«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para febrero, 2014

Entrevista a Viviana Cordero: “NO ROBARÁS (A MENOS QUE SEA NECESARIO) es el filme más intimista que he realizado”

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Viviana Cordero Espinosa (Quito, 1964) es un caso único en Latinoamérica: tiene diez obras de teatro estrenadas (Mano a mano con Toty Rodríguez es una de las más exitosas), cinco novelas publicadas (El teatro de los monstruos es la mejor concebida) y tres películas previas. (Sensaciones, que codirigió con su hermano Juan Esteban, es a la que ella le guarda más afecto). La entrevistamos a propósito de No robarás (a menos que sea necesario) (2013), su cuarto filme.

¿Como cineasta tiene usted mandamientos que sigue a pie juntillas?
-No, para nada. Aunque ahora que lo pienso, luego de la primera toma de mis películas siempre destapamos una botella de champagne. Siento que eso le va a dar buena suerte al rodaje. Todo lo demás cambia con los años y con la persona que soy en el momento.

-¿Dónde ubica No robarás… dentro de su filmografía?
-Quizás esta es la película más intimista que he realizado. Creo que se diferencia muchísimo de las tres películas anteriores que he hecho pues se centra en un solo personaje. Ése ha sido un gran desafío.

-¿Y dentro de su producción teatral, qué lugar tiene su película?
-Creo que no tiene nada que ver, excepto el emparentarse ligeramente con Anatomía, obra de teatro con un reparto conformado exclusivamente por adolescentes, pero hay que recordar que estamos hablando de una película y la forma de armarla y procesarla es muy distinta de una obra de teatro.

-¿Dónde ubica su filme dentro de su producción novelística o literaria? ¿Siente que está conectada esta película con alguna de sus novelas?
-Difícil decir donde ubico a mis obras. Supongo que eso corresponde a quienes conocen lo que hago. Por la temática quizás se acerca a El Teatro de los Monstruos, una novela que escribí hace casi quince años, o a la pieza teatral Anatomía. Al mismo tiempo, pienso que uno siempre quiere hacer algo diferente y ésta es quizás una propuesta un tanto distinta con respecto a mis anteriores creaciones, por lo intimista. Es complicado catalogar o delimitar cuando uno es arte y parte.

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-¿Cree que su experiencia en Anatomía con jóvenes actores le sirvió para esta película?
-Definitivamente, inclusive muchos de los actores que trabajaron conmigo en Anatomía, tomaron papeles en la película como es el caso de Hamilton Moreno, Alex Chango y Pablo Contreras.

-¿Qué opina del hecho de que se están haciendo filmes con la temática del punk en Ecuador, como es el caso de Sin otoño, sin primavera y Mejor no hablar de ciertas cosas?
-Que probablemente el punk volvió (la cineasta ríe a mandíbula batiente) o que todos somos unos viejos nostálgicos de esa estética. A mí me encanta, fui bastante punkera de joven. Me recuerdo con los pelos parados pintados de rosado, las botas de punta negras, el pantalón militar, la camisetas rotas, las correas de perro en el cuello y las cadenas en la cintura. Creo que era la primera punk del Ecuador, y el tráfico se paraba cuando pasaba caminando por la calle. Nina Hagen y Lene Lovich eran mis ídolos. The Clash y los Ramones, mi música y siempre recuerdo a Sid (de los Sex Pistols) y a Nancy, su novia.

-¿Cuáles fueron las fuentes del financiamiento de su filme?
-La película se rodó con $50.000 que ganamos como premio a la producción otorgado por el Consejo Nacional de Cine en el año 2010. Tuvimos algo de financiamiento de empresas privadas como Automotores y Anexos e Hidalgo e Hidalgo. Nos apoyó la Prefectura de Pichincha y el Municipio de Quito gracias a las gestiones de mi productora ejecutiva Ana María Balarezo. En total la película ha costado hasta el momento ciento cincuenta mil dólares.

-¿Cuán complejo es financiar cine en ecuador?
-Financiar cine en Ecuador me parece muy duro. Siempre que termino una película me digo que es la última pues no sé de dónde va a salir el dinero para la siguiente. Es casi un milagro el poder hacer películas. Yo, al menos, lo veo como algo tremendamente complejo. También es porque en mi caso personal he tenido que dedicarme a la producción por obligación, pero no es el campo en el que más sobresalgo. Me falta conocimiento para levantar dinero, no sé cómo hacerlo y siempre sueño con que voy a conocer a una persona que se dedique y le encante la producción ejecutiva para yo poder dedicarme únicamente a la escritura y a la dirección. Es un gran sueño que me permitiría dormir más tranquila.

-¿Cuáles son las dificultades no económicas que tuvo el rodaje de su película?
-Son tantas que coparían toda la entrevista. Parece mentira que la estemos estrenando. Lo importante, creo yo, es la obra terminada. Siempre es complicado llegar al final. Y las dificultades una vez que ya se hizo, pasan a segundo plano.

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-Pese a todas las limitaciones y obstáculos, ¿por qué seguir haciendo cine en Ecuador?
-No lo podemos evitar. Nacimos aquí aunque tengamos la profesión equivocada para este país.
-¿Qué recomendaciones haría usted a la política de financiamiento de obras audiovisuales que tiene el gobierno nacional?
-Que sigan apoyando. Que ayuden a que las películas se terminen, que no las dejen a medias. El cine no puede subsistir sin apoyo, ya que es demasiado costoso. Es una pena que ya no exista el premio Augusto San Miguel, que tanto ayudó en su momento a Sebastián Cordero y a Fernando Mieles, entre otros. Deberían reinstaurar ese galardón. Mientras más apoyo exista, más películas van a rodarse.

-¿En qué espacio se siente mejor: como novelista, dramaturga o cineasta?
-En los tres, por eso me dedico mucho a cada uno de ellos. Los tres espacios me gustan exactamente por igual. Cada uno es tremendamente especial y mágico a su manera.

-¿Qué ha aprendido usted como cineasta en esta nueva experiencia?
-Que uno no debe empezar a rodar hasta no estar segura del guión. Esa es siempre la base y lo que queda mal en la primera etapa siempre va a quedar en las siguientes. Contrariamente a lo que piensan muchos, creo que no se resuelve nada en el proceso de edición, eso cada vez lo voy comprendiendo mas. La base para una buena película es un guión sólido. Y ese proceso es el que menos cuesta económicamente, pero es el más difícil. Supongo que moriré aprendiendo.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos cinematográficos, novelísticos y dramatúrgicos?
-Muchos, pero no sé si se realicen por cuestiones prácticas de presupuesto. Sueño con hacer una película sobre Manuela Sáenz, ansío montar una obra sobre Manuela Sáenz y en cuanto a la literatura anhelo con tener el tiempo para poder terminar mi novela y empezar otra. Es complicado. Tengo muchos sueños pero el tiempo pasa demasiado rápido. Quisiera contar, por lo menos, con cincuenta años de salud más para seguir trabajando y supongo que si eso se da querré otro medio siglo más. Soy feliz creando y concretando proyectos.

