«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

El cine nació en brazos de la música. En 1898, en el Grand Café del Boulevard des Capucines, donde se exhibieron los primeros cortos de los hermanos Lumière, fue instalado un piano Gaveau tocado por D. Emile Maraval. Este pianista-compositor (así lo ca­talogaba la publicidad de aquella época) se encargaba de darle un sonido musical a las imágenes proyectadas en la pantalla. El ritmo de las notas debía ilustrar el ritmo de la narración, de las imágenes, de la historia, de todo aquello que había sido filmado previamente.

Catorce años después, en 1912, la revista inglesa especializada The Kinematograph Weekly publicaba un manual de consult­a dirigido a los músicos que debían acompañar las distintas pe­lículas.

En la época del cine mudo la música era básica para reemplazar al diálogo. La música lo era todo ya que permitía ilustrar lo que pasaba en la pantalla. En las grandes ciudades se usaba una orquesta para acompañar a las imágenes cinematográficas mudas; en las ciudades pequeñas se usaba un instrumento, el piano, para poder iluminar de sonoridad el filme. Cuando las salas de exhibición eran tan importantes como los filmes proyectados, la música que se interpretaba como acompañamiento venía ya preparada por la casa distribuidora o productora del filme. Es el caso de The birth of a nation de David Wark Griffith, que venía con su propia partitura. No obstante, la praxis habitual no era cosa del otro mundo, y no ha variado en lo absoluto: se interpretaban ritmos convencionales, que se preveía producirían efectos determinados en el espectador, como violines en las escenas de amor y percusión en las de violencia.

Por lo tanto, el cine no era tan silente como siempre se ha dicho. Siempre estuvo la música rondando alrededor de él. Y no es gratuito que el primer filme sonoro, The jazz singer (1927), sea un musical. Un dato adicional que los enciclopedistas suelen ci­tar a menudo: en la época del cine no sonoro la música servía para ahogar el ruido terrible del proyector.

Por lo tanto, la música siempre ha sido una especie de hermana siamesa de la cinematografía. Inclusive en el momento del rodaje era usual el «poner en situación» a los actores mediante me­lodías que se escuchaban en el set durante las escenas de amor.

La partitura para cine como papel pintado

Pero vamos al terreno de las definiciones, que siempre es importante a la hora de cercar un tema. «¿La música de un filme?», pregunta el ruso Igor Stravinsky, y él mismo se contesta: «Es papel pintado». Y acaso le asiste la razón. Pero olvida, o finge olvidar, que el papel pintado es un indiscutible ambientador, un marcador del ritmo de la narración. Alex North (Cleopatra, A streetcar named desire) parece estar de acuerdo con esa definición: «Es un lienzo en el que hay que ser objetivo llenándolo con ideas visuales, sonidos y temas». Para el director Ridley Scott, la música es como el diálogo que debe instaurar la historia con los instrumentos de una orquesta. Tan importante es para el director de Blade Runner este elemento que confiesa, a propósito de Hannibal, que una falla actoral puede arreglarse con la música.

No obstante, será Eric Serra (Nikita, The big blue, The fifth element) quien nos va a dar mejores luces sobre el tema. Para él, no se puede hablar de música para películas: «Solo existe la música». De hecho, no se considera un compositor de música de películas, solo compositor musical. Su compatriota Gabriel Yared está en la misma línea ideológica. «Yo siempre he querido hacer únicamente música», dice el creador de la partitura de The english patient. «El problema de la música de cine es que se pega, se une a las imágenes y nos encontramos supeditados a ello. Cuando he es­crito música para cine he hecho también música. La música es un estado de espíritu. No se puede decir de sopetón que hay un compositor de música de películas o un compositor de canciones, se es compositor a secas y basta. A partir de aquí cada compositor debe considerar la música como un todo y no como un mero negocio».

La última frase del párrafo anterior constituye una crítica hacia Georges Delerue (1925-1992), «que es siempre el mismo y no ha progresado nada». Yared denuncia la falta de progreso en el arte de las bandas sonoras. «Todos los amigos que tengo que han trabajado la banda sonora no la han hecho progresar, lo único que han mejorado son sus cuentas bancarias, pero no ellos ni la música que hacen».

