«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para noviembre, 2010

EL GUIONISTA EN EL INFIERNO

Barton Fink (1991) es la primera película en la historia del cine en ganar la Palm d´or del Festival de Cannes en las categorías de mejor filme, mejor director y mejor actor (John Turturro). Se trata de uno de los títulos paradigmáticos de la carrera de los hermanos Ethan y Joel Coen.

El personaje del título está basado en Clifford Odets, prolífico dramaturgo de gran éxito en los años treinta que fundó junto con Harold Clurman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford la famosa escuela del método.

El tema del filme es Hollywoodlandia y sus intrincados laberintos. La premisa dramática resulta creativa por la forma en que es desarrollada: un dramaturgo es contratado en 1941 para escribir una película sobre lucha libre. La instrucción es muy precisa: debe redactar el guión pensando en Wallace Beery, importante actor de la época.

El detonante está planteado por el personaje de Jack Lipnick (Michael Lerner), el tiburonesco ejecutivo que lo contrata: «Sólo estamos interesados en una cosa, Bart. ¿Puedes contar una historia? ¿Puedes hacernos reír? ¿Puedes hacernos llorar? ¿Puedes hacernos emocionar con una canción alegre? ¿Puedes hacer más de una cosa? Okay!». A partir de este catalizador nos adentramos en el mundo de las historias y se plantean de manera subliminal preguntas como: ¿Qué es un contador de historias? ¿Qué es una historia? ¿Cuáles son los mecanismos para crear una? El filme va respondiendo cada interrogante de manera irónica.

El ejecutivo le explica al guionista primerizo por qué ha sido escogido: «Tú conoces la poesía de las calles».

El primer nudo de la trama se concentra en una conversación crucial entre Ben Geisler, uno de los productores, y el aspirante a guionista. Barton Fink le hace una revelación que cambiará el rumbo de la historia: «No puedo escribir el guión». El consejo que recibe es usual en el mundo de los artistas: «Hable con otro guionista». ¿Con quién decide hablar Barton, ese tímido escritor neoyorkino de obras de teatro que intenta triunfar en Hollywoodlandia? Pues con William P. Mahey, personaje que se erige como un homenaje a los novelistas que fueron contratados para trabajar en Hollywoodlandia. El nombre nos acerca a William Faulkner cuyo primer contrato le exigía escribir una película de cachascán para Wallace Beery, pero también puede ser un guiño a Francis Scott Fitzgerald. Este último es más probable, tomando en cuenta el cuadro del alcoholismo severo del consumado guionista.

¿Puede el escritor triunfar en el cine? Esta es una pregunta que formula el filme y que muchos historiadores del séptimo arte y de la literatura se han planteado durante todo el siglo XX. En el nuevo siglo, no tanto. Está claro que a estas alturas cualquiera puede oficiarlas de guionista y que el hecho de ser novelista no le aumenta ni le quita méritos. Un escritor de guiones es un artesano, un esclavo, un peón. El personaje de Geisler lo tiene muy claro: «Los guionistas vienen y van pero lo que siempre necesitaremos son los indios (para los westerns)».

Está claro que el Hotel Earl en el cual se registra el escritor es una metáfora del infierno. De hecho, el botones emerge de una puerta que está situada en el suelo y en el clímax del filme se incendiará apocalípticamente. Dentro de ese Averno el protagonista conoce a otro huésped, Charlie Medows (el inmenso John Goodman) quien se convierte en su confidente y en su apoyo, aunque rara vez  Barton logra concentrarse ya que su vecino irrumpe continuamente en su habitación. Al final Medows le dice al protagonista: «¿Piensas que hice tu vida un infierno? Échale un vistazo a este basurero. Tú eres sólo un turista con una máquina de escribir».

Barton Fink no es un filme sobre el bloqueo del escritor o la lucha contra la página en blanco. Tampoco es una apología del artista incomprendido por más que Barton grite: «Monstruos, soy un escritor. Yo soy un creador. Yo me gano la vida creando. Soy un creador. Un creador! (apuntando con su dedo a su cabeza). Este es mi uniforme». Es más bien una mirada nostálgica a la época de oro de Hollywoodlandia. Es un volver la vista atrás al star system de los viejos estudios. Época dorada en la que se contaba una historia de manera más auténtica, más genuina.

 

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OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

EL ESPEJO Y LA MEMORIA

Gabriel García Márquez habló a fines de los años noventa del florecimiento (bloom) de un cine en nuestro continente que era la respuesta al boom literario de los años sesenta. La creación que realizó el premio Nóbel colombiano de la Escuela de Cine de San Antonio de Los Baños en Cuba refrenda ese boom. Durante la inauguración en 1986 de la sede de la fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, el autor de Cien años de soledad plantea que el boom cinematográfico debía ser como el neorrealismo italiano: historias nada artificiosas, de escaso presupuesto, “el cine con menos recursos y el más humano que se haya hecho jamás”.