-Usted codirigió con su hermano Juan Esteban (†) el filme Sensaciones (1990). Sabemos qué ha sido asistente de dirección de Sebastián Cordero en Ratas, ratones, rateros (1999). ¿Cuándo dirigen juntos una película?
-Aunque es cierto que fui su asistente, él tiene un precepto: No trabajar con la familia, porque para él es algo tan preciado que teme que se estropeen los lazos. Sé que en algún momento, si se da la oportunidad, haremos algo juntos de nuevo.

-¿Cuándo va a intentar el género de la comedia en su cine? Usted tiene obras de teatro que están salpicadas de humor, ¿por qué su cine es sombrío?
-Creo que Retazos de vida no es tan sombría. Si tuviera más recursos de seguro habría hecho muchas comedias. Esperemos que la próxima película (si es que hay próxima) sea una comedia o algo histórico. Me gustaría incursionar en los dos campos.

-¿Por qué dice “si hay próxima”? ¿A qué se debe su pesimismo?
-Hacer cine es complicado, como lo expresé en una anterior respuesta. Añado: teatro siempre habrá en mi vida, todas las semanas posibles. Cine, no se sabe.

KUBRICK: DE LA FOTO AL FOTOGRAMA CON LOS OJOS BIEN ABIERTOS

kubrick y la showgirl

Más de un centenar de fotos pudieron admirarse en la ciudad de Génova en el Palazzo Ducale durante los meses de mayo a julio de 2013. Son ciento sesenta y dos cuadros fotográficos del cineasta Stanley Kubrick (1928-1999) que se exhiben hasta el próximo mes. La muestra itinerante (que organiza el Museum of the City of New York en conjunto con el Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique) contiene trabajos del joven fotógrafo que abarcan el periodo que va desde 1945 hasta 1950. Es un lustro productivo en el que apenas con diecisiete años (edad clave para el periodo formativo-temprano de todo aspirante a artista) se convirtió en más que un aprendiz de lo visual. Las fotos son propiedad de Look Magazine (donde tomó más de diez mil con una cámara Contax y una Rolleiflex) y fueron impresas a partir de los negativos originales de la Look Magazine Collection of the City of New York Museum. El formato en el que son exhibidas es superlativo, difiriendo de la forma en que aparecieron originalmente ya que va del afiche a la gigantografía. Cada cuadro va acompañado de una ficha técnica que la contextualiza.
Todo empezó con un regalo inusitado a la edad de trece años: su padre Jack, fotógrafo aficionado y médico, le regaló una cámara Kodak con la que empezó a explorar retratos cotidianos. La primera foto que vendió en 1945, a un precio de veinticinco dólares, contenía la imagen de un vendedor de periódicos leyendo consternado la primera plana donde se apreciaba la noticia de la muerte de Franklin D. Roosvelt. Fue su comienzo como freelance en Look y a los pocos meses sería contratado para trabajar de planta.
Fueron años felices para el joven del Bronx quien, para completar la renta, jugaba ajedrez en Park Square Washington. Cuando fue oficialmente contratado se convirtió en el fotógrafo más joven de las revistas norteamericanas de ese entonces y alguien que desarrollaba, en su mayoría, los temas que proponía. Cada proyecto consistía en un memorando detallado con copias para cinco personas de la revista que incluían al editor gráfico, al productor ejecutivo y al director de arte.
Durante ese periodo, el joven Stanley vivió frugalmente en Greenwich Village con su novia, Toba Metz, quien luego se convertiría en la primera de sus tres esposas. Su modus operandi era hacer la cobertura gráfica de manera solapada. Ocultaba su cámara en una bolsa de papel a la que le había hecho un hoyo. Esta técnica le iba a dar excelentes resultados para captar espontáneos retratos y verosímiles escenas cotidianas.
Kubrick usa la fotografía como un método de documentación de la realidad y como una forma de aprender a captarla de manera artística. Esto le permite desarrollar su espíritu minucioso y curioso con el que siempre quiso abarcarlo todo. Un tema fotográfico es para él un pretexto para la investigación. El género en el que se especializa es el reportaje gráfico y pocas veces sus fotos acompañarán un artículo o una entrevista. Su fuerte son los ensayos visuales en los que no publica una o dos fotos, sino toda una secuencia. En otras palabras, una pequeña película de imágenes inmóviles donde ya hay una historia detrás. Estos fotogramas inertes logran la inmersión total del lector que ya sabe que hay toda una intriga narrativa entre líneas.
Tres cosas resaltan después de contemplar los “lienzos” en negro y blanco: el perfeccionismo, la profundidad sicológica y el punto de vista cinemático.
Empecemos por el primer rasgo, la ansiedad de perfección. Un ejemplo se da en una cobertura que tiene que hacer sobre el metro de Nueva York. Decide viajar en ese medio de transporte durante dos semanas y la mitad de sus trayectos los hace desde la medianoche hasta las seis de la mañana. El joven se convierte en el cazador oculto, siempre acechante. No puede registrar nada hasta que el metro no se detenga en las estaciones, las tomas se verían arruinadas por el constante movimiento de los vagones. Cuando el vehículo deja de moverse no siempre tiene suerte: el sujeto de su foto se baja o alguien se atraviesa, impidiéndole hacer su trabajo. Era tal su acuciosidad y poder de observación que decía que la única forma de cumplir con ese tema era trabajando en la noche pues constituye ese momento del día en el que las personas están cansadas, más vulnerables y, por lo tanto, se dejan tomar fotos sin chistar. La siguiente anécdota ilustra el espíritu de esa época. Un guardia del metro le pide al joven fotorreportero que le enseñe el permiso para hacer las tomas. La respuesta que obtiene es “Trabajo para la revista Look”. La contrarréplica no se hace esperar: “Claro, y yo soy la Sociedad de Editores de periódicos”.
El segundo rasgo es la profundidad sicológica de sus retratos. Los sujetos que captura con su lente no posan, no tienen que actuar, están inmersos en una gran espontaneidad. Su minuciosidad hace que decida convivir una jornada entera con los sujetos de sus temas, logrando una empatía y una confianza que se nota en la naturalidad de los rostros. Las tomas del actor Montgomery Clift, por ejemplo, nos llevan hasta su departamento desordenado y su ropa en mal estado, y lo hace quedar casi como un indigente. Su vida disoluta llena de alcohol y drogas queda manifestada en estos retratos tortuosos del malogrado actor. La cobertura del día a día del boxeador Rocky Marciano impacta por la admiración hacia el sujeto retratado. La mejor foto del pugilista es aquella en la que aparece desnudo de perfil, bajo la ducha, cual un Dionisio sin guantes de pelea. Aquí no se ha retratado a un boxeador sino a la estatua de un atleta griego, pues nos muestra el esplendor físico de quien fuera el único campeón invicto en la historia del pugilismo norteamericano. No todos sus retratos fueron de celebridades. Memorables son los cuadros fotográficos de gente nerviosa en la sala de espera del dentista, los miembros de un circo, el lustrabotas o los enamorados de Nueva York. El retrato que más llama la atención en la muestra, es el escogido para ilustrar afiches, postales, catálogos y programas de mano. Se trata de una joven universitaria que baja unos peldaños de madera con sus manos repletas de libros. Tiene su mirada posada en los escalones (la vasta escalera ocupa casi toda la foto) con esa aprehensión que nace de la posibilidad de caer. El manejo de la perspectiva cinematográfica ya se aprecia en este cuadro como intentaremos explicarlo en el siguiente párrafo.

