«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para febrero, 2012

CON EL CORAZÓN EN LA MEMORIA

Decía el documentalista chileno Patricio Guzmán que un país sin cine documental es como una familia sin álbum de fotos. La explosión que Ecuador vive con respecto a este género es saludable, en la medida en que se crea un espejo en el cual se puede mirar la historia.

Con mi corazón en Yambo (Ecuador, 2011) de María Fernanda Restrepo es más que un testimonio familiar sobre un hecho doloroso: la desaparición forzosa de los hermanos de la cineasta, Santiago y Andrés, el 8 de enero de 1988. Es un fresco sobre una época de represión política en el Ecuador (el febrescorderismo). Plena transición entre el decenio de los ochenta (el social cristianismo) y los noventa (la social democracia). Narrada en primera persona del femenino singular. Es cine de autora pues se escucha constantemente la voz en off de una mujer que relata los vacíos vitales dejados por sus hermanos ausentes.

Ganadora del premio al mejor guión en el festival Docbass (Argentina), Premio del público Encuentros del Otro Cine, Premio Nacional Augusto San Miguel (Ecuador), Vision Sudest (Suiza), reconocimiento especial del Sistema de las Naciones Unidas por su aporte a la defensa de los derechos humanos, la película de Restrepo es un paradigma de cómo debe concebirse un depurado montaje audiovisual. 150 horas de material filmado entre el 2008 y el 2009. 40 horas de archivo histórico (de 1988 a 1998): desde noticiarios, grabaciones familiares y 80 horas de grabaciones telefónicas de las cuales la autora extrajo los minutos imprescindibles. Todo este maremágnum fue montado en una primera etapa por Iván Mora Manzano (editor de Crónicas, Qué tan lejos y Prometeo deportado) y estructurado en la versión final por Carla Valencia (directora de Abuelos, premio al mejor documental en Biarritz). Ambos virtuosos del montaje (Mora Manzano además compone la música) fueron los responsables de la titánica tarea de ordenar y reducir todo el material: primero a 5 horas, luego a 3 y finalmente a 2h15. «Ellos eran la mirada externa que yo necesitaba», dice la realizadora, «para no perderme en una marea de información infinita y en las sensaciones personales. ¿Cómo definir qué era importante, qué podía eliminarse?  Sólo ellos con su gran visión pudieron llegar a decisiones de corte». Sin embargo, la visión de la realizadora es la que primó a la hora de redondear la estructura, dándole al producto final su toque personal, intimista y nostálgico, sobre todo con los parlamentos escritos para la voz en off.

De manera modesta, Restrepo afirma no considerarse cineasta, pese a haber estudiado cine documental en España. «Técnicas y estilos me ayudaron mucho para poder relatar mi historia de una manera más personal», nos dice la narradora audiovisual. «Buscaba una mirada de autor, que se despegue de lo netamente informativo o cronológico de los hechos y por ello creo que la gente se ha puesto a los pies de esta historia, porque se logró transmitir de algún modo las sensaciones que puede sentir una persona al tener un desaparecido».

Dentro de esa perspectiva de autor es necesario rescatar un puñado de imágenes afectivas muy efectivas: los diez segundos de metraje de los hermanos desaparecidos que se repiten como un leit motiv. El contrapicado de Pedro Restrepo llorando mientras la hija lo entrevista en el auto con su cámara. Luz Elena Arismendi gritando, desfallecida de dolor, increpando a los policías en una manifestación pública. Imágenes sensoriales: la lluvia cayendo sobre la piscina de la familia Restrepo para alimentar más la soledad de la casa. Las aves que se sumergen en la laguna de Yambo para buscar alimento o quizá para buscar los restos tan ansiados. La lluvia sobre el parabrisas del auto de Pedro Restrepo como si el agua impidiera ver la realidad. Los pasillos solitarios de esa gran protagonista que es la casa familiar. Los muebles vacíos como monumentos a los ausentes. Imágenes atemporales: el icono en blanco y negro de los jóvenes Restrepo (el uno con gafas y el otro sonriente) devenido en emblema de la lucha contra la impunidad. Una toma del muro en el que están escritas las frases de Luz Elena. En fin. Son algunos los fotogramas nada olvidables que podrían enumerarse.

