«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para abril, 2012

LA PRIMERA GUERRA TELEVISADA EN VIVO

Mick Jackson (1943) no es ningún caído de la hamaca. Entre sus créditos constan esfuerzos serios como Temple Grandin (2010) y LA Story (1991) y apuestas taquilleras como Volcano (1997) y The bodyguard (1992). La cadena norteamericana HBO, siempre dada a hacer buen cine en pantalla pequeña, se lanza a la adaptación de Live in Baghdad: Making journalism history behind the lines (2002) de Robert Wiener, quien anteriormente había cubierto la guerra de Vietnam y el conflicto de los Balcanes.

La historia es más o menos la siguiente. El 23 de agosto de 1990, Robert Wiener (Michael Keaton en el filme), productor ejecutivo de la CNN, llega a Irak en compañía de su equipo técnico. Su misión: cubrir la inminente guerra que se acercaba. La ONU le da a Irak plazo hasta el 15 de enero de 1991, para que desocupe Kuwait. A sabiendas de que Saddam Hussein no va a respetar el ultimátum, la más joven cadena noticiosa decide instalarse en el centro de la tormenta.

Live in Baghdad (2002),  la película de Mick Jackson, con un guión escrito por un equipo comandado por Wiener, comprime los cinco meses de estadía y presenta la descarnada lucha de los medios occidentales por conseguir la mejor cobertura bélica.

Muchos periodistas, entre ellos Dan Rather y Carl Bernstein, fueron a Baghdad en busca de la primicia, pero apenas la obtuvieron se embarcaron en el avión de regreso. Esto no ocurrió con Wiener y su equipo que de manera irreverente y testaruda se quedaron «donde las papas queman», como dice el lugar común.  La base de operaciones fue el hotel Al-Rasheed a pocas cuadras del palacio de gobierno y el parlamento. Todos los periodistas se fueron de la capital iraquí menos la CNN con tres de sus anchors estrellas: Peter Arnett, Richard Roth y Bernard Shaw.

La película no sólo muestra los temblores y bombazos que dominaron la cotidianidad de los reporteros, sino también la forma en que las autoridades iraquíes intentaron manipular y amedrentar a los periodistas. La CNN no vaciló en transmitir de manera detallada todo lo que estaba pasando. Después de todo era el único canal en el mundo que trasmitía noticias durante las veinticuatro horas.  Ministros de estado fueron entrevistados y la situación local fue analizada día a día, de tal forma que constituyó la primera cobertura cronológica completa de un conflicto bélico. De esta forma el gobierno iraquí accedió a tener deferencias con la CNN. La más importante fue proveerles de un aparato (four wire telephone system) que les permitió comunicarse con Atlanta de manera continua. La otra deferencia fue permitirle al canal norteamericano estar en Kuwait, país ocupado por los iraquíes. Lo que el gobierno pide a cambio es arena movediza. Tienen que mostrar el otro lado de la realidad como respuesta a una campaña anti Hussein que informa de una supuesta irregularidad en hospitales nacionales: los soldados iraquíes están matando bebés. Los sacan de sus incubadoras y los arrojan al piso. Wiener y su equipo hace la cobertura hospitalaria pero siente que ha sido engañado. El doctor entrevistado da declaraciones de manera nerviosa. Se siente mal porque se sabe utilizado. Al rato descubre que la CNN está en boca de todos los noticieros occidentales ya que es el único canal que ha llegado a la frontera con Kuwait, país ocupado por el ejército de Hussein. Ingrid Formanek (Helena Bonham Carter), la otra productora del equipo, es muy explícita al respecto: «Nos hemos convertido en la noticia». Cuando Wiener le reprocha al ministro de información por la jugarreta, este último responde: «Todos los gobiernos usan a la prensa. Es la realidad. Usted me usa y yo lo uso. Somos lo mismo».

Secuencia memorable es la de los bombardeos: verdadero clímax del filme. Apenas empieza, todo el equipo tiene que ir al sótano del hotel (donde hay un refugio antinuclear). Sólo los tres anchors  (Arnett, Roth y Shaw) permanecen en la habitación de uno de los altos pisos, con la cámara funcionando en modo automático.  Los tres (más Wiener que se escapa del refugio) dan una lección de profesionalismo. Pese al bombardeo que tienen enfrente no dejan de describir todo lo que está pasando.

Live in Baghdad es algo más que el testimonio sobre la primera guerra televisada en tiempo real que entró a los hogares. Es también el primer triunfo de la CNN, cadena fundada en 1980 por Ted Turner con la siguiente premisa: proyectar las noticias globales como si fueran locales.  Tanto el filme como el libro constituyen una oda al trabajo en equipo, a cómo la perserverancia en grupo puede triunfar en una situación bélica. Buen homenaje a una guerra noticiosa en la que salió victorioso un canal joven.

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TITANIC, UN NAUFRAGIO CINEMATOGRÁFICO

El cómico Conan O’Brien le preguntó a Martin Scorsese, director de Raging bull y The departed, qué haría con los 200 millones de dólares que le dieron a James Cameron para dirigir Titanic (1997). La respuesta fue digna de aplauso: «Tomaría lo estrictamente necesario para mi película y devolvería el resto que sería muchísimo.»

Hay que reconocer el triunfo de algo que debería categorizarse como cine virtual por sus efectos especiales y la manipulación de la imagen a través de procesos computarizados. Estamos ante una historia con elementos trillados, con todos los rostros de la espectacularidad que triunfaron sobre el cine independiente, de arte, o como se quiera llamar a cualquier tipo de imágenes en movimiento que no se parezcan a Titanic. Es que si nos detenemos a reflexionar en el guión de Cameron hay que reconocer que no estamos ante nada extraordinario. De hecho este filme no recibió ninguna nominación al Óscar en el apartado de mejor historia, ni adaptada, ni original. Prueba de su futilidad.

Todos le rinden pleitesía a esta plastilina (¿plasta?) multicolor que tiene tres horas y cuarto de duración. Pastiche de lo último y de lo primero. Su técnica lo es todo. Su guión es nada. Lugares comunes para los que se presta el siguiente reparto: Leonardo di Caprio (quien luego se convertiría en una estrella de grandes magnitudes), Kate Winslet (quien luego ganaría un Óscar por El lector de Stephen Daldry en 2008), Kathy Bates, Billy Zane, Bill Paxton, David Warner…

Con Titanic  estamos ante un producto que no es arte, sino pura artesanía, un paquete muy bien manufacturado por alguien que conoce tan bien su oficio como  Cameron. ¿Qué se puede esperar del director de Terminator, Terminator 2: Judgment day, The abyss, Aliens y True lies?  Obviamente, no una obra maestra, sino un cine para las masas; estamos ante alguien que sabe contar una historia combinando sencillez —en la forma de presentar la anécdota y espectacularidad en lo que respecta a formalismos visuales— y tecnología computacional digital.

