«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para noviembre, 2009

VARGAS LLOSA Y LA FIESTA DEL CHINO

No había manera de desaprovechar la oportunidad de ver la obra de teatro La fiesta del chivo en Lima, durante los primeros días de febrero de 2008. El escenario político, al calor de las últimas funciones, estaba lleno de simbolismos a los que no se les podía dar la espalda. El Chino Alberto Fujimori estaba en prisión. Mario Vargas Llosa estaba superando paralelamente una convalecencia en una clínica limeña y luego habría de visitar al inefable Alan García en el palacio presidencial. Los otrora opositores políticos se reconciliaban. Dieciocho años atrás el panorama era distinto: el presidente García recibía al Chino en palacio después de haberlo aupado en su contienda contra Vargas Llosa. Después de todo este pandemónium político, el escritor declararía que nunca antes había perdido tanto su tiempo (refiriéndose a su candidatura para gobernar Perú). «De haber sabido que para ser presidente había que mentir, no me habría postulado», declaró a la prensa en ese entonces. La verdad es que recuperó bien el tiempo perdido y se dedicó a lo que mejor sabe: mentir con licencia, es decir, escribir.

Para finalizar el milenio Varguitas publicaría una novela sobre uno de los temas más seductores de la literatura latinoamericana. Su ex amigo Gabo ya había publicado El otoño del patriarca en los años setenta. En años anteriores Alejo Carpentier había dado a luz a El recurso del método y Augusto Roa Bastos Yo el supremo. El autor peruano no podía quedarse atrás cuando decidió apostar por la figura de Rafael Trujillo cuya dictadura (perdón por el lugar común que se viene) azotó a República Dominicana entre 1930 y 1961.

La novela, contada en primera persona, tiene como protagonista a Urania Cabral que regresa a su país para inventariar sus recuerdos y visitar a su padre que fue un estrecho colaborador del Chivo, apodado así por su satiriasis. La obra no pudo superar las grandes obras del peruano (La ciudad y los perros, Conversación en la catedral) pero fungió como testimonio de una época que necesitaba la pluma de un fabulador.

El director de la obra de teatro es Jorge Alí Triana (1942), cineasta colombiano, quizá mejor conocido por Bolívar soy yo (2002). En el año 2001 le pidió a Mario Vargas Llosa los derechos para adaptar al teatro la novela La fiesta del chivo (2000). El escritor peruano le contestó que le parecía imposible llevar a las tablas tal cantidad de personajes y de subtramas. No obstante, Alí Triana y su hija Verónica hicieron un primer borrador de 250 páginas cuya escenificación duraba cuatro horas. El recorte se hizo con premura: se podó el texto hasta llegar a las 100 carillas. En esa síntesis que hicieron padre e hija radica el gran logro. Estamos ante una adaptación que no peca de lineal sino que interpola una serie de flashbacks. De más está decir que se talaron escenas innecesarias que funcionaban bien literariamente pero mal teatralmente, a más de personajes que no aportaban en nada a la historia.

Los devaneos de Jorge Alí Triana con la literatura no son nuevos. En 1996 filmó Edipo Alcalde, según un guión de Gabriel García Márquez que intertextualizaba de manera ingeniosa la situación política de Colombia con la Tebas de Sófocles. El Edipo de Triana, se quedó, sin embargo, en el ingenio, en el efectismo y ha pasado a ser más bien una curiosidad cinematográfica por la colaboración con Gabo.

Parecía que Vargas Llosa necesitaba seguir compitiendo con su ex amigo premio Nóbel y se dijo: «Si Gabriel colaboró con Alí, yo no puedo quedarme atrás». La inclinación de Varguitas por el género teatral tampoco es desconocida. En 1981 da a conocer La señorita de Tacna. En 1986 se publica La Chunga y diez años después Ojos bonitos, cuadros feos.

La fiesta del chivo ya había sido llevada al cine en el año 2005, en una mediocre adaptación hecha por el primo del autor, Luis Llosa Urquidi, realizador de bodrios como Anaconda (1997) con Jon Voight y Jenniffer López y El especialista (1994) con  Sharon Stone y Sylvester Stallone.

La relación de Varguitas con el cine nunca constituyó un gran romance. Fue contratado para escribir un guión sobre la guerra de los Canudos en Brasil pero el filme no cuajó. El destino le regaló al escritor peruano la oportunidad de novelizar ese guión, dando como resultado la que muchos consideran su obra cumbre, La guerra del fin del mundo (1981). Ya en 1973 había dirigido él mismo una fatídica versión de Pantaleón y las visitadoras que luego habría de filmar con decoro Francisco Lombardi (con Angie Cepeda) en 1999. En 1975 el mexicano Jorge Fons adaptó sin gloria ni pena Los cachorros. En 1985 está la aceptable La ciudad y los perros, también de Lombardi. Como curiosidad está la paupérrima Tune in tomorrow (1990) de Jon Amiel, una adaptación de La tía Julia y el escribidor, con Keanu Reeves (sí, el de The matrix) como Varguitas, Peter Falk como el escribidor y Barbara Hershey como la tía. Es mejor ni reseñar el bodrio que surgió de esa «desadaptación».

Pero vamos a La fiesta del Chivo en su versión limeña. Lo primero que llama la atención de la obra de Alí Triana es la puesta en escena. Minimalista. Recursos austeros. Una mesa. Una silla. Paredes móviles que sugieren una prisión.

En segundo lugar, sobresale el reparto encabezado por Alberto Isola y Norma Martínez. Catorce actores interpretan a medio centenar de personajes.

Por último, la obra recoge la esencia de la novela de Vargas Llosa. Estamos ante una metáfora sobre el abuso del poder. El poder como un afrodisíaco que intoxica al líder y a su entorno de colaboradores. Es más que simbólico el hecho de que Alberto Isola interpreta a Trujillo y al padre de Urania. En este detalle de la doble interpretación yace una verdad que suena a sicologismo barato pero es muy real: el actor que hace del mancillador del honor de la protagonista también interpreta al padre que permitió que se haga trizas la dignidad de su heredera.

Aunque la obra puede ser tildada a ratos de tremendista (un melodrama político) contiene dos escenas muy bien logradas: la del clímax cuando se procede a la violación de Urania por parte del dictador y la anulación de la cuarta pared (concepto con el que se denomina al público espectador), muro que se rompe cuando el actor principal sube al palco y se confunde entre los asistentes para hacer una admonición.

Fue importante haber visto en Perú esta obra que se estrenó en el 2003 en Nueva York, más allá de dejar en claro una metáfora que por ser clara no es menos manida: el dictador deshonra el cuerpo del pueblo inocente, lo viola de manera sistemática en cada una de las vestales que son ofrecidas en sacrificio al macho cabrío o chivo (¿chino?).

¿Qué le pasó a Urania para que le guarde tanto rencor a su padre postrado en una silla de ruedas? Esta interrogante se mantiene en todo momento hasta que llega la escena cumbre en la que el dictador viola a Urania  mientras ésta danza literalmente dentro de unas sábanas. Como si fuera parte de un cuadro de Magritte, ella baila sola en el interior del enorme manto que contiene su cuerpo a punto de ser ultrajado.

Esta obra también se la pudo apreciar en Quito en el Teatro Sucre, en febrero del 2005. La que vimos en Lima tenía un reparto distinto de la capital ecuatoriana y la ciudad de Nueva York, y duraba un poco más de dos horas y cuarto (recuerdo que inclusive hubo un intermedio). La obra no roza la genialidad, pero llevó con una decente puesta en escena y buen ritmo una intriga que va en crescendo.

Habría sido necesaria una función especial para cuatro espectadores únicos: Alberto Fujimori y su Rasputín, Vladimiro Montesinos, acompañados de Alan García y Mario Vargas Llosa. Este último jamás imaginó que durante las últimas funciones limeñas de su Fiesta del Chivo, el Chino (fíjense como hay una sola letra de diferencia) habría de ser sentenciado por la historia.

Guionista versus director: (DES)AMORES PERROS

¿Una película es del director o del guionista? Gran interrogante a la hora de analizar «el divorcio más doloroso del cine mexicano», como calificó la cursi prensa azteca a la ruptura entre el guionista Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu. Los progenitores de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006) se separaron porque sus visiones sobre la autoría de una película son irreconciliables. Estaban en la torre de Babel donde se encierran sordos los artistas mas egocéntricos. El alma de ambos pesaba menos de veintiún gramos. Amores de a perro sufrían los dos.

En un libro sobre cine y literatura este caso es importante este affaire canino si queremos referirnos a la relación profesional entre un guionista (que es previamente un fabulador literario) y un director de cine. El primero tiene que inevitablemente adaptarse al segundo. No someterse, claro está, pero sí dar una serie de concesiones porque dominar el lenguaje de la literatura no es necesariamente una garantía de éxito para crear un guión audiovisual.

La polémica se parece a una telenovela o, en el mejor de los casos, a los perros que se destrozaban entre sí en la película con Gael García Bernal del año 2000. Una carta escrita por González Iñárritu y publicada por la revista mexicana Chilango (19 de febrero de 2007) es el epitafio de una relación profesional exitosa, pero llena de fricciones, que había llegado a un punto álgido. Sobre todo, porque la misiva no sólo lleva la firma del director, sino que para ser más contundente (apabullante, sería la palabra correcta) también lleva la rúbrica de buena parte del equipo de Babel, entre otros, los actores Gael García Bernal y Adriana Barraza.

Las desavenencias se mantuvieron durante un tiempo en segundo plano, aunque ya hubo indicios en el Festival de Cannes del año 2007. La prensa de Hollywoodlandia (y habría que verificar si es cierto) publicó que el realizador prohibió la asistencia de Arriaga al popular balneario francés «por haberse arrogado demasiado crédito» con el éxito de 21 gramos. Al llegar la noche de los Óscar, Babel competía con siete candidaturas en un ambiente triunfalista, alentado por la bullanguera prensa mexicana, que pronosticaba cual se mundial de fútbol se tratara, entre otros excesos, que iba a ganar la estatuilla a la mejor película. Finalmente, sólo obtuvo el premio a la mejor partitura, creada por uno de los firmantes de la misiva, el argentino Gustavo Santaolalla quien ya había ganado el año anterior un Óscar por la música de Brokeback mountain. Un mes antes Babel había obtenido el Globo de Oro a la mejor película. Arriaga manifestó en ese entonces: «Me toca un buen mordisco y estoy muy orgulloso del premio. Creo que es un reconocimiento al trabajo de todos los que contribuyeron en esta película, lo siento tan mío como el de cualquiera». Como se puede apreciar estas declaraciones no son nada territorialistas y denotan el conocimiento cabal del guionista de que un filme es un trabajo en el que varios hacen diversas contribuciones. Parece que la fractura de la relación profesional viene después, en esas pocas semanas que median entre el día siguiente de los globos de oro y la antesala del Oscar.

En esos días Arriaga (autor de novelas menores como El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte) reconoció que la relación laboral con González Iñárritu estaba minada. «Creo que va a ser sano que cada quien emprenda un camino distinto», declaró en una entrevista. «Son diferencias que venimos arrastrando muchos años. Los dos somos bastante territoriales y creo que se agotó la relación».  Por lo menos en estas declaraciones se puede entrever que el mea culpa es mutuo y que estamos ante la fricción de dos egos. Los matrimonios profesionales entre guionistas y directores también se degeneran. Los únicos que parecen no tener problemas son aquellos artistas que cumplen la doble función de director y guionista como Woody Allen y Kenneth Branagh. Ellos están casados consigo mismos.

Intentemos dar una visión de lo que fue la relación entre los dos mexicanos. Amores perros, el primer proyecto de ambos, fue reescrito a máquina 36 veces. Originalmente se llamó Perro negro, perro blanco; luego se pensó en otro título, Amores canijos, y finalmente quedó con el rótulo que todos conocemos. No fue un guión por encargo, como suelen establecer los personajes industriales del cine estadounidense, cuando contratan a un escritor para elaborar una historia y sólo usufructúan la maquila del «escribidor». No, en este caso, el director de 21 Gramos se sometió dócilmente –por decirlo así– al trabajo del escritor. El método para construir el texto, siempre según la revista Chilango, consistía en desmontar de manera destructiva el argumento del otro. Arriaga escribía en las noches y durante el día se reunían largas horas. Más o menos la relación profesional que tenía Luis Buñuel con Jean Claude Carriere.

Lo preocupante para la relación de ambos fue el hecho de que la presencia de Arriaga en los sets disminuyó de una película a otra. En Amores estuvo en la mayor parte del rodaje, pero su presencia en 21 gramos se redujo a pocas escenas. Según la revista, cuyo artículo que ha servido de base para este texto, antes de empezar a filmar Babel, el director le dio al guionista la peor noticia: no le permitiría acudir al rodaje. La ausencia del escritor permitió ver cosas que eran imposibles de avizorar en el trabajo de siameses que hacían hombro a hombro y hombre a hombre. Fue entonces cuando el cineasta modificó a su gusto la versión final del guión, procedimiento que es normal en cualquier película ya que la figura del director es omnipotente y la única que quizá puede hacerle mella es la del productor. Arrogándose su rol de gerente del filme, González Iñárritu hizo y deshizo el guión, según la visión que tenía de la historia. Así se lo confesó a la editorial alemana Taschen que publicó un libro sobre Babel: «La primera decisión que tomé en aras de ser congruente con la película fue excluir del guión bloques enteros de estereotipos y lugares comunes que dramáticamente no aportaban nada y que dibujaban ese México idealizado y gracioso que ya no existe».

Para quienes no la han visto (o para quienes la han visto y no la recuerdan muy bien) Babel cuenta tres historias que transcurren en lugares distintos, la frontera entre México y EEUU, Japón y Marruecos.

La que nos atañe es la parte japonesa en que se cuenta la historia de una adolescente sordomuda, interpretada por la actriz Rinko Kikuchi, que se siente rechazada e imposibilitada para concretar una relación sentimental, pero Arriaga asegura que en el guión (originalmente titulado El ultimo día) se trataba de una adolescente española que perdía la vista.

El guionista Carlos Cuarón (hermano de Alfonso Cuarón) se entromete en la polémica al renegar de la «autoría» cinematográfica exclusiva de los guionistas, a propósito del rompimiento profesional del Negro González Iñárritu y don Guillermo. Carlos Cuarón, co guionista de Y tu mamá también, escribió un artículo para la revista Letras Libres titulado «De guiones, guionistas e indios». Es interesante que el hermano menor de Alfonso (director de una de las entregas de Harry Potter) quiera reclamar atención mediática cuando estaba por estrenar su ópera prima Rudo y cursi (2008) con Gael Garcia Bernal y Diego Luna en los protagónicos.

Cuarón, en su reflexión, subraya que una película es un trabajo colectivo, aunque el papel del guionista sigue siendo injustamente menospreciado.

Sin embargo, hermanito de Alfonso considera equivocado «el sentimiento patrimonialista» de la película por parte de algunos colegas. «Dignificar el papel del escritor en el cine –afirma– no significa traicionar la esencia colaborativa del medio. Es imposible que el guión sea una ‹obra completa o terminada›. Si así fuera, iríamos al cine a ver la proyección de ciento veinte páginas de texto en la pantalla. Guión viene de ‹guía› y eso es lo que es: un plano maestro necesarísimo e irremplazable para hacer una película específica. En el cine, hablar de ‹obra› (término por demás pedante) es hablar de la película terminada. Indignarse por la semántica de las palabras me parece pueril. Guionista es sinónimo de escritor de películas, como guión es sinónimo de texto cinematográfico. Ninguno es un término peyorativo. Da igual cómo se diga. Además, si la obra es el producto de obrar, prefiero seguir haciendo guiones».

Aunque entre líneas el artículo de Cuaroncito suene a «yo también sé lo que es el proceso de hacer cine», es bienvenida la reflexión semántica de conceptos como guión, guionista y obra. Aunque el novel cineasta no quiera traer a colación el sesgo religioso que tiene la palabra obra. Parece que la postura de El Negro Arriaga causó mucho escozor en el mundillo cultural mexicano y removió algunos egos, incluyendo el de él que ya estaba más que removido.

Habrá que ver con el tiempo quien sale perdiendo. Si el director perro o el guionista perro. Este último ha demostrado que no depende de su ex jefe al escribirle un libreto a Tommy Lee Jones, Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), que ganó la Palma de Oro al mejor guión original.

Antes de concluir, transcribimos los párrafos finales de la ya célebre misiva de González a su ex guionista.

 Guillermo:

Qué lástima que en tu injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película parezcas desconocer que el cine es un arte de profunda colaboración.

No fuiste –y nunca te has dejado sentir– parte de este equipo y tus declaraciones son un lamentable y muy reductivo punto final de este maravilloso y colectivo proceso que todos nosotros hemos vivido y ahora celebramos.

Es una pena que a lo largo de un año, en la mayor parte de las entrevistas que te han hecho y que hemos podido leer, más que un reconocimiento al trabajo de todos nosotros, sólo hemos podido percibir amargura y un insistente reclamo de atención mediática hacia tu persona. Suerte en tus futuras películas.

 Analicemos someramente esta parrafada del director perro. La obsesión de Arriaga no es injustificada. Históricamente está evidenciada. Surge a partir de 1911, año en que se creó el departamento de guiones en el sistema de producción en Norteamérica. Desde esa fecha el guionista es un amanuense, un artesano, un no escritor. Este lastre lo ha venido arrastrando el puesto. El problema surge cuando el guionista es un escritor, un fabulador con cuentos o novelas publicadas y exige que su estatus literario sea trasladado al cargo de guionista.