joven universitaria llevando libros

El tercer rasgo del discurso visual del director de La naranja mecánica es el enfoque cinemático de sus trabajos juveniles. Los juegos de luces y sombras, los picados y contrapicados, los puntos de vista menos esperados para capturar una imagen, el movimiento interno de la composición son algunos de los elementos que le permiten ver y registrar el mundo desde un punto de vista insólito y extravagante. Véase por ejemplo la pareja que está en una especie de monasterio e iglesia. El tema no sólo es el encuentro del hombre y la mujer, es también la referencia a la historia del arte con el esplendor de la bóveda de arcos cruzados. Es una foto sobre arquitectura y sobre la soledad de las personas.

la perspectiva

Un gran aporte se aprecia en la exposición del autor de Full metal jacket. En las fichas que acompañan algunas fotos existe la intención de encontrar en estos trabajos unos puntuales antecedentes para la filmografía venidera. Cuando su revista le pide cubrir el Proyecto Uranio de la Universidad de Columbia (segundo paso de Estados Unidos para sistematizar la fabricación en serie de la bomba atómica) se lee lo siguiente en la ficha técnica: “Resalta la imagen del profesor elegante y acucioso mientras mira con sus lentes oscuros su experimento luminoso. Un detalle que prefigura la presencia bizarra y angustiante del doctor Strangelove”.
Vamos a otro ejemplo en la misma línea de encontrar coincidencias visuales específicas. Cuando se le asigna cubrir la vida cotidiana de Portogallo, un pueblo portugués, se convocan de nuevo las similaridades. Una enorme cruz de piedra rodeada de cinco elegantes habitantes del lugar es para el curador de la exposición una referencia al monolito de 2001: Odisea del espacio (1968).

La cruz en Portogallo

Las coincidencias (siempre según la mirada del curador) son llevadas al extremo cuando en la misma cobertura portuguesa aparecen dos niñas (no se sabe si hermanas o amigas) que el imaginativo trabajo de curaduría homologa con las mellizas de El resplandor (1980).

las mellizas de EL RESPLANDOR

Bien sustentada la interpretación de los que montaron la exposición: un artista que toma diez mil fotos en su juventud, consciente o inconscientemente, lleva una referencia visual específica a un filme que rueda más muchos años después. Estas creativas estrategias hermenéuticas acaso habrían hecho reír a un teórico de la imagen como lo fue Kubrick o quizá le habrían sido indiferente. Lo único que sabemos es que las fotos son ejercicios estéticos que luego lo llevarían a estar detrás de una cámara cinematográfica.
Más tangible aún es la fascinación del joven Stanley por el boxeo que lo llevó a hacer algunas coberturas gráficas. Y ese tema fue el punto de inflexión en su vida ya que terminaría llevándolo al otro lado, al reino de la narrativa cinematográfica. Así lo sugiere acertadamente la curaduría de la exposición: el box ayuda a realizar el crossover de un medio a otro. Su primer filme es Day of the fight, rodado un año después de renunciar a su trabajo. Se trata de un documental basado en un pictorial (reportaje gráfico) que le hizo al peso pluma Walter Carter en Look Magazine (no olvidemos tampoco la inolvidable secuencia de Rocky Marciano). En otro tramo de la exposición se admira la foto de unos niños en pantalón corto, boxeando en un ring. Conexión valedera no sólo con el que sería su primer filme, sino también con Barry Lindon, su cuarta película. Hay una escena memorable en la que el protagonista (Ryan O`Neal) se enfrasca en un duelo pugilístico con torso y puños desnudos. Este fotograma se lo ubica correctamente dentro de la ficha técnica de la sala.
La muestra “Kubrick fotógrafo” no explica las razones por las cuales se hizo cineasta pero sí nos da pistas para entender sus primeros intentos de registrar la realidad. El realizador nace como documentalista. Esto es coyuntural porque lo determina su formación fotográfica. Él ve en el movimiento de los boxeadores una especie de ballet que tiene todas las posibilidades artísticas para un documental. Es un doble salto el que hace el joven artista: de fotógrafo a documentalista y de allí a cineasta. La muestra se centra en eso: en el muchacho comprometido con la mímesis de la realidad sin adornarla, sin camuflarla, con el cotidiano reto de encontrar un punto de vista inédito para captarla. Esto es lo que hace valiosa la exposición. Porque la verdad es que pudieran ser fotos de cualquier aprendiz, pero no lo son por la rúbrica legendaria de las mismas. Imaginemos por un momento que las fotografías no son de autoría del director de Eyes wide shut (1999). Aún así tendrían valor por ser retratos que captan inteligentemente la sensibilidad humana, tienen misterio, claroscuro existencial y ostentan una composición exquisita. Después de todo, cada uno de estos trabajos fue parte de un proceso riguroso en el que el joven tuvo que discutir con sus superiores el enfoque que se le debía a dar a cada reportaje gráfico. Estamos hablando de Look Magazine, históricamente unas de las revistas líderes en lo que se refiere a fotografía periodística. Esto quiere decir que cada rollo usado se lo analizó con mucha severidad y que más fueron las fotos rechazadas que las publicadas, ya sea por razones de espacio o por algún otro asunto editorial. Es decir, ya hay un trabajo de selección previo.