Por todos estos elementos es comprensible el encanto que el filme sigue ejerciendo sobre las masas. Es difícil para la mayoría escapar a esta gran experiencia visual y auditiva que se despliega en la pantalla. Tiene todos los elementos, ya nombrados, para ser lo que es: un blockbuster imparable, un mega-éxito de taquilla, un chocolate caliente para el alma. En esos elementos está el quid del asunto. Nos manipulan de tal manera que nos dejamos llevar por las redes de esa ilusión cinética. Cameron es un zorro viejo y un diablo. Sabe que sabe. Es por eso que logra engañar a la gente, y nos hace creer que estamos viendo cosas nuevas, cuando en realidad  todo es predecible, ya que predecimos toda la historia de rabo a cabo. Conocemos los estereotipos: chico pobre y artista que se aventuró a explorar París conoce a chica rica que está a punto de casarse con un joven apuesto y millonario que salvará la economía de su hogar.  Consumimos My heart will go on, el empalagoso tema principal de Celine Dion que recuerda al tonito de I will always love you, cortesía  de Whitney Houston en The bodyguard. Aunque más se parece a la música new age de Enja, compositora irlandesa que declinó la oferta de Cameron para escribir la partitura del filme. Su lugar fue tomado por James Horner, con quien tuvo una pésima experiencia laboral en Aliens. Sin embargo, Cameron se sintió impresionado por el posterior trabajo de Horner en Braveheart que decidió olvidar pasadas diferencias y lo contrató. La única condición que le impuso fue escribir una partitura al estilo de Enja. De hecho, gran parte de la música de Titanic se parece a Book of days de la artista del norte de Europa.

Y ahora con la versión en 3D y el centésimo aniversario del hundimiento del trasatlántico, la moda regresa en este primer semestre del 2012. Estrategia para recaudar más dinero. Forma de ponerse a tono con la celebración de las efemérides. En Inglaterra un grupo de turistas se embarcó en la réplica del trasatlántico. Usaron vestimentas de principios del siglo pasado. James Cameron estrenó un documental sobre su viaje a las profundidades marinas. Resulta histórica la escena en la que explica con una banana cómo se hundió el Titanic. La parte fácilmente por la mitad y dice que fue exactamente así como se sumergió la inmensa nave. Los buenos artesanos no son necesariamente inteligentes, como se puede ver en este caso.

El gran barco se hunde y con él gran parte de la historia del cine. Estamos ante una película que ganó once premios Óscar, algo que no pasaba desde 1957, año en que Ben Hur se llevó la misma cantidad. Lo mismo sucedió con Lord of the rings: The return of the King en el 2003 (con este filme de Peter Jackson, Cameron comparte el hecho de haber rebasado el billón de dólares en recaudaciones). Más records: fue el filme más taquillero de la historia del cine (1.8 billones de dólares) hasta que fue destronado por Avatar (2009) del mismo director (1.859 millones de dólares). Junto a All about Eve (1950) es la película más nominada (14 candidaturas). Es también la película con el más alto presupuesto en el siglo XX: 200 millones de dólares.

En Titanic no hay sorpresas. No las hubo en 1997 y no las hay en el 2012. Todo está prefijado de antemano. No se han corregido efectos especiales (ese es un derecho que se ha arrogado George Lucas con su saga de Starwars). Lo único que se ha modificado es el cielo nocturno en la secuencia del naufragio. Un astrónomo le hizo ver al director que el mapa estelar era incorrecto. En la versión en 3D aparecen las estrellas ordenadas de una manera científicamente correcta.  Además, se ha descompuesto el filme en varias capas tal y como lo pide el formato tridimensional. Procedimiento relativamente sencillo tomando en cuenta que el filme fue originalmente rodado en formato Super 35. Lo que interesa al espectador es ver cómo Cameron maneja sus cartas viejas y marcadas. En eso él y el cine como industria obtienen una gran victoria junto a las rugientes masas que están de plácemes. Pero es el verdadero cine el que pierde con esta artesanía, con este kitsch (producto de pacotilla).

UN PARAÍSO LLAMADO CINE

Quien vea Cinema Paradiso (ganadora del Oscar al mejor filme extranjero de 1990) debe creer en ese Dios llamado Cine, al que hay que rendirle culto. Ver el segundo filme de Giuseppe Tornatore (Bagheria, Sicilia, 1956) es como entrar a una portentosa catedral donde contemplaremos los frescos más portentosos.

En pocas películas cada elemento funciona con tanta eficiencia y perfección como en esta cinta. La delicada música de Ennio Morricone (en la cual reside gran parte de la magia del filme), el bien esculpido guión de Tornatore, las actuaciones de Philippe Noiret (Alfredo) y de cada uno de los miembros del elenco, hacen de este filme un paraíso que nadie querrá perder.

La trama nos transporta a la vida de Salvatore (Jacques Perrin), un cineasta que recibe el mensaje telefónico de que Alfredo, el viejo proyeccionista de su pueblo, ha fallecido. Toda la historia es un gran flashback que nos adentra en la infancia de este realizador y su amistad con el proyeccionista. Alfredo es el símbolo del viejo cine. El cine de pueblo. El cine en blanco y negro. Su muerte significa todo un adiós a ese paraíso original.

En este pueblo, a mediados de siglo, existía un cine llamado Paradiso. Nombre apropiado para hablar de una de las más grandes invenciones del ser humano. El cine como metáfora del paraíso recobrado, como una fuente inagotable de imágenes que nos llevarán hacia el placer primigenio.

Películas de viejos directores como Pasolini y Visconti, de actores como John Wayne y Greta Garbo van desfilando por la pantalla del cine de pueblo, moldeando y divirtiendo a la audiencia. Esas viejas películas representan el paraíso perdido que es el viejo celuloide de los 30 y 50. Recordemos que al final de 1956, Italia presumía de tener la cadena más larga de salas de cine: 17.000. Era la cifra más importante del mundo occidental. Tampoco está ausente la referencia al cine italiano. De hecho, cuando Salvatore retorna a su hogar y mira el cuarto que su madre ha preparado para él, se puede apreciar un afiche de El jeque blanco de Federico Fellini. El protagonista de esa cinta es Leopoldo Trieste que encarna al padre Adelfio en este filme.

Al final, el viejo Alfredo queda ciego en el incendio del cine (el poder renovador del fuego) y es Salvatore el que se encarga de proyectar temporalmente las películas. Este incendio da paso a que se construya otro en su lugar que tendrá el nombre de Nuovo Cinema Paradisoque es el verdadero título de la película y que revela, con el adjetivo «nuevo», el verdadero tema de este filme: el relevo generacional, el paso del tiempo. Pero lo nuevo se vuelve a convertir en viejo y al final se dinamita el cine en aras de la modernización «pues el videocassette y las salas comerciales han matado un cine que ya no es como antes», dice uno de los personajes.

