«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para mayo, 2012

WIM WENDERS Y SU BUENA VISTA DE LA HABANA MUSICAL

«Música cubana para principiantes», así debió ser subtitulada esta obra catedrática (el adjetivo «maestra» está muy trillado) de Wim Wenders. El son, la música más popular y antigua de Cuba, casi siempre confundida con la salsa nacida en los años 60 en Nueva York, y que vivió su máximo esplendor hace medio siglo en Cuba, encuentra en el talento visual del director alemán la medida justa entre poesía y documento.

El reflejo de los músicos en la madera lustrosa de un piano, la sincronización de sonido en concierto con sonido de estudio, los chevrolets viejos y derruidos de la época de Batista, los «camellos» (transporte popular de la isla), el viejo ferrocarril, una fábrica de laúdes cubanos, el atemporal malecón habanero donde las olas se amotinan… Imágenes captadas por la sutileza de la cámara de Jorg Widmer, y por un steadycam casero que merodea por algunos pasajes del filme.
La historia de este documental es más o menos como sigue. Ry Cooder, ese genio de la guitarra que ha trabajado por veinte años en las bandas sonoras de Wenders, decidió grabar un disco de Buena Vista Social Club, nombre con el que se le conoce a un viejo y derruido edificio habanero en el que se reunían hace medio siglo figuras como Compay Segundo, Eliades Ochoa, Cachao, Pío Leyva, Ibrahim Ferreira y tantos otros. Cooder aparece recorriendo las calles de la capital cubana junto a su hijo, en una de esas motocicletas que tienen incorporado un asiento lateral. Parece una escena sacada de Tan lejos, tan cerca (In weiter ferne, so nah) donde Bruno Ganz y Otto Sander aparecen en una moto por las calles de Berlín. Más que una coincidencia intertextual, se trata de un pretexto para recorrer con ojos curiosos una ciudad sobre la que ha corrido mucha tinta de cursilería y politiquería, elementos de los cuales el director huye.

Pese a la autoreferencialidad de Wenders, este Buena Vista donde no hay ángeles sino abuelos del son,  tiene un antecedente vital en Cachao, título de un documental de Andy García, actor cubano-americano que intentó sin éxito incursionar en el mundo del cine (hasta ahora seguimos esperando el filme que planeó hacer con Cabrera Infante sobre La Habana de Batista). Tenía que llegar un cineasta europeo y un músico del prestigio de Cooder para que la algazara fuera mundial. Además, había la coyuntura de la grabación de un disco que Cooder siempre tuvo la idea de hacer en la Ciudad de las Columnas como Carpentier le llamaba a La Habana. Francisco Repilado, alias Compay Segundo, en la Revista Tierra No. 1, opina que Cooder «captó el Buena Vista con mucha inteligencia, descubrió distintas músicas cubanas, música que yo tocaba en los años 20, con aires americanos. Entonces las influencias venían del charleston, algunos cubanos se inspiraron tanto en él, por eso gustó mucho».

Lo mejor de este documental, aparte de la poesía que emana de lugares derruidos o desgastados, es la intimidad que logra la cámara casera de vídeo al acercarnos a los rostros, manos e instrumentos de cada artista. El habano en la mano de Compay Segundo parece uno más de sus dedos, los instrumentos de más de un músico se asemejan a extremidades adicionales, los dedos de Rubén González bailan literalmente en el piano con una grácil velocidad. Este detalle de intimidad logrado por la steadycam, en momentos claves como los de los conciertos en vivo, resulta eficaz puesto que nos permite estar allí, en el escenario, junto a ellos.

Nominado al Oscar al mejor documental (no llegó a ganarlo, tampoco lo necesitó), este filme de Wenders es una rareza más en la filmografía de uno de los pocos auteurs que quedan en los que en el mundo han sido. El director de París-Texas siempre ha hecho mucho de todo, y no de todo un poco. Es multigenérico a muerte, aunque sea mejor describirlo como un ecléctico estudioso de la incidencia de los mass media en nuestras vidas. Recordemos el documental sobre moda (Notebook on clothes and cities) que hizo hace unos años o su incursión en el cine policiaco con Hammet (con Frederick Forrest en el rol del escritor de novelas policiales). Este poeta del movimiento (así lo han calificado algunos críticos) logra con esta vista cinematográfica de la música cubana un hito más para su imagoteca.


EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

A HARD DAY´S NIGHT O LOS BEATLES RELOADED

 

 

Ver A hard day´s night (1964) de Richard Lester es toda una experiencia posmoderna, si es que acaso esta última palabra tiene todavía vigencia. Ellos inventaron el álbum como un todo armónico con piezas musicales ordenadas bajo un hilo común (Sargent Pepper´s lonely hearts band club). Utilizaron en sus canciones referencias a la música clásica, hindú, española, etc. Fueron los precursores del heavy metal con la canción Helter Skelter y de la contracultura hippy entre mística y alucinógena. Ostentaron, además, un gran reinado massmediático en los años sesenta y de una buena parte de los setenta. «Somos más famosos que Jesucristo», dijo John Lennon y diez años después fue crucificado por obra y gracia de John Hinckley, asiduo lector del libro de culto de los nihilistas norteamericanos, Catcher in the Rye de J. D. Salinger. Cada cierto tiempo la disquera Apple saca una nueva compilación de éxitos que no cesa de venderse a millares surgir.

La primera pregunta que asalta a la mente del cinéfilo informado es por qué razón A hard day´s night consta en muchas listas especializadas como una de las mejores películas del siglo pasado. La respuesta hay que buscarla en el primer párrafo de este artículo: la imagen de ellos como grupo mesiánico urgía un filme que los promocionara, que los mercadeara y que inclusive fuera un vehículo de relaciones públicas. Luego de ellos, se ha visto algunas cintas que siguen esa pauta mercadotécnica. Después de los Beatles se ha visto algunos grupos que los imitan con descaro (Oasis) y con no tanto descaro (Travis), sin contar con los covers (Fiona Apple).

Por lo tanto, hay que ver A hard day´s night con ojos de beatlemaníaco, con toda la indulgencia del caso, y más que nada contextualizarla en su época (1964), en su marco político (la guerra fría, la prohibición de los ensayos atómicos) y social (el racismo cada vez más creciente). Es una comedia ligera, modesta, espontánea, tan sencilla en lo que pretende contarnos: cuatro celebridades a las puertas de un concierto televisado.

Este filme, como es obvio, no tiene problemas con su banda sonora (qué delicia escuchar el «sonido digital restaurado», según la publicidad, temas como «I love her» o «Can´t buy me love»). Los problemas que sí se evidencian son las actuaciones débiles de George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr. John Lennon, en cambio, muestra sin mucho esfuerzo sus dotes de cómico (años después filmaría bajo la dirección de Lester el filme antibélico How I won the war) y Wilfrid Brambell, en el rol del abuelo de Paul, logra hacernos reír en más de dos ocasiones (ver, sobre todo, su impertinente irrupción en el escenario, en pleno concierto de los Beatles, por medio de un elevador).

Vale traer a colación dos secuencias plenamente logradas: aquella en la que George es «tomado a cargo» por un grupo de publicistas que lo confunden con un conejillo de indias que dará ideas con respecto a si la última moda funciona o no, y aquella en la que los cuatro de Liverpool (siempre quise utilizar esa metonimia) contestan iconoclastamente a las interrogantes de la prensa. Ambas secuencias constituyen una burla inteligente a los mass media.

No importa que a los Beatles les haya cogido la noche del nuevo milenio. No han envejecido nada. Las nuevas generaciones harán a un lado el humor seco británico o perdonarán los «jueguitos de niñas» en el césped de los cuatro melenudos. Pasarán por alto el blanco y negro de las imágenes y cantarán A hard day´s night como si estuvieran en una liturgia. No importa que no les guste el filme, igual no escaparán al encanto de la música. De seguro se quedarán con la última imagen: el helicóptero que se lleva a los músicos mientras caen decenas de fotos del grupo como si fueran restos, vestigios que estas nuevas generaciones se encargarán de recoger.

THE AVENGERS: UNA ESPECIE DE SECUELA DE THOR

And there came a day, a day unlike any other… when Earth’s mightiest heroes found themselves united against a common threat… to fight the foes no single superhero could withstand… on that day, The Avengers were born.