el cine

Al ver la apabullante creatividad del joven Stanley se puede notar que la fotografía es un arte que le resulta insuficiente y que tiene que ir en pos de un medio expresivo audiovisual para satisfacer sus inquietudes narrativas. Ese vehículo estético es el cine que a la vez contiene el arte fotográfico, la pintura y la puesta en escena con ese sentido dramatúrgico que tan bien dominaba. Stanley cambia una cámara de fotos por una de cine, entendiendo la etimología de kine-matos: la escritura en movimiento, pintar con la luz y los sonidos. Son algunas las posteriores fotos del Kubrick cineasta (que obviamente no están en la exposición) en las que se lo aprecia montado sobre una cámara de cine, guiñando el ojo en el interior del instrumento, comprobando la luz, determinando el punto de vista, la perspectiva. Cambiemos la enorme cámara Panavision de 35 mm por aquella que usaba para sus coberturas gráficas. Es la misma aproximación, la misma pasión pero con diferente instrumento de captación de la realidad. No está de más recordar la obsesión del cineasta por los lentes gran angulares que debía usar en sus largometrajes. Por eso no es gratuito visualizarlo en su oficina de la revista Look probando lentes, películas, técnicas de revelado… Imaginemos esa meticulosidad con la cámara Contax que fue la más utilizada durante su etapa de poeta fotográfico. Verifiquemos que ese mismo perfeccionismo lo usó a la hora de registrar a los sujetos. Y esa misma perfección la logró en todas sus películas. Queda una etnografía de la Nueva York de posguerra, un trabajo de investigación de campo de su ciudad amada. Stanley Kubrick se erige entonces no sólo como el gran cineasta sino como el gran antropólogo visual de la época que le tocó vivir.

ECUADOR REPORT SOBRE EUROPA REPORT

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La crítica norteamericana ha sido generosa con Europa Report (Estados Unidos, 2013) o Europa One que es el título alternativo de distribución. En el sitio web de Roger Ebert, la crítica Christy Lemire argumenta que la belleza del filme radica en la simplicidad de su abordaje visual. Su director, Sebastián Cordero (Quito, 1972), “mantiene las cosas consistentes, elegantes y racionalizadas”, dice la crítica, añadiendo que el filme “puede ser subestimado hasta la exageración, pero esa actitud es preferible a la etiqueta de melodrama gratuito”. El blog I09, especializado en ciencia ficción, lo cataloga como un thriller y “sin duda la película de Sci-Fi más minuciosamente exacta que hemos visto en mucho tiempo”. Para argumentar esta última afirmación el blog informa que la nave parece haber sido hecha con piezas de repuesto de la ISS (International Space Station) y que las bolsas de agua que usan los tripulantes son exactamente iguales a las que tiene la NASA.
La verdad es que estamos ante un docufic más que ante una película de Sci-Fi. El suspenso y la revelación final tienen que ver con las convenciones del cine de horror, y rozando a cada momento la estructura del making of, siempre con la técnica del found footage o material encontrado.

VIAJE A LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA

En el minuto diez (el sexto mes del periplo) el detonante narrativo nos permite ser testigos de cómo la nave, con sus seis tripulantes a bordo, pierde toda comunicación con el planeta Tierra. Toda la trama está hecha a través del material audiovisual encontrado a bordo de la nave. Usando la técnica narrativa de la capa de cebolla, la historia nos revela paulatinamente qué salió mal durante esa misión de tres años en esa luna de Júpiter llamada Europa. La trama está bien fundamentada en descubrimientos científicos que hablan de la posibilidad de vida en el lejanísimo planeta (agua para ser generales y la sospecha de la existencia de un océano para ser particulares). La narración está interpolada por clips de noticias, entrevistas personales con los científicos, incluyendo la doctora Samantha Unger (Embeth Davidtz) que es la responsable de la planificación de la misión que no es financiada por la NASA sino por una entidad privada.
Lo que más llama la atención (ya citamos a la prensa internacional) es la exactitud de la puesta en escena (corroborada por el dominio del director sobre temas científicos cuando habla en ruedas de prensa y entrevistas). Por algo las bases del filme se deben a la asesoría del Jet Propulsion Laboratory en Pasadena California donde la NASA construye las naves que van al espacio.
El segundo gran rasgo estilístico del filme es la opresión de los espacios cerrados. A ratos la trama se ralentiza por la misma situación de encierro. Lo que vuelve valiosa la historia es el tono de documental científico que ofrece al espectador en ciertos pasajes. Las explicaciones sobre la superficie del planeta más grande del sistema solar se ajustan a un afán divulgativo. Un gran riesgo del director fue quizá entregarse a los brazos del cine de horror para rematar la historia. Ese octópodo gigante que aparece al final es un recurso manido, nada digno de un filme que tiene reminiscencias de Kubrick (no olvidar el guiño a 2001: Una odisea del espacio con la inclusión del valse “El Danubio azul” de Strauss).
Lo que más le gustó a Cordero cuando le ofrecieron el trabajo en octubre de 2010, aparte del suspenso in crescendo, fue el aire a H. P. Lovrecraft (el escritor de culto, heredero de Poe, célebre por sus atmósferas cerradas y opresoras), especialmente de Las montañas de la locura y su tercer acto. En esa novela del creador de los mitos de Cthulhu se plantea como premisa dramática una expedición a la Antártida en la que la mayoría de los científicos mueren después de descubrir fósiles de unos seres inclasificables.
Al inquirirle a Cordero qué pasó con el chico que se fue a estudiar cine a la Universidad de Southern California, con películas en formato VHS de Spielberg, Carpenter y De Palma en la mochila, nos dice que es como cerrar el círculo de un extenso periplo. Realmente no queda mucho de ese chico que estaba bastante receloso de estudiar cine en Los Ángeles. Le parecía absurdo aprender sobre el arte de contar historias en un país donde escasean los guiones sólidos. “No fue del todo agradable”, nos dijo en una entrevista que le hicimos en 1999. “Es una ciudad bastante superficial, como un purgatorio del cine, donde todos esperan y esperan, hasta que en algún momento pueden entrar a un cielo no muy real, pero me enseñó mucho de mí mismo, y me motivó a regresar a Ecuador para hacer cine, algo que no estaba en mis planes, puesto que más bien tenía proyectos en EE.UU.”
En realidad, se equivocó con aquello de señalar que estaba en un medio sin historias compactas, ya que tuvo profesores de un gran rigor como Abraham Polonsky (1910-1999), un director judío-ruso, proscrito por comunista en la época macarthista, leyenda viviente para cualquier experto en guionismo, director de clásicos como Force of evil (1948) o el western Tell them Willy Boy was here (1969). Pese a la inspiración de este tipo de profesores, y pese a haber ganado el Premio Sundance al mejor guión inédito por Crónicas, su actitud antihollywoodense de antaño es ahora obsoleta pues san Sebastián ya forma parte del sistema. Es un insider, le espetamos y se sonríe.
Le hacemos acuerdo de su cameo en Ratas junto a Isabel Dávalos y ríe a mandíbula batiente. En esa ópera prima, él y su esposa de entonces interpretan a un par de gringos que son asaltados en el antiguo terminal terrestre de Guayaquil, mientras duermen plácidamente en el piso. Le preguntamos si él se siente un gringo del star system después de diplomarse como director en California y sobre todo, al concluir una película de encargo como Europa Report. El rodaje se efectuó durante diecinueve días (del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2011) en un set de Brooklyn, a un costo inicial de dos millones dólares (que luego se convirtieron en ocho) y con seiscientos efectos especiales. “Es curioso”, responde, “pero cuando regresé a Ecuador a hacer Ratas me sentía como un foráneo en mi país. Ahora al regresar otra vez de Estados Unidos me preguntaba cómo iría a reaccionar la gente ante una película de género como ésta”. Por lo visto en las avant premiere la cinta ha obtenido una buena respuesta de parte del público que ha aplaudido de pie durante algunos minutos.
Al preguntarle sobre qué ha aprendido de sus experiencias anteriores de rodaje nos confiesa: “En cierta medida creo que mis anteriores filmes fueron un aprendizaje para este último. Por dar un ejemplo, hay muchas cosas que aprendí de Pescador para esta filmación: la vocación por la improvisación, el dejar que la historia fluya sin detenerla y el permitir que haya cero intromisión del director para que el filme hable por sí solo”.
Sonríe ante el equívoco del público local al creer que Europa Report es la primera película ecuatoriana de ciencia ficción. Lo atribuye al hecho de que el fotógrafo quiteño Enrique Chédiak y él trabajan en el filme. Le mencionamos la palabra globalización haciéndole notar que filmes suyos como Rabia, Crónicas y ahora Europa Report son multinacionales. Rabia (2009) tenía un guión basado en una novela del argentino Sergio Bizzio, su protagonista masculino era un mexicano, con la contraparte femenina colombiana, el resto del reparto era ibérico y fue rodada en España; Crónicas (2004) tenía actores de España, México, Colombia y Ecuador; su último filme tiene un reparto variopinto pues hay una rumana, un sueco, un chino, una polaca y un sudafricano. Todo esto no le sorprende al cineasta que rememora haber vivido algunos años en Francia, una temporada en España (durante la época de preproducción, rodaje y postproducción de Rabia) y recientemente en Norteamérica para hacer Europa Report.
Tan conectado está con el star system norteamericano que estuvo a punto de trabajar con Harrison Ford. Aprovechamos para interrogarle sobre el proyecto fallido alrededor del asesinato de Abraham Lincoln. Nos responde que Manhunt (así se llamaba el guión original) se echó a perder por falta de financiamiento (específicamente por los honorarios superlativos de Indiana Jones). Le hacemos notar que algunos títulos sobre el tema se han estrenado en los últimos años (The conspirator de Robert Redford es uno de ellos). ¿Qué pudo haber aportado su historia? Nos responde que la gran diferencia de su proyecto radicaba en una perspectiva novedosa: el doble punto de vista del investigador asignado al caso (Harrison Ford) y el asesino (Christian Bale).

