«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para octubre, 2012

Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.


[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

LAS LLAMADAS DE DAVID NIETO WENZELL

La llamada (2012), coproducción de Ecuador, Xanadu Films; Alemania, Tamia TV y Argentina, Utópica Cine, de David Nieto Wenzell (Guayaquil, 1979) es una historia sobre la incomunicación humana, sobre cómo las nuevas tecnologías en lugar de acercarnos, nos alejan. Es el primer largo de Nieto Wenzell (formado en Nueva York en la dirección de arte y el diseño de producción) quien ya había incursionado en el cortometraje con 8, NoTanDistintos y Sinfonía No. 4.

El personaje de Aurora (Anahí Hoeneisen) se pasa, gran parte de los 75 minutos que dura el filme, atendiendo su teléfono móvil. Su trabajo en una agencia publicitaria así se lo exige. No tiene tiempo para su hijo, el púber Nicolás, que está a punto de ser expulsado del colegio. La llamada, que sirve como detonante para la historia, es la citación que recibe para que acuda al colegio a responder por una falta disciplinaria de su hijo. Empieza a partir de ese momento una intriga de procrastinación y una pregunta flota en el ambiente de manera incómoda y constante: ¿logrará la mujer llegar al colegio para ver a su vástago? Llamada tras llamada, encuentro tras encuentro, Aurora (excelente nombre para un personaje tan taciturno y apagado) va postergando la llegada al establecimiento educativo. Estas postergaciones van construyendo una intriga que el director sostiene de manera inteligente, apoyándose en una actriz que descolla a cada momento: tanto en los momentos de angustia (la presión de su jefa, la ineptitud de su asistente, la indiferencia del exesposo) como en los de humor sutilmente planteado (el desconocido que le indica que entre dos teléfonos móviles activados se puede cocinar un huevo, el encuentro con un mecánico en el taller, la conversación con el taxista).

La llamada tampoco sería lo que es sin la presencia de Nicolás Andrade quien interpreta al hijo de Aurora (Anahí y Nico son madre e hijo en la vida real). Su inocencia inunda toda la pantalla, logrando empatía con el espectador. Nicolás (así se llama también le personaje) parece no reaccionar ante el sistema educativo que lo oprime y parece más bien afrontar los embates de las autoridades (profesora incluida) con cierto estoicismo. Para ello tiene como aliado otro oprimido, el conserje que también toma los golpes de sus jefes como vienen: esquivándolos, aguantándolos o desquitándose cada vez que puede (ver la queja que escribe en  una pared del baño masculino).

Es más que notoria  la cuidada construcción sonora de las diversas atmósferas a cargo de Esteban Brauer y Marcela Turjanski: la del departamento de la madre, la de la hermana, la del colegio, la de las burbujas laborales… Se ha recurrido a un diseño de sonido muy puntilloso que ha permitido presentar atmósferas sonoras urbanas específicas. En la escena del taxi, por ejemplo, se ha recreado cada sonido externo al vehículo, incluyendo el de un bus que pasa raudo. Mientras la hermana de Aurora habla por teléfono hay una ciudad que se escucha de manera realista en la parte exterior. Y así podríamos dar muchos ejemplos más, aparentemente triviales, para llegar a la conclusión de que estamos ante una historia que cuida su perspectiva sonora de acuerdo a cada tramo de la trama, con la urbe como gran marco sonoro. La ciudad (su centro) como un ente que logra alienar a sus habitantes. La polis como el espacio de la angustia existencial producida por el ansia de consumo y el arribismo. La verdad es que hace rato que no veíamos en el cine latinoamericano una película que con tan pocos elementos diga tanto sobre la cotidianidad, sobre las problemáticas familiares, sobre la soledad individual, sobre esa dificultad de relacionarse con el otro.

El gran dilema de Aurora es resuelto en el segundo nudo de la trama: “La que no me está entendiendo eres tú”, le dice a la argentina que roza el cliché de la jefa pesada que le exige que escoja entre la familia y el trabajo. Dicha esa frase, Aurora cuelga y durante todo el tercer acto el teléfono móvil tan omnipresente, desaparecerá simbólicamente, salvo el momento en el que timbra durante el anticlímax. Se escucha el celular sonar sin que ella se esfuerce en contestarlo. El momento de la homeostasis ha llegado. El equilibrio se ha instaurado entre los personajes.

El filme de Nieto Wenzell contiene dos llamadas fundamentales: la primera, a las autoridades cinematográficas del Ecuador para incrementar los montos de apoyo económico. No puede ser que la preproducción y la postproducción de una película demoren tanto por los modestos incentivos monetarios. Los premios financieros parecen pensados para cortometrajes y no para filmes de larga duración. La segunda llamada es para el público que debería apoyar el cine ecuatoriano con el mismo fervor con el que idolatra a Hollywoodlandia. No es concebible que un filme de acción o de terror en lengua extranjera tenga más afluencia de público que un filme nacional. Este no es un llamado patriotero. No. A estas alturas el público debe sentirse forzado para ver historías mínimas tan grandes como la de Nieto Wenzell. Es la obligación de cada cinéfilo ecuatoriano.