Este parlamento de Nick Fury (Samuel L. Jackson) debe ser contestado. Ojalá nunca hubiera llegado el día en que los más grandes héroes de la Tierra se reunieran. La pregunta de entrada es si The avengers (2012) tiene algún tipo de valor cinematográfico. La respuesta es negativa. Es un filme para las masas y hurga en la abundante mitología de Marvel Comics. El procedimiento narrativo se llama hipertextualidad cruzada: se toman personajes de diversas fuentes y se las une o reúne en una narración única. Algo así como lo acaecido con La liga extraordinaria (2003).

Dicho eso. Vamos con la calidad o falta de calidad en la historia. Estamos ante una especie de secuela de Thor (2011). Nada más. Se trae al villano de ese filme para insertarlo en un contexto terrícola.

Sobre los efectos especiales no hay que consignar ninguna loa o reparo. Todo luce dentro de lo ordinario y predecible en el aspecto visual. Dos escenas mencionables: la pelea entre Iron man y Thor en el primer acto y la batalla final.

¿Fiascos actorales? Sólo uno. ¿Quién le dijo a Scarlett Johansson que ella podía hacer de súper heroína? Sobreactuada. Postiza. Poco convincente en su rol de Viuda Negra. Jeremy Renner (Hawkeye), de estatura similar y mejor actor, se las ingenia para hacer verosímil su papel.

¿Actuaciones memorables? Claro. La de Robert Downey Jr como el socarrón billonario Tony Stark. Algunas perlas dignas de destacar de este personaje:

Dirigiéndose a Thor: No hard feelings Point Break, you’ve got a mean swing.

Dirigiéndose a Mark Ruffalo: Dr. Banner, your work is unparalleled. And I’m a huge fan of the way you lose control and turn into an enormous green rage monster.

Quizá el más memorable de todos los parlamentos de Downey Jr. viene en el siguiente diálogo con Capitán América:

Tony Stark: No offence, but I don’t play well with others.

Steve Rogers: Big man, in a suit of armour… take that away, what are you?

Tony Stark: Uh… genius, billionaire, playboy, philanthropist…

Tom Hiddleston (Loki) está desperdiciado en su rol chato del malo del filme, tomando en cuenta que lo vimos hace poco como el segundo dueño de Caballo de guerra de Spielberg, o como Francis Scott Fitzgerald en Midnight in Paris (2011). Quien realmente se lleva las palmas es Hulk (con voz de Lou Ferrigno): la escena en la que golpea a Thor simplemente por las ganas de agredir a alguien o la vertiginosa transformación de Bruce Banner en la confrontación final. Esta última metamorfosis ante la mirada asombrada de Capitán América:

Steve Rogers: Doc… I think now is the perfect time for you to get angry. Bruce Banner: That’s my secret Cap, I’m always angry.

Otra escena digna de mención es aquella en que Loki es aplastado por Hulk inmediatamente después de decir lo siguiente:

Enough! You are, all of you, beneath me. I am a god you dull creature, and I will not be bullied by…

Dos para el estribo. La cameo appearence de Stan Lee, todopoderoso creador de este pequeño Olimpo de Marvel. Y la escena inesperada que consta al final de los créditos. Se recomienda al público no salir de la sala hasta que aparezca el último nombre.

There was an idea to bring together a group of remarkable people, so when we needed them, they could fight the battles that we never could.

La idea no es extraordinaria, ni el grupo es tan remarcable, como dice Nick Fury en las dos líneas citadas. Esta película promete ser la primera de una saga comercial con el mismo procedimiento de la hipertextualidad cruzada. Y sí que será una batalla para los guionistas que tendrán que hacer algo más creativo que en este caso. Es fácil hacer filmes con la fórmula tecnológica de Transformers.

We are not a team. We are a time bomb, dice Bruce Banner. Y tiene razón. La bomba explota en la taquilla planetaria atrayendo a multitudes por doquier. Popcorn movie. Blockbuster. Película de fin de semana.

