«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para mayo, 2012

PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

HANNIBAL, UN PLATO DE SEGUNDA MANO

La magia y el suspenso que habitaban los fotogramas de El silencio de los inocentes (1991) simplemente no existen en Hannibal (2001). Aunque su productor Dino de Laurentis jure y perjure que no es una continuación, sino una historia independiente, estamos ante un producto menor, bien manufacturado eso sí, pero a la larga memorable como una de las secuelas más taquilleras que se han hecho o como una de las grandes meteduras de patas del cine norteamericano.

La culpa de todo este banquete mal hecho la tiene Thomas Harris, autor de Dragón rojo y El silencio de los inocentes. Reportero de crónica roja, la pluma de Harris logró crear un personaje secundario interesantón llamado Hannibal Lecter. Tanto en las novelas Dragón… como El silencio…, este doctor antropófago da asesoría desde su celda para encontrar a homicidas en serie tan peligrosos como él mismo. En ambas obras, la literaria y la cinematográfica  (no olvidar que Dragón rojo fue adaptada por Michael Mann con el título de Manhunter), el éxito radicaba en que Lecter era una gran figura que vivía en la sombra. En ello radicaba su encanto. Y así hubiera sido mejor que permaneciera.

Hasta que sucedió algo tantas veces anunciado: la novela Hannibal fue publicada en 1999 después de casi diez años de estrenada El silencio de los inocentes, dirigida por Jonathan Demme y protagonizada por Jodie Foster. Esta última, brillante no solo como actriz, rechazó el papel aduciendo que no estaba de acuerdo con la forma en que su personaje había evolucionado (los reparos apuntaban sobre todo al final de la novela en el que la agente del FBI se fugaba en plan ambiguo con el antropófago). Se recurrió entonces a Julianne Moore, que hace una Clarice Starling decorativa que tampoco aporta nada nuevo a su personaje. Un fan del pérfido doctor puede contratacar diciendo: «Pero si el filme se llama Hannibal tiene que tratar sobre él, todo lo demás tiene que ser decorados para que él se luzca». El problema es que no pasa ni siquiera eso. Mientras la novela de Harris se toma algunos capítulos en desnudar la infancia de Lecter (anunciado lo que luego será Hannibal raising) y de armar un personaje en todas sus complejas dimensiones, el filme obvia todo y deja solamente la figura maligna, perversa. Lecter es igual a sangre. Con esta premisa los guionistas se equivocan y se recurre a escenas explícitas con burdas interpretaciones visuales. No se deja nada a la imaginación del espectador.

Puntos a favor de este filme: La música de Hans Zimmer. La secuencia inicial donde aparecen los créditos con música de Bach (las variaciones Goldberg) de fondo. La presencia de Giancarlo Giannini como el codicioso e ingenuo policía italiano que intenta atrapar al caníbal. La actuación vocal de Gary Oldman como Mason Verger, archienemigo de Lecter, que tiene un rostro desfigurado.

Un reparo para el personaje principal. Anthony Hopkins nos da un recital actoral que nos recuerda el gran actor que él es, pero que no nos hace olvidar que su personaje está mal diseñado. No se huele en él ese peligro, esa magia que lo envolvía cuando vivía en la sombra, en una celda. Los artesanos del guión, David Mamet (Things change) y Steve Zaillian (Searching for Bobby Fischer), fallaron estrepitosamente pues creyeron que con un perfume específico, un tipo de papel importado, unas postales de Florencia, un soneto de Dante o algunas pinturas del Renacimiento, iban a dotarle de elegancia y misterio al Dr. Lecter. Se olvidaron de darle profundidad, espesor a un personaje sin background clínico, no se lo ha enriquecido, no se lo ha renovado, es tan solo un reflejo tenue de lo que fue en las cuatro o cinco escenas en las que apareció en El silencio de los inocentes.

En lo que respecta al director Ridley Scott era previsible que le dieran el trabajo de crear con toda su experiencia un filme calculado, capaz de jugar con los elementos necesarios para crear un título rompe taquillas. Lecter es un gladiador que hace correr la sangre en la pantalla creando un circo romano. Las masas que acuden embelesadas no saben que van a ver nada más que una sombra. Nada más. Nada.