El filme de Tornatore es también una novela de aprendizaje. Salvatore sabe que tiene que irse del lugar natal para ver algo de mundo. Así se lo hace saber Alfredo:

            Viviendo aquí día tras día, piensas que es el centro del mundo. Crees que nada cambiará. Luego te vas: un año, dos años. Cuando regresas todo ha cambiado. Pierdes el hilo de las cosas. Lo que viniste a encontrar no está aquí. Lo que es tuyo ya no existe. Tienes que irte por largo tiempo, muchos años, antes de que regreses y encuentres a tu gente. La tierra donde naciste, Pero ahora no es posible. Justo ahora estás más ciego de lo que estoy.

La respuesta del joven Salvatore (Marco Leonardi) apunta al cine como base de todo conocimiento: «¿Quién dijo eso? ¿Gary Cooper, James Stewart, Henry Fonda?» La contrarréplica es sabia: «No, Toto. Nadie lo dijo. Esta vez lo que he dicho es completamente mío. La vida no es como en las películas. La vida es mucho más difícil».

Estamos ante una apuesta por lo global en detrimento de lo local. El viejo le hace ver al joven que debe ensanchar sus horizontes: «Vete de aquí. Regresa a Roma. Eres joven y el mundo es tuyo. Estoy Viejo. No quiero escucharte hablar nunca más. No regreses. No pienses en nosotros. No mires hacia atrás. No escribas. No sucumbas a la nostalgia. Olvídanos a todos. Si llegas a regresar, no vengas a verme. No te dejará entrar en mi casa. ¿Entiendes?» Por un segundo el joven Salvatore sucumbe a la nostalgia y responde lacónicamente a su sermón: «Gracias por todo lo que has hecho por mí». Es el reconocimiento al maestro local que le enseñó lo global. Y el hecho de que sea ciego lo convierte en un oráculo inestimable.

En el año 2002 se estrenó en DVD la edición del director. Si la versión de 1988 tenía 124 minutos, la nueva llegó a los 176. La verdad es que Italia siempre vio la película completa. Cuando se estrenó en EE.UU. Harvey Weinstein, dueño de la distribuidora Miramax, exigió que se la cortara por considerarla muy extensa. El resultado está a la vista. El corte fue preciso.  No hay nada más adecuado que haber extirpado algo que no debía alargarse. Salvatore busca a Elena. Primero se encuentra con la hija de ella que tiene un parecido extraordinario a su madre (de hecho, es la misma actriz que la interpreta de joven). Como si fuera un obseso, el cineasta la sigue de manera furtiva. Ella anda en moto y él en su carro. De esta forma da con la casa de la madre. Consigue el teléfono y la llama. Como se puede apreciar es otra película. Es una subtrama innecesaria. Lo que viene es una telenovela. Ella le dice que no es posible el reencuentro. Al rato ella cambia de opinión y lo va a buscar. Empieza la cursilería. Él le pregunta cómo dio con él. Ella le responde que aquel siempre era el lugar donde se escapaba cuando había dificultades. Es un lugar apartado del pueblo que está junto al mar. De más está decir que ambos han llegado en sus respectivos autos y que es la luz de los faroles automotrices lo que ilumina la escena romántica. Los cinéfilos descubrimos azorados a una madura Elena encarnada por Brigitte Fossey (la de Juegos prohibidos de Rene Clement y El hombre que amaba a las mujeres de Francois Truffaut). Ambos terminan en uno de los carros, abrazados y besándose. Un elemento casi policial es añadido en esta subtrama. La mujer le dice que le dejó en la oficina de Alfredo una nota donde le explicaba que se iba del pueblo. La dejó en un lugar visible. Pegada en la pared en el reverso de un reporte de los filmes proyectados. Salvatore se pone a buscar la carta entre los miles y miles de reportes que aún están en las paredes ruinosas del Cinema paradiso. Es un momento epifánico cuando por fin encuentra la misiva y la lee.  Después del entierro de Alfredo él se despide de la amada con una llamada telefónica: «Elena, quizá en el futuro nosotros podríamos…». La respuesta que recibe el hombre es de melodrama: «No, Salvatore, no existe el futuro. Existe sólo el pasado. Incluso nuestro encuentro de anoche fue un sueño. Un maravilloso sueño. Cuando fuimos jóvenes nunca lo hicimos. ¿Recuerdas? Ahora que ha sucedido, no puedo imaginar un mejor final».

La verdad es que no se puede imaginar a Cinema Paradiso con ese metraje añadido que en el año 2002 fue difundido internacionalmente. Hay obras de arte que resultan mejor dejarlas como están. Claro que puede haber un sector de la audiencia que junto con Salvatore pueden responder: «Nunca estaré de acuerdo contigo, Elena. Nunca».

Una sola cosa podría acaso favorecer al metraje adicional. Puede ser melifluo pero prepara dramáticamente al espectador para el clímax. El encuentro del reporte de proyección cuyo reverso contiene la carta. El reencuentro con Elena. Son datos que el espectador asimila para estar mejor preparado para el momento cumbre. El cineasta Salvatore, aquel Totó de la infancia, observa los besos censurados en un solo carrete de celuloide. Se emociona y solloza no tanto por Alfredo. Ahora sabemos que es por Elena, la mujer a la que ha perdido por segunda vez y para siempre.

Giussepe Tornatore —un joven y talentoso cineasta, ingenuamente hábil, encumbrado prematuramente en el Olimpo del cine— nunca repitió en sus posteriores películas (1900, El hombre de la estrella, Malena) el nivel de excelencia presentado en este Cinema Paradiso. Sin embargo, puede morirse tranquilo: logró crear una obra maestra.

LA LECCIÓN DE ÉTICA DE CIUDADANO KANE

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«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Esta es la orden que Rawlson, jefe de redacción de una revista de actualidad, le da a su  reportero Thompson. La misión que este último recibe es de harta complejidad: debe buscar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que  tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Marion Davies, su amante, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander (Dorothy Comingore).

La investigación semántica (descifrar el significado de una palabra) es el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas es lo que la crítica especializada ha denominado kaneidoscopio.

El filme de Welles tiene una lección de ética periodística en su trama. Al tomar las riendas del periódico lo primero que hace Kane es publicar en primera plana una declaración de principios:  «I will provide the people of this city with a daily paper that will tell all the news honestly. I will also provide them with a fighting and tireless champion of their rights as citizens and as human beings.» Cuando Kane termina de escribir a mano la declaración, Leland se la pide con estas palabras:  «I’d like to keep that particular piece of paper myself. I have a hunch it might turn out to be something pretty important. A document…. like the Declaration of Independence and the Constitution and my first report card at school».