CÓMO ANALIZAR UN FILME, CÓMO HACER UNA BUENA CRÍTICA DE UNA PELÍCULA, CÓMO CRITICAR UN TEXTO FÍLMICO o CÓMO REDACTAR UNA CRÍTICA DE UN FILME

1.- Distinguir entre una crítica, una reseña, un comentario y un ensayo, puesto que son categorías diferentes entre sí.

2.- La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Un paradigma de crítico es François Truffaut de la revista Cahiers du cinéma, Roger Ebert del periódico Chicago Sun o Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine.

3.- El comentario es un texto breve, sumamente subjetivo. Por lo general, encontramos comentarios sobre cine en la prensa nuestra de cada día. Este formato es una manifestación del periodismo de opinión: la subjetividad es la voz de una conciencia crítica. Quizá hay una forma de reconocer ciertos comentarios: a la manera de un editorial que lleva la foto del analista.

4.- El ensayo es un texto largo (de cinco a diez páginas, quizá más), de naturaleza académica y concebido para una revista o un libro. Está sumamente documentado: bibliografía, notas a pie de página, citas, referencias enciclopédicas, cultistas… Un ejemplo de ensayo sobre cine es André Bazin. Sus libros sobre Welles y Chaplin, o sus textos publicados en Cahiers du cinéma son de corte en­sayístico.

5.- Una reseña es un resumen de la historia acompañado de una ficha. No tiene necesariamente una opinión. Por lo general, no lleva firma. ¿El objetivo? Informar, incitar a que la gente vea el filme.

6.- Es opcional anteponer la ficha técnica. En algunos casos logra ayudar al lector. Todo lo que pueda orientarlo es bienvenido. No se debe olvidar que el crítico de cine es un puente entre el espectador y el filme comentado.

7.- Si usted va a anteponer la ficha técnica, ésta debe incluir el título de la película en su idioma original y el título con el que la distribuidora la ha bautizado en español, además de los nombres del director, guionista, director de arte, diseñador de producción, músico, fotógrafo… En lo que respecta al reparto, el nombre de ca­da actor estará acompañado de un paréntesis dentro del cual se in­sertará el nombre del personaje que interpreta en el filme.

8.- Al final de la ficha es opcional insertar, a la manera norteamericana, estrellas de calificación. No olvidar que hay un estándar internacional que exige que un filme sea valorado a base de 5 estrellas (5 para excelente, 4 para muy buena, 3 para buena, 2 para regular y 1 para mala). Éste es un criterio subjetivo y peligroso, puesto que la opinión del crítico no siempre coincidirá con la de otro colega o con la del público. Se recomienda, en el caso del co­municador social, que junto a la crítica se adjunte un recuadro en el que se confronten calificaciones de varios analistas. Esto permitirá orientar mejor al lector.

9.- Escribir, en la primera línea del texto, el título de la película y al lado, entre paréntesis, el año de exhibición, más el nombre del director que es pieza fundamental de un filme. En la misma línea realizar una afirmación; por ejemplo: «Gandhi (1982) de Sir Richard Attenborough es una de las biopics más importantes que se hicieron en los últimos veinte y cinco años del siglo pasado».

10.- En el primer párrafo va la información más importante sobre la trayectoria del director e información sucinta de la trama.

11.- Comparar el filme estrenado con los anteriores títulos del director. Verificar si el cineasta ha progresado o se ha estancado. No hable sobre las películas del director que no ha visto. Solo analice las que ha visto. Es preciso no escribir (no opinar) sobre un filme que no se ha espectado. Aquí hay que tener en cuenta la máxima del filósofo Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se sabe es mejor no hablar».

12.- Se puede encontrar intertextualidades en el filme, es de­cir, elementos, escenas, referencias o tomas que ya se encuentran en cintas anteriores del mismo director, de la historia del cine, la literatura, el arte, etc. Es importante analizar la intertextualidad descubierta. No olvidar que el crítico es un pescador de analogías. Un ejemplo: ¿En qué se diferencia la secuencia de la matanza de Odessa de Bronenosets Potiomkyn y la secuencia de la estación ferroviaria de The untouchables? ¿Por qué Di Palma intertextualiza la propuesta estética de Eisenstein? ¿En qué se diferencian?