Veinte años después la realidad le da la razón al autor de Memoria de mis putas tristes. Los festivales donde Latinoamérica se mira en el espejo de una pantalla silverada abundan. Está el de La Habana, el de Cartagena de Indias, el de Bogotá; en Europa está el Festival  latinoamericano de Trieste, el Encuentro de Cines Latinoamericanos de Tolouse, el de Lérida, el de Biarritz, el Festceal de Bruselas; en EE.UU. el Festival de Cine Latino de los Ángeles, el Boston Latino Internacional Film Festival y hasta existe un Festival Internacional de Cine Pobre en Cuba que ya va por su quinta edición. Ecuador, que no se está quedando atrás en este proceso globalizador,  ya que cada ano realiza el Festival Iberoamericano Cero Latitud.

Por otro lado, las nuevas tecnologías se ponen al servicio del arte número siete como llamó Riccioto Canudo a un medio que apenas tiene ciento once años de creación. El vídeo de alta definición le da una significación diferente a este arte, a tal punto que Susan Sontag asegura que no hay que distinguir entre cine y vídeo, y pondera la deselitización de una forma de expresión que debe volver a las masas. Un arte no se mide por su soporte, sin por su propuesta audiovisual.

La anulación de las fronteras entre formatos y géneros es también algo saludable a tal punto de que el cineasta latinoamericano visita la ficción y el documental con la misma pasión con la que abordan el cortometraje, el mediometraje y el largometraje. No importa si se filma en vídeo o en 35 mm. Peor si el metraje es de quince minutos, media hora o dos horas. La responsabilidad estética es la misma para Aristarain, Bechis, Gumucio Dagron, Martel, Subiela, Arregui, Luzuriaga, Hermida, Chalbaud, Wood, Ripstein, Salles, Cabrera, Gaviria, Sorín, Triana, Burman, Piñeyro, Birri, Solanas, Lombardi, Puenzo, del Toro, Cordero y Cuarón. Estos últimos cuatro juegan a ser outsiders o insiders, según el proyecto que tengan en mente, demostrando que pueden hacer cine independiente o dependiente del star system norteamericano sin ningún tipo de confusiones o remordimientos. Lo que interesa al cabo y al fin es romper fronteras y esquemas.

En cuanto a lo económico los cineastas o videoastas se las ingenian. Hay becas, fondos de asistencia, bolsas de proyectos documentales, premios para cine en construcción, concursos hispanoamericanos de guiones, fondos de ayuda para desarrollos guionísticos, emisión de bonos para accionistas minoritarios… Esto sumado al auge de Internet y de las escuelas de cine, de productoras y distribuidoras que piensan menos con los bolsillos,  de los auspicios institucionales en mayor medida y gubernamentales en menor medida. Nada detiene a los soñadores de imágenes audiovisuales.

Se dice que el cine es la memoria del mundo. Este boom cinematográfico latinoamericano que estamos viviendo en nuestra lengua, a partir de nuestra realidad, está alimentando y alentando esa memoria. La imagen en el espejo del cine nunca ha sido tan nítida como en este presente de vastas emociones y pensamientos imperfectos.

VARGAS LLOSA Y EL CINE

Extraños y  sinuosos son los caminos de Mario Vargas Llosa por el mundo del cine. Cachorros (1972) del mexicano Jorge Fons (disponible en YouTube en diez partes) fue lo primero del narrador peruano que fue adaptado al celuloide. En 1975 codirigió con el argentino José María Gutiérrez Santos, Pantaleón y las visitadoras. El filme tuvo una deficiente recepción crítica pero tiene como joya una aparición fugaz del mismo Varguitas. Este cameo tiene razón de ser. El escritor peruano tiene vocación actoral desde la época colegial  y de universitario.

En 1985 se estrena una de las mejores adaptaciones del universo vargasllosiano: La ciudad y  los perros de Francisco Lombardi. A través de excelentes actores juveniles se recrea la atmósfera represiva del colegio militar Leoncio Prado. El guionista es el gran poeta peruano José Watanabe. Un año después se volvió a adaptar la misma novela. Esta vez con el título de Yaguar a través de una producción rusa a cargo del peruano Sebastián Alarcón.

En 1990 el cine norteamericano adapta La tía Julia y el escribidor en una extraña versión titulada Tune in tomorrow (Sintonícenos mañana). El rol de Martín (apedillado bizarramente Loader) recae en un inverosímil Keanu Reeves y el de la tía en la femme fatale Barbara Hershey que venía de interpretar a María Magdalena en La última tentación de Cristo (1988). El papel de Pedro (aquí Carmichael) recala en Peter Falk.