Aquello que está en el acta de principios sobre comunicar las noticias de  manera honesta no se cumple, pues Kane hace de su periódico una maquinaria para publicar realidades distorsionadas. Tenemos el caso de la Guerra Hispanoamericana que se dio entre España y EE.UU. a fines del siglo XIX.

Kane: Read the cable.
Bernstein: “Girls delightful in Cuba. Stop. Could send you prose poems about scenery, but don’t feel right spending your money. Stop. There is no war in Cuba, signed Wheeler.” Any answer?
Kane: Yes. “Dear Wheeler: you provide the prose poems. I’ll provide the war.”

En la conocida secuencia episódica de los desayunos entre Charles y Emily ya se prefigura la forma en que manipulará las noticias:

Emily: Really Charles, people will think-…
Charles Foster Kane: – -what I tell them to think.

En esa misma secuencia la esposa le reclama por la forma en que el Enquirer ataca a su tío, el presidente:

Emily: He happens to be the president, Charles, not you.

La respuesta demuestra lo apabullante que puede ser el poder mediático:

Kane: That’s a mistake that will be corrected one of these days.

Al final, Kane cumple a regañadientes con la declaración de principios después del debut de su esposa como cantante de ópera. Encuentra borracho a su amigo Leland (Joseph Cotten) en la redacción del periódico, dormido sobre la máquina de escribir. Le pide a Bernstein que le lea la crítica musical incompleta que está en la máquina. El asistente bizco empieza a leer en voz alta, intentado saltarse los despiadados reparos hacia Susan Alexander pero Kane le ordena que no omita nada. Cuando Leland despierta se percata de que el director del periódico ha terminado de escribir la reseña respetando el tono devastador del crítico musical que emerge de su borrachera. Este es el breve diálogo que sostienen los examigos.

Kane: Hello Jedediah.
Leland: Hello, Charlie. I didn’t know we were speaking…
Kane: Sure, we’re speaking, Jedediah: you’re fired.

Minutos después Leland deja sobre la mesa la declaración de principios escrita con puño y letra de Kane. La tenía guardada tantos años y ahora le sirve para recordarle a su jefe que no está cumpliendo a cabalidad con ese documento.

La forma en que Kane dirige su periódico es inusual. Un periodista (en este caso Leland) escribe algo que atenta contra los intereses del empresario (la carrera de su esposa Susan) y procede a despedirlo. El personaje de Kane tiene una extraña forma de concebir la verdad. Respeta línea por línea la crítica escrita por su examigo alcohólico, y continúa escribiéndola hasta ponerle el punto final. Kane no inventa nada en la nota que termina de redactar. Sabe que su esposa es un fiasco musicalmente hablando. Es su simple obstinación de querer hacer algo grandioso y dejar una huella en la colectividad. Despide a Jedediah Leland por irrespetar un hecho tangible: la falta de calidad artística del espectáculo reseñado.  Kane esperaba que su crítico cumpliera a rajatable un contrato no escrito entre director y periodista: se debe hablar bien de la esposa del dueño del periódico. Leland no cumplió con ese pacto tácito.

Veamos un diálogo que Leland, ya viejo, mantiene con Thompson en un sanatorio.

Thompson: Everybody knows that story, Mr. Leland. But why did he do it? How could a man write a notice like that?
Leland: You just don’t know Charlie. He thought that by finishing that notice he could show me he was an honest man. He was always trying to prove something. The whole thing about Susie being an opera singer, that was trying to prove something. You know what the headline was the day before the election, “Candidate Kane found in love nest with quote, singer, unquote.” He was gonna take the quotes off the singer.

Es terrible el recuerdo del examigo porque denuncia la intención de quitar las comillas a la palabra cantante. El quitarle esos signos a ese vocablo  denota distorsión por parte del dueño del periódico. Susan Alexander es pésima vocalizando. Su voz de Minnie Mouse la hace merecedora de cualquier sarcasmo.

En tal caso, la percepción de Leland es importante. Su exjefe quería demostrar que era honesto, pero lo hace aplastando al otro, rompiendo las normas. Terminar de redactar la crítica musical no es algo digno de aplauso, más aún si va a salir firmada por Jedediah Leland. Es una forma cruel de darle la razón al otro y luego despedirlo sin ninguna argumentación. La lección de ética la da el periodista expulsado cuando recibe el jugoso cheque de indemnización. Leland rompe el documento monetario en pequeños pedazos que Kane, un hombre acostumbrado a comprar a la gente, mira no sin cierto estupor. El periodista no tiene precio, no quiere ser comprado, prefiere vivir en la miseria antes de sentirse propiedad del magnate. Además, ha demostrado que puede criticar sin tapujos sobre la esposa de su superior.

Ciudadano Kane es una de las películas pioneras en esto de reflexionar sobre el periodismo. Vale recordar la escena en la que el joven protagonista tiene que escoger, de todas las empresas que ha heredado, cuál es la que le gustaría administrar. «I think it will be fun to run a newspaper», le dice a su albacea. Al final no fue nada divertido manejar un periódico. Fue la perdición de este hombre ególatra que murió en la más absoluta de las soledades.

PROVOCADOR POR NATURALEZA

Oliver Stone es un hijo de la ira y un provocador por naturaleza. Ni su exquisita educación, ni los plácidos veraneos en Francia, ni todo el dinero de papá (un ambicioso hombre de negocios de la bolsa de valores que acabó arruinándose y a quien dedicó la película Wall Street) pudieron evitar que se convirtiera en la oveja negra de la familia y en uno de los mayores azotes de la conciencia colectiva norteamericana.

Este terrorista cinematográfico —provocativo, iconoclasta, escandaloso, sensacionalista como él solo—se ha encargado de introducir el dedo en las llagas de la historia de Norteamérica. Su apellido significa piedra y eso es lo que él es: una piedra arrojada con fuerza contra el sistema, contra los valores y creencias tradicionales. Siempre toca los temas más espinosos de la memoria colectiva: el mundo corrupto

Cover of "Natural Born Killers (Unrated D...

Cover via Amazon

de la bolsa de valores (Wall Street), el complot del asesinato de Kennedy (JFK), y la guerra de Vietnam (ver la trilogía conformada por Platoon, Born on the fourth of July, Heaven and earth).

Asesinos por naturaleza  (Natural Born Killers, 1993), filmada antes de Nixon (1995), es la historia de Mickey y Mallory, dos jóvenes que pasan su luna de miel viajando, cometiendo atracos y asesinatos de la manera más campante y divertida. Estamos ante dos perversos polimorfos que actúan bajo algún endemoniado principio de placer.

