«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para julio, 2017

Casablanca o la eterna amistad entre espectador y arquetipos intertextuales

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¿Quién no se ha emocionado ante los acordes de As time goes by? ¿Quién no se sabe de memoria por lo menos una frase de Bogart (Here’s looking at you, Kid)? ¿Quién no conoce -aunque sea de oídas- el final de Casablanca en el que Ingrid Bergman se va con su esposo dejando bajo su sombrero a un estoico Humphrey Bogart? ¿Quién no sabe que el pianista del bar es de color y se llama Sam?

Todos hemos sucumbido al melifluo encanto de esta película tan blanca, a sus diálogos chispeantes y dinámicos, al ingenio de los parlamentos, a la música de Max Steiner, y sobre todo, al triángulo amoroso de Ilsa (Ingrid Bergman), Rick (Humphrey Bogart) y Víctor (Paul Henreid). Los dos primeros se conocen en París, en el romántico fragor de la segunda guerra mundial. Ilsa se enamora de Rick, con quien se involucra porque la pobre da por muerto a su esposo que lidera un grupo de resistencia antinazi. El romance llega a su fin cuando ella descubre que su Víctor está vivito y coleando. Ilsa falta a la cita clave en la estación de trenes en la que ella y su adorado Rick iban a dejar la Ciudad Luz que iba a ser ocupada por los nazis. Un tiempo después la pareja llega a Casablanca en la exótica Marruecos donde da la extraña casualidad que hay un bar llamado Rick’s donde los antiguos amantes se reencuentran y encuentran la forma de reavivar las llamas de la pasión.

El filme, que cuenta con un reparto transcultural, tuvo gran significación política en su momento. Bogart y Dooley Wilson (Sam) son los únicos norteamericanos en la película.

Según Richard Corliss, el pontífice de la crítica cinematográfica de Time Magazine, estamos ante una alegoría política. Casablanca es una referencia a La Casa Blanca (The White House) donde descansa todo el poder político en los Estados Unidos. Rick (Bogart) es el Presidente Roosevelt, un hombre que bajo azarosas circunstancias se ve forzado a poner a su país en guerra. El bar casino -con todos sus colaboradores- vendría a ser una metáfora de los partidarios políticos que lo ayudaron, a financiar la guerra y a pelear en ella.

La acción del filme se desarrolla en diciembre de 1941. La historia copia al arte porque dos meses después de que Casablanca se estrenara el Presidente Roosevelt (Rick) y el Primer Ministro Winston Churchill (Víctor) se encontraron para celebrar una conferencia en Casablanca, Marruecos.

Basada en Everybody comes to Rick’s, “una de las peores obras de teatro del mundo”, según James Agee, fue estrenada en 1942 con gran éxito según se puede apreciar en la reseña que le dedicó Howard Barnes en el New York Times: “El director Michael Curtiz ha logrado una puesta en escena de gran poder e imaginación. Hay secuencias de oblicuo suspenso que se inscribe en lo mejor de los efectos del género del melodrama. Se trata de una película precisa en todos sus aspectos. Y da la casualidad que también es excelente”.

Cincuenta y dos años después no hay que estar tan seguros de la excelencia de este filme. La dirección de Michael Curtiz (ésta fue su cuadragésima tercera película) es artesanalmente económica en cuanto a recursos técnicos desplegados. Curtiz se pone al servicio de la historia y de los personajes y no se ocupa de buscar una forma diferente y anticonvencional de narración.

Robert Ebert (1942-2013), crítico del Chicago Sun Times, nos recuerda que no hay grandes tomas en Casablanca y trae a colación a Howard Hawks que al preguntársele cuál era su definición de una gran película, dijo: “Tres grandes escenas, y ninguna mala escena”. Casablanca multiplica esa fórmula por cuatro, según Ebert.

El semiólogo Umberto Eco (1932-2016) en su ensayo “Casablanca: Cult movies and intertextual collage” nos explica los mecanismos de recepción estética que convierten a un filme objeto de culto masivo.