INTERLUDIO CON CHÉDIAK Y CABALLERO

Dos artistas hacen posible la parte visual del filme. El New York Times los califica como “a match made in heaven” por la pureza de la imagen que logran en esta colaboración y por lograr aquello que es fundamental en el mundo del cine: la autonomía cromática, esa identidad de look que hace único a cada filme.

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Al fotógrafo quiteño Enrique Chédiak no le gusta cuando escucha que los cinematógrafos son los Rembrandts de la pantalla grande. Nos corrige con humildad trayendo a colación una definición de Javier Aguirresarobe, un director de fotografía español, “que me decía que somos mitad capataces, mitad poetas”. La parte de la poética cromática ya viene en el guión y en el género, nos dice este profesional que ha trabajado con Danny Boyle en 127 horas (2010). En el caso de Europa Report la luz fría le ayudó a resaltar los tonos grises del set que construyó Eugenio Caballero, set que pudo haber sido más pequeño, acota, “para que sea más opresivo”. Al pedirle que compare cómo es trabajar con Sebastián Cordero y Robert Rodríguez, nos cuenta que este último es impredecible porque gusta de la improvisación. Le vienen a su mente recuerdos del rodaje de The faculty (1998). “La única opción posible con él es la sobreiluminación de los espacios porque nunca se sabe lo que va a hacer. Hay que tomar en cuenta que Robert, aparte de director, es también el editor y camarógrafo del filme, y a veces aporta con la música”. De Sebastián (con quien trabajó ya en Crónicas y en Rabia) dice que es su hermano y añade: “un profesional muy abierto y generoso. Con él me siento como coautor del filme”. Lo más importante de su propuesta visual para esta cinta es el manejo de veinticinco ángulos con cámaras digitales SI-2K que son diminutas. “No hay artificios de cine dentro del set, ninguna cámara de grandes dimensiones. Es un espacio completamente cerrado e iluminado con luz fluorescente. Ningún ángulo se repite”, nos advierte. “Para dar una idea, sólo la cápsula central de la nave tenía ocho cámaras escondidas y conectadas a mi Ipad. El director veía todas las pantallas desde su oficina a la manera de un panóptico”.

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Para el mexicano Eugenio Caballero (Óscar por El laberinto del fauno), “el diseñador de producción es un creador de conceptos visuales, un transmisor visual de sentimientos, un creador de metáforas visuales”. Caballero cree que el creador de espacios cinematográficos debe tener el rigor investigativo de un historiador del arte, título que recibió en la Universidad de Florencia después de dos años que fueron decisivos en su vida. Ese rigor le sirvió para entrevistarse con asesores científicos y empresas que construyen naves espaciales. “Es que el gran desafío”, nos confiesa, “fue tener que construir un set”, ya que las películas anteriores en las que trabajó con Sebastián (Crónicas y Rabia) tenían locaciones ya definidas que se intervinieron en términos de dirección artística. En el caso de Europa Report se tuvo que partir desde cero. “Me regí por el principio número uno del diseño aeroespacial: a mayor masa más energía necesitas para moverte. En un viaje intergaláctico tienes que generar energía y utilizarla lo menos posible, dosificarla para poder hacer todo lo que sea necesario en un espacio tan reducido”. Le preguntamos cuál es la diferencia entre trabajar para una mega producción como Resident evil: extinction (2007) y la que acaba de hacer con Cordero. Nos responde que pagar el boleto de entrada a Hollywood era necesario y que gracias a ese filme de zombis se entrenó en el manejo de abultados presupuestos para poder tener grandes grupos de colaboradores. Sin esta experiencia, nos dice, jamás habría podido trabajar para Lo imposible (2012) de Juan Antonio Bayona donde los espacios eran apocalípticos. Colaborar con Cordero implica para Caballero regresar a sus raíces latinoamericanas, con historias más auténticas y conmovedoras. “Además de que nos entendemos a las mil maravillas. Ya espero hacer con él una cuarta película”.