Escribir sobre este filme—basado en una historia de Quentin Tarantino— sanguinariamente perverso, apenas se ha terminado de espectar, es algo imposible. Uno sale del cine más turbado que nunca, como si se hubiese inhalado o fumado una mixtura de imágenes violentas, sicodélicas y de dibujos animados, las cuales parecerían seguir flotando fuera de la sala del cine al concluir los 122 minutos del Stone más pesadillesco que se pueda imaginar.

La velocidad de la narración es de una celeridad espeluznante. Esto no es una hipérbole. Quien desee ver Asesinos por naturaleza tiene que asumir que la butaca donde está sentado tiene cinturón de seguridad y que uno forma parte de un vuelo cinematográfico por lo demás único.

Stone ha declarado que este filme tiene 3.000 imágenes, una filmación de 53 días y una edición que llevó cerca de un año. Quizá su equipo de postproducción contabilizó erróneamente, pues parecería tener más imágenes de las que parece.

Algo que resulta altamente ilustrativo sobre las intenciones de este filme es la inserción del show I love Mallory, una terrible parodia de la comedia de Lucille Ball, con Rodney Dangerfield en el papel de un grotesco e incestuoso padre.

Stone no usa la parodia del género cómico televisivo para explicar el homicida comportamiento posterior de Mallory. La comedia misma, con su risa pregrabada que aparece en los momentos más grotescos, es parte de la idiotez cultural a  la que se está aludiendo.

Si los jóvenes asesinos de este filme parecen ser mentalmente incapacitados, o sea tele-idiotas, significa que los consumidores de la cultura de la mini-pantalla también lo son.

De hecho, aparece en la cinta un programa televisivo titulado Maniáticos norteamericanos, que raya en el más estúpido e hiperbólico de los sensacionalismos y que tiene entre sus seguidores a un gran audiencia de jóvenes gringos. Recordemos la afirmación de un fan adolescente dentro de las encuestas que hace el programa: “No digo que apruebe el asesinato en masa. Pero si yo fuera un asesino, me gustaría ser como Mickey y Mallory”. Me contradigo, luego existo, parece ser el eslógan de la juventud embobada por la caja boba (no me perdonen la redundancia).

Un personaje trascendental es Wayne Gayle, el anfitrión del programa, personaje basado en el pionero de la televisión sensacionalista, Steve Dunleavy, que Robert Downey Jr. (el actor que lo encarna) estudió para realizar una interpretación convincente por su cinismo, su narcisismo, y por el patetismo de su muerte. Al final de la persecución, Mickey y Mallory deciden aplicar en Wayne Gayle el toque de su estilo homicida: “siempre dejamos viva a una persona, para que haya alguien que cuente la historia”. El personaje de Downey pregunta que por qué entonces lo van a matar y recibe una respuesta contundente: “Esta cámara portátil que filmará tu ejecución será lo único que quede vivo” .

La metáfora es clave para entender la película. Se deja viva a la cámara, y se mata al periodista. No se mata a un individuo sino a lo que él representa: una institución que, en este filme, está venida a menos. Se mata simbólicamente a los mass media, que constituyen la industria de lo ilusorio, la maquinaria de la mentira, según lo que Stone nos quiere dar a entender.

AUSENCIA DE MALICIA O LA TIRANÍA DE LA DEMOCRATURA

Studio publicity portrait of the American acto...

Studio publicity portrait of the American actor Paul Newman. (Photo credit: Wikipedia)

El libro de estilo del periódico español El país incluye tres cláusulas de conducta del periodista. La primera, que los rumores no son noticia; la segunda, que en caso de conflicto hay que escuchar o acudir a las dos partes, y por último, que los titulares de las informaciones deben responder fielmente al contenido de la noticia. Estas tres cláusulas no son parte de la cotidianidad de los periodistas, sobre todo en Ausencia de malicia, filme de Sidney Pollack.

Nacido en 1934, y conocido por títulos como África mía (Out of Africa), El jinete eléctrico y Fachada (The firm), ha realizado más de una docena de filmes en los que ha planteado los diversos problemas de la sociedad norteamericana y en los que han intervenido actores que han sabido recrear los conflictivos y complejos personajes de sus historias, tales como Jane Fonda, Burt Lancaster, Barbra Streissand, Robert Redford y Al Pacino.

Con calibradas actuaciones de Paul Newman y Sally Field, Pollack realizó Ausencia de malicia (1982) que nos remite a la historia de una reportera que destruye la vida de una persona, sin que aparentemente se lo proponga. ¿Qué errores comete? Los típicos de algunos periodistas, así entre comillas.

Primero, no confirma la información que obtiene de una fuente y no obtiene declaraciones —de asentimiento o desmentido— del máximo involucrado en el tema. Además pone un título sinuoso, que sí corresponde en cierta forma al contenido de la noticia, pero como ésta resulta incompleta genera cierta ambigüedad.

Cuando el ciudadano, ya “empapelado” en primera plana,  aparece por las oficinas del periódico, le reclama a la autora de la noticia que responde campantemente: Lo llamé por teléfono para que hiciera declaraciones pero usted no estaba. A lo que él contrarreplica: Debió haber seguido llamando.

La historia de Pollack transcurre mientras se enfrentan los dos personajes principales: la periodista (Sally Field) y un negociante de licores (Paul Newman), dueño de un próspero y legítimo negocio, asociado, por medio del reportaje publicado por la Field, con el asesinato de un influyente mafioso. Lo que está en contra del personaje es su pasado, ya que su padre había sido un legendario contrabandista muy amigo del asesinado. Pero como él dice: Ese era mi viejo, no yo.

Lo medular del filme de Pollack es la discusión que propone sobre la verdad o las posibles verdades que un periodista tiene a su alcance para escribir sobre asuntos que, se presume, son de interés para la comunidad. También hace que nos cuestionemos sobre la ética del periodista, que en el caso del personaje de Field queda en entredicho porque incluso llega a involucrarse sentimentalmente con Newman, el generador de la noticia. Claro está que puede surgir el argumento, que no es nuevo, de que el periodista vive con tanta pasión lo noticioso que se involucra con la persona que lo genera. En este sentido, resulta trascendental aquel pasaje en que Field le pide a Newman  que le diga La Verdad (la pongo así porque es una palabra muy peligrosa a la que hay que respetar y temer). La respuesta de Newman resulta antológica: ¿Si te digo La Verdad a quién se la diré? ¿A ti, el ser humano, o a ti, la reportera?.

Ausencia de malicia nos enseña que el periodista no es un intérprete o un manipulador de la realidad como el artista, es un transmisor de lo que sucede en su entorno, un portavoz de la comunidad que se pone en el lugar del ciudadano común que se interroga sobre los más diversos aspectos de nuestra sociedad.

