«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para octubre, 2018

A 200 años del Frankenstein de Mary Shelley EL SUEÑO DEL CINE SIGUE PRODUCIENDO MONSTRUOS

Frankenstein-1

Al cumplirse el segundo centenario de la publicación de Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley valen ciertas reflexiones a partir del cortometraje de 1910 y de la película de 1931 de James Whale, adicionando un par más sobre el tema que se estrenaron posteriormente.

La primera reflexión tiene que ver con el estado de la ciencia a principios del siglo XIX. Aún no se inventa la luz eléctrica, pero existe la galvanización, teoría propuesta por el físico Luigi Galvani quien aseguraba que el cerebro produce electricidad conducida por el sistema nervioso –hacia los músculos– produciendo el movimiento. Mientras el médico italiano aplicó su teoría a una rana disecada en una barra de bronce (una pata se movió al contacto del bisturí), se intentó aplicar lo mismo en seres humanos. En su célebre prólogo deFrankenstein, Mary Shelley justifica que “quizá podía reanimarse un cadáver; el galvanismo había dado pruebas de tales cosas; quizá podían fabricarse las partes componentes de una criatura, ensamblarlas y dotarlas de calor vital”.

frankie

Esta premisa científica no es retomada en 1911 en la primera adaptación cinematográfica que se conoce de la novela. Más bien se le da un toque esotérico al darle un giro alquimista a la creación del monstruo. La producción, que lleva el mismo nombre de la obra original, pertenece a la compañía de Thomas Alva Edison que es la antecesora de los grandes estudios clásicos de Hollywood. Su autor es J. Searle Dawley y dejó para los historiadores un corto de catorce minutos (disponible en la red) en el que el monstruo es producto de una operación de alquimia, ingeniosamente presentado como un maniquí que es incinerado como objeto de utilería, pero que visualmente es presentado al revés (reverse play). El engendro está celoso de la presencia de Elizabeth (prima de Víctor, objeto del deseo) y al no soportar su presencia ingresa a un espejo (despareciendo) ante el alivio de su creador. Al final el científico y su reflejo se funden en uno solo. No hay diferencia entre uno y otro. De hecho, en la novela de Shelley se sugiere en algunas ocasiones que el monstruo es realmente el científico. Aquí se vuelve relevante el enfrentamiento entre creador y creado. Este último sabe que no es Adán y que es más bien un “ángel caído”, es decir, un Lucifer que lidera una rebelión contra la ciencia. En algún momento la criatura le dice: “Escúchame, Frankenstein. Me acusas de asesinato y aun así podrías con una consciencia satisfecha destruir a tu propia criatura. Oh, alaba a la eterna justicia del hombre. Aunque te pido que no me perdones la vida; escúchame y luego, si puedes, y si quieres, destruye el trabajo que hicieron tus manos”. Difícilmente se ha dado en la historia de la literatura un diálogo tan profundo entre el creador y su creación. Ninguno de los filmes que adaptaron la señera novela de Shelley pudieron captar completamente esta premisa.

En 1931 el británico James Whale ofrece su versión del monstruo. La empresa encargada de producir el filme es Universal Studios que se especializará en el género de terror con filmes como Drácula (1931) de Tod Browning.

Frankenstein_poster_1931

La segunda reflexión apunta al director. Whale utiliza en su Frankenstein actores que habían trabajado previamente con él en las tablas. De allí que el estilo amanerado y excesivamente histriónico sea producto de una importante experiencia teatral. En lo referente a la puesta en escena, Whale se basó en la estética del expresionismo alemán, llegando a convertir éste y sus siguientes filmes en un vaso comunicante con títulos como El gabinete del doctor Caligari (1919) de Robert Wiene o Nosferatu (1922) de F. W. Murnau. Con esto no se quiere decir que el cine clásico de Hollywood, como se le llama a esta época de convenciones narrativas lineales y diálogos explicativos, haya tomado conscientemente como referencia al cine alemán. Sólo hay que notar cuánto tardó esta estética (un poco más de una década) en ser trasplantada al recién creado cine sonoro norteamericano.

