«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».


De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del séptimo arte, los que administran la luz y el color dentro de ese lienzo rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la película. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cámara, técnicas de revelado… todo esto forma parte del mundo de los directores de fotografía, también llamados cinematógrafos o simplemente fotógrafos. Que no se crea que estos Rembrandts tra­bajan únicamente con el color. Ya existían en la época del cine silente en blanco y negro. Incluso antes del technicolor ellos inventaron la forma de pintar a mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los interiores por lo general de ámbar. El avance computacional ha hecho, obviamente, obsoleto este procedimiento.

Gracias a estos artistas ningún filme luce totalmente idéntico a otro. Por esto se puede hablar de la intención simbólica del uso de colores específicos. Dos ejemplos: Schindler´s list utiliza un blanco y negro que se asemeja al de los documentales de la segunda guerra mundial, pero mantiene su identidad cromática única. El manejo de los tonos azulados en Bleu de Kielowski nos comunica la idea de soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualaquier filme que intente usar esta tonalidad.

Los Rembrandts de la cinematografía consultan con el director cómo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador, al jefe de maquinistas y al jefe de aparatos eléctricos. El operador lleva la cámara y también suele tener ayudantes para mo­ver la cámara, los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cámara; el jefe de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los componentes de los decorados e iluminación. El jefe de aparatos eléctricos supervida la colocación y montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de eléctricos se llama best boy.

En fin. Para ilustrar la importancia capital de los fotógrafos de cine consignemos la siguiente anécdota. Vittorio Storaro, fotógrafo de Last tango in Paris, tuvo que pintar algunas veces las paredes del apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los protagonistas. Sus esfuerzos debían conseguir la tonalidad amarilla que el director Bernardo Bertolucci requería. El cineasta italiano estaba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque la idea de una matriz, de un útero. Pero pongámonos académicos y diseccionemos de manera más amplia el mundo de la fotografía en el cine.

 Conceptuando la cinematografía, también llamada dirección fotográfica

La cinematografía (literalmente «escritura en movimiento») hace que en ocasiones el cineasta elimine la cámara y trabaje sobre la propia película de35 mm.; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está creando patrones de luz en el celuloide. Más a menudo, los cineastas utilizan una cámara para regular la forma en que se registrará fotoquímicamente la luz de un objeto en la película sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades y transformar la perspectiva.

Preguntas que se debe hacer un director de fotografía

Según Truffaut, en el prólogo que le hace a Días de una cámara de Néstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un fotógrafo son las siguientes: ¿Cómo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que un look convincente de historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere? Ojalá el resto de este texto logre responder a estas preguntas.

 

¿Para qué sirve un director de fotografía?

«Para casi todo y para casi nada», afirma Néstor Almendros en Algunas consideraciones sobre mi oficio. «Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la cámara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. Uno está allí para supervisar la imagen, dar algunos consejos y… firmar el trabajo».

Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podría parecer que estamos ante una actividad artesanal, y lo más probable es que así sea. En cualquier caso, el fotógrafo sirve para ayudar al director a materializar en términos prácticos sus deseos artísticos. Lo interesante, dice el autor de Días de una cámara, es que si la película resulta un fracaso, raras veces se culpa al director de fotografía; y si contrariamente es un éxito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta.

¿Qué es un director de fotografía?

Para Lazlo Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My best friend´s wedding), un cinematógrafo es el amo de la luz. «Todo lo que hacemos como seres humanos está afectado y definido por la luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla en todos sus diferentes estados y perspectivas».

Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle, Fanny and Alexan­der, Gritos y susurros), un fotógrafo de cine es una persona obsesionada por la luz, un profesional que interpreta el mood y el fee­ling que el director quiere transmitir. «Se afirma que un buen guión te dice lo que está ocurriendo y lo que está diciendo, pero no lo que alguien piensa o siente, y hay algo de verdad en eso. Imágenes, no palabras, capturan los sentimientos en los rostros y las at­mósferas y me he dado cuenta que no hay nada que pueda arruinar la atmósfera con más facilidad que el exceso de luz. Mi obsesión por la simplicidad deriva de mi obsesión por la luz de la lógica, la luz verdadera».

Para John Seale (The english patient), «es un tipo que puede anticipar donde va a estar el sol, o qué va a suceder con la luz que está sobre la cabeza de un actor». Seale cuenta, a propósito, una anécdota «luminosa» sobre lo acaecido en el set de una prisión. En pleno rodaje le dijo al director de turno:

—Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner maravillosa.

Seale preparó su maquina de humo artificial, despejó los pasillos de la prisión y el director se impacientaba porque nada de lo anunciado estaba sucediendo. El director le increpó:

—Usted está loco, aquí no va a pasar nada.

Cuarto de hora después el sol se alzó de repente y la prisión se iluminó de la forma más poética e impactante que nadie pudo imaginar. Al menos eso dice Seale en una entrevista.

¿Cómo se iniciaron los grandes directores de fotografía?

Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Néstor Almendros, el gran fotógrafo cubano. Haskel Wexler (Who´s afraid of Virginia Woolf) solía hacer películas caseras, era el re­gistrador de la vida familiar. Esta intención es la que ha predominado en la vida y el arte de este fotógrafo: «La necesidad y el deseo de grabar lo que sucede en el mundo real».

¿Cómo debe ser la formación de un director de fotografía? Vilmos Zsigmond estudió a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y aprendió el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematográfica. Citizen Kane de Orson Welles y el Hamlet de Olivier fueron sus grandes influencias. «Gracias a ellos aprendí a iluminar para fotografiar en blanco y negro, y aún ahora sé que ilumino para la luz y las sombras, no para el color».

Cualidades de un P.D. (Photography director)

Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking, Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowsky), «la cualidad que un director de fotografía necesita es un punto de vista. Todos los seres humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unicidad la que al director de fotografía consigue en un filme, y siempre con respecto a la historia, claro».

Las cualidades básicas para Néstor Almendros son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Para él, lo que llaman técnica cinematográfica no tiene más que un valor secundario: es una cuestión, sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan la técnica. «Una vez que se han aprendido algunas leyes bá­sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las dis­tancias, cuidar la mecánica de las cámaras». El fotógrafo de Kramer versus Kramer sugiere, además, que lo mejor para aprender iluminación es útil frecuentar los museos de pintura, hojear libros con reproducciones de obras maestras del arte para desarrollar un buen gusto.

Para Conrad Hall (In cold blood, The professionals, Tequila Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), «la cualidad que se necesita es dormir. Se trabaja catorce a dieciséis horas diarias y es realmente difícil ser creativos sin descansar. Ahora sí, ha­blando en serio, un P.D. necesita ser siempre contemporáneo para destacarse en su oficio. Se necesita evolucionar, no solo técnicamente, sino también personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelectualmente. Ser contemporáneo es estar realmente vivo con respecto a tu trabajo y a tu vida».

El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The french connection, The exorcist, Three days of the condor, Tootsie, Absence of malice, Network). «Se debe tener la habilidad de saber qué necesita el guión, qué tipo de composición se debe usar, qué clase de luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi gusto y ver hasta donde me puede llevar».

La pintura y la fotografía

Otra cualidad importante para ser cinematógrafo es tener una buena formación pictórica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind) «le gusta el contraste y la iluminación focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo de fuentes de luz como lámparas, velas, linternas… Me gusta usar en mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour y Rembrandt para inspiración de luz». El director de fotografía, juega con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con iluminación. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recuérdese nada más El nombre de la Rosa, película que está filmada en una reiterante penumbra. Esto nos lle­va a recordar a Rembrandt que define el claroscuro de la siguiente forma: «Es envolverlo todo en un baño de sombra, inundarlo de luz, a reserva de extraerla después para hacerla parecer más lejana, más resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alrededor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo, transparen­te la oscuridad, la semioscuridad fácil de traspasar, dar en fin a los colores más fuertes una especie de permeabilidad que los impida ser penumbra». Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII (gra­bados hechos con una placa de cobre bañada en ácido) logran ilustrar a la perfección la naturaleza del claroscuro. Estas pequeñas obras maestras de Rembrandt tienen zonas adumbradas y otras ilu­minadas. El hecho de que estén concebidas en blanco y negro hace que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco to­tal. Cabe mencionar que una de las técnicas de iluminación más importantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encontrar en Internet un sinnúmero de páginas Web que de­sarrollan el tema de la iluminación Rembrandt (Rembrandt Light­ning).

En las pinturas barrocas (pensemos también en Velásquez, Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusión de un lugar en el que los personajes no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en mi­nucias. Es la misma técnica que emplearán, en el siglo XIX, los impresionistas franceses, y en el siglo veinte el cine.

La plasmación de los efectos que la luz crea, es el carácter distintivo de la pintura barroca. El primero que exploró este camino fue Caravaggio, cuya obra influyó en todo el arte de su tiempo. En sus cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las más significativas. El resto está en penumbra, con un contraste violento y ca­racterístico. Ver cómo Gordon Willis utiliza esta misma técnica en filmes como Manhattan de Woody Allen o una de las tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola.

En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un extraordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su pintura es un hecho «explosivo», barroco al grado máximo. Ver la escena del filme Apocalipsis ahora (fotografía de Vittorio Storaro) en la que Marlon Brando recita sus parlamentos prácticamente envuelto en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscurecido) y solo su rostro iluminado. Es como un cuadro barroco en el que el centro de impacto visual siempre estaba iluminado.

Valió la pena tan larga digresión para argumentar cuán importante es la pintura en el cine. La mayoría de los más refinados cinematógrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte (los períodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos flamencos, el barroco, el neoclásico y el expresionismo). Tomemos como referencia a Caleb Deschanel, fotógrafo de The passion of the Christ de Mel Gibson, que se inspiró en las pinturas de Caravaggio para realizar sus encuadres. Es preciso no­tar como la palabra encuadres se parece tanto a cuadros. Vale el dicho del poeta latino Horacio: Ut pictura et poiesis.

