«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

piano

“Hay un silencio donde no ha existido sonido

Hay un silencio donde ningún sonido puede existir

en la fría tumba bajo el profundo profundo mar”

Del soneto “Silencio” de Thomas Hood (1799-1845) citado por Ada McGrath.

 

Un piano abandonado en una playa da impulso para que la directora y guionista Jane Campion genere una gramática visual lírica y capte en forma grandilocuente una belleza marina que no es de este mundo. La voz de una mujer muda copa la pantalla: “The voice you hear is not my speaking voice -but my mind’s voice. I have not spoken since I was six years old. No one knows why -not even me. My father says it is a dark talent, and the day I take it into my head to stop breathing will be my last”.

Este es el inquietante comienzo de El piano (estrenada el 19 de mayo de 1993), Oscar al mejor guion original, mejor actriz principal y secundaria. La directora se convirtió en la primera mujer en ganar la Palma de Oro del festival de Cannes en la competición oficial para largometrajes. Natural de Nueva Zelanda, con 39 años, graduada en Antropología e Historia del Arte, no era ninguna desconocida a fines del siglo pasado. Con el cortometraje Peel (1982) había ganado la Palma de Oro; su largometraje Sweetie (1989) se había alzado con el Premio de Críticos de Cine de Los Ángeles, además del Festival de Venecia con Un ángel en mi mesa (1990).

El filme de Campion pone ante nuestros ojos a una viuda escocesa, Ada McGrath (Holly Hunter), que llega con su piano y su pequeña hija Flora (Anna Paquin) para asistir a su matrimonio arreglado en la remota selva de Nueva Zelanda del siglo XIX. Su marido Alisdair Stewart (Sam Neil) es un colono ignorante que sólo entiende de plantaciones y se niega a transportar el piano, optando por abandonarlo en la playa. Esta es una noticia fatal para la mujer cuya voz en off escribe un arte poética en el aire: “The strange thing is, I don’t think myself silent. That is because of my piano. I shall miss it on my journey”.

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Cuando el instrumento queda abandonado en la playa, George Baines (Harvey Keitel), otro europeo perdido en la selva de Nueva Zelanda y que tiene fuertes lazos con la tribu maorí, le propone a Stewart sus servicios a cambio del piano. El iletrado Baines esconde bajo su rudeza e ignorancia una gran sensibilidad. A diferencia de Stewart, entiende que Ada necesita del piano para sobrevivir y ahora que forma parte de sus bienes lo convierte en un dispositivo de seducción. El flamante esposo es represor, tradicional, sin un ápice de compasión por esa pequeña esposa a la que ha conseguido a través de un contrato epistolar. Para ella tocarlo es su único modo de expresión y de contacto con el mundo. Stewart acepta que su esposa sea la profesora del único europeo que es amigo del clan maorí.

Una vez que entra a la cabaña de Baines, el trato será otro. Ella podrá recuperar su piano si le permite al analfabeto que le haga ciertas “cosas” a su cuerpo mientras toca cualquier melodía. El peculiar contrato queda arreglado de manera verbal: una tecla negra por cada lección, un encuentro físico por cada día que se vean. Los cuerpos como instrumentos musicales. La piel como partitura. La sumisión como juego. La exploración de cada palmo de lo corpóreo se convierte en una reafirmación del ser. Cuando todo llega demasiado lejos, Baines retorna el piano a su dueña, pero ya es tarde. Ada regresará a buscar las manos que la hacen vibrar sin importar que haya o no una lección de por medio.

Si algo aportó Campion a la historia del cine (aparte de la portentosa paisajística) fue un puñado de curiosas y delicadas escenas de erotismo en las que el hombre pasa a ser el objeto sexual. Esto vemos en las dos escenas en las que Stewart es explorado palmo a palmo por Ada, y ella no le permite ningún tipo de participación física.

El máximo lugar común del cine erótico es destacar la desnudez del cuerpo femenino y la directora se opone radicalmente a ello. A medida que se van sucediendo las lecciones, Ada cede ante las peticiones de Baines que aparece en un desnudo frontal. Para ella las vivencias táctiles, como tocar un piano o un cuerpo masculino, son las trascendentales. Tener un esposo o una hija (esta última será lo que la delate) no significan nada.

El piano es también un filme costumbrista, en la medida en que muestra la cultura y sabiduría de los indios maorí que la etnógrafa Campion conoce tan bien. Es harto interesante cómo se nos enseña la tradicional cultura corporal del maorí, los cuales consideran al cuerpo como un templo, en contraposición con Ada y Baines que se abren ante la pasión sin contemplaciones. Ella ve en las lecciones de piano, digámoslo de la manera más cursi, la salvación de su alma y el rescate de ese matrimonio arreglado a partir del más viejo esquema patriarcal.

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Sorprendentes también resultan los tatuajes faciales (“moko”) que simbolizan el estatus de la persona que lo usa y el poder espiritual (“mana”) dentro de la sociedad tribal maorí. Los nativos no se dejan amedrentar en ningún momento por los gestos colonizadores. Protegen la burbuja que ancestralmente han tenido en plena selva. Se niegan al trueque. Critican las costumbres de los visitantes y la falta de cohesión familiar que ostentan. A este mundo ancestral pertenece Baines que se ha hecho un tatuaje a la manera de ellos en la frente. La tribu lo trata como un igual, un privilegio que jamás alcanzará Stewart. De hecho, son los miembros del clan los que ayudarán a los amantes a escapar por mar.

Entre los elementos técnicos de esta cinta es necesario resaltar la espectacularidad de la fotografía de Sman Dryburgh (uno de los pocos hombres de un equipo técnico formado mayoritariamente por mujeres), con imágenes grises, sepiadas y oscuras. Hay escenas que son verdaderas lecciones sobre cómo se debe administrar la entrada de la luz natural en los diferentes escenarios: desde los orificios de una cabaña hasta el baño cromático que recibe la vegetación de un bosque. Contemplamos, además, tonos taciturnos y sombríos; el mismo ambiente invernal otorga al filme una iluminación natural de profunda melancolía y desasosiego, con referencias constantes a la pintura de los ingleses Thomas Gainsborough y J. W. Turner.

El aspecto realmente memorable del filme es, indudablemente, la música de Michael Nyman, boya de salvación de Ada, su modo de preservar su mundo hecho de silencios. El músico inglés, que junto con Philip Glass y Ryuchi Sakamoto está a la altura de los grandes clásicos de cualquier siglo, contribuye con una partitura llena de sensibilidad que es un verdadero hito en la memoria cultural. Ya sea orquestada o simplemente ejecutada con un piano, Nyman logra complementar esos hallazgos poéticos visuales de Campion: la escultura (hecha con caracoles) de un hipocampo en plena playa, la pequeña Flora disfrazada de ángel bailando sobre la arena, el piano abandonado en la bajamar o Ada hundiéndose con su preciado instrumento en las profundidades oceánicas.