LAS LLAMADAS DE GUSTAVO NIETO

La llamada (2012), coproducción de Ecuador, Xanadu Films; Alemania, Tamia TV; y Argentina, Utópica Cine, de Gustavo Nieto Wenzell (Guayaquil, 1979) es una historia sobre la incomunicación humana, sobre cómo las nuevas tecnologías en lugar de acercarnos, nos alejan. Es el primer largo de Nieto Wenzell (formado en Nueva York en la dirección de arte y el diseño de producción) quien ya había incursionado en el cortometraje con 8, NoTanDistingos y Sinfonía No. 4.

El personaje de Aurora (Anahí Hoeneisen) se pasa, gran parte de los 75 minutos que dura el filme, atendiendo su teléfono móvil. Su trabajo en una agencia publicitaria así se lo exige. No tiene tiempo para su hijo, el púber Nicolás, que está a punto de ser expulsado del colegio. La llamada, que sirve como detonante para la historia, es la citación que recibe para que acuda al colegio a responder por una falta disciplinaria de su hijo. Empieza a partir de ese momento una intriga de procrastinación y una pregunta flota en el ambiente de manera incómoda y constante: ¿logrará la mujer llegar al colegio para ver a su vástago? Llamada tras llamada, encuentro tras encuentro, Aurora (excelente nombre para un personaje tan taciturno y apagado) va postergando la llegada al establecimiento educativo. Estas postergaciones van construyendo una intriga que el director sostiene de manera inteligente, apoyándose en una actriz que descolla a cada momento: tanto en los momentos de angustia (la presión de su jefa, la ineptitud de su asistente, la indiferencia del exesposo) como en los de humor sutilmente planteado (el desconocido que le indica que entre dos teléfonos móviles activados se puede cocinar un huevo, el encuentro con un mecánico en el taller, la conversación con el taxista).

La llamada tampoco sería lo que es sin la presencia de Nicolás Andrade quien interpreta al hijo de Aurora (Anahí y Nico son madre y vástago en la vida real). Su inocencia inunda toda la pantalla, logrando empatía con el espectador. Nicolás (así se llama también el personaje) parece no reaccionar ante el sistema educativo que lo oprime y parece más bien afrontar los embates de las autoridades (profesora incluida) con cierto estoicismo. Para ello tiene como aliado otro oprimido, el conserje que también toma los golpes de sus jefes como vienen: esquivándolos, aguantándolos o desquitándose cada vez que puede (ver la queja que escribe en  una pared del baño masculino).

Es más que notoria  la cuidada construcción sonora de las diversas atmósferas a cargo de Esteban Brauer y Marcela Turjanski: la del departamento de la madre, la de la hermana, la del colegio, la de las burbujas laborales… Se ha recurrido a un diseño de sonido muy puntilloso que ha permitido presentar paisajes sonoros de una urbe convulsionada. En la escena del taxi, por ejemplo, se ha recreado cada sonido externo al vehículo, incluyendo el de un bus que pasa raudo. Mientras la hermana de Aurora habla por teléfono hay una ciudad afuera que se escucha de manera acechante. Y así podríamos dar muchos ejemplos más, aparentemente triviales, para llegar a la conclusión de que estamos ante una historia que cuida su perspectiva sonora de acuerdo a cada tramo de la trama, con la urbe como gran marco sonoro. La ciudad (su centro) como un ente que logra alienar a sus habitantes con el tráfico y los vendedores ambulantes. La polis como el espacio de la angustia existencial producida por el ansia de consumo y el arribismo. La verdad es que hace rato que no veíamos en el cine latinoamericano una película que con tan pocos elementos diga tanto sobre la cotidianidad, sobre las problemáticas familiares, sobre la soledad individual, sobre esa dificultad de relacionarse con el otro.

El gran dilema de Aurora es resuelto en el segundo nudo de la trama: “La que no me está entendiendo eres tú”, le dice a la argentina que roza el cliché de la jefa pesada que le exige que escoja entre la familia y el trabajo. Dicha esa frase, Aurora cuelga y durante todo el tercer acto el teléfono móvil tan omnipresente en los dos actores anteriores, desaparecerá simbólicamente, salvo el momento en el que timbra después del clímax. Se escucha el celular sonar sin que ella se esfuerce en contestarlo. El momento de la homeostasis ha llegado. El equilibrio se ha instaurado entre los personajes.

El filme de Nieto Wenzell contiene dos llamadas fundamentales: la primera, a las autoridades cinematográficas del Ecuador para incrementar los montos de apoyo económico. No puede ser que la preproducción y la postproducción de una película demoren tantos años por los modestos incentivos monetarios. Es una verdadera odisea para cada cineasta ir tocando puertas para conseguir exiguas cantidades dentro y fuera del país ya sea para el transfer, el etalonaje o la difusión. Los premios financieros dentro de Ecuador parecen pensados para cortometrajes y no para filmes de larga duración. La segunda llamada es para el público que debería apoyar el cine ecuatoriano con el mismo fervor con el que idolatra a Hollywoodlandia. No es concebible que un filme de acción o de terror en lengua extranjera tenga más afluencia de público que un filme nacional. Este no es un llamado patriotero. No. A estas alturas el público debe sentirse forzado para ver historías mínimas tan grandes como la de Nieto Wenzell. Es la obligación de cada cinéfilo ecuatoriano.

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