«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

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