En el 2000 Lombardi arremete con una segunda adaptación de Pantaleón y las visitadoras que apela al lado erótico. Se usa el cuerpo de la colombiana Angie Cepeda como vehículo comercial. Melodrama. Telenovela de dos horas.

La guerra del fin del mundo, acaso la mejor novela del Premio Nobel, tiene un origen cinematográfico. Fue un encargo del brasileño Ruy Guerra a mediados de los años setenta. A la final la película no fue rodada por falta de presupuesto. Para realizar el guión, el novelista peruano leyó centenares de libros sobre la Rebelión de los Canudos, ocurrida en Bahía a fines del siglo XIX,  y liderada por el Consejero, una versión criolla del mesías. Al no filmarse el guión le quedó regalada la historia. La investigación ya estaba hecha y el fabulador no hizo más que sentarse a escribirla entre 1977 y 1980. Con esta novela Vargas Llosa dio un giro total a su narrativa ya que nunca había escrito algo de semejante profundidad y densidad histórica.

DEFINICIÓN DE CINEFILIA, SEGÚN EL DOCTOR CINEMAN

Enfermedad gravemente dócil que consiste en dejarse subyugar por imágenes proyectadas a través de esa caverna de Platón que es el arte número siete. La fiebre acapara los sentidos y lo único que absorbe la retina son imágenes de películas. El cinéfilo acepta su padecimiento. La exhibe. No se inhibe. Presume de ella. A diferencia de cualquier otro adicto sabe que su mal tiene una sola cura: más y más películas. Síndrome de abstinencia: el parpadeo interminable de una mirada que solo ansía más y más cine de arte y ensayo, más títulos nominados al Oscar o al Razzie. ¿Quién ha dicho que la cinefilia tiene buen gusto? Hay que consumir de todo: slasher movies, popcorn movies, teenage movies… Toda la bazofia posible. ¿Cómo saber qué es un buen filme si no te has atiborrado de lo mejor de lo peor? Qué delicia poder degustar de historias estúpidas y superficiales que le hagan el equilibrio a títulos de Bergman, Fellini o Antonioni. El remedio resulta mejor que la dolencia. Espectar y espectar que el mundo se va a acabar. ¿Grupos de terapia? A diferencia de los alcohólicos anónimos, los cinéfilos no se paran en plena sala y dicen:” Mi nombre es Marcelo Báez Meza y soy un cinéfilo. Nadie va a responder: “Hola, Marcelo”. Es otra la contestación. “Hijueputa, ya siéntate”, te espetan los cinéfilos anónimos que acuden a esos templos que son las salas de cine. Más anónimos que nunca en esa penumbra hecha de soledades que vale $ 4,25 de viernes a domingo y $ 3,00 el resto de días. La gente que asiste a los cines son los verdaderos grupos de apoyo donde todos se dan una mano ignorándose. Uno no llama en la mitad de la noche al coach emocional y le dice: “Estoy a punto de recaer. Voy a ver una película de Adam Sandler”.  Uno llama a los amigos y les dice: “Vamos a ver una de Sandler, así que traigan los nachos y las cervezas”. Ese es el mejor grupo de apoyo que puede tener un cinéfilo nada anónimo como yo. Nadie va a un laboratorio a hacerse un examen para medir el nivel de intoxicación en la sangre. Ningún laboratorio te dice: “Usted ve demasiados dibujos animados. Su sangre está verde de tanto Shrek y hay restos de Bolt, Madagascar y Walle. De hecho, hay que estar verdaderamente enfermo de cinefilia para saber que Walle significa «waste allocation load lifter earth class». Hay que ser un doliente terminal de cinemanía para contestar los pop quiz del sitio web de Cinemark. No es que no haya plata para las entradas. Nunca está de más ganarse unos tiquetes por contestar esas fruslerías que sólo saben los que han visto un filme una y otra vez. El cinéfilo que se sabe realmente en estado de virulencia se diferencia de cualquiera porque no lee las películas, sino que las relee a millares surgir, las mira una y otra vez, hasta saberse los diálogos más importantes. Estar verdaderamente enfermo del séptimo arte (septicemanía, le decimos los de la secta) es creerse igual en físico a Jim Carrey y ver su última película (Yes, man) la nada despreciable cantidad de dieciocho veces. Y no estamos hablando de verla en una copia ilegal en vídeo (la videofilia puede ser un tema para otra confesión). No. Un padeciente de verdad asiste a Cinemark o Supercines por lo mínimo tres veces a la semana. Por no decir cuatro. Parte de la enfermedad es también cierta inclinación espontánea y natural hacia la mentira. Creamos grandes mitos alrededor de nuestra infección audiovisual. Por lo tanto, que nadie crea descubrir el agua seca si pesca alguna mentira en este pequeño himno a la cinemanía. Amén.