El gran aporte del filme de Whale es regalar al espectador un villano “bueno”. El monstruo, al que todos reconocemos con el apellido de su creador, no quiere hacer daño. En la novela se lo llama constantemente de cuatro maneras: monstruo, demonio, criatura y despojo (wretch): “el miserable monstruo que había creado”, “el cadáver demoniaco al que le di miserablemente la vida”, “el despojo al que yo creé”. En otra ocasión se le compara con la figura de un ogro y hasta con el siroco (fuerte viento mediterráneo caluroso y seco).

El engendro –como el buen salvaje de Rousseau– nace en estado de pureza y luego empieza a corromperse. Las circunstancias lo llevan a la maldad. Su primer contacto con el fuego es su primer trato con el mal. El moderno Prometeo como le llama Mary Shelley, aquel que robó el fuego del Olimpo, siente miedo -en la adaptación cinematográfica- ante la presencia de la antorcha. En el mundo de sombras de este neo-expresionismo norteamericano las llamas convierten a la bestia en un simple mortal.

Otra contribución de Whale es concebir un personaje completamente distinto del original. El detalle de los tornillos, uno a cada lado en el cuello, la cabeza achatada y la leva (negra obviamente), son la referencia visual obligada (hasta una comedia televisiva de los años sesenta hará que Herman Munster sea un clon del filme de 1931). Un actor de carácter como Boris Karloff sorprendía siempre por su maquillaje y vestuario. Sus performances eran memorables (citemos como ejemplos La momia El cuervo), sobre todo si tomamos en cuenta los dos talentosos competidores de la época: Bela Lugosi (el actor de Drácula) y Lon Chaney (El hombre lobo). Sin embargo, en la novela otra es la descripción:

His limbs were in proportion, and I had selected his features as beautiful. Beautiful! Great God! His yellow skin scarcely covered the work of muscles and arteries beneath; his hair was of a lustrous black, and flowing; his teeth of a pearly whiteness; but these luxuriances only formed a more horrid contrast with his watery eyes, that seemed almost of the same colour as the dun-white sockets in which they were set, his shrivelled complexion and straight black lips.

Fijémonos en el uso de palabras como “hermoso” o frases como “sus extremidades eran proporcionadas”. La fealdad (no monstruosidad) estaría más bien en el “hórrido contraste”, dice el narrador, en su “complexión marchita y sus rectos labios negros”. Lo bestial parece estar más en la mirada de los otros que se sienten amenazados por la presencia de una criatura distinta. Todo lo que el “eso” realiza (jamás se usa el pronombre “él”) es malinterpretado. En la novela intenta salvar a una niña que se está ahogando en un lago. Hábilmente el guion fílmico trastoca este hecho en un juego infantil. La criatura es la que lanza a la niña al agua matándola. Pero la arroja porque él ve cómo la infante arroja una flor al agua y él piensa que puede hacer lo mismo pero con la niña. Esto termina desencadenando la ira de la turba que perseguirá a la bestia hasta el molino donde transcurre el clímax del filme. En la novela gótica es la misma bestia la que razona sobre la injusta acusación:

This was then the reward of my benevolence! I had saved a human being from destruction, and as a recompense I now writhed under the miserable pain of a wound which shattered the flesh and bone. The feelings of kindness and gentleness which I had entertained but a few moments before gave place to hellish rage and gnashing of teeth. Inflamed by pain, I vowed eternal hatred and vengeance to all mankind.