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Nyman marcó (o le marcaron) su carrera en dos partes: antes y después de “The heart asks pleasure first”, como se titula el celebérrimo tema que atraviesa todo el filme. El artista sufrió una maldición porque después de 1993 todos los encargos que le cayeron encima fueron de partituras que debían parecerse a la historia de Ada. En algunas entrevistas el compositor cuenta cómo se le acercó Campion de manera frontal, diciéndole que “no quería el tipo de mierda que escribía para Greenaway”. El músico llevaba ya tres filmes musicalizados para el realizador británico y la impronta era más que evidente: su onda minimalista afloraba en cada pentagrama. Para Campion optó por un estilo lírico, sentimental, delicado, pero al mismo tiempo enmarcado dentro de la tradición de la música escocesa. Con esta finalidad se encerró en una biblioteca especializada en música clásica y se puso a transcribir melodías folclóricas de la Escocia del siglo XIX. En retrospectiva, Nyman ve la música que escribió para El piano como una forma de expandir su repertorio. Mientras sus detractores lo consideran un vendido por ese título específico, él ve muy clara su dicotomía: su formación musical minimalista (por la que se hizo conocido con Greenaway) y el encargo de “música de salón decimonónica” (como le llama a lo que hizo para Campion). El mejor cumplido que pudo recibir el compositor fue el agradecimiento que le dedicó Holly Hunter la noche en que le fue entregado el Óscar a la mejor actuación del año. La actriz norteamericana (que tomó lecciones intensivas para su rol) confesó que sin esa música jamás habría podido crear su personaje. De hecho, la directora le enviaba las partituras recién escritas por Nyman y la intérprete las aceptaba o rechazaba de acuerdo al proceso de caracterización en el que estaba inmersa. Fueron semanas de premura para Nyman porque toda la banda sonora debía estar lista antes del primer día de rodaje. Era fundamental tener cada pieza escrita porque la música era el único lenguaje a través del cual Ada se podía comunicar.

En definitiva, El piano es una cinta sublime (indulgencias para el adjetivo hiperbólico) a la que incluso se le perdona el final feliz tan convencional en el que los dos amantes se quedan juntos. Ada pasa a formar parte de una selecta galería en la que la acompañan la ciega y sordomuda Hellen Keller de The Miracle Worker (1962) y la conserje muda de Children of a Lesser God (1986). Curiosamente Patty Duke, Marlee Matlin y Holly Hunter ganaron el premio Óscar (aunque Duke fue mejor secundaria), dejando muy clara la predilección de la Academia por este tipo de personajes.

Vuelta a ver un cuarto de siglo después (perdón por el lugar común) cualquier categoría le queda corta. Al igual que Giuseppe Tornatore que jamás superó esa otra pieza maestra de la época que es Cinema Paradiso (1988), Campion nunca repitió ese nivel. Lo intentó desesperadamente al volver al siglo XIX con la sensiblera Bright Star (2009), sobre los últimos años del enfermizo poeta John Keats y su relación timorata con su musa Fanny Brawne. Ese filme protagonizado por Ben Whishaw (el mismo de El perfume) desentona por el excesivo uso de la voz en off con fragmentos líricos realmente desmesurados. Nada que ver con los dos únicos momentos de El piano (apertura y cierre) en los que la voz de Ada lo ilumina todo.

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Un año después del estreno se dio uno de esos raros casos en la historia de las adaptaciones cuando el filme fue trasvasado a la literatura. Campion contrató a Kate Pullinger para escribir a cuatro manos un texto que ilustra muy bien cada acción que toma lugar en la pantalla. Se trata de un valedero intento de transcodificar la poesía audiovisual en la retórica novelesca. Es, al mismo tiempo, un hermoso fracaso literario que vale la pena leer porque es el instrumento perfecto para cinéfilos que ansían completar el relato audiovisual leyendo el doppelgänger literario, aunque en este caso se trata de un producto posterior.

Campion se convirtió con su piano en el mar en la adalid del cine de mujer, en una época (principio de los años noventa) en la que ella y Sally Potter (Orlando) brillaban con luz original. Antes de ambas el mundo del cine tenía como matriarcas a Lina Wertmüller o Agnès Varda. La directora neozelandesa creó una estela que fue seguida por la canadiense Mary Harron y la ítaloamericana Sofía Coppola. Además, Campion dejó su marca en jóvenes realizadoras del otro lado del hemisferio. Un cine igual de intimista –si lo comparamos al practicado por la peruana Claudia Llosa y la argentina Lucrecia Martel– no se explican sin El piano de Campion. Vale cada tecla. Cada fotograma. Cuarto de siglo después.

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Mi objetivo principal radica en estas tres amplias áreas, asumiendo naturalmente que haya un gran plot y personajes:

  • Las razones para creer en la existencia de inteligencia extraterrestre.
  • El impacto (y quizás la falta de impacto en algunos casos) que tal descubrimiento podría tener en la Tierra en un futuro cercano.
  • Una indagación del espacio exterior con un aterrizaje y exploración de la Luna y Marte…

Extracto de una carta de Stanley Kubrick a Arthur C. Clarke (marzo 31 de 1964).

 

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El 2 de abril se conmemoraron los 50 años del estreno de 2001 A space odissey (1968). Se trata de uno de los títulos fundamentales, no sólo de la ciencia ficción, sino de toda la historia del cine. En las siguientes líneas intentaremos demostrar esto que parecería ser un lugar común pero es una verdad de Zaratustra.

De este filme se desprenden títulos posteriores del género como la saga de Star Wars (Lucas amaba el clásico) y Close encounters of the third kind (Spielberg decía que 2001 era como el Big Bang para los cineastas de su generación). De hecho, el creador de E.T. contrata a Douglas Trumbull, que funge como el diseñador de la secuencia climática del viaje interestelar, para que haga los F/X de Encuentro cercanos del tercer tipo. Más títulos que le deben al filme de Kubrick: Solaris, Inception y Blade Runner. La galardonada Gravity (2013) de Alfonso Cuarón es también un obvio homenaje, sobre todo por la forma en que el astronauta (interpretado por George Clooney) se pierde en el espacio exterior por intentar reparar una falla técnica.

Obra de referencia, no sólo en lo cinematográfico. En repetidas ocasiones, Anthony Hopkins ha confesado que su inspiración para el timbre de voz y el ritmo pausado y ceremonioso de su personaje del doctor Hannibal Lecter fue HAL 9000, la computadora que causa el gran conflicto del segundo acto. Este personaje cibernético se repetirá décadas después en algunos filmes del género. En Alien (1979) Ridley Scott cambiará el sexo de HAL (siglas de Heuristic Algorithimic Computer) y lo convertirá en Mother[1], con la misma misión de buscar vida extraterrestre. La premisa de la máquina que se rebela contra sus creadores será explorada posteriormente en algunos filmes.

Las referencias tecnológicas de carácter profético son también parte de una lista. Están los viajes espaciales comerciales, la colonización interplanetaria, la inteligencia artificial representada en HAL 9000, la hibernación, el uso científico de las computadoras con sus memorias removibles, la videconferencia (tan común ahora con las aplicaciones móviles) está referida en el primer acto, cuando uno de los miembros de la misión científica conversa con su hija (la pequeña Vivian Kubrick). Como curiosidad consignamos que durante el juicio que Apple le siguió a Samsung por el supuesto robo del diseño de los Ipad al crear sus tablets, Samsung adjuntó como evidencia la escena de 2001 en la que los dos astronautas comen mientras miran el noticiario de la BBC en dos pantallas rectangulares. Valga la oportunidad para hablar de la leyenda que señala que la frase “Open the pod bay doors, Hal” es lo que hizo que Steve Jobs bautizara a su dispositivo estrella con el nombre de Ipod.

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Empecemos a revisar las contribuciones de esta obra clásica. Adentrarse en la primera escena puede ser peligroso si no se tiene a la mano el concepto de match cut. Esta categoría (disponible en cualquier manual de cine) designa el salto entre dos tomas que pueden estar lejos (temporal o espacialmente) la una de la otra. Gracias a este artificio del montaje estamos ante la elipsis de más larga duración de toda la historia del cine (cuatro millones de años). Un homínido (léase, si se quiere, un simio o un austrolopitecus) mata a otro al descubrir que el hueso de un animal muerto puede servir como arma. Al son de “Así hablaba Zaratustra” la criatura celebra el homicidio y arroja el hueso, literalmente hacia el espacio exterior para convertirse en la nave Discovery. De la prehistoria se pasa a un futuro lejano en el que la exploración de otros planetas (Júpiter, en este caso) es parte de un proyecto que busca inteligencia extraterrestre.