WIM WENDERS Y SU BUENA VISTA DE LA HABANA MUSICAL

«Música cubana para principiantes», así debió ser subtitulada esta obra catedrática (el adjetivo «maestra» está muy trillado) de Wim Wenders. El son, la música más popular y antigua de Cuba, casi siempre confundida con la salsa nacida en los años 60 en Nueva York, y que vivió su máximo esplendor hace medio siglo en Cuba, encuentra en el talento visual del director alemán la medida justa entre poesía y documento.

El reflejo de los músicos en la madera lustrosa de un piano, la sincronización de sonido en concierto con sonido de estudio, los chevrolets viejos y derruidos de la época de Batista, los «camellos» (transporte popular de la isla), el viejo ferrocarril, una fábrica de laúdes cubanos, el atemporal malecón habanero donde las olas se amotinan… Imágenes captadas por la sutileza de la cámara de Jorg Widmer, y por un steadycam casero que merodea por algunos pasajes del filme.
La historia de este documental es más o menos como sigue. Ry Cooder, ese genio de la guitarra que ha trabajado por veinte años en las bandas sonoras de Wenders, decidió grabar un disco de Buena Vista Social Club, nombre con el que se le conoce a un viejo y derruido edificio habanero en el que se reunían hace medio siglo figuras como Compay Segundo, Eliades Ochoa, Cachao, Pío Leyva, Ibrahim Ferreira y tantos otros. Cooder aparece recorriendo las calles de la capital cubana junto a su hijo, en una de esas motocicletas que tienen incorporado un asiento lateral. Parece una escena sacada de Tan lejos, tan cerca (In weiter ferne, so nah) donde Bruno Ganz y Otto Sander aparecen en una moto por las calles de Berlín. Más que una coincidencia intertextual, se trata de un pretexto para recorrer con ojos curiosos una ciudad sobre la que ha corrido mucha tinta de cursilería y politiquería, elementos de los cuales el director huye.

Pese a la autoreferencialidad de Wenders, este Buena Vista donde no hay ángeles sino abuelos del son,  tiene un antecedente vital en Cachao, título de un documental de Andy García, actor cubano-americano que intentó sin éxito incursionar en el mundo del cine (hasta ahora seguimos esperando el filme que planeó hacer con Cabrera Infante sobre La Habana de Batista). Tenía que llegar un cineasta europeo y un músico del prestigio de Cooder para que la algazara fuera mundial. Además, había la coyuntura de la grabación de un disco que Cooder siempre tuvo la idea de hacer en la Ciudad de las Columnas como Carpentier le llamaba a La Habana. Francisco Repilado, alias Compay Segundo, en la Revista Tierra No. 1, opina que Cooder «captó el Buena Vista con mucha inteligencia, descubrió distintas músicas cubanas, música que yo tocaba en los años 20, con aires americanos. Entonces las influencias venían del charleston, algunos cubanos se inspiraron tanto en él, por eso gustó mucho».

Lo mejor de este documental, aparte de la poesía que emana de lugares derruidos o desgastados, es la intimidad que logra la cámara casera de vídeo al acercarnos a los rostros, manos e instrumentos de cada artista. El habano en la mano de Compay Segundo parece uno más de sus dedos, los instrumentos de más de un músico se asemejan a extremidades adicionales, los dedos de Rubén González bailan literalmente en el piano con una grácil velocidad. Este detalle de intimidad logrado por la steadycam, en momentos claves como los de los conciertos en vivo, resulta eficaz puesto que nos permite estar allí, en el escenario, junto a ellos.

Nominado al Oscar al mejor documental (no llegó a ganarlo, tampoco lo necesitó), este filme de Wenders es una rareza más en la filmografía de uno de los pocos auteurs que quedan en los que en el mundo han sido. El director de París-Texas siempre ha hecho mucho de todo, y no de todo un poco. Es multigenérico a muerte, aunque sea mejor describirlo como un ecléctico estudioso de la incidencia de los mass media en nuestras vidas. Recordemos el documental sobre moda (Notebook on clothes and cities) que hizo hace unos años o su incursión en el cine policiaco con Hammet (con Frederick Forrest en el rol del escritor de novelas policiales). Este poeta del movimiento (así lo han calificado algunos críticos) logra con esta vista cinematográfica de la música cubana un hito más para su imagoteca.


EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

A HARD DAY´S NIGHT O LOS BEATLES RELOADED

 

 

Ver A hard day´s night (1964) de Richard Lester es toda una experiencia posmoderna, si es que acaso esta última palabra tiene todavía vigencia. Ellos inventaron el álbum como un todo armónico con piezas musicales ordenadas bajo un hilo común (Sargent Pepper´s lonely hearts band club). Utilizaron en sus canciones referencias a la música clásica, hindú, española, etc. Fueron los precursores del heavy metal con la canción Helter Skelter y de la contracultura hippy entre mística y alucinógena. Ostentaron, además, un gran reinado massmediático en los años sesenta y de una buena parte de los setenta. «Somos más famosos que Jesucristo», dijo John Lennon y diez años después fue crucificado por obra y gracia de John Hinckley, asiduo lector del libro de culto de los nihilistas norteamericanos, Catcher in the Rye de J. D. Salinger. Cada cierto tiempo la disquera Apple saca una nueva compilación de éxitos que no cesa de venderse a millares surgir.

La primera pregunta que asalta a la mente del cinéfilo informado es por qué razón A hard day´s night consta en muchas listas especializadas como una de las mejores películas del siglo pasado. La respuesta hay que buscarla en el primer párrafo de este artículo: la imagen de ellos como grupo mesiánico urgía un filme que los promocionara, que los mercadeara y que inclusive fuera un vehículo de relaciones públicas. Luego de ellos, se ha visto algunas cintas que siguen esa pauta mercadotécnica. Después de los Beatles se ha visto algunos grupos que los imitan con descaro (Oasis) y con no tanto descaro (Travis), sin contar con los covers (Fiona Apple).

Por lo tanto, hay que ver A hard day´s night con ojos de beatlemaníaco, con toda la indulgencia del caso, y más que nada contextualizarla en su época (1964), en su marco político (la guerra fría, la prohibición de los ensayos atómicos) y social (el racismo cada vez más creciente). Es una comedia ligera, modesta, espontánea, tan sencilla en lo que pretende contarnos: cuatro celebridades a las puertas de un concierto televisado.

Este filme, como es obvio, no tiene problemas con su banda sonora (qué delicia escuchar el «sonido digital restaurado», según la publicidad, temas como «I love her» o «Can´t buy me love»). Los problemas que sí se evidencian son las actuaciones débiles de George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr. John Lennon, en cambio, muestra sin mucho esfuerzo sus dotes de cómico (años después filmaría bajo la dirección de Lester el filme antibélico How I won the war) y Wilfrid Brambell, en el rol del abuelo de Paul, logra hacernos reír en más de dos ocasiones (ver, sobre todo, su impertinente irrupción en el escenario, en pleno concierto de los Beatles, por medio de un elevador).

Vale traer a colación dos secuencias plenamente logradas: aquella en la que George es «tomado a cargo» por un grupo de publicistas que lo confunden con un conejillo de indias que dará ideas con respecto a si la última moda funciona o no, y aquella en la que los cuatro de Liverpool (siempre quise utilizar esa metonimia) contestan iconoclastamente a las interrogantes de la prensa. Ambas secuencias constituyen una burla inteligente a los mass media.

No importa que a los Beatles les haya cogido la noche del nuevo milenio. No han envejecido nada. Las nuevas generaciones harán a un lado el humor seco británico o perdonarán los «jueguitos de niñas» en el césped de los cuatro melenudos. Pasarán por alto el blanco y negro de las imágenes y cantarán A hard day´s night como si estuvieran en una liturgia. No importa que no les guste el filme, igual no escaparán al encanto de la música. De seguro se quedarán con la última imagen: el helicóptero que se lleva a los músicos mientras caen decenas de fotos del grupo como si fueran restos, vestigios que estas nuevas generaciones se encargarán de recoger.