13.- Es vital que no se cuente mucho sobre la trama y que no se revelen aspectos que el espectador debería descubrir solo. No falta el aguafiestas que en su columna revela el final de The others de Alejandro Amenábar o el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane.

14.- No usar el tono promocional, comercial, típico de la re­tórica barata de los más mediocres medios de comunicación.

15.- Evitar adjetivaciones: el mejor, el increíble, la insuperable, la única, la excelente, la más taquillera de todos los tiempos, el clásico inigualable.

16.- No decir que un filme es bueno o es malo, o es «más o menos». Son juicios tradicionales y superfluos, que nada dicen a la hora de analizar un filme. Un buen crítico, ni siquiera en los pasillos de un cine cae en este tipo de juicios de valor.

17.- No copiar ideas de Internet como lo hacen tantos columnistas. Las ideas propias son producto de una larga paciencia.

18.- Mantener independencia con los empresarios que distribuyen los filmes. La promesa de escribir favorablemente acerca del último título visto en una avant premiere para comunicadores sociales es una forma de prostitución.

19.- Responder a preguntas como ¿Qué es lo que encontramos más interesante o turbador en una obra cinematográfica? ¿Destaca algún aspecto técnico por encima de otros? ¿Se maneja el tema o la tesis de forma novedosa? ¿Hay algún aporte especial del filme a lo que es la historia del cine? ¿Nos deja algo como es­pectadores?

20.- Como dice David Bordwell: «El químico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo constituyen. El di­rector de orquesta que analiza una partitura la separa mentalmente para ver cómo están organizados las melodías y los motivos. Todo análisis implica dividir algo en las partes que lo componen. La te­sis sobre un filme será una exposición general de las funciones, efectos o significados de la película. Nuestro análisis mostrará el modo en que éstos surgen de la interacción de las partes que conforman los sistemas formal y estilístico de la película». Ojo: esto no significa que haya que analizar cada aspecto técnico. Se puede resaltar un aspecto o dos. Por ejemplo: escribir sobre Dick Tracy de Warren Beatty analizando únicamente el aspecto visual. La dra­maturgia del color en este filme fotografiado por Vittorio Storaro es un tema apropiado debido a la intención de hacer de esta película un cómic de imágenes en movimiento.

21.- Analizar la dirección de arte. ¿En qué medida los espacios permiten una fluidez en la trama? ¿Es el espacio un protagonista? ¿Va el vestuario en relación con la personalidad de cada individuo?

22.- Analizar la fotografía. ¿Tiene el manejo de tal color o iluminación una intención simbólica?

23.- Analizar el casting. Desglosar actuaciones. Detenerse en una performance. Si el reparto tiene el nombre de un gran intérprete, hay que analizar su estilo actoral y su aporte a la película. Su lenguaje corporal, su repertorio gestual, su voz: entonación, dicción…

24.- Analizar la música. ¿Es clásica, semiclásica, sinfónica, jazz, rock? ¿Hay canciones con letra? ¿En qué forma la música acom­paña a las imágenes y le da ritmo a la historia?

25.- Analizar el sonido. ¿Cuál es la concepción del sonido del filme? ¿Qué pretende el director que escuchemos? Si hay silen­cio, ¿tiene éste algún significado simbólico? El darle preponderancia a cierto tipo de sonidos y no a otros ¿tiene alguna intencionalidad? ¿Cómo es la perspectiva sonora, el paisaje sonoro, la at­mósfera sonora del filme? ¿Crea el sonido un ambiente particular? ¿Hay efectos sonoros? ¿Cuál es su función a su modo de ver?

26.- Analizar la edición o montaje, o sea, el ritmo de la narración, la organización de las tomas, secuencias, escenas. En otras palabras, la respiración de la historia.

27.- Tomar nota describiendo con exactitud las técnicas cinematográficas que más se utilizan. ¿Utiliza este filme más primeros planos? ¿Por qué este título tiene muchas escenas en cámara lenta? ¿Por qué en esta obra la edición muy entrecortada hace que el ritmo sea más acelerado? Esta última pregunta, por ejemplo, tiene relación con el punto anterior.