Sólo el recientemente fallecido Stephen Hawking dio una visión tan amplia del universo. El físico británico lo hizo desde la ciencia y la escritura de divulgación, Kubrick desde su rico lenguaje audiovisual más cercano a la poesía y a la filosofía (de la historia). Desafiando todo modelo narrativo vigente en esa década prodigiosa (años sesenta del siglo pasado), la narración se vale de las imágenes como máximo vehículo expresivo. Todo un desafío para el espectador que tiene que enfrentarse a tiempos muertos, paréntesis narrativos, viajes espacio- temporales, tensión mínima. Con poquísimos diálogos en sus 160 minutos de metraje, el cineasta logra transmitirnos la soledad del infinito con todas sus interrogantes sobre el tiempo y el lugar de la raza humana en el universo.

Hawking (a quien hay que volver siempre) tuvo evidencias investigativas, pero Kubrick actuó como un profeta. A ciegas, empuñando el arma de su arte, se atrevió a representar aquello que sólo pudo ser confirmado apenas tres meses después con la llegada de los norteamericanos a la Luna. Las imágenes que el Apolo XI y las siguientes misiones trajeron de sus expediciones galácticas no distan del diseño de producción que empleó el obsesivo cineasta. Tanta correspondencia hay entre la visión cinematográfica y la visión científica que surgió la leyenda del encargo que supuestamente le hizo la NASA para representar la llegada de Neil Armstrong a la superficie lunar. Hay libros y documentales al respecto (nunca refutados por el artista) que supuestamente validan una puesta en escena con efectos especiales del maestro[2]. ¿Qué habría recibido a cambio por semejante fabricación de hechos? Unos lentes especiales de uso exclusivo en aeronáutica espacial que luego le habrían servido para filmar mejor la profundidad de campo en Barry Lindon (1975). La fábula se cae por su propio peso si se toman en cuenta dos detalles: todos los escenarios y objetos de utilería fueron destruidos por orden del mismo Kubrick, una vez terminada la filmación, para que precisamente ningún otro cineasta de la Metro Goldwyn mayer los usara en otros rodajes; y, si en verdad el maestro hubiese puesto en escena la llegada del hombre a la Luna el resultado habría sido de una impecable factura artística y no la pobre puesta en escena que todos conocemos.

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No todo es laudatorio entre los críticos para 2001: A space odissey. En días posteriores a su estreno, Harpers Bazaar la acusó de ser “una monumental película sin imaginación”, el New York Times dijo que era “Entre hipnótica e inmensamente aburrida”, Newsday la calificó de “Un fracaso glorioso” y Variety de “Grandiosa, bella pero cansina epopeya de la ciencia ficción. Fabulosa fotografía como gran logro, pero confusa y demasiado larga en una intriga que no termina de desarrollarse”. El historiador David Thomson en su señero The New Biographical Dictionary of Film reparte hostias negras empezando por las computadoras a las que Kubrick trata, según el crítico norteamericano, de la misma forma en la que Joseph Von Sternberg trató a Marlene Dietrich. “La ridícula labor de 2001, los sets cavernosos y los lentes especiales, cabalgan sobre una noción semicruda de los orígenes y del propósito de la vida de la que un estudiante de primer año se avergonzaría. Pero este mensaje en la botella tiene una duración de tres horas con largas secuencias de autoindulgencia directiva. Uno se maravilla ante la trillada sensibilidad catapultada por el uso de la música de los dos Strauss (tan cursis como los efectos de algunos programas de Tv.) a más de muchas parrafadas filosóficas y tomas interminables de máquinas elementales”. En la página y media que Thomson le dedica al director en su enciclopedia de más de mil páginas, se baja del pedestal a Kubrick tachándolo de ser un contador de historias deficiente, más interesado en la visualidad, quizá por su pasado como fotógrafo. El veredicto no tiene matices: “2001 es un desperdicio ya que es el resultado de un instinto narrativo subordinado a pretensiones intelectuales”. La forma en que remata Thomson deja al filme sin cabeza: “2001 es todo implicaciones y no historia. Un vacuo juguete académico”.

No tan vacuo por el sinnúmero de lecturas científicas con las que Kubrick logró abastecerse durante el proceso de preproducción: Life in the Universe (1966) de Carl Sagan y I. S. Shklovski, Intelligence in the Universe (1966) de Roger A. MacGowan y Frederick I. Ordway, We are not alone: The Search for Inteligent Life on Other Worlds (1964) de varios autores (editado por el New York Times), Interstellar Communication: The Search for Extraterrestrial Life (1963) de A. G. W. Cameron y Profiles of the Future (1962) de Arthur C. Clarke, The Scientist Speculates (1962) de I. J. Good. Para las escenas de los astronautas que salen al espacio exterior se basó en The road to the stars de Pavel Klushantsev, un documental ruso que usa las mismas técnicas de filmación a la hora de arrojar actores al espacio interestelar, con los personajes ralentizados (colgados con cables) a la hora de ser filmados.

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El juguete académico que minimiza Thomson ganó un Óscar a los mejores efectos visuales. Es el único premio de la Academia que ganaría el cineasta en las trece nominaciones que consiguió en su carrera. Es también uno de los premios más discutidos y que obligó a la Academia a cambiar las reglas de selección, pues el equipo técnico original se sintió no reconocido con ese premio. Desde ese entonces se entrega un Óscar a cada responsable de los F/X y no al diseñador del look o al capataz, en este caso, por decirlo de manera más precisa. En los efectos especiales yace la contribución más importante (y esto es algo que son incapaces de ver críticos como Thomson y compañía) pues la intención del realizador, tal como se lo dijo a Clarke, autor de la narración literaria original, “El centinela” (1948), fue realizar “la película proverbial de la buena ciencia ficción”. Este propósito se evidencia en el equipo de trece personas que se dedicó a pintar por dos años los cientos de fondos mate que se ven en el filme, los 35 diseñadores de arte, los 20 técnicos en F/X, más 51 técnicos dispersos en los otros departamentos. Está también el uso revolucionario de la front projection, con proyecciones de slides de fondo que estaba reservado para la televisión, pero que Kubrick usó en escalas monumentales.

Antes de 1968 los filmes del género eran inverosímiles en su concepción visual. El propósito de Kubrick fue el de diseñar los efectos de la manera más realista posible y no parecerse a ningún título previo. Esta determinación la llevó a cabo con una orden muy específica: los efectos debían grabarse en el negativo original de 70 mm para lograr mayor nitidez. La legendaria manía perfeccionista se evidenció en los dieciocho meses y 6,5 millones de dólares invertidos (10 millones era el presupuesto total).

Medio siglo después el filme de Kubrick sigue tan joven como en su año de estreno. Disentimos con el historiador Thomson en la mayoría de sus apreciaciones, como es posible discrepar con muchos escritores que se atreven cómodamente a criticar un filme sin haber logrado nunca ponerse tras una cámara. 2001 es un verdadero monolito (como el que aparece a lo largo de la narración) en la historia del género. Es la segunda mejor película de la historia, según la encuesta hecha en 2012 por la revista Sight and Sound  a cineastas de todo el mundo. Un título al que no cuesta volver una y otra vez para descubrir detalles inéditos, con interrogantes metafísicas al granel. Esto nos lleva a la tan difundida declaración de Arthur C. Clarke: “Si entienden 2001 completamente, entonces hemos fallado, pues quisimos proponer más preguntas que respuestas”. Vale una cita de Hawking (continuamente confundido con Stephen King en redes sociales) quien dijo que “Si entiendes cómo funciona el universo, en cierta forma lo controlas”. Quien tomó control de una teoría del todo fue Kubrick con un filme que no deja de asombrar a las nuevas generaciones.