A LA MEMORIA DE SU MADRE

Para Sebastián Europa Report es el título más preciado de su filmografía puesto que está dedicado a la memoria de su madre, Mónica Espinosa de Cordero. Cuando le señalamos la dedicatoria que aparece al final del largometraje, sus ojos se humedecen y rememora la fortaleza materna en sus últimos meses de vida. Lo primero que hizo la progenitora fue transmitir fuerza a tres jóvenes que sobrevivieron a la muerte de Esteban, el padre, y Juan Esteban, el hermano mayor. Alrededor de la mesa familiar ella fue formando a la fotógrafa Lorena, al cineasta Sebastián y a Viviana quien es dramaturga, novelista y también realizadora fílmica. “Nuestra madre nos abrió el camino a todos y siempre inculcándonos la excelencia como una única meta posible. Ella fue un apoyo innegable desde que éramos niños cuando la música, el cine y la literatura, las artes en general, eran apenas pasatiempos”.

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Europa es ya un punto de giro en la vida de Cordero porque su progenitora falleció durante la posproducción en octubre de 2012, después de estar más de un año luchando contra un cáncer de tiroides. “Al principio del proyecto, en el 2011, yo le planteé la posibilidad de abandonarlo todo para estar con ella en Ecuador, pero me dijo que no, que debía perseverar en lo mío y que regresara a la preproducción”. Le tocó viajar a Quito para verla por vez última y despedirse de ella. Después se vio regresando a Manhattan para seguir trabajando en la posproducción. Fue entonces cuando tuvo que enfrentarse a tres huracanes: el Sandy (que dejó a oscuras a toda Nueva York), el luto de hijo que no terminaba de elaborar y el de los problemas en el montaje del filme.
Para entender esta realidad cinematográfica hay que hacer cuentas básicas. Una película convencional tiene de cinco a ocho horas de material en bruto. Pues para saber cuánto metraje había disponible sólo hay que multiplicar ese número de horas por las veinticinco cámaras que se usaron en el rodaje. Para agravar más las cosas, cuatro editores intentaron ordenar el interminable material pero fallaron. Inclusive hubo un pretesting del filme, cuando los efectos especiales aún no estaban terminados y hasta se carecía de musicalización. El público descalificó Europa Report con comentarios atroces que desestabilizaron a productores y realizadores. Al final, el mismo Cordero y su asistente de edición lograron darle vida a los cientos de kilómetros audiovisuales que tenían, desordenando la historia, dándole un orden cronológico no lineal que la hizo más atractiva. La prueba de fuego se dio en el mes de julio, en el exigente Comic Con de San Diego, ante seis mil espectadores que finalmente le dieron el visto bueno.
Queda pendiente el rodaje del filme Sin muertos no hay carnaval con el actor fetiche del cine ecuatoriano, Andrés Crespo, con quien ya trabajó en Pescador. El proyecto aborda el tema de las invasiones ilegales en Guayaquil, algo jamás incluido previamente en ningún audiovisual. El guión que es del mismo Crespo (“el mejor que ha leído hasta ahora”, dice el cineasta para vender algo que definitivamente no necesita de hipérboles) ya ganó un fondo concursable del Consejo Nacional de Cine. La historia, que está contada desde la perspectiva de los moradores, es una vuelta de Cordero al realismo social (o realismo sucio, como dicen los historiadores de cine latinoamericano) que tan buenos réditos le ha dado en sus anteriores cintas. Hay inversores alemanes, argentinos y españoles alrededor de un proyecto que promete ser el más caro de la historia del cine nacional (un millón y medio de dólares es la cifra que se maneja extraoficialmente). El rodaje está previsto para el segundo semestre del próximo año. En un futuro mediato el cineasta no descarta volver a salir del país para embarcarse en cualquier proyecto grande que le ofrezcan. Después de todo, Europa Report es su gran carta de presentación en la industria de Hollywoodlandia. Por ahora no olvida que fue un productor de la ciudad donde estudió dirección cinematográfica quien le llamó, en octubre de 2010, ofreciéndole un guión con seis personajes encerrados en una nave espacial. Nada mal para alguien que creía que Los Ángeles era una antesala infernal donde todos aguardaban su turno. Para suerte de él y del cine su espera ha concluido.

AUGUSTO SAN MIGUEL NO ESTÁ EN EL AIRE

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Wilma Granda es una investigadora e historia del séptimo arte que ha publicado libros claves para nuestra cultura visual. Cronología de la cultura cinematográfica (1987) y Cine silente en Ecuador (1995) son dos de ellos. Nunca antes las ciencias sociales del país encontraron en ambos títulos dos herramientas con el poder de inventariar de manera tan completa una cinematografía que necesitaba de un esfuerzo recopilatorio. Cualquier persona que desee escribir sobre cine en nuestro país (ya sea para una revista, un periódico o una beca internacional) tiene que haber consultado obligatoriamente ambos textos como los que se detallan a continuación.

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En la misma línea de los dos títulos nombrados destaca el Catálogo 1922-1996 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2000), libro en el cual Granda formó parte de un equipo de trabajo de la Cinemateca Nacional. En manos de nuestra reseñada estuvo la misión de redactar títulos (con su respectiva sinopsis) año por año del patrimonio fílmico. Luego salió a la luz El pasillo: identidad sonora (2004). Este ensayo constituye un hito por ser una sistematización de un gran caudal de información sobre un género musical importante en nuestra sociedad. Más que un estudio diacrónico del pasillo nacional, se trata de un análisis de cómo la letra y la música de esta expresión popular ha calado de manera tan profunda en el imaginario del ecuatoriano. De paso, el libro lleva el valor agregado de un disco compacto con una recopilación de 26 piezas antológicas del género. Todo un paquete multimedia único para nuestro medio. Una joya para coleccionistas que tiene su origen en la tesis previa a la obtención del título de socióloga por la Universidad Central: El pasillo ecuatoriano, mecanismo del disciplinamiento social y noción de identidad sonora.

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Augusto San Miguel: los años del aire (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007), obra galardonada con el Premio Isabel Tobar Guarderas del Distrito Metropolitano, fue en principio una tesis titulada La cinematografía de Augusto San Miguel: Lo popular y lo masivo en los primeros argumentales del cine ecuatoriano (Guayaquil, 1924-1925). Este documento académico sirvió a su autora para obtener el título de Magíster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar en el 2006.
Granda se gradúa con Los años del aire como ratón de hemeroteca o ratesa de biblioteca, a más de historiadora del cine ecuatoriano. Su designación como directora de la Cinemateca del Ecuador a fines del 2012 ha sido más que justa tomando en cuenta su trayectoria.

WILMA GRANDA

Augusto San Miguel: Los años del aire constituye la culminación de toda una vida de esfuerzos en la indagación sobre la figura de Augusto San Miguel Reese (1905-1937), pionero del cine de argumento en nuestro país con El tesoro de Atahualpa (1924), primer producto audiovisual con una trama definida. Además fue dramaturgo, radiodifusor, actor, empresario torero y declamador. Todo un personaje fabuloso (de fábula) más cercano a la literatura universal que a la realidad ecuatoriana.