El factor silencio

A la definición de la música en el cine como papel pintado se opone la del vacío sonoro. El silencio es una «música» importante en el séptimo arte. Pensemos, por ejemplo, en Dogday afternoon (1975) de Sidney Lumet que solo utiliza una canción de Elton John (Amoreena) en la secuencia inicial de créditos, para luego para darle a su historia un realismo cuasi documental, privilegiando el sonido de la realidad.

Cd or not cd

La música para un filme puede durar alrededor de 50 minutos, según Georges Delerue (Hiroshima mon amour, Le nuit américaine), aunque hay otros filmes que necesitan tan solo 10 o 15 minutos (la de The godfather part II, por ejemplo, dura 38 minutos y 29 segundos). «Pero la importancia y calidad de la música no está en función de su extensión», afirma Delerue, ganador de un Oscar por A little romance (1979). Para Eric Serra (The professional) en un filme suele utilizarse un tema musical o dos, temas que se los repite a lo largo de toda la banda sonora. «Yo trato de poner un tema diferente en cada escena, para darle más riqueza a la trama», asegura el polémico músico francés que reniega de los clá­sicos cinematográficos: «No me inspiro en el mundo del cine para escribir la música de un filme, me inspiro en la realidad, lo que veo en la calle, en los periódicos, en la observación de la gente, en la información cotidiana».

Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth) ataca el valor de los discos como documento: «El ejemplo clásico es The name of the rose. La música en el filme es bellísima pero en el disco resulta horrenda. The mission es muy fea». Independientemente de que estemos o no de acuerdo con el músico italiano, ¿qué pretende decir con tan polémica afirmación? Se infiere lo siguiente: la música de cine va con el cine, es para ser escuchada dentro de una sala claroscura. Fuera de la realidad cinematográfica la música parece no ser funcional. Escucharla en un disco es consumirla fuera de contexto; sin embargo, al comprar, por ejemplo, el CD de uno de los Padrinos, constatamos que es la mejor forma que tiene el cinéfilo de tender un puente importante entre el texto cinematográfico y él. Por medio del disco se puede recrear mentalmente cualquier escena que nos emocionó en la penumbra vaga de una sala de proyección. De paso, los booklets o folletos que vienen dentro del disco con los fotogramas, permiten que el cinéfilo experimente un verdadero gozo estético.

El modus operandi

¿Cómo es el proceso de trabajo de los compositores a la hora de ponerse en manos de un director? Todos empiezan por una lectura del guión para «inspirarse» en la historia. Alex North (Spar­tacus) siempre lee la novela, si es que el guión se basa en una historia literaria. «Después me gusta indagar en el script, y luego miro la película. Prefiero verla yo solo por primera vez y después con el director, ya que verla a través de él me aporta ideas». Elmer Berns­tein (The magnificent seven, The age of innocence) también lee el guión como todos, con la variante de que prefiere ver parte del filme para poder empezar a crear la partitura. El compositor de la popular tonada de Marlboro cree que se debe trabajar así porque «las imágenes fotografiadas pueden cambiar las impresiones de la lectura del guión». Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, A passage to India) coincide con Bernstein: «La verdadera inspiración me viene cuando la película está terminada y la veo en la pantalla pro­yectada por primera vez». Hay que aclarar que cuando un músico asegura que ve el filme, éste no siempre se encuentra terminado, sino que está en un estadio intermedio de edición o para ser más precisos, de postproducción.

Una partitura que nadie se atrevió a rechazar

En el caso de The godfather (1972), de Francis Ford Coppo­la, los músicos tuvieron que leer la novela de Mario Puzo. La participación de Nino Rota merece mucha atención porque de los tres compositores que fueron contratados para escribir el score, fue el único que estuvo inmiscuido en una gran polémica. La mayor parte de lo que compuso para el filme de Coppola fue original, pero unos fragmentos ya habían aparecido en la banda sonora de Fortunella (1958) de Eduardo De Filippo. El jurado de la Academia de las Ar­tes y Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles procedió entonces a retirar la candidatura al premio Oscar, ya que el trabajo de Rota no calzaba en la categoría de mejor música original. No obstante, dos años después, el músico italiano habría de ser nominado por The godfather, part II (1974) pero tiene que compartir el Oscar con Carmine Coppola, que había escrito parte de la banda sonora.