 

Bibliografía

The Stanley Kubrick Archives (New York, Taschen, 2016).

The new biographical dictionary of film (New York, Knopf, 2010) de David Thomson.

Cine de los 60 (Madrid, Taschen, 2004). Editor: Jürgen Müller.

Notas

[1] En El centinela, nouvelle de Arthur C. Clarke, la computadora sí tiene identidad femenina y corresponde al nombre de Atenea. Otro cambio significativo con respecto del libro es el monolito que originalmente fue concebido por el escritor como una pirámide.

[2] Para más detalles sobre cómo supuestamente Kubrick fraguó para la NASA la llegada del hombre al satélite mayor ver el documental francés Operación Luna (2002) de William Karel.

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El año pasado La La Land (otra forma de decir Los Ángeles) significó un despertar de la fuerza musical. Este nuevo clásico implicó un punto de giro en la historia del formato. La metatextualidad, es decir, el diálogo que plantea la historia de amor de Sebastian y Mía con otros musicales, abrió un abanico de posibilidades de interpretación, estructuras autoreferenciales que refrendaban momentos históricos puntuales del género.

El filme de Damien Chazelle se convirtió en una suerte de resumen de la historia del cine musical con referencias a una serie de títulos de diversas épocas y escuelas cinematográficas. Edulcoración necesaria, pastiche obligatorio en esa suprema lección de intertextualidades… Nada en ese filme ganador de seis premios Óscar era gratuito: desde el primero hasta el último fotograma, cada coreografía, cada objeto de utilería, cada decorado o fondo, cada cuadro era una forma de expresar la brújula del director: “somos nada si no estudiamos la historia del cine musical”.

The greatest showman (2017) sigue la estela de la Ciudad de las Estrellas. Su director, el debutante Michael Gracey, escarba en la figura de Phineas Taylor Barnum (1810-1891), inventor del show business, tal y como lo conocemos ahora, y el primero en sistematizar el embaucamiento público que luego será conocido como hoax. El empresario se estableció en Nueva York desde joven logrando un proyecto que combinaba el vaudeville, el concierto musical y el circo con escenario circular. Fue el primero en montar un freak show, aunque no siempre era veraz a la hora de construir personajes y era fácil de ser desenmascarado por exhibir una sirena o a una mujer de supuestamente 160 años. Después de que se incendiara el edificio de su compañía Barnum and Bailey Circus, concebido piso por piso como una serie de entretenimientos masivos, sentó las bases de lo que luego será el circo itinerante. Gracias a su desgracia descubre que sólo basta una carpa ambulante para poder exhibir sus distracciones públicas.

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Lo importante en este tipo de filmes son los números musicales y estos deben de tener una justificación dentro de la estructura para lograr que avance la trama. El número de apertura es “The greatest show” que logra presentar al personaje principal en un escenario, a la manera del musical de cabaré. El registro de jazz (tipo Bob Fosse) enriquece esta apertura empoderando a Jackman como el hombre que ilustra el título del filme. “A million dreams” es la concesión comercial a la balada edulcorada que tan buenos réditos da en el formato de musical. “Come alive” es el himno de la fuerza del trabajo en equipo.  “Never enough” es la balada más poderosa del soundtrack y la que sostiene la subtrama en la que Barnum contrata a la soprano sueca Jenny Lind para una serie de actuaciones. Aquí el empresario inventa el tour de ciudad en ciudad de un cantante, con conciertos a lo largo de EE.UU. en nueve meses de presentaciones continuas. El Ruiseñor de Suecia, como bautizó la publicidad de Barnum a la cantante, está representado por la hermosa actriz sueca Rebeca Fergusson que hace lipsynch de la gran interpretación vocal de Loren Allred, participante del reality The Voice. Destacan también el poderoso ensemble “This is me” (ganador del Globo de Oro a la mejor canción) y el dúo romántico Efron-Zendaya en “Rewrite The Stars” que es un evidente homenaje a Molin Rouge (2001) por ser cantada en un trapecio de circo.

The greatest showman es más que un “cheerleader para outsiders” como dice The Guardian. El artículo del influyente periódico británico olvida situar este título en la historia musical de Hollywood. No es gratuito que estemos ante dos actores importantes del género. Está Zac Efron (San Luis Obispo, 1987), un representante de la nueva guardia, procedente de la televisión con su High School Musical, y que en esta cinta representa al socio coadyuvante del gran emprendimiento financiero de Barnum; y, por otro lado, está Hugh Jackman (Sidney, 1968), quien no necesita de un Óscar para que se le reconozca su gran aporte al género con ese musical grabado en vivo que es Los miserables (2012). Él es la encarnación del héroe de acción del cine contemporáneo: desde su Wolverine (2000, 2003, 2006, 2009, 2013, 2014 y 2017) pasando por su Van Helsing (2004) hasta desembocar en su difícilmente olvidable retrato del Capitán Garfio (2015). No hay que darle la espalda al actor australiano: él es la viva representación del más grande nombre del espectáculo en la actualidad, capaz de ser un duque romanticón de maneras decimonónicas en la inverosímil pero encantadora Kate and Leopold (2001), un coach alcohólico de ski olímpico sobre nieve en Eddie the Eagle (2016) o el mago embaucador (que tanto se le parece a P. T. Barnum) en The Prestige (2006).

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The greatest showman es un filme que mantiene sólida la tradición de los musicales y escarba en los orígenes del show business. En la foto que acompaña a la reseña del periódico inglés antes mencionado se aprecia un montaje en el que constan el personaje de Hugh Jackman, el verdadero P. T. Barnum y Donald Trump. Quizá el presidente norteamericano sea la respuesta de la nueva centuria al empresario del siglo XIX con sus fake news. En tal caso, el filme opta por iluminar el lado heroico del empresario al sacar adelante su espectáculo visionario y trata con ingenuidad los fraudes masivos y los encantamientos de las masas.

Estamos ante el filme preciso para la era de la postverdad. En una época donde todo es un circo mediático necesitamos cada vez más de los musicales para crear un contrapunto con la sociedad sumida en la tecnocracia y en los timos virtuales.

Para bajar el telón regresemos a La la land. Imaginemos que en la escena en la que Mía y Sebastian van al Rialto Theatre  realmente no van a ver Rebel without a cause. En la multitud están ellos sonriendo mientras admiran The greatest showman. Vale la nominación al Óscar que obtuvo el pasado 23 de enero por la canción “This is me”.

Hace ya tanto tiempo que no puedo acordarme,

pero sé que ocurrió. Y sé que a la princesa

Leia irán dirigidas mis últimas palabras

cuando la luz se apague, y que repetiré

su nombre en mi agonía (como si Ella tuviese

un nombre) antes de hundirme en la noche total

“Star Wars (1977)”, Luis Alberto de Cuenca

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¿Qué se puede decir de una mujer que murió? Con esta pregunta empieza la novela Love Story (1970) de Oliver Segal y con la misma interrogante puede iniciarse el epitafio de cualquier actriz importante para cualquier generación. Este obituario tardío intenta contestar esa pregunta.

En The Last Jedi (2017), Carrie Francis Fisher (1956-2016) aparece como un cisne con su último canto. La novia de toda una generación dejó de respirar un 27 de diciembre, apagando toda una legión de devotos a lo largo del mundo. Del último filme que logró terminar, apenas diremos que se trata de lo más rescatable de la saga. La intriga es más inteligente en relación a Episode 7 y Rogue 1. Se evitó, en lo posible, las inverosimilitudes que tanto molestaron a los profesores de guionismo en relación a sus predecesoras. Y quien más brilla es, obviamente, la princesa Leia Organa. Saberla muerta le da una atmósfera peculiar a cada escena en la que aparece y hasta en aquellas que no aparece.