28.- Determinar la estructura global del filme: desmontarlo en tres actos con sus respectivos nudos. Localizar el detonante, los nudos, la intriga, cómo se da la progresión dramática, el punto me­dio o midpoint, el clímax y el epílogo. Este desmonte se hará para ensalzar al guionista o, en su defecto, criticarlo. Un guión (efi­ciente o deficiente) se desnuda a través de este desmonte estructural. Además, nos da una exactitud sobre cómo está construido. Por ejemplo, es válido decir que el primer acto o planteamiento está mal estructurado y pasar inmediatamente a sustentar esta afirmación. No basta con decir que el filme tiene un desenlace malogrado. Hay que argumentar tal aseveración.

29.- Esto nos lleva a un punto vital. No es suficiente el arro­jar generalidades como «la iluminación es deficiente» o «las actuaciones son desiguales». Hay que sustentar (desarrollar) lo que se afirma.

30.- La conclusión del filme dependerá de la habilidad retórica del escribiente para proporcionar argumentos. A lo largo de to­do el artículo, las argumentaciones pueden sustentar una idea matriz. Esta tesis, dependiendo de cada crítico, será la médula del texto y deberá ser culminada en el último párrafo. Por ejemplo: la idea central de un artículo sobre El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman puede ser la forma en que su director ha realizado un en­sayo filosófico de carácter audiovisual. El final del texto puede desarrollar la idea de que un género —otrora reservado para los libros de Heidegger, Sartre o Camus— es retomado por el cineasta sueco con el pretexto de reflexionar sobre el hombre, su destino y la idea de una entidad superior.

LOS SIETE PECADOS DE LA CRÍTICA

No es posible concluir este pequeño manual sin antes citar los siete pecados de la crítica, según Truffaut:

A.- Ignorancia de la historia del cine. ¿Debe el crítico saber lo que es el expresionismo alemán? ¿O no debe saber? El director de Jules et Jim pone un ejemplo harto interesante. Dice que la falta de conocimientos de un crítico se mide por la capacidad que éste tiene de sorprenderse de los remakes. Como la mayoría de ellos no ha visto el texto fílmico primario, resulta que admira el refrito como si fuese realmente el original. The manchurian candidate (1962) es un ejemplo reciente que bien se amolda a este pecadillo. ¿El crítico ha visto la original en la que actúan Frank Sinatra y Ja­net Leigh?

B.- Ignorancia de la técnica del cine. ¿Qué es un tilt up? ¿Qué es un raccord? Si un crítico no sabe nada del metalenguaje del cine, entonces no puede ir más allá de ningún lenguaje.

C.- Falta de imaginación y creatividad. Al hablar de este pecado, Truffaut ataca a la crítica en la que las aseveraciones antojadizas y superfluas están a la orden del día. La única forma de no cometer este pecado sería darle a la crítica cinematográfica cierta literaturidad como lo hacía el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante.

D.- Chauvinismo más o menos consciente. Al hablar de este pecado, Truffaut fustiga a los críticos de su país que suelen comen­tar filmes extranjeros por encima de los franceses. Traspolar este pecado a un contexto latinoamericano, implicaría criticar a los que siempre escriben sobre filmes norteamericanos, o europeos, desdeñando los latinos.

E.- Uso de la insolencia y del tono profesoral. En este punto, Truffaut se burla del crítico que aconsejaba a un director extirpar de su película un cuarto de hora de explicaciones científicas. El di­rector remata afirmando lo siguiente: «Para el crítico de cine no hay autores y las películas son como las mayonesas, salen bien o salen mal».

F.- Juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos. Si el crítico no conoce la historia del cine y menos aún su técnica, peor puede juzgar un filme por sus apariencias. Su ignorancia lo descalifica para adivinar las intenciones au­torales.

G.- Falta de aceptación de la complejidad del filme comentado. Si la película por comentar (Hiroshima mon amour, por ejem­plo) es de una factura nada sencilla, lo mejor sería aceptarlo. ¿Se imaginan a un crítico escribiendo que un filme ha terminado por vencerlo debido a su complejidad estilística?

