«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

LAS BABAS DE BLOW UP

Es difícil interpretar un filme de Antonioni por la
sencilla razón de que él mismo no creía en ese tipo de operaciones
racionales. En primer lugar, no usaba sinopsis cuando
escribía un guión y gran parte de sus filmes son improvisados.
En segundo lugar, nunca discutía las tramas de sus filmes.
La historia era lo que menos le interesaba. Decía que
sólo cuando entraba al cuarto de edición lograba tener una
idea de la historia que tenía entre manos. «Quizá un filme
sea sólo una atmósfera, un sentimiento, o una declaración
sobre un estilo de vida», solía decir.
Luego está el asunto de la falta de importancia de las
cosas que sus personajes están viviendo. Fustiga a espectadores
que creen que los hechos narrados en un filme son el
tema del mismo:

Un filme es sobre personajes, sobre los cambios que
ocurren dentro de ellos. Las experiencias que ellos tienen
durante el curso de una película son cosas sencillas
que pasan por pasar, son personajes a los que les pasa
cosas que no empiezan o acaban cuando el filme concluye.
En Blow-Up (1966) mucha gente desperdició energía tratando
de decidir si había o no un asesinato, cuando de
hecho el filme se trataba de un fotógrafo y no de un
asesinato. Las fotos que él tomaba fueron cosas que
simplemente le sucedieron pero cualquier otra cosa le
pudo haber pasado: era un ser vivo en ese mundo, poseyendo
esa personalidad.

Por suerte para nosotros, en ningún momento nos ha
interesado el homicidio. Hemos estado detrás de la visión
del cineasta que ha tomado una fotografía (un cuento) de un
escritor (Cortázar) y la ha ampliado hasta convertirle en un
filme de casi dos horas.
Blow Up ilustra la técnica del palimpsesto o reescritura
del texto original. Se transpola el contexto geográfico (se
reemplaza Londres por París). Se desarrollan diálogos que
Cortázar apenas bosqueja. Se procede a eliminar uno de los
dos oficios del personaje protagónico: se omite que es traductor, lo cual habría llevado la trama por laberintos poco cinematográficos. La trama casi detectivesca se mantiene: se investiga un hecho que involucra a una pareja a partir de una serie de fotografías que son agrandadas. Las fotos sontomadas en un espacio público: placita le llama el narrador literario y un parque londinense (Maryon Park) es el lugar que recordarán los cinéfilos. En ambos textos el personaje femenino le pide al fotógrafo el rollo porque siente que se ha violado su privacidad. Tanto el latinoamericano como el británico son parte de un estudio sobre el voyerismo. La fruición en el acto de mirar, observar o escrutar está presente en ambos personajes. Cada uno lo hace con una cámara. Y aquí viene una diferencia fundamental: el latino usa una Contax y el londinense una Nikon F. Esta última es más avanzada puesto que constituye la primera en su género en ostentar una lente de 35 mm (adelanto técnico para la época).

Este último detalle acerca la historia a la cinta de celuloide
que es de 35 mm. Estamos ante una metáfora muy importante:
la cámara de Thomas representa al cine que desea capturar
la realidad. Eso lo convierte a él en una extensión del
cineasta.
Thomas es un inglés manipulador en lo que respecta
a las modelos que fotografía y seduce; es un aventurero en el
plano profesional. Basta tan sólo recordar las fotos artísticas
de temas cotidianos que suele tomar como una alternativa a
su carrera de fotógrafo publicitario. Al principio del filme se
lo ve saliendo de una pensión de mala muerte (doss house) a
primeras horas del día. Se da a entender que ha estado tomando
fotos, durante toda la madrugada, de gente de escasos
recursos.
Otro detalle importante que puede ayudarnos a conocer
la personalidad del personaje es el hecho de que com-
pra una hélice de barco en una tienda de antigüedades. Esto
da a entender su carácter inquieto, extravagante y curioso.
Dos momentos importantes también dan cuenta de su personalidad
distraída. Primero, cuando se sirve un trago que
no lo toma en la primera sesión de fotos; segundo, cuando
va a un restaurante para reunirse con Ron, pide un plato y
una pinta de cerveza pero sale corriendo y no regresa.
Vamos ahora con el personaje literario. Roberto Michel
es un intelectual franco-chileno, un ser lúdico que gusta
de ver la realidad con una lente estética. Se trata de alguien
que reflexiona constantemente sobre el acto de registrar el
entorno, ya sea con el lenguaje o con la cámara fotográfica.
Esa manía de tomar nota mental de los instantes es su patente
de corso. «Entre las muchas maneras de combatir la nada»,
dice el narrador, «una de las mejores es sacar fotografías».
La coincidencia de ambos personajes se da en la curiosidad.
Son personas que no pueden quedarse en el estatismo
del desconocimiento. Roberto y Thomas son cortazarianos en
el sentido de que se erigen como perseguidores de una verdad.
En el caso de Thomas regresa al lugar de los hechos para
investigar qué pasó con el cadáver que encuentra en la
foto ampliada; en el caso de Roberto no parece haber un regreso
real a la «punta de la isla» pero analiza hasta la saciedad
las imágenes que cuelgan de las paredes. En el juego
cortazariano de insertar lo fantástico en lo cotidiano, el fotógrafo
chileno mira una y otra vez las ampliaciones de las fotografías
e imagina lo que pudo haber pasado.
En ambos relatos hay una tríada de personajes: un
fotógrafo y una mujer en ambos casos, a más de un personaje
masculino (un hombre de mediana edad en la cinta). El
guión de Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni sabe que
sin esa triangulación no puede existir una historia.

