«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Valga la oportunidad para reflexionar sobre el teatro, ese falso amigo del cine, según el decir de André Bazin. Falso porque parece que la estructura del relato ya viene prefijada por el dramaturgo o porque los parlamentos ya vienen en el texto con ese toque de realidad que exigen los diálogos cinematográficos. Y también la reflexión debe apuntar al cotejamiento un poco apretado de lo que es el texto cinematográfico y su original literario. Los textos escogidos son La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1995) y Death and the maiden (Fine Line Features y Capitol Films: Francia/Reino Unido, 1994) de Roman Polanski (1933).

El director polaco nacido en Francia, de gran experiencia en las tablas, realiza junto con sus guionistas una adaptación que no es en lo absoluto una copia del original. Al menos la estructura de base es la misma, pero se eliminan las pausas y se comprime considerablemente el tiempo. En el texto de Dorfman la acción dura un día y medio, en el del director de El bebé de Rosemary se comprime todo en unas horas que van del anochecer al amanecer, con el concierto que abre y cierra la película. El relato del director polaco tiene un prólogo y un epílogo que proporciona al texto una circularidad como ha señalado el propio Polanski, quien ve en el relato un paralelismo con las obras musicales: «Al principio tienes un solo de Paulina, después un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y médico, después un dúo de mujer y doctor y, finalmente, tutti». ¿Qué mejor forma que adaptar una historia en la que el eje central es una pieza musical a la manera de un músico? Aquí yace el acierto de esta adaptación que es un certero homenaje a la obra de Schuberth, titulada al igual que el filme y la obra teatral. En tal caso parece ser que toda la historia es un recuerdo de Paulina en el concierto al que asiste con su esposo y en el que ve a su torturador entre los espectadores.

El autor literario sitúa la acción en «un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de una dictadura» y en un espacio único: una casa situada junto al mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace referencia al conjunto del continente: «En un país indeterminado de Sudamérica… Después de la caída de una dictadura». Incluso la repetida referencia a unos escuadrones de la muerte  permite pensar en Brasil o Bolivia. Con respecto a los espacios indicados de la obra teatral el texto fílmico realiza los siguientes cambios: Presencia en pantalla de espacios dramáticos que aparecen en la obra en continuidad con el escenario: el zaguán y la calle, el dormitorio, un baño; ampliación del espacio fundamental de la casa con la plasmación visual de los alrededores (carretera y acantilado); y omisión del espacio del recibidor de la sala de conciertos.

La principal transformación que ha operado el texto fílmico con respecto al teatral radica en los diálogos (prácticamente no hay más de dos o tres líneas seguidas iguales en la obra y la película). La impresión general es que los ágiles diálogos del texto fílmico (con chilenismos eliminados) resultan menos teatrales pero decididamente más dramáticos.

Una diferencia fundamental es que el texto de Dorfman en todo momento mantiene la ambigüedad acerca de si Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la película, aunque sin evidencia absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo que no sólo proporciona un desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya implícito en el drama teatral.

Respecto a la obra teatral, la clausura del texto fílmico respeta la estructura de separar conclusión y epílogo, pero se desvía con los siguientes resultados: hay una mayor dramatización y tensión del final con la coartada de Barcelona —la llamada telefónica que confirma que Miranda estaba fuera del país en la época de la dictadura militar— y con el interrogatorio añadido; para lograr ese incremento de la tensión se amplía el espacio dramático al exterior del acantilado; y finalmente, hay un tratamiento más sobrio del epílogo que el filme resuelve con un sugerente juego de miradas en el concierto. Los tres personajes se miran como si fueran esos músicos de los cuales hablaba Polanski.

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