Ese rol de portavoz —nos da a entender Pollack— debe ser tomado en cuenta permanentemente ya que si no se sigue las elementales normas de investigación, procesamiento de datos obtenidos y la redacción de un texto, se puede destruir la vida de una persona como sucede con el personaje que interpreta Paul Newman. Éste se queda sin su negocio (todos sus empleados desconfían de él por lo publicado en el periódico), una amiga muy querida se suicida, lo persigue el FBI, en otras palabras, su nombre queda desacreditado a nivel social.

Cuando pide una reivindicación a los directivos del periódico dice: En primera página escriben que soy un criminal. Cuando se me absuelva ¿en qué página se me pondrá? ¿En la última?”. Esto deja claro el afán amarillista de algunos medios que ponen en primera plana noticias que despertarán el morbo de la colectividad y el consiguiente aumento de lectores.

Ausencia de malicia nos conecta inevitablemente con La inmortalidad, novela de Milan Kundera, que describe y satiriza un nuevo tipo humano sometido a la tiranía de la imagen —que denomina con el neologismo imagología— y para el que tiene más importancia y valor la apariencia superficial de las cosas que el ser auténtico (profundo) de la realidad. Democratura (dictadura de los medios de comunicación), palabra del sociólogo Gerard Mermet,  podría describir muy bien este problema.

A los imagólogos (léase periodistas en este caso) u oficiantes de esta tiranía icónica, el escritor checo los define como poderosos y omnipresentes, que privilegian la apariencia sobre la realidad y renuncian al conocimiento amontonando las informaciones como si la multiplicidad de conflictos fuese suficiente para definir una época”.

Ausencia de malicia parece decirnos cómo en esta época que algunos llaman la posmodernidad los medios de comunicación, la prensa escrita en este caso, privilegian la apariencia, la superficialidad de las cosas, por encima de la realidad. Lo que subyace en el final es harto pesimista. Las apariencias triunfan, parece ser el mensaje subyacente. El perseguido (Paul Newman) se convierte en el perseguidor. Les tiende una trampa tanto al periódico como a las autoridades policiales. Juega con las mismas armas de ellos. El objetivo de ellos: desacreditarlo. El de él: recuperar su buena imagen social. No solo ha explotado las apariencias o adulterado los hechos como la periodista, sino que deja en evidencia que cada cual tiene su Verdad.

Accidental Hero y Mad city o ¿es el cuarto poder realmente un poder?

Cover of "Mad City"

Cover of Mad City

Cover of "Hero"

Cover of Hero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deshojemos algunos lugares comunes. Las apariencias engañan. Hay que tratar siempre de escarbar en la superficie de las imágenes que nos ofrecen los mass media. En muchas ocasiones se nos da una verdad fabricada, parcializada, o solo se informan los datos que el medio quiere que el receptor conozca. Es una treta de los imagólogos que siempre nos crean los más variados hábitos de consumo de lo noticioso, convirtiéndonos en meros acumuladores de información que ellos empaquetan de acuerdo a la agenda de temas que están manejando.

Esta forma de manipulación de la realidad por parte de los mass media es constatable en Hero (1992) de Stephen Frears y Mad city (1997) de Constantino Costa Gavras, ambas protagonizadas por Dustin Hoffman. Estas dos películas, más All the president´s men (1976) y Wag the dog (1997) confirman el interés de Hoffman por ese gran tópico que es la fábrica de espejismos llamada mass media. Al final de este artículo, a manera de coda, traeremos a colación tres personajes públicos que están dentro de nuestras preocupaciones: Janet Cooke, Stephen Glass y Garganta Profunda.

Superhéroe de masas

Hero, también distribuida como Accidental hero, del cineasta inglés Stephen Frears (Les liaisons dangereuses), es la historia de Gale Gayley (Geena Davis), una periodista de un canal de televisión que convierte a un hombre común en una celebridad y no sabe que está frente a un fraude. El supuesto salvador, John Bubber (Andy García), un vagabundo enemigo del jabón que vive en el interior de un cacharrito, no es quien la salvó a ella y a otros pasajeros de un accidente de aviación. El que realmente la rescató de la nave en llamas fue Bernie Laplante (Dustin Hoffman) un timador de poca monta, mitómano y desempleado.

No resumiremos escena por escena este filme, pero diremos que al personaje de la periodista le interesa ascender lo más alto posible en su vida laboral. Al menos al espectador le llega esa idea cuando vemos que su cobertura del personaje noticioso (John Bubber) no tiene mucho que ver con la exactitud, aunque acaba de ganar un Silver Microphone Award (vaya nombrecito para un premio periodístico) «por la búsqueda de la verdad», según se lee en el pequeño trofeo.

Tres personajes secundarios resultan destacables para el co­mentario. El jefe de Gale (Chevy Chase), al que le interesa solamente el rating del canal; su asesor, que tiene la idea de otorgar una recompensa al dueño del zapato que el héroe ha dejado involuntariamente en el avión accidentado; y el de Chucky, el camarógrafo que acompaña a Gale a todas partes, con un parlamento inteligente justo cuando está cubriendo el intento de suicidio de John Bubber: «Mi cámara y yo somos un solo ser; la empuño con firmeza captando los hechos porque todos en el noticiero de las once cuentan conmigo». También hay una perla del personaje de Chevy Chase: «Gale trata de reaccionar como un ser humano, pero no se da cuenta de que solo es una reportera».

Pero sigamos sumariando el argumento del filme. Bernie Laplante, arrepentido de su trato inicial con Bubber (a estas alturas los lectores tendrán que rentar la película), quiere desenmascararlo públicamente para ser él quien re­ciba el millón de dólares, pero nadie le cree debido a su reputación de timador y de irresponsable padre de familia. Para enredar más las cosas, Gale termina involucrándose sentimentalmente con el falso héroe interpretado por García.

Todos cuidan lo suyo y el final resulta altamente ilustrativo cuando la periodista le pregunta a Bernie Laplante: «Off the record, dígame, ¿fue usted quien realmente me salvó?». Obtiene una respuesta negativa pero las caras de complicidad entre los dos personajes son tan evidentes que a la reportera no le queda otra que agradecerle por haberla sacado del avión en llamas. Hoffman le responde: «De nada».