Hija de la cantante y bailarina Debbie Reynolds (la de Cantando bajo la lluvia) y del cantante Eddie Fisher, la vida de Carrie siempre estuvo marcada por el estigma del star system. Nació siendo una estrella y tuvo que cargar ese peso durante toda su vida. Las drogas la pudieron y se dedicó a ellas con devoción hasta que un infarto (causado por una ingesta de barbitúricos) acabó con su vida en un vuelo de Londres a Los Ángeles. Otro mal por el cual fue legendaria es su confesada bipolaridad con la que siempre jugó en sus entrevistas y monólogos.

Su mejor faceta no fue la de actriz. Realmente su carrera empezó y terminó con la primera trilogía de Star Wars (1977-1983). La contrataron después para algunos papeles, pero, al igual que Mark Hamill, no descolló. Su verdadero fuerte fue la escritura. Creadora de novelas llenas de gran ironía y un finísimo sentido del humor. La creación por la cual será recordada (muy a su pesar, quizá) es Postcards from the Edge (1990) que luego ella mismo adaptó a la pantalla grande para Mike Nichols. Esa historia autobiográfica (autoficción, se dice ahora) es la que mejor la define y retrata. Una joven actriz que vive bajo la sombra de su madre. Ese yugo de la vieja celebridad ahoga y consume a la drogadicta que no puede escapar a la telaraña del dominio materno. Dos perlas cultivadas de esta historia: “Life is a cruel, horrible joke and I am the punch line” y “We live in America. Everyone who speaks English understands you. How they interpret you is something else”.

Se la recordará también por su descarnada autobiografía Wishful drinking (2008) y el espectáculo unipersonal que, a partir de ese libro, creó para burlarse de sí misma. Disfrazada con la peluca jónica e icónica de la princesa Leia, se dedica a destrozar cada aspecto de su fama en una hora y pico de brillantes chascarrillos que rozan a menudo la genialidad. Dos perlas de ese one woman show: “I feel I’m very sane about how crazy I am” y “I quote fictional characters, because I’m a fictional character myself”.

Esa mujer autoconsciente de su estatus ficcional siempre estuvo presa de Hollywoodlandia y toda su imaginería. Esta prisión se volvió cada vez más atosigante, sobre todo cuando en la segunda parte de La guerra de las galaxias, El imperio contraataca (1980), George Lucas decide casi desnudarla y mantenerla casi media película en paños menores. Esta cosificación se extendió fuera de la pantalla con las muñecas que la franquicia creó del personaje de Leia Organa. Esta condición, jamás aceptada por ella, de sex symbol, la afectó profundamente y la obnubiló de tal forma que la hizo caer en el terreno de las adicciones tanto sentimentales como farmacológicas.

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Las fronteras entre realidad y ficción se anularon en ella hasta el punto de que persona y personaje se fundieron y confundieron. Leia Organa persiguió hasta su último respiro a Carrie Fisher. Su última aparición en el cine fue The Last Jedi que es al mismo tiempo su sarcófago visual. En una saga donde los hombres fueron los preponderantes, ella es la matriarca que lidera una renovada saga que en el siglo XXI propone personajes femeninos. Por algo Rogue 1, The Force Awakens y The Last Jedi tienen a mujeres en la palestra actoral.

En los 152 minutos que dura la cinta, la generalísima Leia Organa maneja todos los hilos de la resistencia. Inclusive cuando desaparece momentáneamente de la trama, está presente, pues se convierte en parte de toda una tarea de rescate por parte de los sublevados. El personaje femenino que la reemplaza en las lides bélicas es la vicealmirante Amylin Holdo (Laura Dern) que parece ideado para llenar el hueco que deja la muerte de Fisher. Al no poder filmar ciertas escenas con la fallecida actriz, lo lógico es insertar un personaje con una carga de estrógeno similar. Esto se evidencia en lo siguiente: gran parte de la batalla contra el lado oscuro la lidera el personaje de Laura Dern constituyéndose en una versión más estilizada de la bravura de Fisher. Esto significa que Leia es el modelo de arrojo y fortaleza que todo personaje femenino de la saga de Star Wars debe seguir. Ella es el molde a partir del cual nacen los otros caracteres (sean principales, secundarios o incidentales). Este cambio de paradigma en la franquicia galáctica viene de la mano de Kathleen Kennedy, la nueva presidenta de Lucas Film, quien desde su asunción prometió que los nuevos títulos de la saga tendrían enfoque de género. De hecho, la cabellera color púrpura que luce Laura Dern es, probablemente, un guiño a la comunidad LGTBI.

La tarea de rescate es también la del legado que busca ser preservado por el más reciente filme de la franquicia. La escena en la que Leia aparece en una cápsula criogénica es simbólica. Es el féretro de cristal a través del cual el personaje permite ser admirado y dolido por los espectadores que asisten a un improvisado funeral. En realidad, la matriarca no está conectada a una ninguna máquina, es más complejo que eso, está conectada a nosotros, los cinéfilos, que tuvimos el privilegio de verla desde sus dieciocho años crecer como símbolo hasta convertirse en el mito que empezó a ser desde la fecha de su muerte.

El lugar común informativo que circula cada vez que un actor muere es que se retocan o reconstruyen sus escenas a través del CGI (computer graphic images). Usualmente se restituye al actor a través de sofisticados métodos de animatrónica. Resulta que esta vez estamos ante un caso diferente. Lo que hubo fue un trabajo de ADR (automatic dialogue replacement). Se reconstruyó la voz de la actriz para determinadas escenas que el guion exigía. Esto implicó un arduo trabajo de manipulación de archivos digitales con la voz de ella. Pero este no es el punto. Lo fundamental es el hecho de que Fisher haya dejado filmadas la mayoría de las escenas de The Last Jedi, infundiendo más misterio en cada escena donde ella aparece y no aparece. El espectador no puede dejar de estar pendiente de esa ausencia presente y esa presencia ausente.

Carrie Fisher dejó este mundo siendo la joya de la corona mediática de Star Wars y el director Rian Johnson busca en todo momento enfatizar lo que deja el personaje para la saga. Es como la madre Luna alrededor de la cual giran los demás caracteres. Por algo aparece una dedicatoria (“a la princesa Carrie Fisher”) apenas empieza la secuencia final de créditos.

En este cuento de hadas posmoderno, ella era la princesa que en verdad no quería vivir. Pasó por un largo proceso de autodestrucción. A esta vorágine, ella arrastró a su madre quien no aguantó la ausencia de su contraparte y murió al día siguiente en que la soberana dejó de respirar. Carrie Fisher fue parte de una monarquía hollywoodesca que vivió rápido y murió lentamente. Ella es realmente la última jedi, símbolo del poder femenino que cada cierto tiempo renace como un Fénix digital en Hollywood. Pésame atrasado a los devotos después de un año de fallecida. Paz en su tumba de celuloide.