De las tantas escenas de eficacia narrativa, hay dos que destacan por su poderío dramático. El careo de la documentalista con los miembros del SIC, el servicio de inteligencia que desapareció a sus dos hermanos, y el encuentro con la subteniente Doris Morán y su madre Aída. Estas dos últimas son las mujeres que durante meses tuvieron en vilo a los Restrepo haciéndoles creer que los chicos aún estaban vivos. El encuentro con ellas es tan insólito que parece un recurso de ficción. La directora va a las festividades de Cayambe, un pueblo de la serranía ecuatoriana, a hacer unas tomas para un programa de televisión. En plena celebración popular, en medio de la fría noche y el gentío encuentra por casualidad o causalidad (y veinte años después) a la Morán y a su madre. En ambos casos (el enfrentamiento con los expolicías y con las dos mujeres) se ve a una directora valiente que lidia con los victimarios que desestructuraron su núcleo familiar. Cualquier otra persona habría perdido los estribos o la objetividad, pero la directora, convertida en una perspicaz reportera del crimen, sabe exactamente qué preguntar y argumentar sin sollozos o gritos. Lo encomiable es que jamás deja de pensar como directora en todo momento. En el encuentro en Cayambe, por ejemplo, su instinto de cineasta la hace sentarse en el lugar perfecto, cerca y al mismo tiempo lejos de sus dos victimarias, como si pudiera desdoblarse y ver que está logrando el encuadre perfecto. La puesta en escena, de ese momento en Cayambe, es inmejorable, casi inverosímil, tan difícil de olvidar. Sobre este particular la directora nos dijo: «Nada fue pensado, ni intencional. Todo aquello fue sorpresivo, no fue programado, ni producido. Estábamos ahí filmando otra cosa cuando de repente sucedió, y esa es la magia del documental, cuando pasan cosas inesperadas que no se pueden escribir en un guión. No pensaba nada, mi mente estaba en blanco, solo sentía mucho dolor».

La película de Restrepo, hecha a un costo de $ 90.000, está emparentada con la tradición del mejor cine político. La directora se confiesa admiradora del documentalista chileno Patricio Guzmán y del cineasta Michael Moore (cuyos toques de humor se notan en la clase impartida para los policías novatos). No es gratuito comparar la pesquisa detectivesca de cada indicio que hace María Fernanda dentro de su documental, o la búsqueda desesperada de los cadáveres de sus hermanos, con el Costa Gavras de Z y Desaparecido. El director greco-francés declaró a diario El País que «nuestras sociedades nos empujan hacia el individualismo, ya no creemos en el sistema, ya no creemos en la democracia, ni en los sindicatos, porque sabemos que su capacidad de acción es muy limitada». Ese descreimiento en la democracia y en todo tipo de sistemas subyace en el testimonio audiovisual de Restrepo. Sólo nos quedan los individuos. Y si es alguien como la cineasta, aún queda cierta esperanza contra la impunidad.

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SPIELBERG Y SU CABALLO DE BATALLA

Si hay alguien que ha hecho de su narrativa casi una franquicia, ése es Steven Spielberg. Nadie mejor que él para hacer una historia atrayente para las masas. Esta vez no tenemos una criatura alienígena, es un caballo. ¿Es otra historia a lo Spielberg que trata de la amistad entre un niño y su mascota? ¿Es otra película de guerra como Saving private Ryan? La respuesta para ambas preguntas es la siguiente: aparentemente, sí, pero con algunas variaciones. El protagonista es un joven que se enrola en el ejército para buscar a Joey, caballo al que vio nacer y al que lo entrenó para algunas proezas como la de arar la tierra. Por deudas, el padre del chico tiene que venderle el animal a un capitán de la caballería inglesa que enfrenta al ejército alemán.

La narrativa visual es encomiable. Spielberg es, a sus 76 años, un viejo zorro que sabe cómo manipular a la audiencia. Su repertorio de metáforas, puntos de vista, encuadres, tomas creativas, ángulos inusitados es cada vez más creciente. ¿Alguien puede ser indiferente a una imagen tan poderosa como la de la niña francesa apareciendo en la pupila del caballo? Desde que conoció al polaco Janusz Kaminski en La lista de Schindler (1994) Mr. Spielberg no ha dejado de trabajar con este artista de lo visual. En este filme el fotógrafo polaco logra los más delicados colores cálidos. La paleta es de un lirismo inmejorable (los atardeceres son verdaderos lienzos) y ayuda a crear atmósferas delicadas. A ratos uno parece estar contemplando viñetas anaranjadas de Lo que el viento se llevó (1939) con una música que lleva edulcorantes bien dosificados.  Ya le hubiera gustado a John Ford tener un director de fotografía como Kaminski.

El otro caballo de batalla de Spielberg se llama John Williams, con quien no ha dejado de trabajar desde Tiburón (con excepción de El color púrpura cuya partitura estuvo a cargo de Quincey Jones). Williams manufactura una música inspirada en el Hollywood de los años cuarenta.