El estilo

Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), «un P.D. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situaciones atmosféricas que pueden influenciar el look del filme, que es injusto darle el mismo approach a cada proyecto, particularmente creo que no deben haber dos filmes con idéntico look. Supongo que aquellos que dicen que mi fotografía suele ser realista son honestos. Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia técnicas naturales de iluminación o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles fotográficos».

William Fraker (Rosemary´s baby, Bullit, War games) no cree en el estilo: «Creo que se debe encontrar el look del filme en el guión. Los actores, el director y la locación te dictarán el look del filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual».

Philippe Rousselot (A river runs throug it, Queen Margot, The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicional de estilo como una repetición: «He sido muy diferente de un filme a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, estás en grandes aprietos».

Cuestiones técnicas que deben precisarse

Una imagen puede aparecer en cualquier tonalidad cromática, tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira de la película y su exposición.

Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión. La elección de la película tendrá influencia directa en el resultado artístico. A continuación más de­talles tecnicistas.

 El contraste

En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo en parte de la película que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura de la imagen. Una imagen de alto contraste o contrastada, pre­senta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco pu­ros. El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una película «muy lenta» en su exposición, poco sensible a la luz reflejada, producirá un aspecto contrastado, mientras que una más rápida, más sensible a la luz, será de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plató durante el rodaje también afectará al grado de contraste de la imagen. Además, el director de fotografía puede preferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el contraste. La resistencia y temperatura de los productos químicos y la cantidad de tiempo que se deja la película en «el baño de revelado» también afectan al contraste.

 ¿Cómo es el contraste de los filmes en blanco y negro?

Al manipular la película, los factores de iluminación y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de la imagen de la película. La mayoría de las películas en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance de grises, negros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se logra utilizando una combinación de películas, sobre exposición y procesado de laboratorio. Según Néstor Al­mendros, el cine en blanco y negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben revelar este tipo de películas. «No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes», dice el fotógrafo de Sophie’s choice de Alan J. Pakula.

De cómo el etalonaje es decisivo

Los procesados de laboratorio también pueden alterar las tonalidades de un filme. La persona encargada del etalonaje (graduación del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de elección sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen que consta en el negativo puede ser positivada como carmesí, rosa o casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un to­no principal que servirá como punto de referencia para las relaciones cromáticas a lo largo de la película. Además, algunas copias pueden usarse para ser balanceadas con colores diferentes.

Menudo problema el de las copias

Hoy en día, la mayoría de las reproducciones que se hacen para su exhibición en35 mm están positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores más oscuros; sin embargo, las copias que se realizan para transferir a vídeo se hacen en películas es­peciales de bajo contraste para compensar la tendencia de la televisión a aumentar el contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores más luminosa y brillante que la que se ve en cualquier copia cinematográfica.

Otro desafío: el control de la exposición durante el rodaje

La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afectada por la exposición de la imagen durante la filmación. El cineasta normalmente controla la exposición regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cámara, aunque las imágenes rodadas con una exposición «correcta» también pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comúnmente cree­mos que una fotografía no debería estar «bien expuesta», subexpuesta (demasiado oscura, con muy poca luz admitida a través del objetivo), menos aún sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a través del lente). No hay que olvidar que la exposición correcta ofrece cierta libertad de elección; no es un absoluto, menos aún una camisa de fuerza.

El cineasta puede manipular la exposición para crear efectos concretos. El cine negro norteamericano de los años cuarenta sub­exponía en ocasiones algunas zonas oscuras de la imagen para que armonizaran con las técnicas de iluminación de luces suaves y po­co contrastadas.

La exposición, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cámara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna. Esta técnica se denomina «la noche ame­ricana». Los directores de fotografía de Hollywood, ya desde los años veinte, intentaron añadir glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante filtros de difusión y gasas. Los fil­tros aplicados durante el rodaje o el positivado también pueden al­terar el color de la imagen.

El flashing

Finalmente, se puede alterar la exposición mediante el proceso llamado flashing o velado controlado de la película. La película se expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio. El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y transparentes. En Tucker (1986) de Coppola se veló cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia a medida que avanza la película. En estos casos, tanto durante la filmación como en el trabajo de laboratorio, la manipulación de la película y la exposición afectan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla.

Conclusiones

Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos de este artículo es lo siguiente: la fotografía no es un proceso que tiene lugar únicamente durante el rodaje, es también un asunto que le atañe al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotógrafo es, como su nombre lo dice en inglés, un cinematógrafo, ese demiurgo de la escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El director propone y el fotógrafo dispone, siempre recordándole a su jefe cómo funcionan algunas leyes ópticas. Por ejemplo, la elección del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cámara con relación al personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instrucciones relativas a la decoración. Como bien dijo Truffaut alguna vez: en el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla separando bien cada persona u objeto con respecto al fondo o decorado en el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la organización visual del espacio ante el lente es responsabilidad de estos Rembrandts del cine.

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