«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Es naturalmente, el arte más internacional. La primera mitad del siglo, sin embargo, no ha utilizado de él más que unas migajas… Asistiremos al sorprendente éxito de dos extremos: el actor taumaturgo, encargado de transmitir al espectador la materia de sus pensamientos, irá de la mano del cineasta-mago de la televisión que, haciendo malabarismos con los objetivos y las profundidades de campo, impondrá directa e ins­tan­táneamente su interpretación estética en una fracción de segundo. Ante el cine se abre un mundo inmenso y complejo.

                                                  Sergei Mijailovich Eisenstein

Charles Chaplin dijo que era «la mejor película que se había hecho». Douglas Fairbanks afirmó entusiasmado que verla había sido «la experiencia más profunda de su vida». El acorazado Potemkin (Bronenosez Potiomkyn, 1925) rara vez no encabeza las listas de las mejores películas de la historia. Las técnicas narrativas introducidas en este filme cambiarán definitivamente el carácter visual de un arte internacional. Todos los aspirantes a cineastas estudian la obra escrita y fílmica de Sergei Mijailovich Eisenstein (Riga/Letonia, 1898-Moscú, 1948) que construyó los basamentos de la sintaxis cinematográfica. A él se acercan con admiración has­ta los más duchos cineastas con la misma devoción con la que un escritor se acerca a clásicos como Homero o Virgilio.

Los hiperbólicos halagos han construido una aureola mítica alrededor de esta cinta. No es para menos. El realismo que frisa un estilo documental, el vertiginoso ritmo de las acciones, la precisión, complejidad y expresividad del montaje, el efectivo mane­jo de una multitud de extras, hacen de ésta una epopeya inusual para un arte que solo tenía treinta años de creado. «Es un huracán sabiamente organizado», como bien lo ha señalado el crítico español Ángel Zuñiga, huracán narrativo que nace del estudio que hiciera Eisenstein de dos clásicos, Charles Dickens en la literatura y D. W. Griffith en el cine mudo.

 «La suma de dos tomas es diferente al sentido de cada una de ellas»

Un ritmo en crescendo dispara las escenas, una tras otra, de manera fulminante. Éstas parecen agolparse en la pantalla con la misma furia de los acontecimientos relatados. Y son imágenes que lucen tan actuales, tan frescas, por su dinamia en el montaje, por aquello que el cineasta ruso llamaba montaje de atracciones que no es más que un elemental principio en el que un fotograma atrae dramáticamente al siguiente o, si se quiere, se puede ver el término atracción en el sentido que nos dice la Física: «La que ejercen to­das las moléculas (fotogramas) de los cuerpos mientras están unidas o en contacto (a través del montaje)». O en el decir de Eisenstein es «someter al espectador a una acción sensorial o sicológica calculada matemáticamente para producir en el espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condicionan de por sí la posibilidad de percibir el aspecto ideológico del espectáculo mostrado». La teoría del montaje de atracciones se resume en un principio básico: «La suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas». Este precepto influyó en coterráneos como Pudovkin, para quien «el sentido de una imagen es una proposición que continúa con el sentido de la anterior». Nadie como el director de Potemkin dejó tan claro los fundamentos de la edición: «El plano es la célula del montaje», escribió Eisenstein, para quien el proceso creativo cinematográfico tenía su mejor expresión durante la fase de postproducción. En efecto, el plano o conjunto de fotogramas obtenidos ininterrumpidamente en una to­ma constituye la unidad narrativa elemental del sistema cinematográfico. En este sentido, el principio de colisión no significa más que lo siguiente: el significado de un plano se completa, enriquece o transforma con el de los planos que le anteceden y suceden. Cualquier editor puede sumar dos planos cualesquiera, pero la significación de los mismos existirá de acuerdo al contexto en que sean insertados y dependerá de los planos anteriores y posteriores.

¿Cómo lograr la continuidad según la teoría del director de Potemkin? Hay que seleccionar los planos que expresan una misma acción, lo que se manifiesta a través de la presencia de rasgos comunes, complementarios o correspondientes: los elementos visuales (escenografía, perspectiva, iluminación, etc.); las direcciones del movimiento (de la cámara o de un cuerpo moviéndose captado por ella), de la mirada, del gesto; la angulación, etc. Eisenstein fue el primero en percibir, en teoría y en praxis, todas estas nociones sobre el plano y la riqueza expresiva que se puede crear combinando todos los elementos nombrados.