En segundo lugar, desde el momento en el que un escritor le imprime su sello personal a la historia (no a la película) tiene derecho a reclamar la autoría. En este sentido la forma en que el cineasta cuente la historia será patrimonio exclusivo de él. La premisa dramática, el tema, los diálogos son elementos que le pertenecen al guionista. Cómo se presentan de manera audiovisual esos elementos es potestad del director. Las tres películas que hizo el perro guionista con el perro director tienen la impronta del primero en la historia y la marca del segundo en el filme terminado. Lo que molesta en la carta es que el director acuse a su enemigo de reclamar «la sola autoría». No tenemos la contraparte para determinar si es cierta o no esa declaración, pero se trata a simple vista de una exageración del director. De hecho, el Negro Arriaga se ha mantenido al margen de la polémica y no ha querido responder a su ex patrón. La verdad es que ningún guionista en su sano juicio puede reclamar «la sola autoría». Eso es inconcebible porque la autoría (lo dice este libro a cada rato) es colectiva. Eso es tan elemental que el guionista perro no pudo haberlo pensado y mucho menos ladrado.

Lo que se nota en la misiva pública es un desgaste de la relación profesional. El firmante se aprovecha de la crisis para dar por terminada definitivamente la relación. Eso se ve en la última frase: «Suerte en tus futuras películas». Despedida que no deja de tener algo de ironía ya que puede significar: «¿Quieres hacer películas que sean totalmente tuyas? Pues hazlas. Tienes campo libre». Y para que no haya respuesta Iñárritu ordena a sus empleados cinematográficos que firmen con él. Eso se llama aprovecharse de la jerarquía y meter en la ensalada ingredientes que no corresponden.

Quien sale perdiendo en esta polémica es el público que se perderá de ver esa deliciosa combinación de dos talentos caninos. El ingenio del director para interpretar el genio del guionista. El ingenio del guionista para seguir las sugerencias de un director genial que sabe como trasladar las palabras del guión a imágenes y sonidos porque es él quien la maneja la cámara, los actores, el director de fotografía y todo el equipo.

Quien sale ganando en esta polémica somos nosotros, los escritores, los críticos, los cinéfilos, los historiadores del cine, y somos quienes en verdad nos enriquecemos en este debate. Nosotros sabemos que estos desamores perros son la ilustración de dos cargos (el de director y el de guionista) que puede ser complementarios, incluyentes o excluyentes. No será la primera ni la ultima ruptura entre dos miembros de un equipo que hace cine.

CRONOLOGÍA DE LA HISTORIA DEL CINE

1880

Surge por primera vez una cámara que podía capturar el movimiento. Este aparato cuenta con un sistema de rueda que le permite al rollo de la película moverse dentro de la cámara.

 

1892

En Francia, Émile Reynaud da representaciones de su teatro óptico en el Museo Grévin en París.

 

1893

Se crea en los estudios de los laboratorios Edison, en West Orange, New Jersey, el primer estudio de cine llamado Black Maria. La primera película que se presenta fue una serie de tomas que reconstruía un estornudo. Muchas de esas primeras imágenes en mo­vimiento son escenas sin editar y sin historia. Tan sólo muestran imágenes de perros callejeros, gente caminando en una calle o algunas escenas de trenes.

 

1894

Aparece otro invento de la compañía de Edison, llamado el kinetoscopio. En este aparato voluminoso se pasan imágenes que al activar una manivela adoptan movimiento. Es un aparato diseñado para un solo espectador.

El 14 de abril, los Hermanos Holland abren en Nueva York la primera sala especialmente diseñada para kinetoscopio en la Avenida Broadway N° 115 en Nueva York y, por primera vez, se exhibe comercialmente una película de cine al público.

Los primeros espectadores del kinetoscopio se maravillan con el solo hecho de mover la manivela del aparato y observar, por tan sólo 30 ó 60 segundos, algunas imágenes con movimiento. Las es­cenas más usuales contienen mujeres bailando, perros persiguiendo ratas y contorsionistas.

 

1895

Edison exhibe por primera vez películas coloreadas a mano. Entre esas se incluye Annabelle, the Dancer362, presentada en Atlanta, Georgia.

En Francia, los hermanos Lumière, Louis y Auguste, inspirados por el trabajo de Edison, crean su propia versión de cámara y proyector llamado cinematógrafo. La ventaja de este aparato es que está diseñado para varios espectadores a la vez. La primera demostración pública se hace en marzo con la película La Sortie des Ouviers de L’Usine Lumière363. La presentación alcanza un éxito absoluto a pesar de que se trata tan solo de una serie de imágenes de los trabajadores literalmente saliendo de una fábrica. Los espectadores sufren un shock tal que piensan que el tren se va a salir de la pantalla.

El 28 de diciembre se utiliza por primera vez la expresión cine o cinema, la cual se deriva de la palabra Cinematographe, cuyo lugar de origen fue París, Francia.

Los hermanos Lumière presentan la primera exhibición comercial de una película en un teatro de cine, en el Salón Indien, debajo del Grand Café Boulevar des Capucines. El programa de 20 minutos de duración tiene veinte presentaciones al día. En una de esas primeras presentaciones se exhibe la famosa comedia de un jardinero con una manguera (The Sprinkler Sprinkled364 o L’Arrouseur Arrose), que cuenta con escenas de la fábrica y una secuencia de un caballo galopando en su carruaje.

 

1896

En Francia comienza la producción del llamado cine-espectáculo: Alice Guy en la casa Gaumont y Ferdinand Zecca en Pathé. Georges Méliès realiza sus primeros filmes e inventa la técnica cinematográfica.

El primer beso cinematográfico aparece en una de las películas de Edison, de 1896, titulada The Widow Jones365, pero, como es de esperarse, a la película se le conoce como The Kiss y los protagonistas fueron May Irwin y John Rice.

Promio, un operador de los hermanos Lumière, decide instalar su cámara sobre una embarcación para registrar los canales de Venecia, en lugar de colocarla sobre uno de los tantos puentes de esa ciudad italiana. Nace el primer travelling366 de la historia del cine. Los norteamericanos le llaman también tracking shot.

 

1897

Se construye en París el Biograph de Herman Casler, primer edificio especialmente diseñado para exhibir películas de cine.

Se ruedan filmes sobre los tejados de los edificios de Nueva York.

George Méliès, francés y uno de los miembros de la audiencia de los hermanos Lumière, fue quien construye en 1897 el primer estudio de cine europeo y crea cerca de 500 películas dentro de los siguientes 15 años. Su película más conocida es Le Voyage Dans La Lune367 (1902), en la que interpola varias escenas surrealistas y efectos especiales. Él también es quien por primera vez introduce el concepto de un guión y una historia para hilar las imágenes, así como el desarrollo de personajes, disolvencias y algunos efectos de edición. Quien perfeccionará estos conceptos será el norteamericano Edwin S. Porter.

Las compañías pioneras en el mundo del cine son la Biograph (fundada en 1896 por Edison) y Vitagraph (constituida en 1899).

Apertura en Constantinopla (Turquía) de la primera sala pública de cine.

 

1898

El inventor Edwin S. Porter patenta una versión mejorada de un proyector cinematográfico, el cual se empieza a usar para grabar eventos noticiosos. Porter, director de los estudios de Edison, es uno de los primeros operadores del kinetoscopio.

 

1900

El cine consigue un gran éxito en la Exposición Universal de París.

Italia, Gran Bretaña y España empiezan su producción cinematográfica.

Primer plano detalle de la historia del cine en el ultracorto de un minuto, Grandma’s reading glass368 de George Albert Smith. Este plano, también llamado insert, se da a través de la mirada de un niño que observa el incipiente bigote de su abuelita.

 

1901

George Méliès realiza el primer plano (close up para los gringos, gros plan para los franceses) de la historia del cine en L’homme à la tate de caoutchouc369.

 

1902

En Estados Unidos, el Electric Theathre, la primera sala de cine, se construye en Los Ángeles, California. Cuenta con 200 sillas y se cobra 10 centavos por la entrada.

 

1903

Dos filmes usan por primera vez la técnica del paneo. En Matrimonio en auto del inglés Alfred Collins la cámara gira para tomar a los vehículos acercándose y luego alejándose. En The Life of an American Fireman370 de Edwin S. Porter, el primer documental que se hace en Norteamérica, el operador de la cámara decide mantener en el mismo cuadro el carro de bomberos desde que aparece en el fondo de la calle, avanza hasta llegar a la casa donde se había desatado un incendio y se detiene frente a su fachada.

Edwin S. Porter, produce en este mismo año The Great Train Robbery371. Esta película tiene 14 escenas, dura aproximadamente 10 minutos y está basada en un atraco real a un tren. Esta es la primera película (de mayor metraje que las de Méliès) con un guión cinematográfico y la primera con una secuencia cronológica de imágenes.

 

1904

Apertura en Montreal de la primera sala pública.

William Fox, propietario de una sala de cine, es uno de los primeros que conforma una empresa de distribución de películas.

 

1905

En Alemania, Oscar Messter patenta un sistema de filme sonoro.

En Alejandría (Egipto) se procede a la apertura de una sala pública.

En Pittsburg, se abre el primer Nickelodeon diseñado por Harry Davis. Estos son pequeños teatros diseñados solamente para proyectar películas. Una de las primeras presentaciones que se hace en un Nickelodeon372 es la de The Great Train Robbery.

En esos teatros la mayoría de las veces se acompañan las películas de cine mudo con un pianista o cantantes contratados especialmente para la presentación de la cinta.

1906

En Rusia comienza la producción de filmes-espectáculo (Piotr Chardynin).

 

1907

Émile Cohl inventa el dibujo animado en Francia.

En el Instituto Marey, también en Francia, el doctor Nogués realiza los primeros filmes acelerados (140 cuadros por segundo).

 

1908

Los hermanos Laffitte fundan Le Film d´Art.

El cine descubre California: nacimiento de Hollywood, un barrio de Los Ángeles.

Estreno de The adventures of Dollie373, primer largometraje de David Wark Griffith.

 

1909

Comienza la producción cinematográfica en Suecia y Polonia.

 

1910

En París, el Hippodrome del bulevar de Clichy se convierte en el Gaumont Palace, el cine más grande de Europa, con capacidad para 5.000 espectadores.

León Gaumont presenta en la Academia de Ciencias de Francia su cronófono, sistema de cine hablado por la unión del filme con un disco fonográfico.

 

1912

Carl Lámele funda Universal Films, la precursora de Universal Pictures, uno de los principales estudios en Estados Unidos.

Quince compañías operan en Hollywoodlandia convirtiéndola en la capital del cine gringo.

En Berlín se procede a la apertura del Marmorhaus, el local cinematográfico más lujoso de Europa.

 

1913

El primer gran antecedente de un tráiler cinematográfico se da cuando el productor de Broadway Nils Granlund rueda un cortometraje para promocionar la obra The Pleasure Seekers en el mes de noviembre. El avance se estrena en el Teatro Winter Garden de Nueva York. Granlund era entonces el advertising manager del Teatro Marcus Loew. El diario Daily Star (de Lincoln, Nebraska) describió el cortometraje como “nuevo” y “único” y añadió que “las imágenes de los ensayos y otros hechos conectados con la producción son difundidos como avance del show”. Al año siguiente el mismo Granlund será el autor del primer tráiler de la historia del cine promocionando un filme de Charles Chaplin. El término tráiler se da por el hecho de que eran presentados al final de la proyección de cada filme. Este tipo de proyecciones tuvo tan poco éxito que fue sustituido por la práctica de exhibirlo antes de cada filme. Lo que no fue sustituido fue el término tráiler que siguió designando a los previews.

Se estrena el primer filme del director sueco Mauritz Stiller, La máscara.

En EE.UU. nace la colaboración prensa-cine.

Charles Chaplin debuta en la Keystone con El prófugo.

En Rusia se estrena el primer documental de la historia del cine para conmemorar el tercer centenario de la dinastía de los Romanov.

Primer filme del director sueco Victor Sjöström, El jardinero.

El western The drifter realiza la primera back projection. Este procedimiento implica que los actores realizan su trabajo delante de una pantalla traslúcida sobre la cual, desde atrás, un proyector emite la imagen de un ambiente.

 

1914

Estreno en Alemania de El golem de Henrik Galeen.

 

1915

En Francia se crea el Departamento de producción cinematográfica y fotográfica del Ejército.

Por primera vez la cámara se libera del trípode y sale andando por la calle detrás de un personaje. El culpable de esta innovación llamada cámara al hombro o cámara en mano es el cineasta canadiense Allan Dwan y su filme David Harum374. El operador es Henry Lyman Broening.

 

1916

Se estrena Intolerance375, obra clave de la historia del cine. David Wark Griffith, su director, padre de la gramática cinematográfica, es el que sistematiza el uso del close up; es autor del primer flashback y del montaje de acciones paralelas; fue el primero, también, en combinar luz artificial con luz natural y el instaurador de la salvación del héroe en el último minuto (técnica de narración que fue bautizada como Griffith´s last minute rescue376). Es el creador de las tres leyes fundamentales de la narrativa cinematográfica: acción, tiempo y espacio. Sus películas influyeron en Eisenstein y Welles.

 

1917

Camille de Morlhon funda en Francia la Sociedad de autores cinematográficos.

La película argentina El apóstol de Federico Valle es el primer largometraje de dibujos animados no silente, según el Libro Guinness de los Récords. Se trata de una sátira política sobre el entonces presidente del país, Hipólito Yrigoyen, que dibujaron Quinto Cristiani y Diógenes Taborda.

 

1918

Se estrena J’accusse377 de Abel Gance.

Nacimiento de la crítica de cine. Louis Delluc crea una columna regular sobre filmes en el periódico Paris-Midi.

En Alemania nace la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA).

Primeros largometrajes de Charles Chaplin.

Creación del primer palacio del cine en Los Ángeles, California al que bautizan como el Teatro del Millón de Dólares.

 

1919

Teoría del cine-ojo (realismo documental) de Dziga Vertov.

Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith fundan United Artists378 que llegaría a ser en una de las grandes compañías productoras de Hollywoodlandia. Los fundadores nunca pensaron que llegaría a convertirse en el legendario estudio que llegó a ser. Empieza como una compañía distribuidora cuya misión fue realizar filmes hechos por productores independientes.

 

1920

En Alemania se estrena El gabinete del Dr. Caligari, primer filme expresionista.

 

1921

Se estrena The kid379, el primer largometraje de Charles Chaplin y The four horsemen of the Apocalypse380 de Rex Ingram con Rodolfo Valentino.

 

1922

En EE.UU. nace la organización Hays (M.P.P.A.) que busca velar el cumplimiento de la moralidad en las películas.

 

1923

Se estrena Gösta Berlings saga381 de Mauritz Stiller, con Greta Garbo.

Wladimir Zworykin, un exiliado ruso que trabaja para la RCA, patenta el tubo de rayos catódicos, invento que será fundamental para la creación de la televisión.

 

1924

Estrenos trascendentes: Los Nibelungos de Fritz Lang y Our hospitality382 de Buster Keaton.

 

1925

Estrenos importantes: El acorazado Potemkin de Sergei M. Eisenstein. The gold rush383 de Charles Chaplin. Greed384 de Eric von Ströheim.

En medio del decenio del veinte, florece el cine europeo y un número importante de estrellas que están en pleno ascenso son contratadas por Hollywood. Es el caso del actor Bela Lugosi (Drácula); exitosos directores alemanes como F.W Murnau (Nosferatu), Ernest Lubitsch (To be or not be, Heaven can wait385); los productores Alexander Korda, el director Michael Curtiz (Casablanca); la actriz Greta Garbo, entre otras.

 

1926

Presentación en el Warner Theatre de Nueva York de Don Juan de Alan Crosland, primer filme sonorizado a partir del procedimiento Vitaphone.

 

1927

  -266-                                                                                                                                                                                                                                                                                           -267-

El francés Henri Chrétien inventa la lente Hypergonar, mejor conocida como lente anamórfica. Una vez que esta lente se inserta en la cámara comprime casi a la mitad la imagen registrada en el fotograma, en sentido horizontal. Colocada en un proyector, la imagen se expande nuevamente.

Se estrenan The jazz singer, primer filme hablado y cantado (aunque tenía más canciones que diálogos).

También se estrenan Napoleón de Abel Gance, La pasión de Juana de Arco de Carl T. Dreyer y Ben-Hur de Fred Niblo.

Se abren las puertas del teatro Hollywood Boulevard con la premiere King of Kings386, de Cecil B. DeMille.

En mayo se crea The Academy of Motion Picture Arts and Sciences387. Douglas Fairbanks Senior es el primer presidente.

 

1928

La Academia de Artes Cinematográficas y Ciencias de Hollywood realiza la primera entrega de los premios Oscar. Wings388 de William A. Wellman gana el premio a la mejor película; Emil Jannings (The way of all flesh389 y The last command390) al mejor actor; y Janet Gaynor (Sunrise, Street angel y Seventh heaven391) a la mejor actriz.

Estreno de Lights of New York392 (no confundir con City lights393 de Chaplin) de Bryan Foy, primer filme totalmente sonoro.

Primeros dibujos animados de Mickey Mouse (el Ratón Miguelito de Walt Disney) y de Betty Boop (creación de Max Fleischer).