La mejor forma de terminar este pequeño manual puede ser citando el final del célebre artículo de Truffaut titulado Los siete pecados capitales de la críticadel cual hemos extraído todo el ma­terial de esta coda: «En realidad, el crítico cinematográfico, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; pide consejo a sus compañeros: el primero en hablar tiene razón, el que sabe encontrar una fórmula bonita, triunfa (…) Curioso ejercicio, curiosa profesión. En verdad, háganme caso: no den demasiada im­portancia a los críticos».

MILAN KUNDERA Y EL CINE

 

La postura de Milan Kundera  es aparentemente contradictoria. Por un lado, pone a la cinematografía como una enemiga de la literatura, pero por otro se pone al servicio del cine al colaborar con la elaboración del guión de La insoportable levedad del ser. Se trata de algo lícito. Ya que la letra y la imagen son terrenos diferentes, el escritor checo parece tomar una actitud diferente para cada coto. Echémosle un vistazo a lo que plantea  La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.

La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!

—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.

—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.

—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)

Es soportable la levedad con la que Kundera plantea en La inmortalidad las diferencias entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico. Por un lado, quiere escribir novelas que sean inadaptables cuando todos sabemos que en el cine todo es adaptable. Inclusive textos densos y áridos como Bajo el volcán de Malcom Lowry han podido ser adaptados. Lo más soportable del diálogo kunderiano es la defensa de la morosidad novelesca con una acertada metáfora gastronómica y la referencia a una narración decimonónica como Los tres mosqueteros. Dumas se convierte con todo el siglo XIX en el paradigma de una forma de narrar, un respeto hacia lo clásico, que vuelve más coherente la diatriba que arma el autor checo al poner a la literatura por encima del cine, y sobre todo por la provocación que crea al sugerir que la primera debe sublevarse contra la segunda expresión.

Lo ideal sería que los escritores se dediquen a escribir sus libros y que los directores se dediquen a contar sus historias sin una base literaria. Esta idea no es mía, sino de Gabriel García Márquez que observa que «aunque no faltan directores ni fotógrafos ni sonidistas ni técnicos de ninguna clase, no hay grandes guionistas. Y los directores —que al fin y al cabo, querramos o no los escritores, son los autores de la película—tienen que decidirse a hacer ellos mismos su historia sin base literaria».

Para finalizar,  especulemos por qué el novelista checo fungió de asesor de Jean Claude Carrière a la hora de la redacción del guión de La insoportable levedad del ser. El autor de La ignorancia se entusiasmó tanto con la adaptación que le envió muchas cartas a Carrière para que añadiera diálogos nuevos. «Es una forma muy interesante de trabajar con un novelista», dijo el diplomático de Carrière. «Cosas que estaban escondidas y que la adaptación hizo salir. Muchas veces, una buena adaptación de una novela le revela cosas al autor». Lo que realmente debería el cine revelarle a un escritor es esta verdad de Perogrullo: la literatura y el séptimo arte son dos entidades diferentes, con lenguajes disímiles, por lo que exigen actitudes distintas. Es por eso que Kundera se da el lujo de irse contra el cine en una de sus novelas, pero da una concesión a la hora de la adaptación cinematográfica. Kundera contemporiza con el cine, termina colaborando con él.

DECÁLOGO DEL PERFECTO DIRECTOR DE CORTOMETRAJES

Ejercicio de adaptación del decálogo del perfecto cuentista del escritor uruguayo Horacio Quiroga

I        Cree en el maestro – Hitchcock, Ford, Griffith, Chaplin- como en Dios mismo.

II       Cree que tu corto es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

III      Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV     Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu corto como a tu novia, dándole todo tu corazón.

 V       No empieces a escribir un guión sin saber desde la primera toma adónde vas. En un cortometraje bien logrado las tres primeras tomas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

VI      Si quieres expresar en imágenes con exactitud esta circunstancia: «Desde el río, soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más tomas que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las imágenes, no te preocupes de observar si lucen bien o lucen mal.

 VII    No presentes tomas para las que no hay necesidad. Inútiles serán cuántas imágenes adhieras a una idea débil. Si hallas la toma precisa, ella solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarla.

 VIII   Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del espectador. Un cortometraje es una película depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX     No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala, y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado en el cortometraje a la mitad del camino.

X       No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el cortometraje no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cortometraje.

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