«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

A fellow will remember a lot of things you wouldn’t think he’d remember. You take me. One day, back in 1896, I was crossing over to Jersey on the ferry, and as we pulled out, there was another ferry pulling in, and on it there was a girl waiting to get off. A white dress she had on. She was carrying a white parasol. I only saw her for one second. She didn’t see me at all, but I’ll bet a month hasn’t gone by since that I haven’t thought of that girl.

Bernstein a Thompson

 

«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Ésta es la orden que Rawlson le da a su reportero Thompson, miembro del staff de una revista de actualidad, al que manda a investigar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Su palacio de San Simeon aparece caricaturizado como el palacio de Xanadu en la película que vamos a reseñar; Marion Davies, la amante de Hearst, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander. Hearst se puso furioso cuando supo que Rosebud, palabra con la que apodaba las partes íntimas dela Davies, aparecía en boca del ciudadano Orson Welles y que era la intriga principal del filme. Intentó de todas las formas imaginables comprar el negativo del filme para poder destruirlo e impedir que se hagan copias. A través de sus periódicos, especialmente por medio de la columnista de chismes Louella Parsons, hizo trizas el filme que al final sí fue distribuido, pero resultó uno de los más grandes fracasos de taquilla que se recuerden. Welles, que desde niño gozaba de una reputación de genio, que se hizo pasar en alguna ocasión como un enano políglota o que había sido alumno de Harry Houdini y que era ca­paz de recitar casi todo Shakespeare de memoria, era en realidad como Hearst: un ego con mayúsculas. Ambos eran unos manipuladores de masas.

Welles versus Hearst, la lucha de dos egos

Welles ya sabía lo que era la fama desde una edad muy temprana. Antes de cumplir los 21 años, dirigió en Broadway su célebre Vudú Macbeth con cuarenta y cinco actores negros en escena, un hito para la época, que lo hizo merecedor de la portada de Time. Este éxito teatral le significó un jugoso contrato radial. Con su grupo Mercury Theatre (conformado por Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloanne, John Houseman, entre otros) realizó algunos dramatizados radiofónicos de relativo éxito. La sintonía del programa de Welles subió como la espuma después del escándalo que generó su famosa adaptación de War of the worlds, del otro Wells, Herbert George Wells. Lo que hizo Orson con esa historia de la invasión de marcianos a Norteamérica, manipular y subyugar a las masas, ya lo había hecho el septuagenario Hearst con sus noticias.

Dos ejemplos periodísticos bastan para ilustrar la habilidad amarillista de William Randolph Hearst: primero, una vez contrató a un hombre para que se arrojara a la bahía de San Francisco y se cronometrara el tiempo en el que éste era salvado; segundo, y éste ya es un ejemplo de mayores proporciones, la dominación española de Cuba se había ido haciendo progresivamente más dura y en 1895 estalló la revolución. El presidente William McKinley estaba sometido a una gran presión popular por la protección de los intereses norteamericanos en la isla (¿no les suena tan actual esta historia?). Los medios de comunicación, en particular, los periódicos de Joseph Pulitzer y William Hearst, fomentaban el sentimiento de repulsa contra las atrocidades del gobierno colonial español. Esto constituyó el comienzo de la prensa amarilla. En un ejemplo clásico de poder editorial, Hearst respondió de la siguiente manera a la petición que el ilustrador Frederick Remington le realizó para retornar deLa Habanaa EE.UU., por aquel entonces en paz: «Por favor, quédese. Usted proporcione los dibujos que yo proporcionaré la guerra». La triquiñuela más sonada fue cuando contrató a una mujer latina para que declarara que estuvo a punto de ser violada por soldados españoles. Evangelina Flores, tal era su nombre, se convirtió en una heroína gracias a las fotos e historias que aparecían en los periódicos de papel amarillento de Hearst, de aquí que se le llama «amarillista» al periodismo mal entendido impreso en ese tipo de papel tan barato.

La vida de Hearst, al igual que la del ciudadano Kane, también llegó a la decadencia más temprano que tarde. Se declaró en bancarrota en la época de la depresión. Esas antigüedades y obras de arte que siempre compraba de manera patológica fueron subastadas (recordar el diálogo entre Bernstein y Kane. El primero le dice: «Hay muchas estatuas en Europa que usted no ha comprado todavía», a lo que el segundo responde: «No me puede culpar. Han estado haciendo estatuas por dos mil años, yo apenas llevo coleccionándolas por cinco»). Quizá por eso el ingenuo de Welles creía que su película podía hacer poca mella en un septuagenario frágil y con aparentemente menos poder que antes. De cierta forma, Welles tenía un ego enorme, tan parecido al de Hearst.