El hecho de que Thomas agrande las fotografías en la
técnica conocida como blow up denota una obsesión por conocer
los detalles de una realidad evanescente y polisémica.
Cuando va colgando las enormes imágenes está creando una
especie de cómic, fotonovela o, si se quiere, un reportaje casi
periodístico. Al principio nota algo entre los arbustos y lo
amplía. Hace el amor con las dos chicas y cuando ellas lo están
terminando de vestir detecta algo más. Su identificación
de indicios es gradual.
El cuento explota las gigantografías de otra forma: el
protagonista se sumerge en ellas al punto de que éstas parecen
cobrar vida y lo absorben. En el texto de Cortázar se lee:
«Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.
Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes». La
identificación de indicios en el cuento no es paulatina, es
más acelerada. La estructura narrativa breve empuja a que
las cosas se den más rápido.
En la fotografía de moda se empezó a usar el término
blow up a partir del estreno de este filme. Fue tanta la influencia
en el mundo de la pasarela que aún hoy la relación
entre fotógrafo y modelo se la plantea al estilo de esta cinta.
La forma erótica, casi orgásmica, con la que Thomas trata a
la joven, en plena acción de fotografiarla, aún sigue vigente.
Es más. En el argot de la fotografía publicitaria es usual la
frase «Hagámoslo como en Blow Up». Otro hito fue la aparición
del primer desnudo femenino en Inglaterra y de personas
fumando marihuana. Estos elementos influyeron en la
taquilla convirtiéndola en uno de los filmes de mayor recaudación
en la historia de ese país.
Un elemento que une a ambos textos es la presencia
del mal. Para quienes han leído repetidamente el cuento ori-
ginal estamos ante una presencia diabólica. Desde el mismo
título hay una prefiguración de un encuentro con Belcebú.
La voz narrativa del texto literario se refiere al joven como
un «ángel despeinado». Al hombre que espera en el auto se
le endilga el calificativo de «amo». A medida que se involucra
más en la contemplación de las fotos agrandadas en su
habitación, va armando una narrativa a la manera de un sicótico.
Dice que salva al chico por segunda vez y que éste
por fin aprende a volar sobre la isla, como si hablara realmente
de un ángel. Del hombre que espera en el auto dice
que tiene la cara enharinada y la lengua negra. Se trata quizá
de un encuentro con las fauces del diablo en la entrada al infierno.
¿Cómo escapa Roberto Michel de esa experiencia?
Cierra los ojos y empieza a llorar. El último párrafo se enlaza
con el primero y aparecen otra vez el cielo, las palomas y las
nubes. La doble interpretación se aplica: el protagonista ha
muerto o se ha desconectado completamente de la realidad
como lo haría un sicótico.
En el texto de Antonioni el mal está dado a través de
personajes como la mujer que interpreta Vanessa Redgrave.
Después de que ella deja a Thomas su estudio es saqueado.
Le roban al fotógrafo todos sus rollos y gigantografías.
¿Quién pudo haber cometido semejante maldad? Los que están
detrás del supuesto asesinato de Maryon Park. Cuando
Thomas conversa con su agente en el restaurante un desconocido
revisa el auto descapotable del fotógrafo. Éste sale
del lugar y el extraño huye. En la noche, el protagonista ve
(o cree ver) a la mujer en plena calle. Quiere acercarse a verla
pero ella desaparece como si fuera una forma maligna que
está acechando al personaje principal.
Buscando equivalencias entre el mundo insólito de
Cortázar y el de la incomunicación de Antonioni hemos encontrado
lo siguiente.
Thomas va a una fiesta nocturna y encuentra a la
modelo Verushka a quien había fotografiado esa misma mañana.
La chica lo había apurado para que empiece la sesión
lo más rápido posible. «Tengo que tomar un vuelo a París»,
le había anunciado. Cuando Thomas le reclama por qué no
está en la capital francesa, ella responde con un porro de marihuana
en la mano: «Estoy en París». Cuando Ron, a quien
le ha contado la fantástica historia, le pregunta qué vio exactamente
en el parque, Thomas responde: «Nada, Ron». Y lo
dice realmente derrotado, después de regresar al parque y