Rouben Mamoulian, un director de Broadway de gran éxito, revoluciona el cine con el estilo elegante y fluido de sus películas, entre las que se encuentran Aplause. Esta película es la primera en utilizar una revolucionaria técnica de sonido con una banda sonora de dos canales con diálogo sobrepuesto.

 

1930

El sonido revoluciona Hollywoodlandia en la década de los 30. Las películas sonoras descubren las voces de los actores favoritos del público. La enigmática estrella del cine mudo Greta Garbo, deja escuchar su profunda voz en Anna Christie (1930).

 

1931

El argentino Quinto Cristiani, uno de los dibujantes de El apóstol (ver en esta misma cronología el año 1917), es el responsable del primer largometraje de dibujos animados sonoro en color: Peludópolis (1931), que también fue una sátira contra Yrigoyen al que apodaban El Peludo.

En Italia se fundan los estudios Cinecittà.

El rodaje de The Front Page394 (1931) combina una cámara móvil con un diálogo ocurrente y rápido y una edición de mucha más velocidad para la época. 

 

1932

Se estrena el primer corto a colores: Una cinta de dibujos animados de Walt Disney, Flowers and Trees395.

Scarface396 de Howard Hawks, paradigmática obra del género de gangsters.

Después de 1932, el proceso de mezcla de sonido libera al cine de las limitaciones de tener que grabar el sonido en el lugar de rodaje.

Zéro en conduite397 de Jean Vigo.

Benito Mussolini instituye el Festival de Cine de Venecia, certamen al que utiliza como plataforma propagandística del fascismo italiano.

 

1933

En Alemania, Joseph Goebbels funda la Reichsfilmkammer.

 

1934

Empiezan a regir normas sobre el contenido sexual, religioso y de violencia en los filmes. El organismo Production code ya había fijado estas leyes en 1930.

 

1935

Se estrena Becky Sharp398 (1935) de Rouben Mamoulian, el primer largometraje a colores.

Los guiones empiezan a tener diálogos ocurrentes y personajes y argumentos realistas. Así mismo, surgen los géneros cinematográficos. Entre ellos el policial, el western, el musical, el cine de terror, entre otros.

En el decenio del treinta, el lado comercial del cine estadounidense está dominado por cinco estudios: Twentieth Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Bros. y RKO Radio. Estos estudios mantienen una influencia total sobre los actores, escritores, directores y los productores durante todo el decenio de los cuarenta.

Los jefes de producción de los principales estudios, Irving Thalberg (MGM), David O. Selznick (RKO, MGM), y Darryl Zanuck (Fox), suelen confiar en los presidentes de las empresas para tomar decisiones sobre las películas que se van a rodar. Thalberg es responsable de varias cintas ganadoras del Oscar a la mejor Película, entre ellas Grand Hotel (1932), Mutiny on the Bounty (1935) y The Great Ziegfeld399 (1936).

David Selznick renuncia a su puesto en la MGM y funda Selznick International Pictures.

 

1936

Olympia de Leni Riefenstahl incluye una de las primeras tomas en cámara lenta de la historia del cine. Los alemanes usan el término zeitlupe (lente del tiempo) para designar a este procedimiento que muestra 36, 48 o 72 cuadros por segundo. Los anglosajones usan el típico slow motion o ralentí. Este último un vocablo del metalenguaje automotriz.

 

1937

Los adelantos en los procesos de efectos especiales hacen posible rodar en decorados económicos en lugar de tener que gastar grandes cantidades en desplazamientos a escenarios naturales. Dos buenos ejemplos de estos rodajes con decorados son The Hurricane y Captains courageous400, estrenados este año.

Se estrena Snow White and the seven dwarfs401, el primer largometraje de dibujos animados de Walt Disney. 

Se abre en Los Ángeles el primer cine al aire libre para automóviles.

 

1938

Finalizando la década, MGM promete «más estrellas de las que hay en el firmamento». Es el estudio que tenía contratados a los nombres más importantes: Joan Crawford, Clark Gable, Myrna Loy, William Powell, Greta Garbo, Norma Shearer, Jean Harlow, Robert Montgomery y Spencer Tracy, entre otros.

Nace el festival de Cannes que tiene que ser interrumpido durante la segunda guerra mundial.

 

1939

Se estrena The wizard of Oz402 con Judy Garland, largometraje en technicolor.

David Selznick y su Selznick International Pictures realiza Lo que el viento se llevó (1939), su mayor éxito. En esa película Selznick insiste en usar palabras de grueso calibre para la época. En boca del galán Clark Gable se escucha: «Frankly, my dear, I don´t give a damn»403. Por utilizar esa palabra (damn) en desafío de las ordenanzas se le impone una multa de $5.000 dólares.

 

1940

Al inicio de esta década, el mundo empieza a alistarse para la guerra y la industria cinematográfica cumple un papel fundamental en el proceso de preparar a la gente, realizar propaganda, difundir noticias, producir documentales y servir como medio para difundir moral y principios.

Alfred Hitchcock, quien recientemente había migrado a América, dirige Foreign Correspondent404, una película que termina con una súplica a los Estados Unidos para que reconozcan que los nazis son una amenaza muy peligrosa en Europa y que ellos deben involucrarse con la causa.

Charlie Chaplin protagoniza y dirige en su primera película hablada The Great Dictator405, una historia de guerra antifascista y satírica. 

 

1941

En 1941, Orson Welles, un joven de 25 años enamorado del cine, co-escribe, dirige y actúa como protagonista de su magistral película Citizen Kane, considerada como una de las mejores películas en la historia del cine. 

 

1942

Se estrena Casablanca, dirigida por Michael Curtiz. Llama la atención el papel de Humphrey Bogart que refleja la neutralidad norteamericana de antes de la guerra con la famosa frase «I stick my neck out for nobody»406.

La película más famosa del actor y futuro Presidente de EE.UU., Ronald Reagan, es Kings Row en la que el personaje, luego de perder en un accidente sus piernas, dice: «Where’s the rest of me?»407.

 

1944

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood entrega los primeros Globos de Oro. La mejor película es Bernardette’s song408.

 

1946

Primera edición oficial del Festival de Cannes.

Roma, ciudad abierta de Roberto Rosellini.

Revelación en Europa del cine mexicano con el estreno de María Candelaria de Emilio Fernández en Cannes.

El Technicolor, la técnica que permite ponerle color a las películas desarrollada a finales de los años treinta, es utilizado muy poco en los cuarenta, como consecuencia de la generalizada reducción de costos que implantan los grandes estudios durante la guerra.

Al final de la década, las películas hechas en acetato remplazan a las de celulosa de nitrato que eran inflamables y que causaron el deterioro de muchas películas antiguas.

 

1947

La academia de Hollywoodlandia instaura el Special Achievement Award409 para el mejor filme extranjero, sin necesidad de que existan candidatos. Años después esta categoría en los Oscar se llamará Best foreign language film410. Esta modalidad de premiación dura hasta 1955 en que cinco nominados (previa selección) empiezan a competir por el Oscar.

 

1948

Muere Sergei M. Eisenstein.

Se estrena Jour de fête411 de un nuevo cómico, Jacques Tati, Monsieur Verdoux de Charles Chaplin, Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, The third man de Carol Reed y Hamlet de Laurence Olivier.

Para el final de la Segunda Guerra Mundial, el género que se asocia más con las películas de Hollywoodlandia es el film noir, un género que refleja una sociedad que va perdiendo sus valores.

 

1950

Estreno de Los olvidados de Luis Buñuel.

Primer Festival de cine de Berlín.

Rashômon de Akira Kurosawa causa furor en el Festival de Venecia.

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood entrega el primer Globo de Oro al mejor filme extranjero. Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica gana dicho honor.

 

1951

Los estudios de cine en Norteamérica empiezan a concebir formas de ganar dinero con la televisión: transforman sus estudios y empiezan a rodar más horas de película para la pantalla chica. Las estrellas de televisión se convierten en estrellas de cine. Uno de los primeros es Charlton Heston.

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood que entrega los Globos de Oro separa el premio al mejor filme en dos categorías: Mejor drama y mejor musical o comedia.

 

1952

Hollywood continúa utilizando medios nuevos para seducir al público: Cinerama, 3D cinema y CinemaScope. La gigantesca pan­talla envolvente de Cinerama hace su aparición durante este año. Esta técnica exige tres cámaras, tres proyectores y pantallas semicurvas entrelazadas. La primera película que se rueda con este medio fue This is Cinerama (1952). Aunque el invento produce unos pocos éxitos más, se abandona cuando deja de ser una novedad; además, el equipo y la construcción de salas especiales resultan demasiado caros. 

Estas gafas especiales hacen que las imágenes salten de la pantalla, pero no llegan a ser muy populares porque las imágenes se ven algo borrosas. El efecto de tres dimensiones no puede compensar el hecho de que la mayoría de las películas son de contenido superfluo. 

Los años cincuenta son la era de Cecil B. DeMille y sus megafilmes como The ten commandments412. Los presupuestos aumentan y con ellos la duración de las películas. La mayoría de los espectaculares largometrajes que Hollywood produce en esta época se desarrollan en Grecia, Roma o en los tiempos bíblicos.

 

1953

El cine con truco, como el de tres dimensiones, requiere que el público lleve gafas especiales polarizadas. Las películas rodadas de esta forma, y que se estrenan este año, son generalmente de terror, ciencia-ficción y musicales: House of Wax, Kiss Me Kate, It Came From Outer Space413.

La afluencia de público a las salas de cine de Norteamérica declina con la expansión de la televisión. NBC se convierte en la primera cadena de televisión de EE.UU. Ellos también son los primeros en retransmitir la ceremonia de entrega de los premios Oscar. 

 

1954

Se estrena Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem (padre de Javier), Senso de Luchino Visconti, y La strada de Federico Fellini.

El Cinemascope es uno de los primeros de los procesos de pantalla ancha en los que los estudios de cine invierten en su guerra contra la televisión. Otros son VistaVision, SuperScope, 70 Mm., Panavision-70, Technirama y Ultra Panavision.

 

1955

Hitchcock usa VistaVision en algunas de sus películas más famosas como To Catch a Thief (1955), The Man Who Knew Too Much (1956), Vértigo (1958) y North by Northwest414 (1959).

La Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood empieza a entregar Globos de Oro a lo mejor de la industria televisiva.

El mundo del silencio, del comandante Jean-Yves Costeau, es el primer gran filme en colores sobre una exploración submarina.

La película en blanco y negro Marty (1955) es la primera, de origen norteamericano, en recibir el galardón a la Mejor Película en el Festival de Cine de Cannes desde que se creó el premio. Gana, además, cuatro premios de la Academia, uno de ellos a la Mejor Película. Nada mal para un filme que fue concebido para la televisión y luego fue transferido a formato de cine.

 

1956

Se filman tres épicas innovadoras: The Ten Commandments, Giant y Around the World in 80 Days415; en este último título hace su primera aparición en Hollywoodlandia el mexicano Mario Moreno Reyes, alias Cantinflas.  

Los estudios venden los derechos de retransmisión por televisión de las películas rodadas antes de 1948. The wizard of Oz (1939) se ve por primera vez en televisión en noviembre de 1956. 

La firma Ampex lanza al mercado la primera videograbadora o magnetoscopio donde la señal (vídeo y audio) queda registrada en una cinta de dos pulgadas de ancho. El aparato no es en lo absoluto portátil, pues resulta demasiado grande para ser manipulado.

 

1959

Hiroshima mon amour de Alain Resnais supone el inicio de la nouvelle vague.

Estreno de Fresas salvajes de Ingmar Bergman y La aventura de Michelangelo Antonioni.

 

1962

  -274-                                                                                                                                                                                                                                                                                           -275-

La televisión norteamericana empieza a servir de entrenamiento para muchos directores en este nuevo decenio. Algunos de los que comienzan sus carreras en televisión acaban creando algunas de las mejores películas que surgirán en los años sesenta: To Kill a Mockingbird416 de Robert Mulligan, The Manchurian Candidate417 de John Frankenheimer y Bonnie & Clyde418 de Arthur Penn.

 

1961

Primeras manifestaciones del cinema vérité: Chronique d´un été419 de Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin.

TWA Airlines es la primera aerolínea en exhibir una telenovela By Love Possessed (1961) protagonizada por Lana Turner.

Con la muerte de los magnates del cine Louis B. Mayer de MGM y Harry Cohn de Columbia, el sistema de los estudios cinematográficos —en el que un artista sólo podía trabajar para un determinado estudio— empieza a desaparecer. De esta forma, compañías multi-nacionales se apoderan de los más importantes estudios.

 

1963

La cinta Cleopatra cuenta con una pareja memorable: Elizabeth Taylor (la primera actriz en conseguir un contrato de un millón de dólares por un filme) y Richard Burton. Pero, al contrario de lo que se espera, esta película lleva casi a la ruina a la 20th Century Fox. Rodada en Roma, cuenta con escenarios sumamente lujosos y extravagantes, se utilizan miles de vestidos para el reparto y solo el guardarropa de Elizabeth Taylor tiene un costo de casi $ 200.000. Al final, termina costando $44 millones de dólares; sin embargo, Fox se salva de la ruina por el éxito de películas como The Longest Day420 y el triunfo inesperado de The Sound of Music421 dos años después.

 

1968

El festival de Cannes finaliza de forma súbita debido a las revueltas estudiantiles de mayo.

Este es el año de 2001: A Space Odyssey, la película más exitosa de ciencia-ficción de la década, que trata sobre la vida futura del hombre y su eterno sueño por conquistar el espacio. Es merecedora al Oscar de la Academia en la categoría de mejores efectos visuales y es nominada en las categorías de mejor director, mejor guión cinematográfico, y dirección artística. Directores como George Lu­cas son influidos por los efectos especiales de Kubrick como veremos en Star wars.

 

1970

Aunque los grandes estudios siguen dominando la distribución de las películas, otros sectores de la industria, como la producción, el rodaje y el financiamiento están cada vez más en manos de estudios y productores independientes. En los años setenta aparecen los actores-productores (Michael Douglas), directores-productores (Wa­rren Beatty), guionistas-productores, directores-actores-guio­nistas (Woody Allen) y actores-guionistas (Buck Henry).

 

1972

Paul Newman, Sydney Portier, Robert Redford y Barbra Streissand forman la compañía productora First Artists. En orden cronológico inverso damos algunos de los títulos producidos por esta compañía: Tom Horn (1980) con Steve McQueen. The Main Event422 (1979) con Barbra Streisand. Agatha (1979) con Vanessa Redgrave y Dustin Hoffman. A Star Is Born423 (1976) con Streisand otra vez. The Life and Times of Judge Roy Bean424 (1972) y Pocket Mo­ney425 (1972), ambas protagonizadas por Newman.

 

1975

Muere asesinado Pier Paolo Pasolini, autor de El evangelio según Mateo.

La aparición de la primera grabadora de vídeo, Betamax de Sony, y el estreno de las primeras películas en este medio, da paso a una nueva industria que supondrá una nueva fuente de ingresos para las arcas de los estudios.

En los años setenta se resucita el idilio de los Estados Unidos por Hollywoodlandia. El éxito regular de los estudios se ve garantizado con el nuevo fenómeno de los blockbusters o películas taquilleras que suelen estrenarse durante el verano como Jaws. Difundida en Latinoamérica como Tiburón, se convierte en la película más taquillera de la historia, aunque es destronada rápidamente por Star wars dos años después426.

 

1976

The marathon man427 de John Schlesinger supone el bautizo de la steady cam. Este aparato revoluciona la forma de hacer travellings. Dos son los aportes de este aparato: primero, se trata de un ojo flotante y volador, que se puede instalar en cualquier punto, inclusive en objetos, permitiendo insólitas tomas subjetivas de cosas como platos que vuelan, flechas, balas, etc. Segundo, este aparato, inventado por Garret Brown, permite el monitoreo en vídeo lo que hace que el ojo del operador pueda despegarse de la cámara. Gracias a la steady cam existe en la actualidad un sinnúmero de sistemas con cámaras que corren y vuelan solas mientras son manejadas electrónicamente. Stanley Kubrick, cuatro años después, siste­matizaría el uso de este aparato en The shining, en la secuencia del laberinto nevado.

 

1977

El renacimiento que en esta década experimenta el cine estadounidense lo encabezan un grupo de directores rebeldes. Entre ellos se encontraban Robert Altman (MASH), Peter Bogdanovich (The last picture show), Francis Ford Coppola (The conversation), Brian de Palma (Carrie), Alan Pakula (Klute), Bob Rafelson (Five easy pie­ces), Martin Scorsese (Mean Streets) y Steven Spielberg (Jaws)428.

 

1981

Con el tiempo, los grandes estudios se dan cuenta de que no hay forma de asegurar que una película sea un verdadero éxito comercial. Prueba de ello es el éxito que tiene My dinner with Andre429, del francés Louis Malle, la cual se basa literalmente en una conversación entre dos personas. Ronald Reagan, antes Gobernador de California y Presidente de la Asociación de Actores, se convierte en el primer actor en conseguir la presidencia de los Estados Unidos.

 

1982

Volver a empezar de José Luis Garci gana el Oscar al mejor filme extranjero.

La colmena, del también español Mario Camus, gana el Oso de Oro en el festival de Berlín.

Der stand der dinge430 de Wim Wenders gana el León de Oro de la Mostra de Venecia.