Dos ejemplos también bastan con Welles para ilustrar su po­der sobre las masas, el ya mencionado Vudú Macbeth, y el de War of the worlds, que puso en vilo a una nación que se creyó realmente invadida por seres del planeta Marte (hubo episodios de vandalismo, incendios, histeria colectiva, movilización militar…). Con estos dos éxitos, el joven Orson estaba listo para su contrato exclusivo en Hollywoodlandia que le permitía control total sobre el producto terminado. Una de las cláusulas era muy clara: debía ha­cer dos películas. Primero quiso hacer El corazón de las tinieblas, una adaptación de la novela homónima de Joseph Conrad. Estaba encaprichado con lograr que la cámara tomara el lugar del protagonista, pero como la idea era muy intelectual y sofisticada para la época, sus patrones le dieron carta negra e impidieron que cuajara el proyecto.

 

Citizen Cinema

Joseph L. Mankiewicz, un guionista alcoholizado y de vida más que desordenada, concibió la historia del ciudadano Kane, ya que conocía de cerca la vida del magnate periodístico. De hecho, había estado en el palacio de San Simeon, la fortaleza de Hearst, en una de sus tantas bacanales. Apenas tuvo el primer borrador, titula­do The american, se lo envió a dos personas, a Welles y a un gran amigo que resultaba ser el sobrino de Marion Davies. Welles le devolvió el guión diciendo que era una genialidad y que quería filmarlo; el sobrino de la Davis se lo devolvió con anotaciones, recomendaciones y tachones que eran de los abogados de Hearst: había demasiadas coincidencias entre la vida del magnate y del personaje del guión que obtendría el Oscar al mejor libreto original en 1941. Cuando llegó la filmación, Mankiewicz escribía mientras estaba sobrio. Le enviaba lo que podía a Welles, y éste rescribía, añadía, borraba, reestructuraba. Trabajó hombro a hombro con Greg Tolland, el director de fotografía, entre ambos inventaban nuevas formas de encuadrar la historia, ángulos inusuales, movimientos de cámara anticonvencionales. Fue Welles el que tuvo la idea de cavar profundos canales en el suelo para construir los rieles por donde habría de deslizarse la cámara para hacer tomas en contrapicado; además, colaboró con el storyboard, con la dirección de arte, entre otros aspectos técnicos. Cuando el filme fue estrenado tuvo poca acogida en la taquilla. The magnificent Ambersons (1942), segunda película de Welles, fue montada por el estudio pa­ra que no subsistan los problemas de difusión de Citizen Kane. Después hizo A journey into fear  (1942), The stranger (1946), con Joan Fontaine, The Shangai Lady (1948), con su esposa de entonces, la sex symbol Rita Hayworth, donde se apreciaron destellos de esa genialidad orsoniana, pero su carrera siempre quedó estigmatizada por la caricatura cinematográfica que hizo de Hearst.

Welles llegó a convertirse en una caricatura de sí mismo, se volvió un obeso nómada dedicado a mendigar dinero para poder hacer sus filmes. Othello (1952) fue filmada en un lapso de cinco años entre Europa y América. Chimes at midnight (1965), otro homenaje a Shakespeare, fue rodada en España. F for fake (1975) fue hecha en formato de dieciséis milímetros. Siempre fue un outsider, un paria, un maverick, un disidente del star system.

En los años sesenta dio luz a su última obra maestra, un ejercicio de cine negro titulado Touch of evil (1958), filme en el que participó gracias a la insistencia obsesiva de Charlton Heston. Ya nadie quería trabajar con el difícil y complicado genio obeso, pero el protagonista de Ben Hur amenazó con no protagonizar el film noir si no era dirigido y coprotagonizado por el maestro Welles. Cuentan las malas lenguas que fue tal la cátedra de cine impartida por Welles que dejó alelados a todos, especialmente a los productores que temblaban de solo pensar que las extravagancias del gordo atrasarían el filme. El primer día de filmación se presentó y alteró el cronograma de trabajo, el storyboard y toda la planificación, porque se le ocurrió que se podía ahorrar dinero y tiempo utilizando un solo plano secuencia. En el mínimo tiempo se ahorró todo un día de trabajo, quizá porque Welles tenía una cita con alguna de sus obsesiones: el vino, la comida o la coprotagonista del filme, Marlene Dietrich.

«Capullito» de alelí

La palabra Rosebud, cuyo significado Thompson se pasa buscando, no es más que el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas (llamada técnicamente panóptico) es lo que la crítica especializada ha bautizado como kaneidoscopio.