Nos plantea que para que una película, en este caso Casablanca, sea de culto, la colectividad tiene que recordar solamente partes de ella, ciertas escenas que dejan huella en la memoria. El ensayo trata de responder a esta interrogante: ¿Cuáles elementos, en una película, pueden ser separados de su totalidad y ser adorados independientemente?

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Eco distingue dos tipos de mecanismos textuales en esa “adoración”. Primero la escena común y la escena intertextual. El primero tiene que ver con la representación de situaciones estereotipadas de carácter cotidiano tales como cenar en un restaurante o ir a una estación de ferrocarril; en otras palabras, una secuencia de acciones más o menos codificadas por nuestra percepción normal. El segundo tiene que ver con situaciones estereotipadas derivadas de una tradición textual y archivada por la memoria colectiva, tales como el duelo entre el sheriff y el villano, o la lucha del héroe contra el villano. Existen también las llamadas unidades iconográficas estereotipadas tales como el “malo nazi” o la “femme fatale”. En este filme de Michael Curtiz las unidades más representativas estarían representadas por el solitario y acaudalado hombre duro recluido en su fortaleza (su bar), el héroe-líder de la resistencia y su esposa abnegada, que lo apoya en su lucha, pero que le es infiel porque lo cree muerto.

Lo que hace que una película sea de culto, nos dice Eco, es la magia, la escenas mágicas, las cuales pueden ser separadas, extraídas de la totalidad, logrando que la película se convierta en un objeto de culto. “En Casablanca”, escribe el autor de El nombre de la rosa, “encontramos más escenas intertextuales que mágicas escenas intertextuales (arquetipos intertextuales)”.

Por arquetipo, el semiólogo italiano, entiende como una frecuente reaparición de una situación narrativa, citada o de alguna manera reciclada por otros innumerables textos fílmicos que provoca en el espectador una sensación de deja vu aunque sea la primera vez que la ve.

La conclusión del ensayo es que Casablanca es un palimpsesto. Un texto escrito y reescrito hasta la saciedad donde se reciclan situaciones e íconos arquetípicos utilizados antes de que se la filmara. En el guion se nota una técnica usual en el cine norteamericano: existe una mezcla de todos los elementos posibles sacados de un repertorio de clichés que rozan lo kitsch, lo evidente.

Es por esto que Casablanca se convirtió en una película de culto “porque no es ‘una’ película. Es ‘las’ películas. Esta es la razón por la que funciona desafiando cualquier teoría estética (…) Dos clichés nos hacen reír pero un centenar de clichés nos conmueven porque se unen de tal forma que es como si celebraran una reunión”.

Finalmente, está la teoría de que Casablanca es una fantasía homosexual reprimida, en la que Rick rechaza a una mujer (Ilsa) por un affaire furtivo con otro hombre (Renault). Esta teoría ha sido amenamente sustentada por Richard Corliss, a quien ya citamos anteriormente: Renault flirtea con todos los personajes de la película, pero en especial con Rick. Resulta altamente ilustrativa la escena en la que Renault le dice a Ilsa: “Él es la clase de hombre que… Bueno, si yo fuera mujer, y no tuviera compromisos, seguramente me enamoraría de Rick”. Aquí entra el asunto de los arquetipos de Umberto Eco. Ilsa está enamorada de un Rick idealizado (un aventurero socialista que peleó en el bando “bueno” de la guerra civil española), mientras que Renault ama, gusta o admira al Rick que usa su autoridad financiera y su “sex appeal” para expulsar a nazis de su café y a idealistas de su vida. Pero la frase que realza la homosexualidad latente entre Rick y Renault es la del final. “Creo que este es el comienzo de una hermosa amistad”, dice Bogart después de que logró “deshacerse” de Ingrid Bergman y está libre el camino para que ambos hombres puedan estar juntos. Esta frase también puede ser un puente entre el espectador y el filme. Se trata del comienzo de una hermosa amistad entre el espectador y una película. El culto de cada generación es merecido. No se puede escapar al melifluo encanto de Casablanca.

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