Nuevas tecnologías aparecen en el mercado: el VHS, la televisión por cable, la transmisión vía satélite y películas grabadas en videocassettes aumentan la distribución y ganancias de la industria del cine. La televisión a color hace su triunfal entrada. Surge el sistema THX (de mano de George Lucas) y Dolby SR cuyo fin es mejorar notablemente la calidad del sonido.

 

1983

Ted Turner, quien fuese el fundador de la cadena de noticias CNN, adquiere uno de los más completos archivos de clásicos del cine de los estudios MGM y propone imprimirle color a todas y cada una de las películas que habían sido producidas en blanco y negro. Su idea fracasa (como fracasaría su matrimonio con Jane Fonda algunos años después) ante la negativa del público.

 

1984

Paris-Texas (con Natasja Kinski y Harry Dean Stanton) de Wim Wenders gana la Palma de Oro del Festival de Cannes.

 

1985

Muere Orson Welles.

 

1986

La Academia de Cine de España realiza la primera ceremonia de entrega de premios Goya. La mejor película es El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez.

 

1987

Au revoir les enfants431 de Louis Malle gana el León de Oro en La Mostra de Venecia.

 

1989

Sex, lies and videotape432 de Steven Sodebergh gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

  -278-                                                                                                                                                                                                                                                                                           -279-

Cinema paradiso de Giuseppe Tornatore gana el Oscar al mejor filme extranjero.

Esta década se caracteriza también por un sinnúmero de películas con secuelas de una deplorable calidad. Es el caso de Rocky II, III, IV, V; y Rambo II y III, entre otras.

 

1990

Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Redford y Stanley Kubrick crean la Film preservation foundation. La institución busca preservar los clásicos de la historia del cine. De todas las formas artísticas, el cine es la más vulnerable, dice la página de inicio en el sitio internáutico de la fundación. Se han perdido el 50 por ciento de películas hechas en Norteamérica antes de 1950; mientras que tan solo el 10% de películas hechas antes de 1929 todavía están disponibles en los más diversos formatos. La fundación busca apoyar no solo la preservación sino también la restauración de filmes a través de la ayuda de las siguientes instituciones: The Academy of Motion Picture Arts and Science, The Academy Film Archive, The George Eastman House, The Library of Congress, The Museum of Modern Art (New York), UCLA Film and Television Archive, The National Center for Film and Video Preservation y finalmente la National Film Preservation Foundation. Uno de los primeros logros es la restauración de Napoleón de Abel Gance.

Wild at heart433, de David Lynch, gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Los reproductores de vídeo están en casi todos los hogares de Estados Unidos; sin embargo, a comienzos de la década entran con fuerza al mercado los primeros videodiscos digitales (DVD) y el VCR pasa de moda. 

Orion Pictures distribuye dos películas de éxito galardonadas con premios de la Academia antes de declararse en bancarrota: Dance with Wolves434 de Kevin Costner y The Silence of the Lambs435 (1991) de Jonathan Demme.

 

1991

Thelma and Louise de Ridley Scott es la primera película dentro del género de viajes en carretera protagonizada por mujeres. 

 

1994

David Geffen, Jeffrey Katzenberg y Steven Spielberg fundan el primer estudio que surge en Hollywood en décadas: DreamWorks (SKG). Su primer estreno importante será The Peacemaker436 (1997) con George Clooney y Nicole Kidman. No es la primera vez que se da este tipo de alianzas. Está el caso de First Artists (ver en esta misma cronología el año 1972). David Wark Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fueron los primeros rebeldes que se agruparon bajo el nombre de United Artists (ver el año 1919).

 

1999

La peliculita independiente de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, The Blair Witch Project437, un pseudo-documental en formato casero sobre una excursión juvenil supuestamente terrorífica, aprovecha los recursos de Internet y se acerca a una enorme cantidad de público. Este título está en el libro Guinness pues costó $ 22.000 y reportó ganancias mundiales de 240.5 millones de dólares.

Se estrena Eyes wide shut de Stanley Kubrick, la película que ostenta el récord del rodaje más largo. Nicole Kidman y Tom Cruise trabajaron durante 15 meses. La filmación no se detuvo durante 46 semanas. Kubrick, que falleció antes del estreno, también ostenta el récord Guinness de repetición de tomas de una escena, pues hizo repetir 127 veces un diálogo en The shining (1980), protagonizada por Jack Nicholson.

 

2000

Star wars: Episode I de George Lucas se convierte en la primera película en la historia del cine rodada en su totalidad en un sofisticado sistema de vídeo superior al HDT (High definition television).

 

2001

Amélie de Jean Pierre Jeunet llega a convertirse en la película francesa más taquillera. Hasta abril de 2002 acumuló $ 144.488.955 en todo el mundo.

Steven Spielberg es asegurado por 1.200 millones de dólares. Este importe reflejaría los ingresos que dejaría de recaudar la compañía que Spielberg fundó con David Geffen y Jeffrey Katzenberg en caso de fallecimiento del cineasta. Se trata del seguro de vida más caro que existe, según el libro Guinness de los Récords. Este dato contrasta con el de Jackie Chan que ha aparecido en más de 90 filmes sin ningún tipo de dobles, y resulta que ninguna compañía de seguros se ha atrevido a asegurarlo, según el libro citado.

Ratas, ratones, rateros, la ópera prima de Sebastián Cordero, se convierte en la primera película en la historia del cine ecuatoriano en ganar importantes galardones internacionales (el festival de Huelva, es uno de ellos). Desafortunadamente, Cordero se olvida de enviar su filme a la preselección del Oscar al mejor filme extranjero.

El rodaje de The lord of the rings438 supone el récord Guinness de 1.600 pares de pies de látex usados en un rodaje (para uso de los actores que encarnan a los hobbits). Por la mañana había que encolarlos y despegarlos al final del día de rodaje, de modo que sólo podían usarse una sola vez.

 

2002

El filme taiwanés Crouching tiger, hidden dragon de Ang Lee se convierte en la película de habla no inglesa más taquillera a nivel mundial. Hasta abril la taquilla internacional registra $ 209.126.710.

 

2004

Auge de la piratería: antes de estrenarse The passion of the Christ439 de Mel Gibson, circulan DVD’s piratas que ocasionan solo en Ecuador una pérdida superior a los $20.000.

 

2005

Crónicas, segunda obra del ecuatoriano Sebastián Cordero gana tres premios en el festival de Guadalajara: mejor película, mejor guión y mejor actor (Damián Alcázar). Auge local de los clones de DVD que llegan al público a precios bajísimos. Muere Guillermo Cabrera Infante, importante crítico de cine.

 

 

HIPOTEXTOS

 

Historia ilustrada del cine: Volumen 1, El cine mudo: 1895-1930; Historia ilustrada del cine: Volumen 2, El cine sonoro: 1927-1945; Historia ilustrada del cine: Volumen 3, El cine de hoy: 1945-1965. Autores: René Jeanne y Charles Ford. (Editorial Alianza, Madrid, 1992).

Historia del cine (Lumen, Barcelona, 1990) de Roman Gubern.

Enciclopedia del cine (Salvat, Barcelona, 1980). 13 tomos.

Diccionario de cine: Estética, crítica, técnica, historia (Paidós, Buenos Aires, 1998) de Eduardo A. Russo.

Libro Guinness de los récords (Planeta, Barcelona, 2002).

El cine: arte e industria (Salvat, Barcelona, 1973).

Cinemanía (Seix Barral, Barcelona, 1999) de Néstor Almendros.  

 

 

NOTAS

 

300.Esta cronología debió aparecer en Adivina quien cumplió cien años, pero quedó fuera por falta de espacio. Se han añadido los hechos más importantes de la última década.

301. Anabelle, la bailarina.

302.Trabajadores saliendo de la Fábrica Lumière.

303.El regador regado.

304.La viuda Jones.

305. Movimiento de la cámara que, situada sobre una plataforma rodante, se desplaza respecto a un objeto, actor o acción.

306.Viaje a la luna.

307. La lupa de la abuela.

308.El hombre de la cabeza de goma.

309.Vida de un bombero.

310. El gran asalto al tren.

311.  Se las llama así porque la entrada costaba un níquel, o sea, 5 centavitos de felicidad.

312. Las aventuras de Dollie.

313. Dato tomado de Vastas emociones y pensamientos imperfectos (Thas­sàlia, Barcelona, 1995) de Rubem Fonseca.

314. Intolerancia.

315.  Salvación a lo Griffith de último minuto.

316. Yo acuso.

317.  Artistas Unidos.

318. El chico.

319. Los cuatro jinetes del Apocalipsis.

320.La leyenda de Gösta Berling.

321. La ley de la hospitalidad.

322.La quimera de oro.

323.Avaricia.

324.Ser o no ser. El cielo puede esperar.

325. Rey de reyes.

326.Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas.

327. Alas.

328.El destino de la carne.

329.La última orden.

330.Amanecer, El ángel de la calle y Séptimo cielo.

331. Luces de Nueva York.

332.Luces de la ciudad.

333.Primera plana.

334.Flores y árboles.

335. Caracortada.

336.Cero en conducta.

337. La feria de la vanidad.

338.Gran Hotel. Rebelión a bordo. El gran Ziegfeld.

339.Huracán en la isla y Capitanes intrépidos.

340.Blanca Nieves y los siete enanitos.

341. El mago de Oz.

342.Francamente, querida, me importa un bledo (o un pepino, si quieren).

343.Enviado especial.

344.El gran dictador.

345. Yo no arriesgo mi cuello por nadie.

346.¿Dónde está el resto de mí?

347. La canción de Bernardette.

348.Premio al mejor logro.

349.Mejor filme en lenguaje extranjera.

350. Día de fiesta.

351.  Los diez mandamientos.

352. Museo de cera. Bésame, Kate. Vinieron del espacio exterior.

353. Atrapar a un ladrón. El hombre que sabía demasiado. De entre los muertos. Intriga internacional.

354. Los diez mandamientos. Gigante. La vuelta al mundo en ochenta días.

355. Matar a un ruiseñor.

356. El mensajero del miedo.

357. Bonnie y Clyde es de 1967.

358. Distribuida en inglés como Chronicle of a summer.

359. El día más largo.

360.La novicia rebelde.

361. Combate de fondo.

362.Nace una estrella.

363.El juez de la horca.

364.Los indeseables.

365. En marzo de 2005 el título de filme más taquillero es ostentado por el insípido Titanic de James Cameron.

366.Maratón de la muerte.

367. MASH. La última función. La conversación. Extraño presentimiento. Klute. Mi vida es mi vida. Tiburón.

368.Mi cena con André.

369.El estado de las cosas.

370. Adiós a los niños.

371.  Sexo, mentiras y vídeo.

372. Corazón salvaje.

373. Danza con lobos.

374. El silencio de los inocentes.

375. El pacificador.

376. El proyecto de la bruja de Blair.

377. El señor de los anillos.

378.La pasión de Cristo.

KIM KI DUK Y SU CINE DE POESÍA

Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), de Kim Ki Duk, es cine lírico. La afirmación suena a lugar común, pero después de que el director y escritor italiano Pier Paolo Pasolini hiciera la diferencia entre cine de prosa y cine de poesía, podemos estar tranquilos. Ya muchos artistas han captado el paso de las estaciones: Antonio Vivaldi, en la música; Giuseppe Arcimboldo, en la pintura… Planos largos, sostenidos. Una narración ritmada con sosiego, con pausas tan naturales. Paisajes líricos. Música mágica y melancólica. Es un cuento que induce a un sueño diurno, a una ensoñación. El contacto del hombre con la naturaleza como sucede en La aldea de los molinos de viento, el último cortometraje de Sueños de Akira Kurosawa. El tiempo como gran escultor. Símbolos budistas que de seguro se le escapan a cualquier cinéfilo occidental.

 Un lago es el lienzo, en el que Kim Ki Duk, ex estudiante de Bellas Artes en París, pintará un mundo alrededor de dos personajes: un monje sexagenario y su pequeño saltamontes que aún no ha cumplido los diez años de edad. En el centro del lago (el director de fotografía le ha sacado provecho a este parque nacional de Corea del Sur) hay un pequeñísimo monasterio flotante. Los árboles y los animales fungen también como protagonistas (ver los momentos en los que el niño protagonista ata de manera maliciosa piedrecillas al cuerpo de ranas o serpientes, o el gato cuya cola es usada para pintar caligrafía sutra). La estructura dramática (cinco episodios) viene dada por cada una de las fases climatológicas, tal y como sucede en Las cuatro estaciones (1981), escrita y dirigida por Alan Alda.

En el relato de la primavera, el viejo monje enseña al niño a ser civilizado con los animales (el maestro aprovecha que el infante está dormido y le ata piedras a su cuerpo para impedir que se mueva cuando esté despierto). En verano (la parte más larga del filme) el aprendiz tiene ya diecisiete años y el pequeño oasis se ve invadido por la llegada de una peregrina acompañada de su perturbada hija. La joven rivaliza con el maestro pues guía al alumno, pero lo hace hacia otros senderos, en este caso lo inicia en la vida sensual (los cuerpos desnudos sobre las piedras son una postal que ningún espectador puede desdeñar). Es entonces cuando el maestro le hace una advertencia: «La lujuria despierta el deseo de poseer y este último termina en asesinato». La profecía, como veremos, será certera ya que el sexo abrirá la puerta de instintos más siniestros.

En otoño, tras una larga ausencia del monasterio, el monje regresa convertido en un  fugitivo (ha cometido un homicidio, se ha entregado a la vida disoluta). En invierno, las puertas del monasterio vuelven a abrirse, convertidas en un estanque de hielo. El monje, que era un niño al principio del filme, ya está en edad adulta (el mismo director asume el papel) y regresa al monasterio para prepararse en su viaje intrínseco hacia la siguiente estación.

La historia concluye como en el eterno retorno de Nietzsche, en la misma primavera con la que empezó la historia. Las puertas del monasterio se abren solas una vez más y acogen a los espectadores que disfrutarán de este cuento zen en el que no abundan los diálogos y lo contemplativo es esencial.

Las cintas del surcoreano Kim Ki Duk suelen ser consideradas como autobiografías con cámara subjetiva, pero es mejor discrepar con tal aseveración. Son más bien parábolas budistas en las que el yo del director aparece transfigurado en los paisajes. El hecho de que el mismo cineasta se incluya en el reparto, como el discípulo adulto, nos dice mucho de la intención budista. Este personaje representa a los artistas que buscan redimirse, asumiéndose no como individualidades (los dos personajes carecen de nombre), sino como partes de un gran todo (es inevitable pensar en el Siddartha de Herman Hesse). Ese todo (el panteísmo no precisará aquí de una nota a pie de página) es el mundo concentrado simbólicamente en el lago. Según el budismo zen, la redención es potestad del practicante y se la puede obtener en vida, no como sucede con el cristianismo que le exige al creyente morir para alcanzarla. Es por esto que el personaje del forajido que se convierte es fundamental para entender el filme. La salvación (perdón por la palabra tan católica) la logra ocupando el lugar del maestro, dando a entender que la situación es ancestral: siempre habrá un guía en el centro del lago (¿el centro del mundo?) esperando por un discípulo. Siempre. Y el tiempo, tomado de la mano de las estaciones, será quien pula esos encuentros o desencuentros.

EL CALENTAMIENTO GLOBAL EN UN FILME NORTEAMERICANO Y SU TRANSMISIÓN PEDAGÓGICA EN UN AULA

Es difícil lograr que un hombre entienda algo cuando su salario depende de que no lo entienda.

Upton Sinclair (citado por Al Gore en An inconvenient truth).

 ¿Ven ese punto pálido llamado Tierra? Eso somos nosotros. Todo lo que nos ha pasado en toda la historia de la humanidad tiene lugar en ese píxel. Todos los triunfos, las tragedias, todas las guerras, todos los mayores avances… es nuestro único hogar. Y eso es lo que estamos arriesgando ahora: nuestra habilidad para vivir en este planeta, nuestro futuro como civilización. Creo que no es una cuestión política, es una cuestión moral. Es la oportunidad de terminar de una vez por todas con esa cuestión, es nuestro tiempo de asegurar nuestro futuro.

Al Gore (en el mismo filme). 

INTRODUCCIÓN

Para un profesor de cine o crítico del séptimo arte resulta todo un desafío el intentar explicar un filme tan complejo en su contenido como lo es An inconvenient truth (2006) de Davis Guggenheim. El calentamiento global, tema del filme ganador del Oscar al mejor documental, no es tan fácil de transmitir. A ratos el espectador queda empantanado en la maraña de datos técnicos y hace falta un intérprete que permita un mejor entendimiento. Este es el desafío que intentaremos asumir: intentar comunicar públicamente a través de la crítica de cine lo que es el calentamiento global. También queremos elaborar una especie de guía didáctica que le permita al estudiante visionar el filme de la mejor manera posible. Esto creará en el estudiante una conciencia ecológica y le permitirá llevar una vida de mayor responsabilidad hacia el medioambiente. Para este efecto nos valdremos no solo del filme sino de la extensa bibliografía internaútica (debidamente revelada y consignada) que se encuentra disponible sobre el asunto.

 ¿QUIÉN ES AL GORE?[1]

Político demócrata de 59 años de edad. Ex vicepresidente de Estados Unidos de Norteamérica. Inició su carrera en 1976, cuando fue elegido por Tennessee para ser parte del Congreso. Fue elegido para el Senado en 1984, y reelegido una vez más en 1990. En 1992 publica Earth in the Balance: Ecology and Human Spirit, en el cual plantea una revolución ecológica necesaria para el siglo XXI. Posteriormente, se ha transformado en uno de los líderes ecológicos más importantes a nivel mundial. Por este motivo ganó el Premio Nóbel en el año 2007.