En la saga de los padrinos, la música actúa como elemento identificador de las raíces familiares y de la auténtica dimensión de la idiosincracia italiana. Aunque la acción física tome lugar en EE.UU., todo hace referencia a Sicilia: el idioma con el que se co­munican los miembros del sistema familiar, las canciones populares italianas como señas de identidad, las celebraciones religiosas (una boda y un bautizo) que abren y cierran la historia…

La música de la saga de los Corleone se ha quedado tan grabada en el imaginario de los cinéfilos que contradice a Mario Nascimbene cuando asegura que «la verdadera banda sonora es la que no se oye». Esta tesis, adscrita al pensamiento de Aaron Copland, sostiene que la música cinemática debe ser insignificante (en un sentido no peyorativo) o neutra, y que la mejor partitura es la que se diluye en la narración y pasa inadvertida para el espectador.

Lo que escuchamos de fondo en The godfather es un gran score que compagina muy bien con las imágenes. En ningún momento los acordes sobrepasan la intensidad de las acciones, más bien las subrayan. Hay una comunión perfecta entre lo que se ve y lo que se oye. Esta sinergia ha sido muy bien descrita por Gabriel Yared: «La música cinematográfica muy a menudo es como un desfile ilustrativo en el que no hay necesidad de entrar para entenderlo, es suficiente con mirar el filme y la música hace el mismo efecto que el reflejo de Pavlov cuando hay una escena peligrosa o un tema de amor».

Jean Roy, editor, cinematógrafo y director francés, sostiene, en cambio, que la música no debe ser invisible. Para él la presencia sonora es una necesidad complementaria de la película y no se la puede marginar, pese a que, según el músico François Porcile, «no se va al cine a escuchar música».

Pero entremos de una vez a la saga de The godfather. La partitura fue compuesta, por decirlo en términos de billar, a tres bandas, por Carmine Coppola, Francesco Pennino y Nino Rota, adaptando los tres composiciones populares sicilianas como la ta­rantella e introduciendo, puntualmente otros formatos como el vals o el fox trot, signos de la fusión cultural en la que viven las generaciones americanas de la familia Corleone.

Carmine Coppola (1910-1991), padre del director, demostró gran versatilidad escribiendo piezas en clave de tarantella, mazurka o el ya mencionado fox trot. Su gran experiencia en diversas orquestas se traduciría en un total dominio de la forma musical, con­jugando perfectamente las distintas secciones musicales de manera elegante, refinada y sofisticadamente suave.

Senza Mamma y Napule ve salute de Francesco Pennino, suegro del director del filme, se inscriben en lo que es la música tradicional napolitana, por su aire entre alegre y sentimental, por su sonido muy personal gracias al uso de instrumentos locales como el acordeón o la mandolina.

De los tres compositores, Nino Rota (1911-1979) fue quizá el más destacado y el único que no tuvo ningún grado de parentesco con el director del filme (aunque el origen italiano era más que obvio). Se trata de un músico legendario en el ámbito de la música italiana del siglo XX. El suyo es un caso excepcional en el universo de las bandas sonoras ya que, en realidad, él era un compositor cuya obra había sido escrita de forma ajena al cine, hasta que en 1933 le fuera encargada la partitura de Treno populare del italiano Matarazzo.

La formación clásica

El paso por el conservatorio suele marcar las vidas de los músicos, en general, y de los compositores que escriben para cine, en particular. «Mi paso por el conservatorio me dejó conocimiento de las escrituras musicales de todas las épocas», afirma Patrick Doyle que tuvo que estudiar la música de la época de Jane Austen (siglo XVII) para preparar su partitura de Sense & sensibility. «Lo estudié todo», afirma el compositor británico, «en especial mu­chos conciertos para piano de Mozart, ya que el score debía ser muy culto y refinado y el tono y la elección de instrumentos tenía una gran importancia».