Es por eso que la obra de Granda se la puede leer como una novela de formación, o sea, una bildung roman sobre un joven guayaquileño que estrenó filmes únicos para su contexto social, político e histórico entre 1924 y 1925.

Para terminar esta reseña, es importante decir que Granda nos entrega un perfil completo de un trotamundos, de un hombre que inclusive formó parte del grupo de teatro de Federico García Lorca. Su actitud quijotesca lo lleva a dilapidar la fortuna de los San Miguel. Por ejemplo, le pide a su madre 2.000 libras esterlinas del fondo familiar para poner punto final a sus deudas y proyectos. A la manera de la United Artists quiere crear un estudio en Guayaquil. El utópico proyecto queda en el aire, de allí el título de la “biografía”.

WOODY ALLEN Y SU PERIODO FORMATIVO TEMPRANO

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Nadie debe olvidar que el bajito pelirrojo Allan Stewart Konigsberg (1935), alias Woody Allen, fue durante los inicios de su carrera un escritor de chistes y un cómico de cabaret (stand up comediant). ¿Qué se puede decir de este humorista judío que no se haya dicho ya? Que es un clarinetista autodidacta, que intentó cursar estudios universitarios y que fue expulsado de varios centros académicos. En resumen, el primer Woody es un humorista clásico, capaz de morisquetas, muecas y cierto lenguaje corporal tomado de Buster Keaton y un estilo oral a lo Bob Hope y los hermanos Marx. Sus inicios nos remiten a los años cincuenta y sesenta en los que trabajó como escritor de programas cómicos de televisión. The Ed Sullivan Show y The Tonight Show son dos de los tantos programas televisados que tuvo que escribir. Su talento con el micrófono lo llevó inclusive al Ceasar´s Palace y otros centros nocturnos de gran prestigio en Norteamérica.
No obstante, hay un aspecto adicional que también suele olvidarse: estamos ante un escritor de talento que publicó más de cincuenta textos cómicos entre 1966 y 1980 en The New Yorker, la revista cultural más importante de los Estados Unidos. Estos textos fueron recogidos en libros que llevan los siguientes títulos: Sin plumas, Cómo acabar de una vez por todas con la cultura y Perfiles (todos editados en español por Tusquets).
¿Cómo abordar al primer Allen? Sus primeras películas mostraron una postura contracultural, con un sarcasmo cáustico demasiado directo. Antes de pasarse al lado oscuro (filmes con saludables influencias de Bergman y Fellini), se dedicó a hacer farsas donde las ocurrencias oscilaban entre la genialidad y lo típico, la hipérbole y lo kitsch.
Después de la tele y de chistes contados frente a grandes audiencias, su salto al cine se da con roles secundarios en la parodia de James Bond, Casino Royale (1967) y la comedia de enredos eróticos What´s new, Pussycat? (1965). Esta última, por ser su primer guión original para la pantalla grande, le sirve de plataforma para dirigir sus primeras películas: What`s up Tiger Lily? (1966), Take the Money and run (1969) y Bananas (1971), que no son más que una serie de gags visuales y verbales que no tienen una imbricación visible. De hecho, Toma el dinero y corre fue descrita por Vincent Canby del New York Times como “un monólogo de club nocturno, una carpeta de hojas intercambiables: se tiene la sensación de que muchas escenas, e incluso bobinas enteras, podrían cambiarse de lugar sin que ello produjera apenas una diferencia en el impacto global”.
El pobre de Woody tuvo que aprender dramaturgia en el camino, ya que durante sus primeros filmes se nota que hay poca consistencia en el ensamblaje de la trama. Esta carencia se ve compensada por el inteligente remiendo de chistes que suceden de manera vertiginosa, como si se tratara de un vaudeville. Para disimular un poco su falta de experiencia construyendo historias, Allen usa en sus primeros filmes guionistas profesionales como apoyo, no siempre acreditados. De ahí que la firma de los guiones es compartida en sus primeros filmes. Con Marhsall Brickman firma Sleeper (1973), la oscarizada Annie Hall (1977) y Manhattan (1979) y con Mickey Rose rubrica Take the money and run y Bananas.
La que merece un pequeño comentario, antes de revisar ejemplos de su humor temprano, es su ópera prima (la insólita What`s up Tiger Lily?), locura intertextual, parodia sobre los filmes de espionajes, en la que se toman imágenes de una película japonesa ya existente, se le añaden nuevos diálogos e imágenes y una trama totalmente diferente.
Recorramos brevemente algunos ejemplos de ese humor disparatado de los primeros filmes del director neoyorkino. En Love and death (1975), distribuida en español como La última noche de Boris Grushenko, un hombre al que han matado de un tiro se aparece a sus más allegados para resumir el argumento y hacer bromas; en Todo lo que usted quiso saber sobre sexo pero no se atrevía a preguntar (1972) un pecho gigante atemoriza a una multitud; en Take the Money and run, el atracador, interpretado por ya saben quién, no puede escribir una nota legible para el cajero de un banco que no sabe que lo están asaltando; en El dormilón (1973), el maquillaje de Allen es el de un mimo (por más que quieran hacerlo aparecer como un robot), lo cual lo acerca más a las slapsitck comedies del cine mudo; en Bananas se disfraza de Fidel Castro; en la obra teatral El bombillo que flota, un joven crecido en la pobreza escapa de la miseria de su vida familiar en Brooklyn mediante la práctica constante de trucos de magia (trucos a los que Woody Allen siempre le dedicó muchos años de su juventud en la vida real). Los elementos mágicos se repetirán en posteriores títulos como Oedipus wrecks, cortometraje incluido en Historias de Nueva York (1989) y Alice (1990), pero no podemos dejar de evocar ese humor sesentero, jovial y pueril, típico de la televisión norteamericana de entonces y que de cierta forma está reflejada en las ruedas de prensa y otras apariciones públicas de Los Beatles. En Todo lo que usted quería saber sobre sexo y no se atrevía a preguntar es el galán Fabrizio en una de la historias. Este hilarante cortometraje que es una parodia del cine intelectual de Antonioni, está rodado íntegramente en italiano y todo el repertorio gestual del personaje está basado en los casanovas del celuloide itálico como Marcello Mastroianni y Giancarlo Gianinni.
¿Por qué este cine de humor disparatado de Allen se ve desplazado a fines de los setenta? La respuesta es aparentemente sencilla. El artista creció intelectualmente, maduró, se independizó de la stand up comedy, se rodeó de mejores lecturas y experiencias que se ven reflejadas en Interiores (1978), el gran punto de giro de su carrera. Se trata de su primer guión redactado íntegramente por él y su primera incursión en el drama. Luego vino su canto de amor a Nueva York con Manhattan (1979) y casi cincuenta filmes más (uno por año es su ritmo de producción). Pero ese es tema para otro artículo.