Esta teoría del montaje podría asociarse con el cubismo, tendencia artística que introdujo en 1912 la idea del collage y los papiers collés, es decir, la idea de cortar y pegar en una suerte de conjunto donde primaba lo fragmentario, sin ambages ni ocultamientos de ningún tipo. Este dinamismo o movilidad de los frag­mentos ensamblados en una pintura es tomada por el montaje cinematográfico. Después de todo movies viene de move y motion pictures significa imágenes en movimiento.

Definiendo el montaje

El galicismo raccord (relación, unión) designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, y en consecuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinación o continuidad entre ambos, compaginarlos de modo que el corte no sea percibido. La ausencia de raccord equivale a un desconocimiento del lenguaje cinemático, es una falencia en la gramática del cine que atenta contra la concordancia, de tal forma que un salto de eje o falta de continuidad logra desconcertar o enajenar al espectador, de la misma manera que sucede cuando una persona comete un error al construir mal una frase u oración.

El raccord es un concepto clave en la edición que puede ser definida como el acto de unir, pegar o enlazar los fotogramas. La edición viene a ser la sintaxis del relato cinematográfico. «Si el montaje puede ser comparado con algo», nos dice Eisenstein, «en­tonces unas piezas de montaje, de planos, deberían ser comparadas con la serie de explosiones de una máquina de combustión interna, que hace avanzar a un tractor o automóvil; de modo semejante, la dinámica del montaje sirve como impulso para hacer avanzar el filme en su conjunto». Walter Murch (The godfather, The english patient, The unbearable lightness of the being) define al montaje «no solo como un medio para articular un espacio tridimensional, sino como una prolongación del pensamiento y de las emociones, igual que hacemos en nuestras ensoñaciones diurnas, en las que combinamos ideas y sentimientos en yuxtaposiciones más personales, más significativas y misteriosas de lo habitual». Murch men­ciona la yuxtaposición y la articulación. Estos dos conceptos solo pueden darse, nos dice Eisenstein, si el cineasta no se contenta con presentar los acontecimientos, sino que los selecciona de manera tendenciosa, según el tema y el objetivo ideológico de conjunto.

¿Cómo trabajan los editores?

El montaje se consolidó como una profesión estable ocho años antes de exhibirse El acorazado Potemkin. Sorprendentemen­te los editores de entonces trabajaban a mano, luego vino la moviola, el tomavistas y posteriormente el sistema de edición computarizada. En la actualidad un editor no tiene el grado artesanal que tenía en 1917, es considerado un artista que trabaja al servicio del director, del estilo de la historia y que le da forma a miles de metros de material en bruto. Es por eso que cuando vemos la edición de una película podemos percibir un yo que está hablando, una entidad inteligente que está ordenando la forma en que percibimos la historia.

El montador o editor se fue convirtiendo en una figura importante en la medida en que el cine se iba alejando de su máximo precedente, el teatro. Walter Murch define de manera precisa su labor: «He obtenido de este plano todo lo que puede ofrecer y estoy en el punto de cortar a otra imagen: ¿cómo puedo elegir mejor el plano siguiente, un plano que intensifique y desarrolle la emoción, que ayude a contar la historia correctamente y que entre rítmicamente en el momento oportuno, igual que en una pieza musical?». La respuesta a esta larga pregunta es aparentemente sencilla. El metraje rodado de cualquier película contiene una gran cantidad de repeticiones. El director puede rodar una escena en plano general con gran angular y repetirla tres o cuatro veces hasta conseguir las interpretaciones que desea. Es usual disponer de más de veinte y cinco tomas completas de la escena desde siete u ocho puntos de vista diferentes. Murch termina de responder la pregunta: «Si he empezado con este plano y el actor menciona a otra persona en la escena talvez pueda cortar a esa persona en el momento oportuno. Y de las tres tomas disponibles de ese segundo plano, intentas ele­gir la que parece mejor iluminada, mejor interpretada, la que conjuga mejor el movimiento del actor con el de la escena».