 

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El séptimo arte sigue temblando ante las nuevas tecnologías. Pero no debería pues siempre se ha alimentado de ellas. El gran debate se da en el momento en el que Pedro Almodóvar, presidente del jurado del reciente Festival de Cannes, aseguraba que un filme hecho para la pantalla chica no debería participar en un certamen internacional: “Yo defenderé siempre y mientras viva la capacidad de hipnosis de una gran pantalla. Creo firmemente en que la primera vez que se da una película, la pantalla no puede ser parte del mobiliario. Las plataformas digitales son una nueva forma de ofrecer palabras e imágenes, lo cual es enriquecedor. Pero estas plataformas no deberían usurpar el lugar de formas ya existentes como la sala de cine. La única solución es que esas nuevas plataformas acepten y obedezcan las reglas existentes”. Estas declaraciones públicas no denotan intolerancia o falta de apertura, son parte de la forma de pensar y de ser de la vieja guardia. Para alguien que se crió dentro de una sala de cine es inconcebible que se pueda disfrutar cien por ciento de las películas en una televisión o dispositivo móvil. Esto lo dejó muy claro el director de Átame: “Mi primer sueño era hacer cine. Cannes venía después como algo irrealizable. Desde 1982, que vine como espectador, Cannes era una gran fiesta donde se celebra el cine de autor. Espero asistir al milagro de ver por primera vez algo comparable a Viridiana, La dolce vita o Apocalypse Now”. Parece que la voz del español fue aceptada por los organizadores del concurso pues se vieron abocados a cambiar los estatutos. Desde el próximo año no podrán participar en la competencia oficial filmes que no sean previamente estrenados en una sala comercial.

Dos películas de Netflix participaron este año en la pantalla gigante de Cannes. The Meyerowitz Stories de Noah Baumbach y Okja del sudcoreano Bong Joon-Ho. Esta última fue la que tuvo más impacto en la recepción mediática. Veamos por qué. Se trata de un filme ecologista que tiene como premisa la cría de cerdos gigantes en diferentes zonas del mundo. La empresa encargada de semejante desafío es Mirando que irrumpe con Lucy, la figura estereotipada de la gerente (Tilda Swinton) que tras sus aparentes intuiciones altruistas esconde una agenda oscura. Resulta patético que una actriz británica de tanto prestigio, como la ganadora del Óscar por Michael Clayton, se parezca más a una bruja de Disney que a la mandamás de una empresa agroquímica con responsabilidad social. Más aún si en la mitad del filme aparece su hermana gemela que es el recurso manido que tienen los guionistas sin imaginación cuando no saben qué hacer con un personaje.

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El discurso inaugural de Lucy Mirando suena prometedor cuando reflexiona sobre los 805 millones de seres humanos que sufren de hambre. La escasez alimenticia a la que ella se refiere es, en verdad, una metáfora de la carestía de buen cine como lo constataremos en el último párrafo de esta reseña. Lucy anuncia que en una granja de Chile se ha encontrado un supercerdo, una nueva especie que será reproducida en diferentes granjas a lo largo del mundo. Cada hacienda será obviamente supervisada por la corporación Mirando. En el tercer acto se descubrirá que todo es parte de una estratagema para apoderarse del mercado cárnico.

La figura del enorme animal es la más importante porque está generada a través de CGI (computer graphic images). El problema es que se parece en demasía al monstruo amigable de The Never Ending Story, basada en la novela de Michael Ende. Adicionalmente se le endilgan un par de orejas de Dumbo para endulzar más su imagen. Desde el momento en el que aparece la enorme y apacible bestia hay que estar en guardia. Escuchamos enseguida que responde al nombre de Okja, y el guion le asigna la compañía inseparable de Mija, una chica de catorce años que la ha criado desde que llegó a su granja en Corea del Sur. Esa vida idílica cambia cuando la corporación Mirando le quita a su mascota tan preciada. El objetivo es llevarla a Nueva York para exhibirla y que todo el mundo sepa de ella. Aquí empieza la rocambolesca historia de rescate y persecuciones que hace que este filme se parezca a cualquier producto comercial de acción bien manufacturado.

La melifluidez del personaje que da título al filme está presente en todo momento para manipular al espectador o a la familia de espectadores. La idea de E.T. de Spielberg sirve en todas las épocas: siempre vende la premisa del monstruo empalagoso que corre peligro de desaparecer de la vida de los niños (niña, en este caso) que cuidan de él. La mitad más uno quiere matar al azucarado esperpento, sobre todo la empresa que desea faenarlo para vender su carne. Incluso aparece un grupo de activistas ecologistas que sabotean la presentación pública del animal.  Toda la trama está hecha a base de persecuciones incesantes (ya lo dijimos pero hay que se redundantes como el mismo filme). La acción es trepidante y confeccionada especialmente para las masas. Peleas. Golpes. Carros a toda velocidad. Acrobacias terrestres y aéreas. Todo vale en una película de 50 millones de dólares que ansía recuperar su inversión a como dé lugar.

Volvamos a don Pedro de la Mancha, después de todo nos gastamos un gran párrafo citándolo al principio. La capacidad de hipnosis del séptimo arte no depende del tamaño de una pantalla. Las grandes plataformas nunca usurparán el rol de una sala de cine, pero resultan una gran alternativa para ver títulos difíciles o imposibles de conseguir. La fiesta privada e individual de ver un filme en un dispositivo móvil es tan importante como esa liturgia colectiva de ir a una sala comercial. Son experiencias técnicamente distintas, pero en la primera hay la ilusión de estar viendo séptimo arte.

La polémica de Almodóvar se vuelve inútil cuando llegamos a la evidencia de estar viendo una narración audiovisual que apela a lo kitsch con la fórmula de la criatura extraordinaria que tiene que ser salvada en el último minuto como lo manda las leyes de la dramaturgia comercial. La verdad no importa cuál es el soporte de un filme, poco interesa su procedencia técnica. De nada sirve saber si está hecho en vídeo o en 35 mm. Solamente hay que verificar si la propuesta audiovisual tiene calidad o no. Okja es un entretenimiento para las masas con débiles intentos de profundidad. Su propuesta anti establishment se va contra de la compañía Monsanto que en este filme toma el nombre de Mirando. El personaje del zoólogo televisivo (un casi irreconocible Jake Gyllenhal) que trabaja para la transnacional es el estereotipo del vocero vendido al mejor postor. Todo el largometraje funciona como un publirreportaje en el que se invita a los jóvenes cineastas a ser apadrinados por Netflix. Los cien millones de suscriptores de la plataforma de streaming son los que en el fondo financian este producto que apenas puede ser calificado con el adjetivo anglosajón “cute”. Todavía queda pendiente el gran filme hecho por Netflix. Esperaremos sentados.

 

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¿Quién no se ha emocionado ante los acordes de As time goes by? ¿Quién no se sabe de memoria por lo menos una frase de Bogart (Here’s looking at you, Kid)? ¿Quién no conoce -aunque sea de oídas- el final de Casablanca en el que Ingrid Bergman se va con su esposo dejando bajo su sombrero a un estoico Humphrey Bogart? ¿Quién no sabe que el pianista del bar es de color y se llama Sam?

Todos hemos sucumbido al melifluo encanto de esta película tan blanca, a sus diálogos chispeantes y dinámicos, al ingenio de los parlamentos, a la música de Max Steiner, y sobre todo, al triángulo amoroso de Ilsa (Ingrid Bergman), Rick (Humphrey Bogart) y Víctor (Paul Henreid). Los dos primeros se conocen en París, en el romántico fragor de la segunda guerra mundial. Ilsa se enamora de Rick, con quien se involucra porque la pobre da por muerto a su esposo que lidera un grupo de resistencia antinazi. El romance llega a su fin cuando ella descubre que su Víctor está vivito y coleando. Ilsa falta a la cita clave en la estación de trenes en la que ella y su adorado Rick iban a dejar la Ciudad Luz que iba a ser ocupada por los nazis. Un tiempo después la pareja llega a Casablanca en la exótica Marruecos donde da la extraña casualidad que hay un bar llamado Rick’s donde los antiguos amantes se reencuentran y encuentran la forma de reavivar las llamas de la pasión.

El filme, que cuenta con un reparto transcultural, tuvo gran significación política en su momento. Bogart y Dooley Wilson (Sam) son los únicos norteamericanos en la película.