EL MACHETE RABIOSO DE ROBERT RODRÍGUEZ

El director méxico norteamericano Robert Rodríguez (1968) es uno de los adalides del cine independiente y el creador de una categoría que la crítica especializada ha llamado el western spaghetti mexicano. El mariachi (1992), su primera película, costó apenas siete mil dólares y prácticamente todos los cargos los asumió él. Esta costumbre totalizadora se puede apreciar en algunos de sus filmes posteriores en los que aparece acreditado como músico, operador de cámara y editor. Su ópera prima la filmó en apenas una semana, usando una handycam y como actores a miembros de su familia y amigos. Transfirió la cinta a 35 milímetros, la mandó a varias compañías productoras norteamericanas y su persistencia mereció una de las óperas primas más exitosas del cine alternativo.

Tres años después realiza la secuela a la que tituló Desperado. En esta ocasión se valió del ascendente carisma de Antonio Banderas (Málaga, 1960) y de una cada vez más posicionada Salma Hayek (México, 1966). Un año después estrena Del crepúsculo al amanecer un filme que continúa esa acción de cómic que tanto le fascina a Rodríguez. Esta vez lo hace con el aditamento de vampiros, más la colaboración en el guión de su mentor Quentin Tarantino. Es también la primera película estela de George Clooney. En el año 2003 se estrena Érase una vez en México que constituye el cierre de su trilogía de El mariachi. En esta ocasión exacerba los niveles de violencia, mutilaciones y matanzas, con la presencia de Johnny Depp en el rol estelar.

En su afán de explorar más elementos sensacionalistas, Rodríguez filma The faculty (1998) en la que da vida a seres extraterrestres en un colegio. Usando el género de las teenage movies logra replantear este tipo de filmes usando elementos del subgénero alienígena. Este aire de películas CLASE B hace ronda prácticamente en todos sus guiones.

La carrera de Rodríguez toma un giro excéntrico con la trilogía de Spy Kids. Usando el formato de las películas infantiles mezcla aventuras con ciencia ficción e historias de espionaje. Este giro gusta tanto a nivel comercial que se lanza a filmar Las aventuras del niño tiburón y la chica lava (2005) y se encuentra en proceso de filmación la cuarta entrega de Spy kids.

Los zombies no podían quedarse fuera del menú sangriento de Rodríguez y filma Grindhouse: Planet terror (2007) en la que realiza un sentido homenaje a todo el cine de horror de Roger Corman y George Romero, este último el creador de La noche de los muertos vivientes.

Machete (2010) es el primer filme en la historia del cine en utilizar a un actor mexicano de pocos atributos estéticos. El actor fetiche de Rodríguez, Danny Trejo, ya usado en algunos de sus filmes anteriores como el típico villano mexicano, se trepa al rol estelar de Machete. Al igual que Trejo, Machete ha cumplido una larga pena en prisión. Es una máquina de matar y de amar.

Hay algunos elementos en este filme que se burlan del cine de acción de los años setenta. El personaje femenino heroico que ya se da en algunas de sus películas anteriores (ver Grindhouse) aparece por partida doble con Jessica Alba y Michelle Rodríguez. Sería cansino enumerar el millardo de guiños y referencias que Machete contiene aludiendo a filmes de baja categoría. Hay que reconocerle que lo hace con oficio, ironía y sobre todo con amenidad, ya que estamos ante un filme que no decae en su acción.

El único aporte trascendental de Machete está en la forma satírica con la que se retrata la política de migración de los Estados Unidos. Resulta antológico el personaje de Robert de Niro. El senador McLaughlin es un político depredador en el sentido literal del término. Para conseguir dinero para su campaña de reelección mata personalmente a migrantes en la frontera de Estados Unidos y México. Otro hallazgo actoral de Rodríguez está en el casting de Steven Seagal, héroe de acción que ha envejecido y ha engordado de manera ideal para el rol de Torrez, el capo del narcotráfico, que logra un “convincente” acento mexicano a la hora de decir “puñeta”.

Se extraña el cine de siete mil dólares de Robert Rodríguez quien alguna vez dijo que jamás haría películas con efectos especiales. El cine dependiente del sistema de Hollywoodlandia lo ha absorbido de tal forma que ha perdido esa inocencia de El mariachi. En la lista de elementos del cine clase B, Rodríguez ha agotado casi todos. Después de alienígenas, zombies, mutilaciones y persecuciones, ¿qué más le queda por hacer?

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