THE AVENGERS: UNA ESPECIE DE SECUELA DE THOR

And there came a day, a day unlike any other… when Earth’s mightiest heroes found themselves united against a common threat… to fight the foes no single superhero could withstand… on that day, The Avengers were born.

Este parlamento de Nick Fury (Samuel L. Jackson) debe ser contestado. Ojalá nunca hubiera llegado el día en que los más grandes héroes de la Tierra se reunieran. La pregunta de entrada es si The avengers (2012) tiene algún tipo de valor cinematográfico. La respuesta es negativa. Es un filme para las masas y hurga en la abundante mitología de Marvel Comics. El procedimiento narrativo se llama hipertextualidad cruzada: se toman personajes de diversas fuentes y se las une o reúne en una narración única. Algo así como lo acaecido con La liga extraordinaria (2003).

Dicho eso. Vamos con la calidad o falta de calidad en la historia. Estamos ante una especie de secuela de Thor (2011). Nada más. Se trae al villano de ese filme para insertarlo en un contexto terrícola.

Sobre los efectos especiales no hay que consignar ninguna loa o reparo. Todo luce dentro de lo ordinario y predecible en el aspecto visual. Dos escenas mencionables: la pelea entre Iron man y Thor en el primer acto y la batalla final.

¿Fiascos actorales? Sólo uno. ¿Quién le dijo a Scarlett Johansson que ella podía hacer de súper heroína? Sobreactuada. Postiza. Poco convincente en su rol de Viuda Negra. Jeremy Renner (Hawkeye), de estatura similar y mejor actor, se las ingenia para hacer verosímil su papel.

¿Actuaciones memorables? Claro. La de Robert Downey Jr como el socarrón billonario Tony Stark. Algunas perlas dignas de destacar de este personaje:

Dirigiéndose a Thor: No hard feelings Point Break, you’ve got a mean swing.

Dirigiéndose a Mark Ruffalo: Dr. Banner, your work is unparalleled. And I’m a huge fan of the way you lose control and turn into an enormous green rage monster.

Quizá el más memorable de todos los parlamentos de Downey Jr. viene en el siguiente diálogo con Capitán América:

Tony Stark: No offence, but I don’t play well with others.

Steve Rogers: Big man, in a suit of armour… take that away, what are you?

Tony Stark: Uh… genius, billionaire, playboy, philanthropist…

Tom Hiddleston (Loki) está desperdiciado en su rol chato del malo del filme, tomando en cuenta que lo vimos hace poco como el segundo dueño de Caballo de guerra de Spielberg, o como Francis Scott Fitzgerald en Midnight in Paris (2011). Quien realmente se lleva las palmas es Hulk (con voz de Lou Ferrigno): la escena en la que golpea a Thor simplemente por las ganas de agredir a alguien o la vertiginosa transformación de Bruce Banner en la confrontación final. Esta última metamorfosis ante la mirada asombrada de Capitán América:

Steve Rogers: Doc… I think now is the perfect time for you to get angry. Bruce Banner: That’s my secret Cap, I’m always angry.

Otra escena digna de mención es aquella en que Loki es aplastado por Hulk inmediatamente después de decir lo siguiente:

Enough! You are, all of you, beneath me. I am a god you dull creature, and I will not be bullied by…

Dos para el estribo. La cameo appearence de Stan Lee, todopoderoso creador de este pequeño Olimpo de Marvel. Y la escena inesperada que consta al final de los créditos. Se recomienda al público no salir de la sala hasta que aparezca el último nombre.

There was an idea to bring together a group of remarkable people, so when we needed them, they could fight the battles that we never could.

La idea no es extraordinaria, ni el grupo es tan remarcable, como dice Nick Fury en las dos líneas citadas. Esta película promete ser la primera de una saga comercial con el mismo procedimiento de la hipertextualidad cruzada. Y sí que será una batalla para los guionistas que tendrán que hacer algo más creativo que en este caso. Es fácil hacer filmes con la fórmula tecnológica de Transformers.

We are not a team. We are a time bomb, dice Bruce Banner. Y tiene razón. La bomba explota en la taquilla planetaria atrayendo a multitudes por doquier. Popcorn movie. Blockbuster. Película de fin de semana.

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