Citizen Kane (EE.UU., 1940) de Orson Welles, que se disputa con El acorazado Potemkin, el cetro de la mejor película de la historia, constituye un sorprendente rompecabezas hecho a base de un hábil entramado de flashbacks, teñidos de engañadora subjetividad. El uso del objetivo gran angular (lente de enormes posibilidades visuales) y de encuadres ampulosos (barrocos es una mejor definición), así como el empleo de decorados con techo y de esa perspectiva conocida como profundidad de campo, figuran entre los hallazgos estilísticos de este cineasta que tenía tan sólo 24 años cuando filmó Citizen Kane, como simplemente se conoce a esta cinta en algunos países de habla hispana. Si el renacentista Filippo Brunelesschi inventó en el siglo XVI la perspectiva para la pintura, Welles hizo lo mismo pero en el séptimo arte, además del uso eficaz de tomas en picado y en contrapicado, las disolvencias, y los decorados artificiales en miniatura (recuérdese la escena del mitin político en el Madison Square Garden).

¿Cómo es posible que un hombre de radio y de teatro haya logrado una de las obras capitales del cine con su ópera prima? La respuesta sobre su formación cinematográfica la dio a la revista francesa Cahiers du Cinéma: «Sólo una vez me ha influido alguien: antes de rodar Citizen Kane vi cuarenta veces Stagecoach. No necesitaba tomar ejemplo de alguien que tuviera algo que decir, pero sí de quien me enseñara cómo expresar lo que yo tenía que decir: para eso John Ford es perfecto. Admiraba a Griffith, a Cha­plin, Clair y Pagnol: sobre todo El pan y el perdón. Me gustaba más el cine antes de dedicarme a él. Ahora no puedo evitar el oír la claqueta al comienzo de cada plano: toda la magia desaparece.»

En la mayoría de las listas de expertos este filme aparece como el mejor de todos los tiempos. De hecho, no fue gratuito que uno de los más importantes cineastas franceses, François Truffaut, afirmara que «todo lo que importa en el cine desde 1940 hasido influido por Citizen Kane. Cuando se sabe que ésta es la primera obra de un hombre de 24 años, uno tiene que tener un poco más de modestia con su obra. Es probablemente el filme que dio principio a la carrera de más cineastas que ningún otro». Habría que añadir que Welles fue el pionero de la multifuncionalidad, privilegio disfrutado previamente solo por Chaplin, el único que había ostentado el famoso rótulo de «escrito, producido, dirigido y protagonizado por…».

Guillermo Cabrera Infante fue más lejos que Truffaut escribiendo: «Si me dieran —con la espada de Damocles sobre mi cuello, porque de otra manera no lo haría— un solo filme para que quedara entre los restos de una debacle atómica, éste sin duda, se­ría Citizen Kane».

Jorge Luis Borges escribió un memorable comentario en el que predecía que la obra de Welles perduraría igual que los filmes de Griffith o Pudovkin. «Citizen Kane no es inteligente, es genial en el sentido más sombrío y más germánico del término».

Una obra multigenérica

¿Es un documental o un noticiero? Al principio se inserta News on march que describe la vida, pasión y muerte del magnate. ¿Es un reportaje periodístico? Al menos el reportero Thompson utiliza todos los recursos de la entrevista. ¿Es cine político? Derribar a Kane, un candidato a gobernador, porque se descubre que tiene una amante ¿no es parte de un modus operandi tan común en el quehacer político? ¿Cine policiaco? El periodista juega al detective buscando el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Kane. La verdad es que la primera película del actor, productor, director y coguionista Orson Welles se escabulle —co­mo pez de las manos— de cualquier tipo de encasillamiento. Es imposible ponerle una etiqueta, como sucede con las grandes obras artísticas del siglo XX. Este filme es comparable, por sus aportes, al Ulises de James Joyce, otra obra de imposible clasificación, a medio camino entre la prosa y la poesía y que redefinió el género narrativo en el siglo anterior.

Citizen Kane, co-escrita, producida, actuada y dirigida por Orson Welles, musicalizada por Bernard Herrmann, editada por Robert Wise, con el diseño de producción de Van Nest Polglase, decorada por Darrell Silvera, es un acorazado que resiste el paso del tiempo y que, por su imaginativo nivel formal y técnico, constituye la cédula de ciudadanía del cine contemporáneo. Ver esta película es sentir lo mismo que Bernstein le confiesa a Thompson que sintió al ver a una chica, con un parasol blanco, en la estación de un ferry, durante un segundo: «Apuesto a que no pasa un mes sin que deje de pensar en ella». Vale esta hipérbole.

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