Con Bill Clinton rigió los destinos de Norteamérica desde 1993 hasta el año 2001, año en que perdió las elecciones ante George Bush Jr. Tras perder, Gore se convirtió en profesor de periodismo por algunos meses, y después volvió a dar conferencias sobre ecología. En septiembre de 2002 condenó fuertemente la política de Bush en Iraq, denominándola “una distracción” y acusando a Bush de dañar la imagen de Estados Unidos en el extranjero.

En 2005 fundó una cadena de televisión, Current TV. Gore, ha recorrido el mundo difundiendo y divulgando el tema del calentamiento global, del cual se ha convertido en  un popular exponente gracias a sus inmejorables capacidades de comunicador que se aprecian en el filme.

Gore ha sido mencionado como candidato presidencial para las elecciones del año entrante, pero hasta la fecha niega que vaya a presentarse en las primarias. En la última entrega del Premio Oscar bromeó con Leonardo di Caprio sobre si se iba a postular o no.

 ¿QUIÉN ES DAVIS GUGGENHEIM?[2]

Es el realizador de An inconvenient truth. Director y productor norteamericano nacido en 1964 y casado con la actriz Elizabeth Shue. Se formó en televisión dirigiendo algunas series populares como ER, Alias, 24, NYPD Blues y NUMB3RS. Fue productor ejecutivo del filme Día de entrenamiento con Denzel Washington y Ethan Hawke. Al empezar a filmar Una verdad inconveniente se dio cuenta que podía mezclar la vida personal de Al Gore con su pasión por el ecologismo.

 ¿QUÉ ES EL CALENTAMIENTO GLOBAL?

Desde el nacimiento de la ecología como una disciplina que estudia e intenta preservar el medio ambiente, tenemos que el calentamiento global es el fenómeno observado en las últimas décadas en el aumento en la temperatura de la atmósfera terrestre y de los océanos.

El calentamiento también es una teoría con una variante antropogénica: las actividades humanas influyen en este conflicto medioambiental. Esta teoría predice de manera apocalíptica que el mundo entrará en un colapso si continúan las emisiones de gases de efecto invernadero. Se derretirán los casquetes polares, habrá inundaciones, etc.

La opinión científica oficial sobre el cambio del clima dice que la mayor parte del calentamiento observado en los últimos 50 años, es atribuible a la actividad humana (industrial, especialmente). Según el consenso científico, la principal causa del componente de calor inducido por los humanos se debería al aumento de dióxido de carbono (nótese el condicional “se debería a” que maneja nuestra fuente de Wikipedia). La temperatura del planeta ha venido elevándose desde finales del siglo XIX, cuando se puso fin a la etapa conocida como la pequeña edad de hielo.

 ¿QUÉ ES EL EFECTO INVERNADERO?[3]

Es el fenómeno por el que determinados gases que componen la atmósfera retienen parte de la energía que el suelo emite por haber sido calentado por la radiación solar. Afecta a todos los cuerpos planetarios dotados de atmósfera. De acuerdo con el actual consenso científico, el efecto invernadero se está viendo acentuado en la Tierra por la emisión de ciertos gases, como el dióxido de carbono y el metano, debida a la actividad económica humana.

Este fenómeno evita que la energía del Sol recibida constantemente por la Tierra vuelva inmediatamente al espacio, produciendo a escala planetaria un efecto similar al observado en un invernadero doméstico.

 ¿EN QUÉ CONSISTEN LOS GASES DE INVERNADERO?[4]

Son aquellos cuya presencia en la atmósfera contribuye al efecto invernadero. Suelen incluirse los siguientes: Vapor de agua (H2O), dióxido de carbono (CO2), metano (CH4), óxidos de nitrógeno (NOx), ozono (O3), y Clorofluorocarburos (artificiales). No todos los componentes de la atmósfera contribuyen a este efecto. Los gases de invernadero absorben los fotones[5] infrarrojos emitidos por el suelo calentado por el sol.

 ¿QUÉ PLANTEA AN INCOVENIENT TRUTH?[6]

El documental explora la información y las predicciones que tienen que ver con el cambio climático más experiencias personales del ex vicepresidente. Por medio de las notas y conferencias que ha presentado por todo el mundo, Al Gore revisa la evidencia científica del calentamiento global, discute sus aspectos políticos y económicos y describe las consecuencias que cree que el cambio climático provocará si los gases de efecto invernadero producidos por el hombre no son drásticamente reducidos en un periodo de tiempo corto.

La base de la argumentación de Gore es que el calentamiento global no es una falacia y es producido por la actividad del hombre durante muchos años. Esta argumentación está sostenida por investigaciones actualizadas que son expuestas de manera didáctica. Se muestra, por ejemplo, el retroceso de numerosos glaciares mediante fotografías tomadas a lo largo de varias décadas.

Gore también menciona un estudio de investigadores del Instituto de Física de la Universidad de Berna y el EPICA que muestra datos del núcleo del hielo de la Antártida que muestra concentraciones de dióxido de carbono más altos en la actualidad que durante los pasados 650.000 años.

Otro aspecto que menciona el ex vicepresidente es una investigación de la Dra. Naomi Oreskes en 2004 consistente en la revisión exhaustiva de 928 artículos científicos sobre el cambio climático global publicados en la década que va de 1993 al 2003. La investigación, publicada en la revista Science, demostraba que la gran mayoría de artículos cada artículo o bien atacaba al calentamiento global a la acción del hombre o bien no comentaba nada al respecto. En definitiva, esta gran cantidad de artículos no mostraba –según el documental- un consenso de parte de la comunidad científica sobre el calentamiento global.

 ¿CUÁLES SON LOS PUNTOS VALEDEROS DE ESTE FILME?

A nuestro entender los siguientes puntos resaltan positivamente en el documental:

1.- Recursos didácticos multimedia. Mapas, gráficos, histogramas, clips, uso de dibujos animados

2.- El lenguaje didáctico de Al Gore, sin titubeos, didáctico, pedagógico, nada ampuloso.

3.- La organización y exposición del material.

4.- Crea una conciencia ecológica en el espectador.

5.- Educa y entretiene de manera simultánea.

6.- Al final aparece la canción I need to wake up de la rockera Melissa Etheridge que logra levantar el espíritu ecológico del receptor.

 ¿CUÁLES SON LOS PUNTOS DÉBILES DEL FILME?

A nuestro entender los siguientes puntos son los menos fuertes en el documental:

1.- Todo gira alrededor de Al Gore rozando el culto a la personalidad. Este mesianismo es exagerado ya que en ningún momento la trama se aleja de la figura de este político.

2.- Es una película muy corta (92 minutos). Quizá alargarla habría devenido en un filme aburrido, pero el riesgo habría valido la pena para explicar mejor temas que requieren de más amplitud.

3.- Hay demasiada información para que un neófito pueda entenderla en un cien por ciento. En un alumno de una maestría de Comunicación Pública de la Ciencia, esto llama la atención ya que lo ideal sería que todos los pasajes del filme sean entendibles.

 ¿ES APOCALÍPTICA LA VISIÓN DEL MUNDO QUE PLANTEA EL FILME?

Sí. Se presenta a una Nueva York anegada por las aguas, una Florida inundada, más y cada vez más peligrosos huracanes, un empeoramiento de la sequía, glaciares que retroceden y casquetes polares que desaparecen. Otro ejemplo apocalíptico: Aparece la foto de las famosas nieves del Kilamanjaro en un antes y un después. Se nota claramente que la cantidad de nieve ha disminuido en su espesor. 

 ¿QUIÉNES ESTÁN A FAVOR DE LA PELÍCULA?

La agencia noticiosa Associated Press contactó a un centenar de prestigiosos climatólogos y les preguntó sobre la veracidad del documental. Debido a que el documental aún no había sido exhibido ampliamente muchos de estos investigadores no lo habían visto ni habían leído el libro de Gore[7], pero los diecinueve científicos que sí lo habían hecho dijeron que el ex vicepresidente había interpretado correctamente las ideas científicas. Gore maneja correctamente la ciencia, según estos científicos contactados a través de teléfono o correo electrónico: el mundo se está calentando y se trata de una catástrofe provocada por el hombre a causa de la quema de combustibles fósiles.

 ¿QUIÉNES ESTÁN EN CONTRA DE LA PELÍCULA?

Es importante presentar las supuestas equivocaciones que tiene el filme, ya que se suele pensar que en este tipo de películas la comunicación pública de la ciencia es infalible.

Los pequeños errores que los científicos de la Associated Press encontraron no eran gran cosa, según el artículo investigado[8], “mucho, mucho menos significativos que los errores en los que incurren los políticos en sus breves alocuciones sobre el asunto”, comentó Michael MacCracken, que solía ocuparse del programa nacional sobre los efectos del calentamiento global, y que ahora es jefe científico del Instituto Climático de Washington.

Algunos científicos afirman que Gore confundió los casquetes polares cuando dijo que el efecto del Acta para el Aire Limpio es percibible en los hielos del Antártico; cuando en realidad se trata del núcleo helado de Groenlandia. Otros pensaron que Gore había simplificado el efecto causa-efecto entre el gas invernadero clave, el dióxido de carbono, y el aumento en las temperatura[9].

Richard S. Lindzen, Profesor de Ciencia Atmosférica de MIT escribió lo siguiente contra el filme: “Una característica general del enfoque del señor Gore es el ignorar de manera continua el hecho de que la Tierra y el clima son entes dinámicos. Siempre están cambiando inclusive sin ninguna intervención externa. El tratar todo cambio como algo macabro es algo incorrecto. El tratar todo cambio de la forma en que él lo hace es mucho peor”.[10]

En junio 26 del  2006 en el Wall Street Journal, Lindzen añadió: “El estudio de la revista Science, escrito por la Dra. Naomi Orestes y que cita Gore en el filme es inadecuado porque de los 928 artículos escritos entre 1993 y 2003 bajo el membrete de Global Climate Change tan solo 913 tienen resúmenes[11], y 13 de los 913 dictaminan de manera explícita que sí existe un consenso científico sobre el tema”.

Roy Spencer, principal científico investigador de la Universidad de Alabama en Huntsville escribió una carta abierta en mayo 25 del 2006 criticando la presentación que hace Gore en el filme sobre la ciencia del clima: “Las medidas de temperatura en el Ártico sugieren que en los años de 1930 también había calor mucho antes de las emisiones de gases de invernadero. Señor Gore, ¿alguna vez no se preguntó usted si en las concentraciones de hielo de entonces las temperaturas también eran bajas?”.

El Dr. Tim Ball, ex profesor de Climatología de la Universidad de Winnipeg, reaccionó contra el argumento de Gore de que hay una disminución del grosor de la capa de hielo del ártico desde 1970. El científico escribió lo siguiente: “La superficie que Gore eligió en su documental fue un simple y único corte transversal de una parte del ártico durante el mes de octubre de 1960 cuando todo estaba en la mitad del período de congelamiento. Los achicamientos que se dieron en 1990 sucedieron en el cálido mes de septiembre y fueron captados por el documental usando una tecnología totalmente diferente a la de los años sesenta”.

 ¿CUÁL ES LA RESPUESTA POLÍTICA DEL FILME?[12]

El presidente Bush contestó “Lo dudo” ante la pregunta de si vería o no el documental. Y añadió lo siguiente: “A mi juicio debemos clarificar si los gases de invernadero han sido causados o no por la humanidad o a través de efectos naturales, debemos mas bien enfocarnos en la tecnología que nos ayudará a tener mejores vidas para proteger el medio ambiente”. Gore respondió de esta forma: “Toda la comunidad científica ha llegado al consenso en el tema de que los seres humanos son responsables por el calentamiento global, por lo que no entiendo que Bus haya expresado una vez más su duda ante la verdad”. De esta declaración se deduce el por qué se tituló el filme como Un verdad inconveniente (incómoda, en español).

 Los dirigentes de la Agencia para la Protección del Medioambiente y de la NASA no la han visto, y el consejero científico del presidente dijo que la película estaba en su lista de asuntos pendientes.

John Howard, presidente de Australia, se negó a ver a Gore cuando este último visitó Oceanía para promocionar el filme. “No acepto consejos de películas”, dijo el estadista quien añadió que tampoco filmaría el Tratado de Kyoto.

En Inglaterra, el líder conservador de la oposición, David Cameron, urgió a la gente a ver el filme con el fin de entender el calentamiento global.

En Costa Rica, Gore se entrevistó con el presidente Oscar Arias (ex premio Nobel de la Paz), y fue bien recibido por él y otros políticos, además de los medios de comunicación.

En España, el primer ministro José Luis Rodríguez Zapatero, después de entrevistarse con Gore declaró que el filme sería incluido en los planes curriculares escolares. De paso, fue nominado al prestigioso Premio Príncipe de Asturias.

 GUÍA DIDÁCTICA DE USO EN EL AULA[13]

 El estudiante deberá contestar las siguientes preguntas antes de ver el filme:

 ¿Qué es el calentamiento global, los gases de invernadero y el efecto invernadero?

¿Quién es Al Gore? Investigue sus datos biográficos.

¿En qué consiste el Tratado de Kyoto y qué países se han negado a firmarlo?

Investigue la ficha técnica del filme.

Visite la página web del filme antes de verlo: http://www.climatecrisis.net

 El estudiante deberá contestar las siguientes preguntas después de ver el filme:

 Revise este ensayo escrito por el profesor Marcelo Báez y exponga las críticas a favor y en contra que ha tenido el filme.

¿Por qué se dan los conflictos del calentamiento global en nuestro planeta?

¿Cuáles son los países más afectados del mundo?

¿Qué ha hecho Estados Unidos respecto a este problema?

¿Cuál es la evolución de la temperatura desde la edad media hasta nuestros días?

¿Cómo han evolucionado las olas de frío a través de la historia?

¿Por qué nuestro planeta está al borde del caos a nivel climático?

¿Qué podemos hacer los seres humanos para cambiar todo esto?

Baje la letra de canción I NEED TO WAKE UP de Melissa Etheridge, tema principal del filme, y explique el mensaje de la misma.

Escriba cinco de los consejos que aparecen al final del filme y la forma en que piensa llevarlos a cabo.

CONCLUSIÓN PERSONAL

Creemos que el filme, pese a los errores que los puristas pudieran encontrarle, es altamente didáctico e ideal para ser transmitido en materias como Apreciación cinematográfica o Historia del cine. La guía que hemos elaborado permite degustar de mejor manera el filme y un tema tan complejo como el abordado en el documental. Pensamos que Al Gore es el político que mejor entiende el problema del calentamiento global. La gente suele hacerle caso a las figuras públicas. Si un personaje desconocido hubiera protagonizado este documental, no habría existido ningún tipo de impacto social, ninguna respuesta política de las altas esferas. Por su condición de ex funcionario de estado, Gore tiene un alto índice de credibilidad y todo lo que plantea en su película tiene una intención claramente educativa. De hecho, el político y ambientalista ya había publicado anteriormente un libro sobre ecología y este problema del calentamiento. Así que no se trata de un advenedizo sino de un comunicador público de la ciencia perfectamente comprometido con su época y su sociedad. He allí su valor global.


[1] Los siguientes datos son tomados de http://es.wikipedia.org/wiki/Al_Gore

[2] Datos tomados de INTERNET MOVIE DATA BASE: http://www.imdb.com/name/nm0346550/bio

[3] Información reelaborada de http://es.wikipedia.org/wiki/Efecto_invernadero

[4] Información reelaborada de http://es.wikipedia.org/wiki/Gas_de_efecto_invernadero

[5] Cada una de las partículas que constituyen la luz y, en general, la radiación electromagnética en aquellos fenómenos en que se manifiesta su naturaleza corpuscular  (Tomado del DRAE: Diccionario de la Real Academia Española de la Lengua).

[6] Información tomada directamente del filme y reelaborada por el autor de este trabajo.

[7] Al Gore lanzó un libro titulado también An inconvenient truth al mismo tiempo que el filme.

[8] Fuente consignada en la nota No. 9.

[9] Hasta aquí los datos corresponden al artículo “Expertos climáticos: la ciencia en el documental de Al Gore es correcta”. Martes, 27 Junio 2006. Disponible en http://www.astroseti.org/noticia_2314_Expertos_climaticos_ciencia_del_documental_Gore_correcta.htm

[10] Este párrafo y los siguientes toman información del artículo “An incorrectly claims scientists praise Gore’s movie” de Matt Dempsey disponible en el siguiente sitio web: http://www.epw.senate.gov/pressitem.cfm?party=rep&id=257909

[11] Los abstracts o resúmenes son textos que se insertan al principio de un ensayo para sintetizar lo más importante del mismo. En la comunidad científica un ensayo que carece de abstract o resúmen no es bien visto.

[12] Tomado de http://en.wikipedia.org/wiki/An_inconvenient_truth#Political_response. Traducción del autor de este trabajo.

[13] Guía elaborada por el autor de este trabajo.