ver que el cadáver que había fotografiado ya no estaba. La
escena con la que se clausura el filme es también cortazariana.
El hecho de que Thomas esté apesadumbrado, y se ponga
a observar el partido de tenis entre mimos, es una
conexión con el elemento maravilloso que suele interpolar el
autor argentino en sus narraciones. Antonioni lleva al extremo
esa contemplación insólita. Thomas se involucra tanto
en el juego que se ve forzado a recoger la pelota imaginaria
que los mimos han lanzado fuera de la cancha.
Otro aspecto importante es el tema de la partitura, ya
que en el cine es importante la música que se escribe para
acompañar a la historia. Es muy conocida la pasión por el
jazz de Julio Cortázar, latente sobre todo en El perseguidor. Él
se consideraba a sí mismo un escritor anticonvencional que
huía del preciosismo y que se empeñaba por crear un lenguaje
imperfecto más cercano a la vida. Escribía como si fuera
un músico de bebop en perpetua improvisación. Ese
espíritu jazzístico está presente en el Swinging London de
Antonioni. No en vano se ha escogido a Herbie Hancock
(Herbert en los créditos), uno de los pianistas más importantes
de la historia del jazz.
Luego está la cámara fotográfica que en el cuento
parece ser la voz narrativa. En el filme, la cámara de cine es
evidentemente la que narra. Y al igual que el personaje de
Antonioni, la práctica fotográfica tiene un hálito fantástico,
fantasmagórico, que se devela en el juego del revelado de la
imagen crecientemente ampliada (blow up) que conduce de la
certidumbre (registro concreto de una imagen) a una polisemia
(la imagen que da pie a varias interpretaciones). Es un
problema subyacente en toda la historia del arte y el cineasta
italiano se da el lujo de resolverlo (o mejor dicho, de no resolverlo)
en menos de dos horas. Ya lo hizo Diego Velásquez
con Las meninas. El arte es un juego de espejos. Mientras el
espectador mira, no solo que posa sus ojos en los personajes
sino que también se observa a sí mismo. Cuando nosotros
los contemplamos nos convertimos también en voyeristas.
¿Y a nosotros quién nos mira? Quizá el mismo Antonioni.
Hay una escena en la que se siente fuertemente la presencia
del artista. Es el momento en el que Thomas está colgando
las gigantografías y analizándolas. Se recurre a un plano del
personaje viendo las fotos ampliadas e inmediatamente después
a un contraplano. Se inserta la cámara en la parte de
atrás de los blow up, como si el artista estuviera escrutando a
su personaje. Es casi una declaración: quien está detrás de
todo esto es el creador de la historia. Este juego de espejos se
da también en el cuento cuando se pasa de la primera persona
del singular a la tercera persona. El yo implica subjetividad,
pero recurrir a un él convoca a la objetividad, al
desdoblamiento, a un verse desde afuera.
En la narración literaria hay una reflexión constante
sobre lo que es el acto de narrar. En el filme se reflexiona sobre
el acto de montar imágenes. La secuencia en la que
Thomas revela las fotos parece hablar del oficio del editor
cinematográfico. Los fragmentos fotogramáticos son parte de
un rompecabezas que los espectadores deben resolver con el
protagonista.
Blow Up lleva más lejos la metáfora del fotógrafo como
creador que plantea Cortázar y opta por la figura del detective
que investiga la escena del crimen a partir de las fotos
tomadas.
Thomas va colgando las imágenes en el orden en el
que su curiosidad le ordena. El orden en el que fueron tomadas
es diferente. Thomas realiza una operación de adaptación.
Narra o cuelga la historia según su punto de vista. Es
lo que ha hecho Antonioni con el cuento de Cortázar.
Lo que ha hecho el autor italiano es tomar la premisa
dramática y expandirla, no a la manera de un fotógrafo pero
sí en el modo de un cinematurgo (una mezcla de cineasta con
dramaturgo). Es como si el realizador hubiera tomado las
páginas del cuento, cual negativos de película, para revelarlas
y agrandarlas a su antojo. Quizá eso es lo que constituye
toda adaptación de un cuento: un blow up del original.

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