológicos son formas de control político. Incluso el feminismo, a través de la pensadora Donna Haraway, ha trasladado todo este marco conceptual a la teoría cyborg, definiendo el cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido entre máquina y organismo, una criatura hecha tanto de realidad social como de ficción”. En esta categoría entra todo filme que acoge a un monstruo híbrido. Desde el Robocop (1987) de Paul Verhoeven, pasando por Prometheus (2012) de Ridley Scott hasta los fascinantes seres cibernéticos del parque de atracciones del serial Westworld (2016 y 2018) de la cadena HBO.

Toda esta filmografía es tributaria del pensamiento de Mary Shelley. En su prefacio no puede estar más claro cuando denuncia que “supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”. El Hombre es una pequeña divinidad que ansía ser el fundador de todo. El doctor Frankenstein de James Whale es demasiado didáctico al exclamar (después de su célebre “it´s alive, it´s alive”): “Ahora sé lo que se siente ser Dios”. Al final toda criatura, provenga de la realidad social o ficcional, se vuelve en contra de su creador. Esta pugna siempre le ha sido muy querida al cine de horror. Por esta razón siempre necesitaremos de los monstruos.

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