Otro aspecto técnico vital en este filme es el diseño de la producción. Rick Carter, otro de los habitués de Spielberg, ha construido espacios verosímiles, empeñándose en realizar recreaciones históricas precisas de las trincheras de la primera gran guerra.

Párrafo aparte merece el reparto. La directora del casting ha seleccionado rostros mercadeables para lograr efectos melifluos. Jeremy Irvine es el joven actor inglés que personifica al dueño del caballo. Su semblante inocente es otro caballo de batalla de Spielberg. Haberlo escogido es semejante al acierto de haber contratado a Christian Bale en El imperio del sol o a Henry Thomas en E.T. (1982) Dentro de esta línea facial de cuento de hadas está Celine Buckens que hace de Emilie, la tercera persona por cuyas manos pasa el caballo.

Caballo de batalla es un filme a la antigua en su argumento pero profundamente atravesada por la tecnología. Sin las técnicas actuales de animatrónica jamás podría haber sido filmada. Que ningún espectador peque de ingenuo y crea que el caballo hizo todas las proezas que aparecen en pantalla. Hay que tomarse la molestia de leer el centenar de créditos finales: equipos de CGI, rotoscopía composición digital, animatrónica y fondos mate trabajan para que el caballo sea la verdadera estrella. La magia de la computación logra que la criatura equina haga cosas dignas de estar en el título del filme. La verdad, sólo le falta volar.

SHERLOCK HOLMES: EL OTRO, ¿EL MISMO?

Jamás pretendo adivinar.
Sherlock Holmes

Debemos conquistar la verdad adivinando, o de ningún modo.

Charles S. Peirce

Buceando en Internet Movie Data Base, encontramos desde el año 1900 más de doscientos adaptaciones (entre fílmicas y televisivas) sobre el célebre sabueso de Baker Street. Hay dos cortometrajes silentes: uno de Dinamarca (1908) y uno de EE.UU., Un estudio en escarlata (1914). Hay video juegos con el detective como protagonista. Dos llaman poderosamente la atención: Sherlock Holmes versus Jack the Ripper y Sherlock Holmes versus Arsene Dupin. Una de las series de televisión más exitosas de las últimas décadas, House M.D., está basada en el personaje de Arthur Conan Doyle. No hay escritor o guionista que no tome como modelo a Holmes y Watson a la hora de escribir cualquier historia policial.

Uno de los guiones más curiosos de la historia del cine es el de The prívate life of Sherlock Holmes (1970) de Billy Wilder (1906-2002). Vamos a dedicarle un párrafo a propósito del estreno de Sherlock Holmes: A game of shadows (2011) de Guy Ritchie.

No se trata del mejor filme del director de El apartamento, Sunset Boulevard y Some like it hot. Carece de la elegancia y la sofisticación de las nombradas. Lo que llama la atención de este crítico es la presencia de Mycroft, el hermano de Sherlock, interpretado por Cristopher Lee. Esta presencia es importante porque se repetirá en la versión de Ritchie.

Un paréntesis semiótico

El semiólogo Thomas Sebeok es quien mejor define el don de Sherlock Holmes: «Esa astuta habilidad, esa hechizante ilusión semiótica de descifrar y descubrir los pensamientos más profundamente íntimos de los demás mediante la reencarnación de sus mudos diálogos interiores en signos verbales». He ahí el encanto del personaje literario: logra verbalizar lo mudo, lo ausente, aquello que no se ve. Holmes logra el play of musement o juego del libre pensamiento como le llamaba Peirce a la abducción, esa capacidad de interpretar algo con solo verlo.

Para Peirce es un instinto inherente a todo ser humano y lo describe como «una ensalada singular, cuyos ingredientes principales son la falta de fundamento, la ubicuidad y la fiabilidad». Peirce también la llama retroducción, la cual «se basa en la confianza de que entre la mente del que razona y la naturaleza existe una afinidad suficiente para que las tentativas de adivinar no sean totalmente vanas, a condición de que todo intento se compruebe por comparación con la observación». Las observaciones del detective son en sí una forma de abducción, por ser un tipo de inferencia lógica tan legítimo como la inducción. Semejanza entre la abducción de Peirce y la inducción de Holmes: «Ambas llevan a la aceptación de una hipótesis porque los hechos observados son tal como resultarían necesaria o probablemente como consecuencias de esa hipótesis». Diferencia entre abducción e inducción: «La abducción busca una teoría. La inducción busca hechos. En la abducción, la consideración de los hechos sugiere la hipótesis. En la inducción, el estudio de la hipótesis sugiere los experimentos que sacan a la luz los hechos auténticos a que ha apuntado la hipótesis».