Murch, como todos los editores en la actualidad, hacen su trabajo en un ordenador. Pero no siempre esto fue así. Primero se editaba con un par de tijeras y pegamento, luego vino la mo­vio­la. A nivel de forma ya sabemos cómo se compagina en estos días; pero a nivel de fondo, ¿cuáles son los parámetros que se deben tomar en cuenta? Siguiendo la correcta metáfora de Jim Clark (The mission, The killing fields), «el barro ha sido moldeado por mucha gente. La tarea del montador es tomar el barro y crear la mejor vasija posible». Ese barro Clark lo segmenta en beats (término tomado del teatro que significa «compases»): «Cuando se empieza a montar una escena, la organizo dividiéndola en fragmentos o beats; beat uno, beat dos, beat tres. De eso se compone un momento: de compases dramáticos. Si es una escena larga, con seis fragmentos, la divido y trabajo cada sección, montándola en continuidad. Por ejemplo, si tienes una escena con tres personas hablando, te fijas en el tema de la conversación; el primer fragmento trata de una cosa y luego la conversación cambia y pasa al siguiente tema o fragmento, luego vuelve a cambiar, y así sucesivamente). En esencia, lo que hago es dividir la escena de modo que pueda memorizarla con mayor facilidad y que esté relacionada con el drama».

Pietro Scalia (Hannibal, Good Will Hunting, JFK, Gladiator) es más específico contando cómo es el modus operandi de un editor: «Una vez que se ha iniciado el rodaje, cada noche se envía al laboratorio la película filmada (el negativo). Allí se procesa y vuelve a la sala de montaje al día siguiente, donde mis ayudantes la preparan para proyectarla por la noche en los dailies (tomas diarias), para que la vea el director. Sincronizan el sonido con la imagen, registran y numeran la película y preparan los cuadernos de proyección que yo utilizo para tomar notas durante la exhibición de los dailies, donde apunto lo que veo y cualquier comentario que me haga el director. Es emocionante asistir a los dailies. En la pantalla donde se los pasa busco cosas que me afecten, que me digan algo. ¿Por qué se reacciona de manera distinta a una toma y otra? ¿Qué tiene de especial ese movimiento de cámara o aquella interpretación de un actor? Memorizo visualmente el material y luego tomo algunas notas. En los dailies intentas seleccionar esos fragmentos de autenticidad de una película. Después de las proyecciones, mis ayudantes organizan el material, transfieren la película a cinta de vídeo y la digitalizan en mi ordenador. Entonces empiezo a montar».

La famosa escena de las escaleras

Concluido este paréntesis técnico, analicemos la secuencia más célebre de El acorazado: la matanza en las escalinatas de Odessa. Una mujer es asesinada mientras el coche, donde está su hijo, empieza a rodar por las gradas sin mano alguna que pueda salvarla. El suspenso aumenta debido al fragor de las armas de fuego y a la violencia que reprime el amotinamiento. La superposición de planos rápidos para crear un efecto totalmente visceral o intelectual, mostrar de forma repetida la misma escena desde varios ángulos, alargar y destacar rápidamente una escena medular, constituyen la marca registrada de Eisenstein, incorporada a la gra­mática del cine actual y la estética del vídeo clip. Esta escena con innumerables imitaciones en la historia del cine nunca ha logrado ser igualada. La imitación más conocida es la de Brian de Palma en The untouchables (1987), en la que Kevin Costner y Andy García tienen que enfrentar a los chicos malos de Al Capone en una estación ferroviaria

¿Un filme de encargo?

Este filme era uno de los encargos que el gobierno le había hecho al director de teatro Sergei Mijailovich Eisenstein —hijo de un arquitecto alemán de origen judío, estudiante de Ingeniería Ci­vil y Arquitectura, dibujante, decorador y escenógrafo— para celebrar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905. El partido comunista había seleccionado ocho guiones para la celebración de la revolución; sólo dos fueron finalmente aceptados. El acorazado Potemkin era uno de ellos. El tema elegido fue el de un acorazado anclado en Odessa, para simbolizar la totalidad de la revolución. Los marineros se amotinan debido a un reparto de carne llena de gusanos. El motín es reprimido por tropas imperiales. El navío hu­ye hacia el puerto de Odessa. Los oficiales son arrojados al mar hacia un puerto rumano. La población de la ciudad apoya a los marineros maltratados pero los soldados imperiales matan a los ciudadanos en la escalinata del puerto. Mientras tanto, la Armada Imperial se acerca por mar para reprimir el amotinamiento que ya no es únicamente del barco de guerra Potemkin sino de toda una ciudad. En la película, los hombres del Potemkin deciden enfrentarse a la flota; la tripulación de los barcos amenazantes retira sus cañones negándose a disparar contra sus hermanos marinos mientras los amotinados se van navegando. En la realidad, los amotinados lucharon y finalmente se rindieron; algunos escaparon y otros fueron ejecutados.