EL BIOCINEMA: LA EUTANASIA COMO TEMA DE LA CIENCIA EN EL SÉPTIMO ARTE

Introducción

El biocinema es una categoría que surge a principios del año 2005 en España, en la Universidad Pompeu Fabra. Constituye un membrete que abarca películas que tienen que ver con la biomedicina y la bioética. En dicha universidad se abrió un espacio con el nombre de biocinema para discutir con el alumnado películas relacionadas con la vida y sus diversos aspectos intrínsecos. Es por eso que al final de este trabajo se podrá encontrar una guía para discutir en un cine foro la película Mar adentro.

El objetivo de este trabajo será definir el biocinema, su importancia y revisar qué películas de alcance masivo pueden ser incluidas dentro de ese categorema. Una vez hecha esta revisión nos centraremos únicamente en el tema de la eutanasia como parte importante del biocinema para desembocar en el análisis de Mar adentro (2005) de Alejandro Amenábar, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera. Como parte de la estrategia de la comunicación pública de un tema tan delicado resulta periodísticamente obligatorio no dar únicamente opiniones positivas sobre la forma en que Amenábar maneja el tema de la eutanasia; también consignaremos dos opiniones en contra del polémico filme. Analizaremos, además, cómo el cine ha visitado frecuentemente el tema de la eutanasia convirtiéndolo en una importante forma de comunicar aspectos éticos de la ciencia en el cine. Para cerrar el trabajo, incluimos una guía de preguntas para organizar un cine foro alrededor de Mar adentro.

 ¿Qué es el cine?

El cine es el arte suma de todos los artes. Etimológicamente significa imágenes en movimiento (viene de kine y matos). Cuando hablamos de cine en este trabajo, estamos refiriéndonos exclusivamente al cine de ficción (no confundir con ciencia ficción) por oposición a un cine de la verdad. En otras palabras, el género documental queda desterrado de este trabajo de investigación.

 ¿Qué es el biocinema?

Es un subgénero cinematográfico de ficción que abarca películas que tocan tanto el tema de la biomedicina y la bioética. Es también la discusión vital sobre películas que tocan temas de estas dos áreas concernientes a la vida (bio).

Ejemplos de biocinema

Outbreak (1995), difundida con el título de Estallido, dirigida por Wolfgang Petersen, es el primero de los ejemplos que hemos encontrado en esta categoría de biocinema. Este filme, protagonizado por Dustin Hoffman, Morgan Freeman y Rene Russo, muestra cómo un agente mortal puede convertirse en un gran peligro para una comunidad y cómo los políticos y los científicos deben tratar esta problemática. Es una historia enmarcada dentro de la bioética por los compromisos éticos que implican manejar una crisis sanitaria y las armas biológicas.

The boys from Brazil (1978), difundida como Los niños del Brasil, protagonizada por Gregory Peck y Laurence Olivier, y dirigida por Franklin J. Schaffner, es una película sobre la clonación de Adolfo Hitler por parte de una elite científica alemana. Bioética, al fin y al cabo. Pese a ser filmada antes de terminada la década de los setenta toca un tema científico que logrará estar en boga durante los siguientes años.

Mary Shelley´s Frankestein (1994) de Kenneth Branagh, difundida como Frankestein de Mary Shelley retoma la popular novela victoriana. La responsabilidad ética del científico y sus límites constituye la premisa dramática.

Lorenzo´s oil (1992), difundida como El aceite de Lorenzo, dirigida por George Miller y protagonizada por Susan Sarandon y Nick Nolte, narra la extraña enfermedad de un niño que lo deja en coma durante años. La película, que ingresa en el terreno de la bioética, pone en evidencia la falta de consideración de los pacientes cuando son incluidos en ensayos clínicos. También pone en el tapete la falta de atención y de concentración de ciertos doctores cuando se presentan este tipo de enfermedades raras. Al final quienes logran en el filme resolver el rompecabezas científico sobre cómo combatir la enfermedad son los mismos padres. Esto señala como culpables a los médicos que no se acogen a una ética científica que los puede llevar a investigar más para dar con la cura de una enfermedad. Los padres (sobre todo el personaje de Nick Nolte) asumen el rol del científico empapándose del tema para dar con una cura después de años de coma por parte de su hijo.

 Importancia del biocinema

Si la cinematografía va de la mano con la ciencia, significa que la primera testimoniará los avances de la segunda. Pero no se conformará con registrar los progresos científicos. Al mismo tiempo que entretiene se dedicará a ensalzar o criticar, dependiendo del punto de vista del director.

El cine comercial de ficción procedente de Norteamérica no se destaca precisamente por su fidelidad a los hechos. Siempre se tiende a omitir detalles y la forma en que este cine comunica públicamente la tecnociencia siempre deja mucho que desear.

La gente no va al cine a aprender sobre biomedicina o bioética (sobre ciencia al fin y al cabo). El espectador común y corriente acude a la pantalla silverada por mero escapismo o entretenimiento. De allí que la importancia del biocinema radica en la forma en que un filme logra que el espectador común y corriente tome conciencia sobre un tema científico (en este caso procedente de la biomedicina y la bioética). Por eso hemos escogido Mar adentro, en la medida en que se trata de un filme que logró una difusión internacional y que logró levantar una polémica que continúa.

Definición de eutanasia

Etimológicamente la palabra “eutanasia” significa “buena muerte” (dignified death, dicen los gringos). Históricamente este término se ha utilizado para describir actuaciones destinadas a facilitar la muerte de enfermos terminales. Por lo general han sido prácticas realizadas por los médicos, pero no siempre. Para tratar de facilitar la valoración moral de dichas prácticas variadas se le añadió a la palabra eutanasia adjetivos como “activa o pasiva”, “directa o indirecta”, “positiva o negativa”, que al final han generado una gran polémica.

La tendencia actual es restringir la palabra al acto realizado por un profesional sanitario a petición expresa e insistente de un paciente que padece un sufrimiento derivado de una enfermedad incurable (inaceptable para el paciente).

La eutanasia en el cine

Uno de los temas más visitados en el cine es la eutanasia, definida también como “muerte asistida”. Uno de los filmes más importantes que ha dado el cine norteamericano sobre este tema es Whose life is it anyway? (1981) de John Badham. Difundido con el título de Al fin y al cabo es mi vida, el filme está protagonizado por Richard Dreyfuss que interpreta a un hombre que pide la eutanasia después de un fatal accidente de tránsito que lo deja parapléjico. Ken Harrison (Dreyfuss) es un escultor que queda paralizado en todo el cuerpo, de manera que sólo puede hablar. En el hospital dispone de una pequeña zona aislada, y todos los que le atienden simpatizan con él ya que es amable y tiene sentido del humor a pesar de su trágica situación. Con el tiempo Harrison llega a la determinación de que quiere morir, debido a que su vida carece de sentido. Deberá enfrentarse a los tribunales, ya que sólo ellos pueden autorizar a los médicos a dejarle salir del hospital, que para él equivale a la muerte ya que le dejan sin la ayuda necesaria para su supervivencia.

Las invasiones bárbaras (2003) de Dennys Arcand es un filme canadiense que explora con inteligencia el tema de la eutanasia. Rémy, divorciado, 50 años y pico, está hospitalizado. Louise, su ex mujer, llama a Sébastien, el hijo de ambos, que vive en Londres. Sébastien lo piensa detenidamente, ya que hace tiempo que él y su padre no tienen nada de que hablar. Por fin decide volver a Montreal para ayudar a su madre y apoyar moralmente a su padre. El director canadiense muestra en esta obra coral los beneficios del uso de los drogas con fines terapéuticos y defiende con firmeza y naturalidad una muerte digna para quienes así lo elijan, convirtiendo en un auténtico drama esta amarga comedia. La extraordinaria forma de narrar la etapa final del protagonista cubierta con dignidad, emotividad y hasta alegría, en un final en el que cada uno encuentra espacio para su propia reconciliación.

Million dollar baby (2004) relata la vida de un entrenador de boxeo interpretado por Clint Eastwood. Él llega a tener como pupila a Maggie (Hillary Swank) que será la pugilista que corresponderá al título del filme. En la disputa de un campeonato mundial la chica del millón de dólares queda cuadrapléjica. El personaje interpretado por Eastwood, al inyectar por vía endovenosa cantidades masivas de adrenalina hasta producir un paro cardiorrespiratorio a la protagonista, parece ser una acción plenamente eutanásica. Quizás lo único que desdibuja levemente lo que sucede es la poco lógica secuencia de los actos, que comienza por la desconexión del respirador de la protagonista, y que quizás pueda achacarse a la condición de no profesional sanitario del entrenador de boxeo interpretado por el gran Eastwood.

El caso de Mar adentro

Los modos de morir se modifican cada vez más en la aldea globalizada, cuando el presente y futuro de pacientes terminales quedan prisioneros de la hospitalización, la medicina y la tecnología.  Cautivo de su autonomía o sometido al encarnizamiento terapéutico (distanasia), médico y paciente, se enfrentan a un problema ético si se busca una muerte digna (dignified death), vía eutanasia.

¿Por qué debe ser considerada legítima la elección de morir, con asistencia, cuando un sujeto asume su responsabilidad sobre ella? Las leyes de  Suiza, Bélgica, Holanda y el estado de Oregon permiten que cientos de pacientes en estado terminal, mentalmente competentes, reciban drogas fatales recetadas por un médico.  ¿Qué del resto del mundo? 

Como contraparte es importante el caso público del español Ramón Sampedro, cuya muerte en 1998 superó a la ficción y cuya  vida fue hecha película, gracias al director, actores y al género cinematográfico denominado biocinema, que enfoca la biología humana, desarrolla competencias genéricas a través de cine debates, grupos de trabajo y presentaciones orales, estimulando discusiones sobre las implicaciones sociales y bioéticas del papel del científico biomédico en un mundo complejo.

 “El cine es la memoria del mundo”, expresión de Michel Piccoli, señala el carácter histórico, estético e  ideológico de este arte; y aunque nuestra vida supera a la ficción, existen producciones cinematográficas que recogen lo más íntimo de la fortaleza y fragilidad humana.  Así nos hace sentir la historia real del tetrapléjico gallego Ramón Sampedro, cuya vida y muerte  recreadas en el film de Alejandro Amenábar, nos hacen reflexionar sobre el derecho a la muerte.

En vida Ramón Sampedro se había convertido en el primer español en reclamar el derecho a la eutanasia.  En 1994 había declarado frente a los jueces: “Mi mente es la única parte de mi cuerpo que todavía está viva.  Soy una cabeza viva, atada a un cuerpo  muerto”.  De nada le sirvió acudir a los juzgados de Barcelona y La Coruña para que le permitieran rechazar las sondas con las que se alimentaba, o que los médicos le recetaran sobredosis de fármacos antidoloríficos. Después recurrió, también sin éxito, ante las audiencias de Barcelona y La Coruña, por lo que ambas negativas del tribunal constitucional lo condenaron a vivir.

A partir de ese momento fue consciente que sólo podría morir de forma clandestina. Sampedro  fue entonces el primero en planificar en forma meticulosa su muerte, como  luego se vería en los noticiarios españoles, cuando Antena 3 TV mostró el video de la agonía de este marino español, quien a los 25 sufrió un accidente que lo dejó inmovilizado por 29 años.

¿Cuál fue la pretensión del director Alejandro Amenábar con su filme?  “No sólo abrir un debate nacional sobre la eutanasia”, dijo en una entrevista concedida como parte de su gira de medios, “sino recrear el lado humano de este hombre, cuya vida buscó defender la libertad de elección, quien además escribía poemas y publicó dos libros”.  Fue después de leerlos, investigar más sobre su vida y conversar con su familia, que el cineasta comprendió que habían muchas más razones para rodar su historia, que en su momento acaparó la expectativa creada por los noticieros nacionales.

Cuando Javier Bardem recibió su segunda Copa Volpi por la caracterización de Ramón Sampedro, dijo que “el cine debe hablar sobre cómo  las instituciones políticas y religiosas condenan al ser humano a no ser libre en sus derechos y que tanto Mar Adentro, como la película Vera Drake, ganadora del León de Oro, hablan de nosotros, de la gente”.

El  motivo organizador de este relato fílmico es recogido desde el 12 de enero de 1998, cuando asistido por un grupo de once amigos, Ramón Sampedro ingirió cianuro, sin que nadie quedara incriminado.  Con anterioridad repartió once llaves de su departamento entre sus amigos.  A cada uno encomendó una tarea: uno compró el cianuro; otro lo analizó, el siguiente calculó la proporción de la mezcla, una cuarta persona lo trasladó de lugar; el quinto lo recogió; el sexto preparó el brebaje, el séptimo lo introdujo en un vaso; el octavo colocó el sorbete para que Ramón, imposibilitado del cuello para abajo, pudiera beberlo; el noveno lo puso a su alcance.  Una décima persona recogió la carta de despedida que garabateó con la boca.  Y otra, tal vez la más importante, se encargó de su último deseo: morir, y de grabar en video el acto íntimo de su muerte, pero con el estigma de la clandestinidad. En 1999 la causa judicial fue archivada, y, cuando el delito prescribió, Ramona Maneiro, compañera sentimental de Ramón, reconoció que “ayudarlo a morir fue un acto de amor”.

Una música vívida (escrita por el mismo Amenábar) acompaña a la fotografía impecable de este film. El paisaje de Galicia, los primeros planos y contraplanos, junto con flashbacks y la emotiva actuación de cada miembro del reparto, nos van capturando en una atmósfera que nos enseña como decía Ramón Sampedro “cuan preciada es nuestra vida y lo afortunados que somos de tener, una vida digna”.

Opiniones en contra de Mar adentro

Según Damián Muñoz (ver bibliografía) la película omite un dato fundamental: Ramón Sampedro sufrió una lesión medular a nivel de la séptima vértebra cervical. Con una rehabilitación adecuada, según Muñoz, podría haber movido los brazos y las manos y, por supuesto, podría haberse suicidado sin ayuda de nadie. Pero él se negó a recibir esa rehabilitación y emprendió una batalla jurídica para que se le reconociera el derecho a que alguien le ayudara a suicidarse. Además, llegó a poner a los que le querían en una encrucijada de demostración de cariño pidiendo colaboración con su suicidio. “Quien me ama es quien me ayuda a morir”, decía.

El mismo Muñoz halla contradictoria la película en relación con el libro original. Las memorias de Sampedro tituladas Cartas desde el infierno muestran una visión no tan solidaria de los tetrapléjicos: “la escoria de la vida, las piltrafas”, “taras de cuerpos deformes”, “patéticas sillas de ruedas”, “carnes y mentes atrofiadas”; “piltrafas humanas”; “cerebros sin cuerpo”; “sólo somos de los vivos el espanto”, “se dejan engañar o escuchan lo que quieren oír para espantar sus miedos… La mayoría tienen atrofiado el sentido de la autoestima, el pudor y la dignidad. La inmensa mayoría no quieren, ni les dejan, ver su propia realidad… Aceptar la silla –me refiero a un tetrapléjico– es aceptar la apariencia de persona cuando no se es más que una cabeza”.

Según Jerónimo José Martín (ver Fuentes al final del trabajo) el filme de Amenábar se trata de una descarada y sentimental apología de la eutanasia y el suicidio. Para Martín la película defiende un concepto de libertad entendida como una autonomía personal casi sin límites, ni morales ni legales, sólo controlada por la propia conciencia.

Estas dos opiniones en contra de Mar adentro quedan consignadas para que este trabajo tampoco sea una apología a una película que internacionalizó el tema de la eutanasia.

Conclusiones

1)      Si el biocinema es la discusión sobre temas que le atañen a la biomedicina y la bioética, entonces Mar adentro por su alto contenido polémico calza perfectamente en la categoría.

2)      El filme por ser una ficción cinematográfica sobre una realidad autobiográfica se toma libertades artísticas, licencias que implican cambios y retoques de la realidad recreada. Mar adentro no es un documental o un reportaje periodístico, por lo tanto, no tiene por qué ser tan fiel a la obra en la cual se basa. En este sentido, el personaje de Sampedro que construye el guión de Amenábar es distinto del yo autobiográfico de Cartas desde el infierno.

3)      La eutanasia tiene una realidad social: pocos países la han legalizado. Por lo general, hay un rechazo por parte de la sociedad que estigmatiza al que pide la eutanasia. La película muestra muy bien la forma en que la lucha por morir de Sampedro impacta a la sociedad española. El bien morir no es algo que se queda entre cuatro paredes. A la manera de la piedra que se arroja a un lago, los círculos concéntricos alcanzan a todos los estratos.

4)      La eutanasia tiene una realidad familiar: los que son parte del entorno del paciente están divididos entre el deseo de no verlo sufrir más y de querer que siga vivo. Sin embargo, la muerte asistida podría multiplicar el número de personas que hieren a sus familiares practicando la eutanasia sin el conocimiento de los más allegados.

5)      La eutanasia tiene una realidad individual: cada ser humano es dueño de su vida y de sus actos. Desde este punto de vista, el paciente que pide la eutanasia está libre de hacerlo. No obstante, queda el dilema ético, la disyuntiva moral y por ende la estigmatización social. En este caso, la película de Amenábar defiende la libertad de elección: un hombre decide contra y viento y marea dejar de vivir.

6)      La eutanasia tiene una realidad religiosa: la vida es un bien que pertenece a Dios. Por lo tanto, el que quiere quitarse la vida para no sufrir más está eludiendo un obstáculo que la divinidad le ha puesto en el camino. Además, está yéndose en contra de la entidad que lo ha creado.