Un poder con un falso poder

El greco-francés Constantino Costa-Gavras es el director de Mad city, distribuida en nuestro medio como El cuarto poder. John Travolta interpreta a Sam Baily, guardia de un museo que es despedido intempestivamente. Al día siguiente va a conversar con su jefa (Blythe Danner) sobre la posibilidad de que reconsidere su despido y lleva por si acaso una maleta llena de tacos de dinamita y una escopeta. Cuando la discusión con su ex empleadora se vuelve crítica, Sam hiere accidentalmente al guardia de turno. Por casualidad, en el interior del baño del museo, está Max Brackett (otra vez Hoffman), un periodista que telefónicamente reporta para su noticiario el supuesto secuestro que se está llevando a cabo. Según Brackett, en el museo hay muchos niños y un par de mujeres que son rehenes del desempleado Sam. El circo empieza y se instala en las afueras del museo junto a cientos de curiosos. Brackett se convierte en el vínculo entre el flamante secuestrador y el exterior. Prácticamente, se convierte en el relacionista público del outsider al que atiborra de consejos sobre cómo hablar por teléfono con la policía, cómo hacer sus peticiones y ganar las simpatías de la opinión pública, o cómo debe responder las preguntas periodísticas que se le hacen por teléfono… Es el asesor de imagen que le hacía falta al homosexual ladrón de bancos (interpretado por Al Pacino) en Dogday afernoon (1975).

A Max Brackett parece solo importarle la exclusiva y el ser el foco máximo de atención pública, sin mencionar que es el único que tiene acceso al atormentado guardia que solo quiere recuperar su trabajo. A medida que el periodista intuye el desenlace fatal, va humanizándose y poniéndose del lado de su víctima massmediática. Es demasiado tarde. Nada puede hacer por Sam Baily pese a que en el tercer acto reacciona con un cierto sentimiento de culpabilidad, después de todo fue él quien convirtió en secuestrador a un bonachón guardia con un impreciso reporte telefónico.

Después de liberar a los supuestos rehenes (que no eran más que circunstanciales testigos de una discusión entre un subalterno y su jefa), a Sam no le queda más que dinamitar el museo, con él en su interior. No quiere estar en el mundo exterior en el que los medios de comunicación han forjado de él una imagen borrosa.

El zoom out  final nos permite mirar objetivamente al personaje de Hoffman que no deja de gritar: «Nosotros lo matamos», mientras sus colegas no cesan de hacerle preguntas sobre su relación con el supuesto secuestrador. Es el mismo final de Absence of malice (1982). El entrevistador (Sally Field en el caso del filme de Sidney Pollack) se convierte en el entrevistado. El reportero es reportado (o reporteado como dictamina el argot). El indagador periodístico es indagado. El generador de noticias se convierte en un hecho noticioso.

Coda con anécdotas (Garganta Profunda, Cooke y Glass)

Es interesante que las películas sobre periodistas y sus resbaladizos procederes sea una potestad exclusiva del cine norteamericano, quizá porque los mayores delitos contra la ética se han co­metido en ese país. El gran imperio massmediático del norte tiene que captar lectores y espectadores que prefieren informarse porla Internet y cada vez menos mancharse los dedos con tinta del papel periódico. Es una carrera vertiginosa por conseguir público. En la presión por sacar a la luz un reportaje, los periodistas (sean de la tele o la prensa) terminan inventando o plagiando material para sa­lir al paso.

Carl Bernstein (que fue interpretado en All the president´s men por Dustin Hoffman), acusó a los medios en el 2004 «de hacer triunfar la epidemia de la cultura idiota, de insultar la inteligencia e ignorar la vida real». Para el veterano reportero, que destapó junto con Bob Woodward el caso Watergate, hay escaso liderazgo en el periodismo moderno de su país y acusa a los medios de una falta de desafío a los lectores, «ocupándose solo en entretenerlos estúpidamente». Ataca ala CNN,la AOL-Time Warner,la News Corporation de Rupert Murdoch, señalándolas como «las responsables de la violación de todo principio investigativo y periodístico porque no les interesa la verdad sino solo los beneficios».

El caso de Blair y Kelley

La lista de los homicidas de la verdad va creciendo año tras año. Desde que el caso de Jayson Blair, periodista de color de 27 años, del New York Times saltó a la palestra, más de diez periódicos norteamericanos han confirmado plagios de sus propios periodistas (de cierta forma para lavar los trapos sucios en casa, como dice el adagio). La comprobación, en abril de 2003, de que Blair (promovido por su periódico como la Gran Esperanza Negra del periodismo norteamericano) se había apropiado de material ajeno en más de treinta artículos, dio paso a otro destape igual de impactante. Jack Kelley, uno de los más experimentados periodistas de Usa Today, dimitió en enero de 2004 tras admitir que intentó engañar a los editores que investigaban las supuestas irregularidades cometidas en su trabajo. Aunque Kelley aseguró que nunca inventó o pla­gió material, un equipo de sus antiguos compañeros analizó durante siete semanas 720 artículos suyos publicados durante un lapso de diez años. El mayor delito de Kelley fue el inventar partes enteras de una de sus mayores exclusivas, la crónica como testigo de un atentado suicida que le hizo finalista (por suerte no se lo ga­nó) del Premio Pulitzer. Entre otras invenciones de Kelley está el haber pasado supuestamente una noche con terroristas egipcios en 1997, el escuchar a un estudiante paquistaní manifestar intenciones de atentar contra las Torres Sears de Chicago en 2001 y el entrevistar a la hija de un general iraquí en 2003. El caso de Kelley dejó estupefactos a muchos de sus allegados, ya que se trataba de un reportero de guerra que había arriesgado su vida en los Balcanes y el Medio Oriente.

El caso de Blair es distinto porque fue denunciado por un reportero colega, lo cual dio inicio a la investigación que terminó con su dimisión. Apenas salió del Times, Blair firmó un contrato con la editorial californiana New Millenium Press para escribir Burning Down My Master’s House: My Life at The New York Times, su autobiografía, por lo que recibió una cifra de adelanto de seis dígitos. El libro, que apareció en el primer semestre del 2004, tuvo un tiraje inicial de 250.000 ejemplares, pero afronta problemas legales ya que se duda de muchos detalles confesados por Blair.

¿Qué pasó con Janet Cooke?

El caso de Kelley y de Blair recuerda a otros dos casos excepcionales. El de Janet Cooke en los años ochenta y el de Stephen Glass en los noventa. Cooke terminó suicidándose años después de ser despedida del Washington Post por haber inventado una historia sobre un niño drogadicto. El reportaje Jimmy´s world fue de tal impacto en la opinión pública que obligó al alcalde de Washington a crear una cruzada para buscar al niño que era obligado a drogarse por sus padres. Al final, la periodista de color tuvo que confesar que lo había inventado todo. El Pulitzer que ganó con el reportaje tuvo que ser devuelto, lo cual fue una gran afrenta para el periódico que supuestamente inventó el periodismo de investigación durante el caso Watergate. Gabriel García Márquez, en una de sus notas de prensa, nos regala una de sus acostumbradas perlas: «Debieron haberle dado el Premio Pulitzer de Literatura no el Pulitzer periodístico».