AL SUR DE LA FRONTERA

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Oliver Stone (1946) es uno de los cineastas más polémicos que ha dado Norteamérica en los últimos treinta años. Estamos ante un provocador por naturaleza que gusta de tocar las llagas de la historia de su país y ahora de Latinoamérica. Este veterano condecorado en la guerra de Vietnam se dedicó a escribir guiones apenas regresó del continente asiático. Su libreto más memorable es el de Scarface (1983) de Brian de Palma, seguido de Conan el Bárbaro (1982) y Expreso de medianoche (1978).
Su debut oficial como director se da con La mano (1981), filme de terror de baja calidad y presupuesto, con Michael Caine en el protagónico.
El año 1986 se erige como el punto de giro en la carrera de este cineasta con dos filmes políticos: Salvador y Pelotón. Este último merecedor de cuatro premios Oscar, incluyendo mejor película del año y mejor director. Ambas cintas se distinguieron por la manera descarnada y auténtica con la que se trató el tema de la guerra.
Al año siguiente estrena Wall Street en la que retrata la “guerra” que se da en la bolsa de valores de su ciudad natal, Nueva York, guerra que dirige los destinos de una nación bajo una telaraña de intereses que son bien descritos. Destacan las actuaciones de Martin Sheen y Charlie Sheen, pero sobre todo de Michael Douglas que se llevó a su casa el Oscar al mejor actor principal por dar vida a Gordon Gekko, inescrupuloso tiburón siempre a la caza de acciones societarias.
Su trilogía sobre la guerra de Vietnam que empezara con Pelotón, continuada con Nacido el 4 de julio (1989) y terminada con Entre el cielo y la tierra (1993) constituye un valioso aporte a la historia del cine norteamericano. Estas tres películas saldan su deuda con una nación que ansiaba sanar sus heridas con una confrontación bélica inútil.
Quizá su obra más admirada sea JFK (1991) sobre las diversas teorías del asesinato de John Fitzgerald Kennedy. De más de tres horas de duración fue alabada como una obra maestra montada al estilo de Eisenstein y contada según los códigos narrativos de Costa Gavras.
Otra película de Stone que genera más detractores que admiradores es Natural Born Killers (1994), contada al estilo de un reality show del infierno, en el que dos fugitivos (Woody Harrelson y Juliette Lewis) matan a diestra y siniestra en esta road movie contada en clave surrealista. El guión original de Quentin Tarantino contenía las escenas más truculentas, sangrientas y crudas de fines del siglo anterior.
Al año siguiente estrena Nixon de tres horas de duración. En este filme de género político, Stone se vale de Anthony Hopkins para darnos el retrato más irónico que se ha realizado sobre el ex presidente Richard Nixon.
Posteriormente Stone hizo películas de muy poca trascendencia como Any given Sunday (1999), U turn (1997) y la extensa Alexander (2004). Eran historias pirotécnicas en las que se notaba la impronta de la truculencia y la grandilocuencia.
Con World Trade Center (2006) intentó volver a sus raíces críticas sin mucho éxito. El drama de dos bomberos (Nicolas Cage, uno de ellos), que quedan atrapados entre los escombros de las torres gemelas, resulta una historia a ratos patriotera que no evita lo melifluo.
No satisfecho con el cine de ficción decide incursionar en el documental político. Su debut en este género lo hace con Comandante (2003), entrevista de treinta horas de duración condensadas en 99 minutos. El lado humano de Fidel Castro se ve plasmado en esta docuentrevista. Se trata de un abrebocas de lo que sería luego Al sur de la frontera (2009). La idea de ambos documentos audiovisuales es tratar a los entrevistados de manera distinta de la que los presentan los medios. Tanto Hugo Chávez como Castro aparecen retratados de forma benigna. En el caso de Comandante sin llegar a la apología, pero dejando siempre que el verbo del líder cubano inunde toda la pantalla.
Al sur de la frontera es una plataforma de publicidad para Chávez. Ver la escena de la bicicleta que oscila entre la ridiculez y exaltación. El caudillo en dos ruedas resulta una imagen inédita en el cine político.
Estamos ante un documental que no se centra aparentemente en el líder venezolano. Es una visión caleidoscópica sobre los estadistas de izquierda que están gobernando en Sudamérica y que son seguidores de la ideología de Simón Bolívar, aunque a ratos se quiera afirmar que todos estos mandatarios (Lula da Silva, Fernando Lugo, Cristina Kirchner, Evo Morales, Raúl Castro y Rafael Correa) son herederos de Fidel (al menos así se lo deja entrever Oliver Stone cuando entrevista a Raúl Castro).
Esta es la gran diferencia entre Al sur de la frontera y Comandante. En la primera, Stone asume el rol de entrevistador y aparece constantemente en escena; en la segunda, está desterrado por el verbo inconmensurable de Fidel Castro. Se trata de un reportaje audiovisual de 78 minutos en primera persona del singular. Se usa material de archivo de Globovisión y algunos canales norteamericanos.
El documental empieza de manera provocativa, a lo Michael Moore, desnudando supuestos errores en la forma en que los medios norteamericanos cubrieron la realidad noticiosa en Venezuela cuando fue la caída de Carlos Andrés Pérez. Lo que viene a continuación es un recuento de la forma en que Hugo Chávez llegó al poder y se consolidó. El resto de presidentes resultan decorativos si tomamos en cuenta la cantidad de metraje que se le dedica a Chávez. A ratos los jefes de estado resultan satélites girando alrededor del revolucionario bolivariano.
Entre los logros técnicos del filme están los mismos que sobresalieron en Comandante: multiplicidad de cámaras de vídeo dando diversidad de puntos de vista, iluminación cálida, interpolación de paisajes urbanos muy bien captados, primerísimos planos de los estadistas que denotan emociones varias, preponderancia de ritmos andinos en la banda sonora, batería de preguntas incisivas por parte del entrevistador… Este último detalle hace del documental una toma de posición ideológica. Oliver Stone inclina la balanza hacia los estados totalitarios y revolucionarios. En Comandante, Fidel lo halaga por las heridas de guerra sufridas en Vietnam; en Al sur de la frontera, Chávez hace referencia a las condecoraciones recibidas por el cineasta por luchar contra el Vietcong. El ego de Stone impidió obviamente que se editaran esos piropos.
El gran valor de este documental es el testimoniar lo que está pasando en ese pueblo al sur de los Estados Unidos que es Latinoamérica, como dice la canción de Los Prisioneros. La idea es no sólo testimoniar sino también ponerse del lado de la revolución bolivariana y hacer un balance temprano.
Ahora que Hugo Chávez lleva muerto casi un año y Venezuela está al borde de la guerra civil se hace justo y necesario estudiar este documental.

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