La formación clásica es tan importante para algunos músicos que artistas como Ennio Morricone y el que nos ocupa en este artículo, Nino Rota, han hecho una carrera paralela escribiendo no necesariamente para la pantalla silverada. Rota, por ejemplo, es au­tor de dos óperas, tres sinfonías, un cuarteto de cuerda, y cinco ba­llets.

Pero no siempre la música clásica sirve en el séptimo arte. Para el italiano Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth), «la dodecafonía, que es un sistema muy serio de composición clásica, no funciona en el cine. Hay autores estupendos de música seria que no encajan en un filme. Un gran músico no puede ser un gran compositor de música cinematográfica».

Sin embargo, la música clásica se ha convertido en una gran aliada del séptimo arte. ¿Qué es  2001: A space odissey de Kubrick sin Also sprach Zarathustra de Strauss? ¿Qué es Viridiana de Buñuel sin Händel? ¿La muerte en Venecia de Visconti sin Mah­ler?

La música de una saga

De entre las colaboraciones cinematográficas de Rota (ya volviendo al tema), las más conocidas fueron, sin duda, las que hi­zo junto a Federico Fellini y, por supuesto, las de la saga de los Corleone.

Su relación con Fellini fue tan estrecha y regular, que sigue siendo tildada de mítica. El director de Rímini solo solicitó los ser­vicios de otro músico después de la muerte de Rota en 1979. De esta colaboración destacan las partituras de La strada (1954), Fellini otto e mezzo (1959), Amarcord (1974) y Casanova (1977).

Nadie como Rota supo entender y trasladar al reino del sonido la desbordante y a ratos surrealista imaginación felliniana.

La música de este genio estuvo muy influenciada por su en­torno italiano, del que recoge la tradición instrumental y el aire «saltarín» de los temas, justo equilibrio entre el preciosismo casi naïf y las atmósferas fantasmagóricas y fantasiosas, entre las tonadas de feria y la música de juguete.

Para El padrino, Rota aportó con la mayor cantidad de composiciones para la banda sonora, componiendo una pieza para cada personaje en la que se refleja el carácter del mismo, de esta forma aporta una información suplementaria acogida de manera in­consciente por el espectador, en una especie de función subliminal de apoyo al guión. Entre estas piezas sobresalen Michael´s theme dedicado al personaje de Al Pacino.

En la segunda parte de la saga de los Corleone, la pieza que más destaca es The inmigrant, una triste composición basada en una melodía popular italiana que permanecería por siempre en el recuerdo de todos los aficionados al cine como una de las de mayor impacto emocional dentro de una sala de proyección. Lírica y quebradiza, The inmigrant marcaría un hito que, en opinión de muchos expertos, no ha sido superado.

Otros temas por destacar en la partitura de The godfather part II (por la cual Rota mereció un Oscar compartido con Carmine Coppola) son A new carpet (que tiene un aire felliniano), Kay (dedicado al personaje de Diane Keaton), Vito and Abbandando, The godfather’s at home, Michael comes home y The brothers mourn. La contribución de Carmine Coppola no tuvo la envergadura de Rota, aportando nada más con temas como Marcia stilo italiano, Murder of Don Fanucci y la canción Every time I look in your eyes. Esta obsesión por incluir a su padre en todos sus proyectos es el resultado de concebir la música como un legado cultural y familiar. Carmine llegaría a crear partituras delicadas para The rain people (1969), The outsiders (1983), Gardens of stone (1987), las tres dirigidas por su figlio más querido.

Pero a fin de cuentas el verdadero padrino de Francis es Nino Rota, el cual parece haberle enseñado que la música es esencial para llevar el ritmo de una historia o para dejar huellas en la sique del espectador. Coppola sigue el acertado criterio de concebir el arte cinematográfico como una conjugación de luz, sonido y literatura, otorgando la misma importancia a la música, la imagen y el guión, a diferencia de otros realizadores cuyo foco de atención se centra en uno solo de estos componentes.

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