El caso de Garganta Profunda

En los días en que se termina de escribir este libro se devela el nombre de Garganta Profunda, la fuente anónima que proveía de información al binomio Woodstein (como se los conocía dentro de la redacción del Post a Bob Woodward y a Carl Bernstein). El hecho de que Mark Felt, el número dos del FBI en el decenio de los setenta, haya revelado que él era Garganta Profunda, reaviva el viejo dilema sobre una sociedad cada vez más enferma por la tergiversación de la información. «Necesitamos un nuevo Garganta Profunda», es el clamor de ciertos sectores que pregonan que la transparencia debe ser el hilo conductor de toda política de información. Grandes cantidades de water han corrido bajo el puente desde el asunto de Watergate. Los alarmistas dicen que el periodismo bien entendido fue enterrado con el binomio Woodstein que vio en Garganta Profunda una de las tantas fuentes posibles para ir armando un rompecabezas informativo repleto de datos confirmados varias veces. Es probable que tengan razón. Después de la co­bertura del Washington Post sobre el Nixonicidio ya no se respetan los cánones de un periodismo forjado con el acero de publicaciones de gran tradición como The New York World de Joseph Pulitzer.

Heart of Glass

El caso de Stephen Glass, conocido como el niño prodigio del periodismo norteamericano, también fue nefasto y, a diferencia del caso Cook, sí fue llevado al cine. Shattered glass (2003) de Billy Ray (Hart´s war), registra la caída de un periodista que llegó al extremo de crear falsas notas y fuentes. En The fabulist, su autobiografía, Glass afirma que su vida fue «un largo proceso de mentir y mentir una y otra vez. Debía crear una mentira que cubriera a la anterior. Obviamente, había excepciones, pero la línea general de mis historias era empezar con un par de elementos reales para luego ir inventando gradualmente los detalles y las citas que apoyaran los reportajes». La película nos habla del ascenso de este joven periodista que escribió (y mintió) en 27 de los 41 artículos que publicó en la revista independiente The new republic; además, Glass fue la estrella freelance de tribunas periodísticas de gran peso como George, Harper Magazine y Rolling Stone. El filme de Ray no recoge el punto de vista de la moral como se da en Absence of malice (1982) de Sidney Pollack, la perspectiva del periodista en plena investigación de campo como All the president´s men (1974) de Pakula, el punto de vista de la ética pulverizada como se ve en Broadcast news (1987) de James L. Brooks, o la cruenta ironía con que Billy Wilder trata a los reporteros de Front page (1974). El fabulador (tal es el título de Heart of glass de su distribución en español) tiene a ratos la narrativa simplona y el look de un telefilme donde no importan las razones sicológicas o sociológicas por las cuales un periodista llega a convertirse en un mitómano profesional. Lo que le interesa al director es la telaraña de mentiras que se tejen para apoyar a mentiras anteriores. Esta mezcolanza de mitomanías está bien explicada en el filme y hace de ella su intriga principal, llevando al espectador a una tensión a ratos bien lograda, aunque no profundiza demasiado como si se tratara más bien de una E True Hollywood Story. El periodista aparece como una araña que termina presa de su propia urdimbre. De paso, la falsedad por la cual Glass es atrapado constituye realmente una de las menos graves. El joven reportero realizó supuestamente la cobertura de una convención de hackers (piratas informáticos) en Bethesda. La figura central del texto era un chico de quince años que había intervenido una compañía de software llamada Junkt Micronics. Para no «piratear» dicha empresa otra vez, el joven hacker había pedido decenas de miles de dólares a través de un representante, según el periodista. Glass no contaba con que Forbes Magazine tenía una edición on line que estaba haciendo un artículo sobre piratas informáticos y que estaba animándose a hacer una continuación de Hack heaven, que a la postre sería el último reportaje del célebre Glass. Fue un periodista de Forbes on line el que atrapó al prestigioso periodista que había ido demasiado lejos: cada detalle del reportaje era falso, desde el lugar donde se dio la convención hasta la construcción de los personajes, incluyendo el del joven pirata que había hecho un gran negocio —a través de su representante— extorsionando a la empresa distribuidora de software. La gran premisa del reportaje era descabellada para cualquier conocedor del mundo internáutico, ya que los hackers son jóvenes anónimos que no suelen tener convenciones públicas o privadas.

Al igual que Cooke, Glass solo era un niño en busca de atención. «Ansiaba que pensaran que era un buen periodista, una buena persona. Ansiaba que amaran mi historia y por ende a mí». Para ser amado Glass inventó websites, mensajes de voz, correos electrónicos y números telefónicos. Inclusive solía comprar celulares que él atribuía a sus fuentes. Al igual que Cooke, y aquí aplicamos las viejas declaraciones de García Márquez: Glass merecía el Pulitzer de literatura, no el de periodismo. Cooke conoció la dicha de ganarlo, Glass no.

¿Conclusiones?

¿Qué enseñanza cinematográfica dejan todos estos casos? Primero, que los errores periodísticos tienen potencial para ser lle­vados al cine. Segundo, que reflejan una problemática no solo norteamericana sino también mundial. Tercero, que al contratar a actores de gran popularidad (el caso de Hoffman es excepcional con sus cuatro películas sobre el tema) el impacto sobre la audiencia es mayor. No es que estos filmes tengan un valor moralista o didáctico; no, nada de eso. La intención es simplemente recrear una realidad específica y los productores se aseguran de que la taquilla no vaya a sufrir pérdidas.

¿Qué enseñanza periodística dejan estas anécdotas? Primero, que la carrera de velocidad que tienen los medios es dañina debido al terrible síndrome de la primicia. La competencia con los otros canales y periódicos obliga a los reporteros a ganar tiempo plagiando, parafraseando, no corroborando las fuentes o simplemente inventándolas. Segundo, no hay un control perfecto en los medios de comunicación que haga la pesquisa pertinente sobre cada artículo que se publica. Tercero, la paranoia desatada por el despido de estos periodistas crea una especie de cacería de brujas. Se forma una atmósfera de terror y de desconfianza en las redacciones de los canales de televisión y las de los periódicos. La única solución es que los mismos medios se purguen una y otra vez como lo hicieron algunos después del caso Kelley y Blair. A la larga es un círculo «virtuoso». Pero es la única salida momentánea.

HIPOTEXTOS

Reportaje Weir´s world firmado por Virginia Campbell en Movieline (June 1998, volume IX, number 9).

DVD de Wag the dog (New Line Home Video, 1998) y sus bonus materials: The line between truth and fiction (an essay on politics and the media) y From Washington to Hollywood and back.

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