En Sherlock Holmes (2009) el personaje interpretado por Robert Downey Jr. dice algo sobre la relación entre la teoría y los datos (hechos):

Never theorize before you have data. Invariably, you end up twisting facts to suit theories, instead of theories to suit facts.[1]

La importancia de los datos es tal que en otra parte del filme dice:

Data, data, data. I cannot make bricks without clay.[2]

Las adaptaciones del exesposo de Madonna

El gran problema de las dos adaptaciones de Guy Ritchie es que se alejan del lado semiótico de Holmes y lo convierten en un héroe de acción de cine de artes marciales. Cuesta creer que una persona con una vida tan sedentaria sea capaz de las acrobacias a las que le somete el guión.

La única escena en la que Holmes se parece a su original literario está en la primera parte. Watson invita a su amigo a conocer a su prometida en un restaurante.

Mary Morstan: It does seem a little far-fetched, though. Making all these grand assumptions based on such tiny details…

Sherlock Holmes: Well, that’s not quite true, is it? In fact, the little details are by far the most important.

Después de revisar algunos pequeños detalles en la indumentaria de Watson, Mary reta a Holmes para que haga la misma abducción en ella. Cuando termina de «adivinar» (el término es de Peirce) el detective recibe el contenido de una copa de vino en el rostro. El castigo es merecido por las atrevidas interpretaciones que hace el protagonista a partir de pequeños indicios. Lo que rebosa el vaso de vino es la abducción hecha a partir de la marca de un anillo que se puede apreciar en un dedo de Mary. El subtexto es muy claro: Holmes no quiere que Watson se case y hace todo lo posible por aparecer antipático ante la mujer.

En Sherlock Holmes: a game of shadows lo único que a Ritchie le interesa es la acción, por eso ha aumentado las escenas de acción en formato digital. Esto se da a través del uso de la cámara Phantom HD que rueda 1000 cuadros por segundo (a diferencia del normal 24 cuadros por segundo). El resultado es la marca registrada del director de Snatch: escenas en cámara lenta en las que el contacto físico parece más brutal.

Esta secuela de Ritchie se centra en la rivalidad entre el Profesor Moriarty y el detective de la calle Baker. Duelo que inclusive llega a lo físico en la escena del clímax cuando ambos se enfrentan. Esta confrontación se la intenta matizar con juegos de abducción que resultan poco verosímiles, sobre todo en el final de la segunda parte. Si hay un valor agregado en las dos películas de Ritchie es el hecho de que Holmes pone la abducción al servicio de los enfrentamientos físicos. Resulta ingenioso el hecho de que el detective logre predecir todos y cada uno de los movimientos de su oponente, se adelanta a cada golpe dentro de su mente. En la pelea que va a sostener con Moriarty al final de A game of shadows predice cada movimiento, pero súbitamente la tortilla se vira cuando vemos cómo Moriarty hace lo mismo y se adelanta a cada golpe que dará Holmes. Cuando cada uno ha concluido el proceso de abducción y se disponen a pelear, un elemento sorpresivo salta a la escena: Watson irrumpe para impedir que se dé la pelea y ambos contendores caen al río.

Esta segunda parte cuenta con otro valor agregado en el elenco. Como una forma de volver más interesante la trama se inserta al personaje del hermano de Sherlock que ya ha estado presente en algunas adaptaciones televisivas y cinematográficas (nombramos ya al filme de Billy Wilder). El Mycroft de Ritchie es bonachón y simpático (lo interpreta Stephen Fry); el de Wilder es calculador y perverso (por algo lo interpreta Cristopher Lee). En tal caso, en A game of shadows Mycroft se convierte en coadyuvante de su hermano menor al convertirse en el custodio de Mary (alguien tiene que protegerla de las garras de Moriarty).

La única frase importante del filme se da en la escena del baile entre la gitana (Noomi Rapace) y el detective. Ella le pregunta: «¿Qué ves?» A lo que él responde: «Todo, esa es mi maldición».

Creemos que la reinvención de Ritchie está acorde con el momento histórico que se vive en el cine contemporáneo. El convertirlo en un héroe de acción es un valor agregado pero extrañamos las abducciones de las que era capaz el personaje literario. El privilegiar lo físico acerca a Holmes a la taquilla y lo saca de su escritorio, de su cuarto poco iluminado. Sin embargo, hay cosas que son inamovibles en la historia de la literatura. Holmes es un héroe del intelecto. Ninguna reinvención cinematográfica debe olvidar eso.


[1] Nunca teorices antes de tener datos. Invariablemente, terminarás torciendo los hechos para adaptarlos a teorías, en vez de crear teorías para adecuarlos a los hechos. Datos, datos, datos.

[2] No puedo hacer ladrillos sin arcilla.

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