Según Richard Corliss, el pontífice de la crítica cinematográfica de Time Magazine, estamos ante una alegoría política. Casablanca es una referencia a La Casa Blanca (The White House) donde descansa todo el poder político en los Estados Unidos. Rick (Bogart) es el Presidente Roosevelt, un hombre que bajo azarosas circunstancias se ve forzado a poner a su país en guerra. El bar casino -con todos sus colaboradores- vendría a ser una metáfora de los partidarios políticos que lo ayudaron, a financiar la guerra y a pelear en ella.

La acción del filme se desarrolla en diciembre de 1941. La historia copia al arte porque dos meses después de que Casablanca se estrenara el Presidente Roosevelt (Rick) y el Primer Ministro Winston Churchill (Víctor) se encontraron para celebrar una conferencia en Casablanca, Marruecos.

Basada en Everybody comes to Rick’s, “una de las peores obras de teatro del mundo”, según James Agee, fue estrenada en 1942 con gran éxito según se puede apreciar en la reseña que le dedicó Howard Barnes en el New York Times: “El director Michael Curtiz ha logrado una puesta en escena de gran poder e imaginación. Hay secuencias de oblicuo suspenso que se inscribe en lo mejor de los efectos del género del melodrama. Se trata de una película precisa en todos sus aspectos. Y da la casualidad que también es excelente”.

Cincuenta y dos años después no hay que estar tan seguros de la excelencia de este filme. La dirección de Michael Curtiz (ésta fue su cuadragésima tercera película) es artesanalmente económica en cuanto a recursos técnicos desplegados. Curtiz se pone al servicio de la historia y de los personajes y no se ocupa de buscar una forma diferente y anticonvencional de narración.

Robert Ebert (1942-2013), crítico del Chicago Sun Times, nos recuerda que no hay grandes tomas en Casablanca y trae a colación a Howard Hawks que al preguntársele cuál era su definición de una gran película, dijo: “Tres grandes escenas, y ninguna mala escena”. Casablanca multiplica esa fórmula por cuatro, según Ebert.

El semiólogo Umberto Eco (1932-2016) en su ensayo “Casablanca: Cult movies and intertextual collage” nos explica los mecanismos de recepción estética que convierten a un filme objeto de culto masivo.

Nos plantea que para que una película, en este caso Casablanca, sea de culto, la colectividad tiene que recordar solamente partes de ella, ciertas escenas que dejan huella en la memoria. El ensayo trata de responder a esta interrogante: ¿Cuáles elementos, en una película, pueden ser separados de su totalidad y ser adorados independientemente?

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Eco distingue dos tipos de mecanismos textuales en esa “adoración”. Primero la escena común y la escena intertextual. El primero tiene que ver con la representación de situaciones estereotipadas de carácter cotidiano tales como cenar en un restaurante o ir a una estación de ferrocarril; en otras palabras, una secuencia de acciones más o menos codificadas por nuestra percepción normal. El segundo tiene que ver con situaciones estereotipadas derivadas de una tradición textual y archivada por la memoria colectiva, tales como el duelo entre el sheriff y el villano, o la lucha del héroe contra el villano. Existen también las llamadas unidades iconográficas estereotipadas tales como el “malo nazi” o la “femme fatale”. En este filme de Michael Curtiz las unidades más representativas estarían representadas por el solitario y acaudalado hombre duro recluido en su fortaleza (su bar), el héroe-líder de la resistencia y su esposa abnegada, que lo apoya en su lucha, pero que le es infiel porque lo cree muerto.

Lo que hace que una película sea de culto, nos dice Eco, es la magia, la escenas mágicas, las cuales pueden ser separadas, extraídas de la totalidad, logrando que la película se convierta en un objeto de culto. “En Casablanca”, escribe el autor de El nombre de la rosa, “encontramos más escenas intertextuales que mágicas escenas intertextuales (arquetipos intertextuales)”.

Por arquetipo, el semiólogo italiano, entiende como una frecuente reaparición de una situación narrativa, citada o de alguna manera reciclada por otros innumerables textos fílmicos que provoca en el espectador una sensación de deja vu aunque sea la primera vez que la ve.

La conclusión del ensayo es que Casablanca es un palimpsesto. Un texto escrito y reescrito hasta la saciedad donde se reciclan situaciones e íconos arquetípicos utilizados antes de que se la filmara. En el guion se nota una técnica usual en el cine norteamericano: existe una mezcla de todos los elementos posibles sacados de un repertorio de clichés que rozan lo kitsch, lo evidente.

Es por esto que Casablanca se convirtió en una película de culto “porque no es ‘una’ película. Es ‘las’ películas. Esta es la razón por la que funciona desafiando cualquier teoría estética (…) Dos clichés nos hacen reír pero un centenar de clichés nos conmueven porque se unen de tal forma que es como si celebraran una reunión”.

Finalmente, está la teoría de que Casablanca es una fantasía homosexual reprimida, en la que Rick rechaza a una mujer (Ilsa) por un affaire furtivo con otro hombre (Renault). Esta teoría ha sido amenamente sustentada por Richard Corliss, a quien ya citamos anteriormente: Renault flirtea con todos los personajes de la película, pero en especial con Rick. Resulta altamente ilustrativa la escena en la que Renault le dice a Ilsa: “Él es la clase de hombre que… Bueno, si yo fuera mujer, y no tuviera compromisos, seguramente me enamoraría de Rick”. Aquí entra el asunto de los arquetipos de Umberto Eco. Ilsa está enamorada de un Rick idealizado (un aventurero socialista que peleó en el bando “bueno” de la guerra civil española), mientras que Renault ama, gusta o admira al Rick que usa su autoridad financiera y su “sex appeal” para expulsar a nazis de su café y a idealistas de su vida. Pero la frase que realza la homosexualidad latente entre Rick y Renault es la del final. “Creo que este es el comienzo de una hermosa amistad”, dice Bogart después de que logró “deshacerse” de Ingrid Bergman y está libre el camino para que ambos hombres puedan estar juntos. Esta frase también puede ser un puente entre el espectador y el filme. Se trata del comienzo de una hermosa amistad entre el espectador y una película. El culto de cada generación es merecido. No se puede escapar al melifluo encanto de Casablanca.

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La adaptación es un falso problema en guionismo, decía el cineasta francés François Truffaut. En la película Adaptation (2002) de Spike Jonze, distribuida como El ladrón de orquídeas, el problema parece ser más real y genuino que nunca. Jamás en la historia del cine se había tratado de manera tan bizarra y tan creativa el problema de la traslación de un texto a la pantalla cinematográfica.

El director Spike Jonze era más conocido por sus videoclips de Bjork, Beastie Boys y R.E.M. Al igual que David Fincher (videoasta oficial de la etapa neoexpresionista de Madonna) hizo el crossover hacia la dirección cinematográfica. Acaso su filme más recordado sea el que escribió Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1999).

Adaptation empieza donde terminaba Quiero ser John Malkovich. De hecho, en las primeras escenas aparecen entretelones de la filmación. El primer guiño se da en el momento en el que el guionista real se retrata a sí mismo como un gordo calvo y avejentado, cuando las fotos del escritor Kaufman (disponibles en Internet) dicen realmente lo contrario. Es una declaración muy clara. Es como si quisiera manifestar que la adaptación es una deformación del original. A partir de este momento, hay una cadena de artísticas traiciones a la realidad. Infidelidades textuales que van a ser la constante en toda la película. El personaje del guionista tendrá que ser desleal con el texto que está leyendo para poder adaptarlo. Se trata de El ladrón de orquídeas: una historia de belleza y obsesión, un libro de Susan Orlean, que se publicó previamente en forma de reportaje en la revista literaria New Yorker.