7)      La eutanasia tiene una realidad íntima o amatoria ya que afecta al compañero o compañera sentimental en el caso del filme. De hecho, la pareja de Sampedro asegura que se trata de un acto de amor el haber coadyuvado a la muerte del paciente.

8)      La eutanasia tiene una realidad legal: la vida es un bien jurídico que no puede ser violentado. La sociedad y sus leyes impiden que los pacientes acaben con sus vidas de manera indirecta a través de otras personas.

9)      La eutanasia tiene una realidad científica: si los enfermos terminales tienen una muerte asistida se reducen las posibilidades de estudiar el mal que poseen y de salvar vidas posteriormente.

10)  No existe eutanasia activa o pasiva, directa o indirecta, positiva o negativa. Existe la eutanasia a secas. Hay un paciente que no puede acceder a la muerte por su propia mano y necesita instrumentalizarla a través de otros.

 GUÍA PARA EL CINE FORO DE MAR ADENTRO

1)      Defina lo que es la eutanasia

2)      Defina lo que es el biocinema.

3)      ¿Qué películas representativas pueden ser incluidas dentro de la categoría de biocinema?

4)      Defina el punto de vista jurídico que se da en el filme con respecto al tema de la eutanasia

5)      Defina el punto de vista humano que se da en el filme con respecto al tema de la eutanasia

6)      Si usted tuviera a Ramón Sampedro como uno de sus familiares, ¿cuál sería su posición ideológica? ¿Lo ayudaría a morir?

7)      ¿Qué personajes dentro del filme están a favor y en contra de Sampedro?

8)      Explique cuál es la metáfora del mar adentro dentro del contexto poético del filme.

9)      ¿Cuántas personas asisten en su muerte a Sampedro? ¿Qué opinión le merece el respecto?

10)  ¿Cuál película de las que se nombra en este ensayo, aparte de Mar adentro, le parece a usted representativa por tocar el tema de la eutanasia?

11)  Organice un debate tomando por un lado a los alumnos que están a favor de la eutanasia y por otro lado tomando a los alumnos que están en contra del tema. En la misma mesa redonda debe haber un alumno que defienda la realidad jurídica de la eutanasia y otro que argumente el discurso científico.

 FUENTES

1) Adivina quién cumplió cien años (Guayaquil, Manglareditores, 1996) de Marcelo Báez

2) Cine y sicoanálisis (Quito, Abya Yala, 1997) de Sonia Navarro

3) El gabinete del dr. Cineman (Guayaquil, Casa de la Cultura, 2006) de Marcelo Báez

4) Biocinema: la experiencia de emplear películas comerciales con estudiantes de Biología (Josep-Eladi Baños Díez, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005)

5) ¿Qué es y qué no es la eutanasia?:

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cineutanasia.htm#Cuando%20el%20destino%20nos%20alcance

6) Eutanasia y cine  de Damián Muñoz (Coordinador del Máster en Cuidados Paliativos del Hospital La Paz de Madrid) en http://www.ConDignidad.com

7) Sentimental apología de la eutanasia de Jerónimo José Martín en la siguiente página web: http://www.muertedigna.org/textos/euta301.html

8) Artículos de http://www.eutanasia.ws/textos/DMD

9) Articulos de htp://www.zonapediatrica.com/bioetica/eutanasia-bioetica.html

10) Periódico El Mundo: “La muerte en directo de Ramón Sampedro” disponible en

http://www.elmundo.es/1998/03/05/sociedad/05N0004.html

11)En Holanda ayudan al buen morir.  Septiembre 06, 2004. Disponible en

http://www.ilhn.com/magu/archives/002175.php

12)Una confesión real sobre una vida de película.  Especial para El Clarín.com.

Disponible en http://www.clarin.com/diario/2005/01/12/conexiones/t-902861.htm

13)Amenábar defiende su film “Mar Adentro”.  Europa Press. Disponible en

http://espanol.agonia.net/index.php/article/86092/index.html

14) “El sujeto ante la eutanasia, el suicidio asistido y los médicos”de Gisela Farías. Psicoanalista. Director de la revista Psyché Navegante.. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/psico/01-01/01-01-11/psico01.htm

UN MATRIMONIO BALDÍO

There will be time/ There will be time/ There will be time to murder and create

T.S. Eliot, The love song of Alfred J. Prufrock

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones acreditan el tributo a la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: Las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopic puede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce en Carrington (1995) y a Fred Ward en Henry & June (1990). Otro caso memorable es el de ese mito viviente llamado Anthony Hopkins metiéndose en la carne de Clive Stipes Lewis en Tierra de sombras (1993), con Debra Winger interpretando a la poeta moribunda Joy Gresham. En este último filme el personaje femenino es el motor dramático, tal y como lo vamos a constatar en los aspectos íntimos del primer matrimonio de T.S. Eliot (1888-1965), en Tom & Viv (1994) de Brian Gilbert, basada en la obra de teatro homónima de Michael Hastings. Para quienes no están al tanto de la importancia de este bardo, habrá que decir que su texto La tierra baldía (1922) es a la poesía contemporánea lo que el Ulises de Joyce es a la narrativa del siglo XX.

El filme nos muestra al poeta norteamericano (interpretado por William Dafoe) asentado en Gran Bretaña donde la aristócrata Vivienne Haig-Wood (Miranda Richardson) habría de cambiar su vida e influir tremendamente en su poesía. Ella, hiperkinética, hiperactiva, alocada, anticonvencional (en una escena amenaza a Virginia Woolf con un cuchillo  para robarle un taxi); él, mesurado, apacible, introspectivo. Ella parece la gringa y él el británico.  Ella lidia con las frecuentes menstruaciones semanales y dolores de cabeza que se deben a un desorden de la pituitaria; él acaba siendo el más importante poeta de su generación.  Él es una hechura de ella. Él lee sus textos, los corrige, le ayuda a pulirlos, le consigue los contactos. A él no se le nota tanto interés en esta mujer extravagante, quien de haber vivido en esta época habría resuelto su desbalance hormonal (¿simple histeria?) con la medicación adecuada. Los únicos momentos en los que al autor de La tierra baldía se lo ve atraído hacia Vivienne es en los preliminares de un cortejo que termina con una propuesta de matrimonio por parte de ella. Es el año 1915.

Con una sencilla puesta en escena a cargo de Brian Gilbert, en donde no hay cámaras afectadas ni movimientos delirantes y extremos, el espectador es conducido por una galería de emociones que van desde el amor más intenso a la total desesperación, sobre todo cuando Vivienne tiene que ser recluida a la fuerza en un hospital siquiátrico. Viv pasaría en instituciones mentales desde 1930 hasta 1947, el año de su muerte. Más tarde, en 1957, el poeta se casaría con su secretaria Valerie Fletcher. Carole Seymour-Jones sostiene en Painted Shadow: A Life of Vivienne Eliot (2001) que la orientación sexual del autor de La canción de amor de Alfred J. Prufrock era fundamentalmente gay. El mismo libro trae el chisme de que Eliot evitaba constantemente sus obligaciones maritales, por lo que Vivienne empezó un affaire con el filósofo Bertrand Russell. Virginia Woolf, que le publicó su segundo libro de poemas, definió sardónicamente al matrimonio: «Él era uno de esos poetas que vivían rascándose constantemente y su esposa era la picazón».

Chismes aparte, regresemos al filme. Willem Dafoe ha puesto énfasis en el manejo de su voz (parece que ha trabajado con las grabaciones del poeta norteamericano) y asume con dignidad el rol de Thomas Stearns Eliot, convenciéndonos totalmente de ser una persona ajena a los problemas mundanos, soportando con estoicismo el mal de su conviviente. A ratos dota a su personaje de una frialdad y una falta de expresividad notables que nos impiden resolver la ambigüedad en la que reside el enigma del filme: ¿La ama o no la ama de verdad? ¿Le interesa Vivienne únicamente por su familia pudiente para lograr el estatus tan ansiado? Lo cierto es que el buen cine no admite preguntas, mucho menos si son cursis.

La única respuesta a cualquier pregunta se llama Miranda Richardson, nervio principal de esta historia, y cuya performance alcanza niveles poco comunes y no solamente en sus momentos de resquebrajamiento sicológico. Es el total dominio del personaje lo que llama la atención, su histrionismo para poder ser tierna en un momento y violenta en el siguiente minuto. Es una de los nombres más importantes que ha dado el Bristol Old Vic Theatre School (donde fue compañera de Daniel Day Lewis y Greta Schacchi) y aún no ha recibido todo el reconocimiento que se merece. Aquí no hablamos del Oscar o cualquier otro premio superfluo. Todavía no hay roles que estén a la altura de su inconmensurable talento. En muchas escenas la misma actriz parece estar presa de esas alteraciones conductuales que afectaron a la señora de Eliot: los ataques de ira, la violencia física, los lapsus y exabruptos… Cosa curiosa: El descontrol también es actoral. A ratos sentimos que Miranda Richardson también está poseída por demonios incontrolables. El actor debe ser un médium (no le quitemos su acepción espiritista a esta palabra) que transmite emociones que no son corroborables en el mundo empírico. Esto, que suena aparentemente a una trivialidad a lo Stalisnavsky, es algo que constantemente proyectan grandes artistas como la Richardson.

La última parte del filme maneja con sutileza una paradoja. Eliot empieza a ser famoso mientras la salud mental de su mujer va en descenso. Ella, la que le dio sus últimos años de lucidez, va sumergiéndose en la sombra; él asciende hacia la luz de la celebridad mientras ella se fastidia por la falta de reconocimiento público, después de todo ella es la primera lectora de las obras de su marido, la que organizaba lecturas familiares y la que le mecanografiaba los manuscritos. Fue gracias a la aristocracia en la que Viv lo introdujo que Tom pudo conseguir la ciudadanía británica en 1927 y  además la membresía de la Iglesia Británica (este tema del anglicanismo que tanto influyó en su poesía debería ser tema para un ensayo extenso).

Hay un punto en la hagiografía de Eliot que no deja de intrigar: Vivianne nunca le hace una revelación a su futuro esposo del problema femenino que la aqueja (las metrorragias y las jaquecas crónicas). La película parece decirnos que a él no le importaba demasiado dicho asunto, puesto que tenía la mirada fija no sólo en la carrera literaria que iba a forjar, sino en su inserción definitiva en la sociedad londinense. De hecho, Tom & Viv sugiere que ella es recluida por haber atentado contra la clase pudiente por su conducta insana, producto de su desbalance hormonal. Ella es soslayada no sólo por su esposo y su familia, sino también por el establishment de Bloomsbury.

Para muchos la película puede resultar un tanto aburrida y densa como los textos del poeta. Para los devotos puede resultar un receptáculo de buenos chismes intelectuales. El hecho de ser la adaptación de una obra de teatro lo pone inmediatamente a uno en guardia como espectador. La narrativa avanza de manera gradual como un conjunto de sketches que han sido yuxtapuestos con inteligencia.

Retumban en los oídos de este crítico la forma con la que el personaje defiende su vínculo conyugal, exigiendo el respeto del caso. “Soy la señora de T. S. Eliot”, afirma con orgullo en el momento en el que los familiares (poeta a la cabeza) deciden internarla de por vida. También es una forma de decir: “No hace falta que me aprehendan de forma violenta. La camisa de fuerza es innecesaria”. Es el mismo respeto que merece Brian Gilbert por haberse embarcado en una tarea poco grata: el de dar vida audiovisual a uno de los escritores menos carismáticos del siglo XX. Para quienes han leído a Eliot saben que no era precisamente el Neruda inglés. Gilbert filmará después Wilde (1997) donde se encargará de recrear la personalidad turbulenta y polémica de otro escritor, el británico y esta vez sí muy carismático, Oscar Wilde. Vale este intento a lo Merchant-Ivory de retratar al Thomas Stearns Eliot de los albores de su carrera. Una curiosidad para literatos.

LA ROSA DE LOS SIGNOS

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La semiología es el estudio de todo aquello que puede ser tomado como un signo, es el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social, es la disciplina que nos enseña todo aquello que necesitamos para mentir, es un conjunto de cosas que ya sabemos en un lenguaje que nunca entenderemos… Tantas definiciones se han emitido sobre esta disciplina que sigue pugnando por ser ciencia y que, según algunos, no lo puede ser mientras siga siendo tan teorética y especulativa. ¿Para qué sirve entonces la semiótica si siempre anda por las ramas? Para estudiar todo tipo de fenómenos de significación, todo tipo de textos: el texto literario, el texto cinematográfico, el publicitario, el musical, etc. Incluso el mundo (la realidad, el referente) puede ser leído como un texto, según nos lo sugería el medioevo.

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Es increíble que un semiólogo («el» semiólogo) Umberto Eco (1932-2016) haya ilustrado todas las teorías semióticas en una novela que publicó en 1980, titulada El nombre de la rosa con una adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud en 1986. Contada en tono de crónica medieval, mejor dicho, contada por un novicio del siglo XIV llamado Adso de Melk, esta novela se adentra en el ancho y ajeno mundo de la semiótica de manera sugerente, sugerida y sugestiva. Eco toma la edad media como contexto cronológico porque sabe muy bien que en esa época se empezó el gran intento de sistematizar el estudio de los signos con san Agustín y Guillermo de Ockam. Eco toma la época de grandes conflictos religiosos: los benedictinos versus los franciscanos, el dogma de la pobreza de Cristo versus la opulencia de una iglesia cada vez más corrupta. Como se ve, son temas que siguen siendo actuales.

La mejor definición de semiólogo sigue siendo aquella que consta en las páginas de El nombre de la rosa en la que se lo cataloga como un detective de signos. Es que, sin más vueltas que darle, eso hace el devoto de la semiótica: detecta signos, indicios, símbolos, penetra en todo, llegando hasta lo más profundo para extraer los significados más ocultos. Es por eso que el mejor ejemplo de un semiólogo puede ser un detective, porque detecta pistas, las ordena para luego descifrarlas. Es por esto que Eco crea como personaje principal a Fray Guillermo de Baskerville, un sexagenario franciscano que trabajaba para la inquisición. ¿Haciendo qué? Interrogando a blasfemos, es decir, buscando en el discurso de los acusados una serie de pistas que determinen la culpabilidad de los mismos.

La novela empieza en «una hermosa mañana de noviembre» (la intertextualidad entre comillas es de la historieta cómica Snoopy que Umberto Eco roba y cita sin consignar la fuente) y se desarrolla en una abadía situada en el norte de Italia en el año 1327. Recordemos que esta parte de la edad media es una época donde todavía lo urbano (las grandes ciudades) está en ciernes y se da una preponderancia a lo rural. Una abadía (o monasterio) debía simular la gran ciudad de Dios, y se eregía como un sistema cerrado con sus jerarquías, sus clases sociales y sus diversas funciones. Tomando en cuenta esta estructura de pequeña ciudad, la abadía medieval tenía su iglesia, su hospital, su herrería, su herboristería, su biblioteca… En esta última se halla el laberinto, símbolo tan querido por los semiólogos porque representa la búsqueda del sentido de manera intuitiva, no lineal. En determinada parte de la obra, el laberinto se convierte en un espacio tan protagónico como el libro II de la Poética de Aristóteles, libro por el que los monjes son capaces de cualquier cosa, o como el fuego que lo arrasa todo al final. No es gratuito que el laberinto esté en la biblioteca. En ésta se halla acumulado todo el saber de la época y no hay mejor laberinto que el de las ciencias, el de la sabiduría. «La biblioteca es un gran laberinto, signo del gran laberinto del mundo», dice Alinardo da Grottaferrata, el único monje centenario de la abadía, sellando así la comparación.

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Cada zona de la abadía está liderada por una máxima autoridad, así tenemos que Severino es el padre herbolario, Malaquías es el padre bibliotecario, y la gran figura central cuyo nombre no se pronuncia ya que solo se lo conoce como el abad, el máximo regente de esta micro urbe celestial.

Fray Guillermo, bautizado así en honor a su tocayo De Occam, llega con su asistente Adso en plena crisis abadense. Se ha cometido un asesinato. Apenas llega realiza la primera de sus proezas deductivas. Al leer unas huellas en «el pergamino de la nieve» ha sacado la conclusión de que un caballo se les ha perdido a los monjes. De paso, adivina el nombre del animal perdido, Brunello. Al inquirirle Adso a su maestro el cómo ha logrado semejante hallazgo, Guillermo le contesta con el tópico medievalista: «Durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro». La explicación sobre cómo adivinó el nombre del caballo es también muy categórica: «¿Qué otro nombre le habrías puesto si hasta alguien que está a punto de ser rector en París, no encontró nombre más natural para referirse a un caballo hermoso?». No está de más decir que Brunello es el nombre de moda entre ciertas criaturas equinas de la época.

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Pero no perdamos el hilo de esta trama laberíntica. Uno a uno van apareciendo los cadáveres, y uno a uno éstos van ilustrando versos vaticinadores del Apocalipsis, libro cuyas trompetas de poderosas alegorías van sonando y resonando a lo largo de toda la historia. Una figura siniestra maneja los hilos de este infierno: el ex bibliotecario ciego Jorge de Burgos (alusión intertextual al escritor argentino Jorge Luis Borges), que parece ser el verdadero abad en un lugar donde reina el caos y el desorden, lugar que es metáfora del mundo finisecular. Un libro, ya lo hemos dicho, se convierte en el protagonista de la historia: el libro II de la Poética de Aristóteles, supuestamente perdido, supuestamente nunca escrito. Este libro versaba sobre el poder curativo de la risa, risa que se convierte en símbolo de los nihilistas que afrontan la vida con aparente desdén y desparpajo.

