«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

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Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

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Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

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Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

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Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

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Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

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Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

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