El preludio nos ofrece una visión evolucionista de la adaptación. Se nos menciona a Charles Darwin y la teoría de las especies y cómo los organismos viven la prerrogativa de adaptarse al hábitat del cual forman parte.

Como detonante (minuto 11) se observa a Charlie conversando con su hermano gemelo. Donald le anuncia que se ha inscrito en un seminario de guiones con Robert McKee y que va a escribir una historia. Charlie le responde que los seminarios de guiones no sirven para nada, que él va a escribir un guión sobre orquídeas y que no necesita reglas. Memorable parlamento se da cuando Donald repite la enseñanza del maestro: en guionismo no hay reglas, hay principios. Estos últimos son atemporales y universales y por ende hacen funcionar una historia. En el minuto 15 Charlie intenta empezar el guión.

En este párrafo es importante realizar un pequeño paréntesis y explicar quién es Robert McKee. Es consultor de productoras cinematográficas como Tri-Star. Imparte seminarios alrededor del mundo donde se han gestado los guiones de Gandhi, Friends, Erin Brockovich, Plaza Sésamo, The Truman Show, Ally McBeal, El color púrpura, Cheers y de una pléyade de filmes y series de televisión. En el sitio web del profesor de guiones (actualizado hasta febrero de este año) se consigna que sus alumnos han ganado 35 Óscar y 164 premios Emmy.

Explicado quién es McKee, prosigamos analizando la estructura dramática de Adaptation. En el primer nudo (minuto 31) Donald sorprende a su hermano en pleno acto onanista. Aquí la conversación entre ambos hermanos es crucial. Donald da una visión comercial sobre cómo crear una historia; Charlie lo cuestiona pues no cree en reglas o trucos.

El segundo acto presenta la serie de dificultades creativas que el guionista tiene para adaptar.

En el minuto 59, en el midpoint, Donald le entrega el guión que ha concluido. Esto hace que Charlie se decida a tomar el seminario con McKee, verdadero gurú del tema junto a Syd Field. Durante algunos tramos del segundo acto, Donald le revela a menudo a su hermano detalles del guión comercial, truculento y efectista que está elaborando gracias a los consejos de McKee. Charlie le anuncia que va a Nueva York a ver a Susan Orlean. Donald le dice que ya que está en la Gran Manzana no olvide asistir al seminario de composición de guiones.

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En un acto sin precedentes, el verdadero McKee puso tres condiciones para ser incluido como personaje: primero, escoger al actor que habría de interpretarlo (se decidió por su amigo Brian Cox, «el mejor actor británico que tú no conoces» le dijo a Spike Jonze); segundo, pidió participar en la revisión final del libreto y en la reescritura del desenlace; y tercero, exigió una escena que lo redimiera para no quedar en la historia del cine como un villano gratuito.

En el seminario de Robert McKee, el protagonista recibe la gran epifanía. El nervioso guionista se atreve a preguntar cómo debe hacer funcionar una historia en la que aparentemente no pasa nada, tal y como sucede en el mundo. La respuesta que recibe del maestro es una verdadera lección sobre la importancia de adaptar la cotidianidad a un guión de cine: «¿Nada pasa en el mundo? ¿Estás fuera de tu puta mente? La gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción. Cada puto día alguien, en algún lugar del mundo, sacrifica su vida para salvar la de otro. Cada puto día alguien, en algún lugar, toma una decisión consciente de destruir a otra persona. La gente encuentra amor, la gente lo pierde. Por el amor de Cristo, un niño observa cómo su madre es asesinada a golpes en las escaleras de una iglesia. Alguien se muere de hambre. Alguien traiciona a su mejor amigo por una mujer. Si no puedes encontrar ese material en la vida, entonces tú, mi amigo, no sabes ni la más puta idea de lo que es la vida. ¿Y por qué diablos estás haciéndome perder dos horas de mi precioso tiempo con tu película?».

Después del seminario, Charlie le pide asesoría a McKee. Éste se la ofrece con la condición de ser invitado a tomar una cerveza. Los dos consejos que recibe del instructor de guionismo son en realidad elementales: primero, los personajes deben cambiar desde el interior; y segundo, es preciso hallar un final que impresione al público. Concluida la terapia, profesor y alumno se dan un abrazo. McKee ha conseguido su escena de redención.

El segundo nudo de la trama (minuto 79) es el momento en el que Donald convence a su hermano de seguir a Susan Orlean hasta Florida. Esto con la intención de poner en evidencia el involucramiento sentimental que la escritora tiene con Laroche. El evento disparador es el momento en el que ambos hermanos visitan el website pornográfico del cultivador de orquídeas. En la página de inicio está la foto de Susan semidesnuda.

Todo el tercer acto constituye una persecución con todos los elementos del cine clásico de acción y con los lugares comunes que denigra McKee en su seminario. Los guionistas gemelos van hasta la casa de campo de Laroche para comprobar la pasión furtiva.

El clímax del filme (minuto 111) nos muestra a Donald agonizando mientras su hermano le canta un fragmento del clásico Happy together (1967) del grupo The Turtles.

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Adaptation es un alarde de peripecias metatextuales. Cine sobre cine. Una historia sobre cómo se deben contar historias. Lo más extraño (y aquí radica el acierto del filme) es que todos los elementos que Charlie veía como negativos en el guión de su hermano (recordar la discusión del primer nudo), él termina usándolos. Algunos de estos recursos son la persecución final, la doble personalidad (el tema de los hermanos gemelos), el asesinato y el Deux ex machina. Este último prohibido por el Profesor de Composición de Guiones. Hasta la voz over es un recurso insistente, al menos hasta cuando aparece Robert McKee quien le grita en pleno seminario que no es aconsejable ese artificio. «Y Dios los ayude si se atreven a poner una voice over para mostrar los pensamientos del protagonista. Es chapucero, es tramposo, no se atrevan a hacerlo». A partir de ese momento desaparece el recurso de los parlamentos interiores de Charlie Kauffman. Resurge únicamente al final cuando el protagonista reflexiona hacia sus adentros: «Qué importa lo que piense McKee. Así será el final: Kaufman manejando su auto, después de su cita con Amelia pensando que sabe cómo terminar su guión».

Una reflexión final. ¿Existió en verdad el personaje del hermano gemelo o era una extensión de su ego? ¿Era una invención que paliaba sus frustraciones? En verdad, se trata del único personaje inventado en el filme. Los demás existen: Valerie (la productora de Hollywoodlandia), Marty Bowen (el agente de Kaufman), John Laroche (el verdadero ladrón de orquídeas), Susan Orlean (autora del libro y del reportaje) y Robert McKee (autor del clásico manual Story). Hasta la información oficial del filme incluye el crédito de Donald como coguionista. Incluso el DVD presenta una ficha con la incipiente filmografía del difunto libretista. Hay sitios en línea como el The Original Donald Kaufman Fan Club que se manifiestan como un homenaje a este guionista apócrifo. La respuesta a la existencia de este doble personaje parece darla Robert McKee cuando le recuerda a Charlie que el mejor guión en la historia del cine, Casablanca (1942), fue escrito por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein. Dos en uno. Siameses creativos. Los dos son el mismo. Uno encarna al modo comercial de fabricar historias en serie. El otro es el paradigma del contador artístico de historias. Donald funciona a partir de recetarios o formas preestablecidas. Charlie trabaja sus guiones de manera más libre. Es, en definitiva, el dilema de todo contador compulsivo que debe debatirse entre las soluciones facilistas y las de más compleja artisticidad. En tal caso, Donald Kaufman pasa a ser el primer guionista de ficción de la historia del cine en ser nominado a un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA. No es poco. Quién sabe si el guión The 3 que Donnie escribió con tanto ahínco no está siendo producido en este momento por algún productor de Hollywoodlandia.

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