Fray Guillermo de Baskerville (apellido que es una alusión a El sabueso de los Baskerville, novela donde aparece Sherlock Holmes) se encarga de detectar, clasificar y analizar cada indicio, símbolo e ícono trascendental que pueda servir para llegar a la verdad, a su verdad. Quien se encarga de ayudarlo es la persona que nos cuenta la historia, Adso, bautizado así por Watson, el fiel ayudante del detective creado por Sir Arthur Conan Doyle. Incluso hay un momento cumbre dentro de la obra en la que Fray Guillermo (Fray Sherlock) le dice a Adso (Watson): «Elemental», hábito verbal muy usual en boca del detective de Baker Street.

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Una a una van apareciendo ejemplos de diferentes conceptos semiolinguísticos: la semiosis ilimitada, la metáfora, la metonimia, la distorsión del referente, la intertextualidad, la hipertextualidad… Es brillante la forma en que Eco ilustra complejos conceptos teóricos de una manera diáfana y divulgativa. En este sentido, hay un afán didáctico con lo que respecta a la semiótica. En lo que se refiere a los contextos políticos y religiosos, el lector tiene ciertas dificultades que vencer. Pero se puede captar lo esencial de la historia sin necesidad de ser un erudito en filosofía escolástica o un experto en cismas religiosos medievales.

¿Por qué la obra transcurre en la edad media? El mismo autor nos lo dice en sus Apostillas (breve texto donde explica el por qué y el cómo de su novela): «El medioevo es nuestra infancia. Todos los problemas de la actualidad, tal como hoy los sentimos, se forman en el medioevo: desde la democracia comunal hasta la economía bancaria, desde las monarquías nacionales hasta las ciudades, desde las nuevas tecnologías hasta las rebeliones de los pobres». También se ha hablado mucho del parangón entre nuestra época actual y la edad media. No hay que olvidar tampoco la afición obsesiva de Eco por lo medieval. De hecho, en alguna entrevista confesó: «el presente sólo lo conozco a través de la pantalla de la televisión, pero del medioevo, en cambio, tengo un conocimiento directo».

Finalmente, ¿por qué el título El nombre de la rosa? Como bien lo dice Eco en sus apostillas, la rosa es un símbolo que a lo largo de la historia ha tenido tantos significados que ha terminado por no tener ninguno. La guerra de las rosas, eres hermosa como una rosa, la rosa de los vientos, una rosa es una rosa es una rosa, la rosa mística, rosca fresca toda fragancia, los rosacruces, del cielo cayó una rosa, etc. La rosa es el símbolo de lo que ya no es, de lo que pudo haber sido y no se concretó. Vale la frase final del libro Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus que traducida del latín reza así: «De la primigenia rosa solo nos queda el nombre, solo conservamos nombres desnudos».

LA MUERTE Y LA DONCELLA: POLANSKI VERSUS DORFMAN

Valga la oportunidad para reflexionar sobre el teatro, ese falso amigo del cine, según el decir de André Bazin. Falso porque parece que la estructura del relato ya viene prefijada por el dramaturgo o porque los parlamentos ya vienen en el texto con ese toque de realidad que exigen los diálogos cinematográficos. Y también la reflexión debe apuntar al cotejamiento un poco apretado de lo que es el texto cinematográfico y su original literario. Los textos escogidos son La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1995) y Death and the maiden (Fine Line Features y Capitol Films: Francia/Reino Unido, 1994) de Roman Polanski (1933).

El director polaco nacido en Francia, de gran experiencia en las tablas, realiza junto con sus guionistas una adaptación que no es en lo absoluto una copia del original. Al menos la estructura de base es la misma, pero se eliminan las pausas y se comprime considerablemente el tiempo. En el texto de Dorfman la acción dura un día y medio, en el del director de El bebé de Rosemary se comprime todo en unas horas que van del anochecer al amanecer, con el concierto que abre y cierra la película. El relato del director polaco tiene un prólogo y un epílogo que proporciona al texto una circularidad como ha señalado el propio Polanski, quien ve en el relato un paralelismo con las obras musicales: «Al principio tienes un solo de Paulina, después un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y médico, después un dúo de mujer y doctor y, finalmente, tutti». ¿Qué mejor forma que adaptar una historia en la que el eje central es una pieza musical a la manera de un músico? Aquí yace el acierto de esta adaptación que es un certero homenaje a la obra de Schuberth, titulada al igual que el filme y la obra teatral. En tal caso parece ser que toda la historia es un recuerdo de Paulina en el concierto al que asiste con su esposo y en el que ve a su torturador entre los espectadores.

El autor literario sitúa la acción en «un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de una dictadura» y en un espacio único: una casa situada junto al mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace referencia al conjunto del continente: «En un país indeterminado de Sudamérica… Después de la caída de una dictadura». Incluso la repetida referencia a unos escuadrones de la muerte  permite pensar en Brasil o Bolivia. Con respecto a los espacios indicados de la obra teatral el texto fílmico realiza los siguientes cambios: Presencia en pantalla de espacios dramáticos que aparecen en la obra en continuidad con el escenario: el zaguán y la calle, el dormitorio, un baño; ampliación del espacio fundamental de la casa con la plasmación visual de los alrededores (carretera y acantilado); y omisión del espacio del recibidor de la sala de conciertos.

La principal transformación que ha operado el texto fílmico con respecto al teatral radica en los diálogos (prácticamente no hay más de dos o tres líneas seguidas iguales en la obra y la película). La impresión general es que los ágiles diálogos del texto fílmico (con chilenismos eliminados) resultan menos teatrales pero decididamente más dramáticos.

Una diferencia fundamental es que el texto de Dorfman en todo momento mantiene la ambigüedad acerca de si Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la película, aunque sin evidencia absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo que no sólo proporciona un desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya implícito en el drama teatral.

Respecto a la obra teatral, la clausura del texto fílmico respeta la estructura de separar conclusión y epílogo, pero se desvía con los siguientes resultados: hay una mayor dramatización y tensión del final con la coartada de Barcelona —la llamada telefónica que confirma que Miranda estaba fuera del país en la época de la dictadura militar— y con el interrogatorio añadido; para lograr ese incremento de la tensión se amplía el espacio dramático al exterior del acantilado; y finalmente, hay un tratamiento más sobrio del epílogo que el filme resuelve con un sugerente juego de miradas en el concierto. Los tres personajes se miran como si fueran esos músicos de los cuales hablaba Polanski.

UN POEMA SE MUEVE EN EL FONDO DE LA IMAGEN

 Inventariemos unas cuantas imágenes realmente poco olvidables: un piano botado en la playa en El piano de Jane Campion; el coronel T. E. Lawrence caminando en el desierto del Sahara en Lawrence de Arabia; la niña del abrigo rojo que corre entre edificios bombardeados en La lista de Schindler.

 ¿Qué emociones capturan a los espectadores cuando ven El evangelio según Mateo de Pier Paolo Pasolini, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela, Orfeo de Jean Coucteau o Un perro andaluz de Luis Buñuel? Se trata de filmes donde se conjuga la poesía con la cinematografía. Este trabajo intentará auscultar qué hay detrás de los filmes que destilan poiesis.

Este texto no es un inventario de los poetas que han hecho cine o los filmes que contienen matices líricos. Ese es un terreno ya explorado por el que no valdría la pena transitar. El objetivo es averiguar cuáles son los elementos poéticos que habitan los aspectos técnicos de los filmes.

Definiciones

Primero, habría que definir lo que es la poesía. Hemos usado una palabra griega (poiesis) que significa creación. En el caso del fenómeno poético estamos ante una creación verbal. Es preciso definir la poesía de la manera menos poética posible para no caer en lugares comunes. El teórico francés Jean Cohen nos puede auxiliar cuando dice que la poesía es el grado cero de la prosa, ese punto en el que se libera al lenguaje de toda norma. Ese violentar las reglas se da a través de los tropos y las figuras retóricas. La poesía permite, según el formalismo ruso, desautomatizar el lenguaje común para intentar un nuevo decir. Para crear un poema hace falta una persona, un individuo, un artista.

Cine viene de kine matos, imágenes en movimiento. Es un arte de fines del siglo XIX que proviene del teatro, la ópera, la fotografía y la música. Su soporte es una cinta de celulosa de 35 mm. En estos últimos años se está reemplazando el celuloide con vídeo digital lo cual supone la democratización de un arte siempre costoso. Para crear un filme hace falta un equipo de trabajo: un luminotécnico, un fotógrafo, un productor, un editor, un director de arte, etc.

Habrá que coincidir en una cosa para aunar los dos temas en los que estamos inmiscuidos. Tanto la película como el poema se basan en la plurisignificación o polisemia, son obras abiertas a la interpretación de sus receptores. Sin estos elementos no hay ni lo uno ni lo otro. Una vez hecha esta puntualización, empezamos de verdad.

 ¿Dónde está la poesía en un filme?

Proponemos cuatro elementos:

 1)       en la compaginación, edición o montaje,

2)       en lo icónico manipulado por la tecnología,

3)       en el sonido (paisajes sonoros y en la voz de un personaje o un narrador)

4)       y finalmente en intertítulos, subtítulos o epígrafes que aparecen en la pantalla.

 Analicemos cada uno de estos aspectos.

 El montaje

En primera instancia está el montaje, o sea, el ritmo de la película. Pier Paolo Pasolini nos hablaba de un cine de prosa y un cine de poesía. El primero usa tomas largas, el segundo prefiere los cortes rápidos, según el realizador italiano y su conocido ensayo. La poesía siempre implica recortes subjetivos y voluntarios en un grado de abstracción que no tiene límites. Tanto el montaje como la escritura de poesía tienen una analogía básica: el poeta y el montador yuxtaponen imágenes. Cortan y unen. Crean una nueva sintaxis. Ordenan la realidad a través de la escritura que generan.

Si retomamos el tema de la macropuntuación que propone la cinesemiología, tendríamos más argumentos a favor del montaje como arma poética. La macropuntuación, categoría acuñada por el teórico Cristian Metz, propone que un fundido breve equivale a una coma, un fundido más o menos largo a un punto y coma, un fundido largo a un punto seguido, si su duración es más extensa entonces equivaldrá a un punto aparte. En fin, la macropuntuación es una forma de ritmar una narración cinematográfica, narración que puede llegar a ser poética dependiendo del uso de las pausas. No tengo ejemplos a la mano de películas que usan la macropuntuación, pero todos los presentes hemos visto títulos que manejan pausas de manera poética. Pienso también en la cámara lenta, con musiquita incluida, como un efectismo poético. No lo dije al principio de este trabajo, pero lo digo ahora: puede también haber mala poesía en el cine. ¿Por qué no?

Lo iconográfico

Mientras la poesía juega con las palabras, el cine juega más con las imágenes de los objetos que con los objetos mismos. Me explico: Si yo, cineasta, registro un paisaje en un filme, éste puede resultar prosaico ante los ojos del espectador, pero si le ordeno al fotógrafo que use filtros especiales, le pido al compositor que la banda sonora debe darle un matiz sentimental a la montaña o al valle,  estoy manipulando el objeto para poetizarlo. Podríamos decir que estamos haciendo una metáfora de la realidad a partir de lo que hacemos con el fenómeno cinematográfico. Entonces podemos ver las relaciones entre el discurso poético y el cinematográfico a través de cómo lo poético se ve en el manejo de la composición visual, en el encuadre, en la creación de atmósferas intimistas. Según como se manejen estos elementos se creará el valor poético del producto cinematográfico. Es la reproducción o modelación de la realidad convertida en metáforas.

Rescatemos algunas imágenes poéticas paradigmáticas de la historia del cine y notemos cómo ha existido algún tipo de manipulación técnica. Pensemos en el caso clásico de Luis Buñuel y Un perro andaluz. La imagen de una navaja cercenando un ojo. ¿Qué nos quiere decir esta imagen citada hasta la saciedad? El director que es el mismísimo actor que está blandiendo el arma corto punzante nos está abriendo la mirada para los espectadores con el fin de que entremos en su mundo surrealista. Esta puede ser tan sólo una de tantas interpretaciones. En el momento en el que se va hacer el corte del ojo notamos también un corte de edición. Imaginemos el rodaje de Buñuel. Se hace el corte de edición para reemplazar a la actriz. Se dice que el director andaluz usó un cadáver para cortarle el ojo.

Más ejemplos: los leones de piedra de Odessa que parecen erguirse en El acorazado Potemkin. En este caso la manipulación técnica se da por obra y gracia de la edición.

El sonido

Lo sonoro poético desarrolla cuatro aspectos:

1)       La música o partitura

2)       La voz en off

3)       La voz de personajes que hablan de manera poética

4)       La creación de paisajes sonoros

La música le da un indudable matiz lírico a una escena. No sólo sirve para darle ritmo a un relato sino para enfatizar una emoción. ¿Qué sería del violín que llora en La lista de Schindler? ¿Qué sería de la enumeración de besos editados que el protagonista observa en la pantalla en Cinema paradiso? La respuesta es baladí: No existiría poiesis.

El recurso poético de la voz en off implica que un narrador podrá evocar ese paisaje de manera intimista y lírica, de tal forma que la poesía no estará solo en lo visual sino también en lo sonoro. Es importante traer a colación dos películas de un poeta de la imagen, Terrence Malick, La delgada línea roja y El nuevo mundo. Los narradores protagonistas (Jim Caviezel y Colin Farrel, respectivamente) poetizan en off sobre la historia que desfila ante nuestros ojos. En ambos casos el lirismo que surge de ambas voces se compagina con las poderosas imágenes de la naturaleza que vemos en pantalla.

Las voces poéticas no se dan únicamente fuera de cámara. Hay personajes que por exigencia dramática tienen que hablar de manera florida y rítmica, tal como sucede con los amantes de Hiroshima mon amour, los ángeles que hablan en tropos en Las alas del deseo y Tan lejos tan cerca. Otro ejemplo obvio lo constituyen los personajes shakespeareanos. Desde el más inculto hasta el más noble, todos hablan de manera florida y adornada, según las convenciones del teatro clásico. Valen los ejemplos de Orson Welles (Otelo, Macbeth, Campanadas a medianoche), Kenneth Branagh (Mucho ruido y pocas nueces, Enrique V) y Laurence Olivier (Hamlet, Ricardo II).

Finalmente, los paisajes sonoros son determinantes a la hora de crear un efectismo poético. Los diseñadores de sonido son expertos en la creación de estas atmósferas que contienen verdaderas pinceladas que consiguen crear emociones específicas. Valgan como ejemplos los diseños de sonido de Réquiem por un sueño, El aro, El ojo…

Los intertítulos

Es un recurso del cine mudo el intercalar subtítulos sobre un fondo negro con versos que hagan delirar a las masas. Si se lo hace en un filme, se habrá usado la poesía que reemplaza el papel por la pantalla. Un ejemplo clásico es el uso de epígrafes poéticos. En El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela se leen unos versos de Dylan Thomas: “La pelota que arrojé/ aún no ha tocado el suelo”. En El acorazado Potemkin los intertítulos oscilan entre lo épico y lo poético, con leyendas que aúpan el amotinamiento de los tripulantes del acorazado. Inclusive se pueden ver signos de admiración. Interjecciones. Imprecaciones. Deprecaciones. Figuras retóricas de gran fuerza emotiva. Ciertos títulos de los capítulos de Kill Bill también tienen cierto toque de poesía.

Cuatro propuestas

Estas cuatro maneras de transformar la realidad para poetizarla, o simplemente reinterpretarla, constituyen un procedimiento entre literario y cinematográfico que nunca deja de producir fruición estética en la mayoría de los espectadores.

El gran triunfo del cine es lograr convertir en imágenes aquello que la poesía solo proyecta en la mente del espectador. Veamos a la palabra imaginar como proyección de imágenes. El cine es quien mejor imagina las imágenes, si se me permite la tautología. La poesía, en cambio, tiene que usar exclusivamente la palabra o el efecto tipográfico, si se quiere, para generar imágenes.

El poeta piensa y transmite los sentimientos a través de las palabras; el cineasta lo hace a través de imágenes y sonidos.

El punto de encuentro de ambas experiencias artísticas es que centran la percepción del placer en la estimulación de los sentidos a partir del deleite que produce el contemplar la película o el oírla. Tanto el poema como el filme logran una recreación personal por parte del espectador, recreación en la que se juega a ser otro en la claroscuridad de un cine. Ese juego de identificación lo logra la fuerza de la palabra en el poema y la fuerza de la imagen en el filme. La palabra dependerá de la voz del recitador (no necesariamente la del poeta). En ciertos recitales se usa la música de una guitarra como fondo. Esto le da mayor efecto a la palabra poética. La imagen dependerá del poder de manipulación del director y su equipo técnico, desde el músico hasta el editor.

Conclusiones

Cine y poesía son dos artes que se corresponden y, en sí, se complementan. De igual manera, valdría decir que un lector/ espectador podría ver en un verso casi un primer plano o un primerísimo primer plano, así como en un plano bien compuesto se puede admirar el mejor de los versos. Ambas maneras de comunicación artística hacen que la percepción de la realidad sea más intensa, inclusive se llega a un estado de hipnosis.

La poesía y el cine, quizás, tengan más elementos en común que los aglutina que, propiamente, los separa. Son dos maneras válidas de condensar el tiempo, el mundo, la realidad.

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