La película fue realizada en Odessa con la participación de actores profesionales y de los pobladores de ese puerto. La mayoría de ellos había vivido los acontecimientos revolucionarios, en ese entonces no tan lejanos, y recordaban los detalles de la matanza.

Un filme clandestino

Eisenstein, gran teórico del lenguaje cinematográfico (escribió libros como Teoría del cine o su póstumo Teoría del cine en colores), tenía la experiencia de haber sido uno de los reporteros fílmicos de la Guerra Civil Rusa. Esto le dio un carácter más realista y documental a su obra más perfectible, El acorazado Potem­kin, que originalmente fue prohibida en numerosos países capitalistas, en particular en Francia hasta 1952. Para verla era necesario asistir a las sesiones clandestinas que organizaban los grupos de extrema izquierda.

En los años del cine parlante, este artista ruso desarrollaría una concepción cinematográfica basada en los avances expresivos del color, siempre transmitiendo un epos lleno de lirismo que se une con la problemática de fondo, lo cual lo distingue como uno de los primeros auteurs. Durante los años treinta estuvo en Hollywood­landia pero sus proyectos fueron rechazados por los ignorantes di­rectivos de la Paramount. Decide entonces marcharse al país vecino para filmar Viva Méjico, su incomprendida e inacabada visión de la revolución mexicana que tuvo diversos montajes y cuyas imágenes sirvieron para otras películas. En la Unión Soviética tam­bién le destruyeron su inconclusa El prado de Bezhin, pero logró una genial metáfora sobre el peligro nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial con su memorable Alexander Nevski. En 1945 realizó su última obra, Iván el Terrible, en colores, una evocación del zar unificador de todas las Rusias a modo de parábola de la dictadura estalinista.

El disidente cosmopolita

Al final, este creador fue obligado a retractarse de su obra, acusado de esteticista y demasiado individualista, y de no servir al partido. Las acusaciones fueron injustas puesto que Eisenstein pa­reció siempre navegar entre la ideología marxista y su sentido pro­fundo del alma y de la tierra rusa; sin embargo, a causa de su cosmopolitismo y el contacto que tuvo con Occidente (especialmente durante su estancia en Méjico y Estados Unidos), su pensamiento materialista evolucionó hacia la fe. Recién en 1958, ya muertos el cineasta y el dictador, el XX congreso socialista lo reivindica con la proyección de la segunda parte de Iván el Terrible, que contiene secuencias de inigualable colorido para la época en que fue filmada. Quedó en la gaveta el proyecto de una tercera parte que nunca llegó a concretarse en parte por la represión política y en parte por la enfermedad cardiaca que acabó con el Einstein del cine.

Clásico de clásicos

Nos quedamos con las siguientes imágenes de Bronenosetz Potiomkyn: el plano detalle de la carne de res putrefacta, llena de gusanos, que provoca el amotinamiento. La de los marinos colgados del palo mayor del barco de guerra. Los leones de piedra que parecen estar irguiéndose para responder a la masacre de la gente de Odessa. El rostro desesperado de la madre que ve morir a su hijo en las escalinatas. El monje de cabellera blanca hirsuta que em­puña una cruz y aparece entre los marinos como si fuera más que una alucinación, una voz de la conciencia colectiva. El ojo y el cristal de los lentes perforados en una mujer que también es víctima de la masacre. La boca de los cañones del acorazado que parecen apuntar al espectador. Nunca antes hubo tal clarividencia al ver al cine como un arte eminentemente visual que logra producir schocks en el espectador. Nunca después se dio una comunión tan perfecta entre política y arte, sobre todo teniendo en cuenta que en ningún momento la obra llega a la apología. Aunque el mensaje socialista es subyacente lo que le interesa al director es la serie de acciones que está narrando, los encuadres, la fuerza visual y poética de cada imagen que colisiona en la retina del espectador. En ningún momento su cine se vuelve panfletario, pues la artística y vigorosa narración no se deja prostituir por la anécdota que recrea.

Battleship Potemkin (tal es el título norteamericano de distribución), con fotografía de Edouard Tissé, y música posterior­mente añadida de Edmund Meisel, tiene un encanto tan poderoso que se resiste al paso del tiempo. Las nuevas generaciones redescubren admiradas esta obra que va camino a su centenario luciendo cada vez más fresca y contemporánea.

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