La violencia y la rabia contra la humanidad es la lógica consecuencia del odio que recibe de los otros que se incomodan ante la presencia de un “algo” que no pueden entender. Lo que más llama la atención al lector de Shelley, según la cita que acabamos de consignar, es el uso del lenguaje en el monstruo (“the acquiring the art of language”). Aunque nace sin habla, va adquiriendo el don de manera paulatina, desarrollando una retórica florida que podría estar tranquilamente en la boca de cualquier invención shakespeareana. Este es el gran aporte diferenciador del filme de Whale: el personaje de Boris Karloff nunca deja su estado natural y primitivo. Su lenguaje no descolla, nunca supera su fase infantil de balbuceos y monosílabos. En el naciente cine sonoro norteamericano habría sido ciertamente ridículo que el monstruo sea (como en la novela) el portador de ese discurso decimonónico en el que había todo un ensalzamiento a los sentidos y las emociones, los ideales y las quimeras (después de todo es la era del ethos romántico).

GettyImages-599958329

Victor es el verdadero héroe de su época pues no sigue las normas, es el científico que arriesga para romper paradigmas e ir más allá de la ciencia y la tecnología de su época. El monstruo, en cambio, encarna las características de lo romántico al vagar por diferentes lugares, en su escape disfruta de la naturaleza y los bosques como si estuviera dentro de un cuadro de Caspar David Friedrich. La mejor autodescripción del héroe romántico viene en la misma novela de Shelley de boca del monstruo:

I was dependent on none and related to none. The path of my departure was free, and there was none to lament my annihilation. My person was hideous and my stature gigantic. What did this mean? Who was I? What was I? Whence did I come? What was my destination? These questions continually recurred.

Conceptos como libertad e independencia, aniquilación y destino, aparecen en esta cita como columnas que sostienen elethosromántico del personaje. El monstruo busca refugio en lo rural y se disuelve en el paisaje. La campiña suiza adquiere un notable protagonismo descriptivo. La misma Shelley es meticulosa a la hora de presentar las descripciones del campo. Le dedica páginas enteras al escrutinio de lagos y montañas. Dicho sea de paso, el texto es rico en referencias literarias: se repiten constantemente alusiones a Paraíso Perdidode John Milton, a la Biblia, la Divina Comedia y a La balada del viejo marinerode Coleridge. En algún pasaje el monstruo dice haber aprendido el don de la lengua en el poema épico de Milton, Vidas paralelasde Plutarco y Las penas del joven Werther. No faltan los guiños a poemas específicos de Percy B. Shelley, esposo de la novelista, y de Lord Byron, líder del movimiento literario.

Vamos ahora a la adaptación que presume, hasta en su título, de ser la más fiel a la obra original. Se trata de Mary Shelley´s Frankenstein (1994), producida por Francis Ford Coppola y co-escrita por James V. Hart, guionista de Bram Stoker´s Dracula (1992) del mismo director de El Padrino(1972). Estamos ante la voluntad de fidelidad a la obra literaria original (tal era el objetivo de Coppola con esos dos filmes) pero el fracaso en la adaptación de Branagh es demasiado evidente. Hay un afán desmedido de sintetizar de manera apretada los dos filmes de James Whale: Frankenstein (1931) y La novia de Frankenstein (1935). Los ajustes en relación al libro original varían demasiado en el tercer acto volviendo inverosímil la conclusión (el monstruo se suicida en el polo norte al incendiar la nave donde va el cadáver de su creador). Fallido truco de mago lo que hace el guionista: el espantajo asesina a Elizabeth (Helena Bonham Carter), recién desposada con Víctor. Éste la revive con la misma operación galvánica que dio vida a su criatura que reclama a la recién resucitada como su prometida.

La película se abre y se cierra con los fríos parajes del polo norte hacia donde escapa el monstruo. En la novela el paisaje de hielo quiere simbolizar el infierno de Dante. El hecho de que una expedición inglesa esté atrapada en la nieve es una referencia a la Divina Comedia: en el noveno círculo del infierno todos los pecadores están atrapados en un espacio congelado como castigo por haber traicionado a Dios. Aquí está clara la apostasía de Víctor por jugar a ser Dios al haber creado un ser anómalo. Su castigo inaplazable es la muerte tanto en la novela original como en la película.

Unknown-1

El filme, dirigido y protagonizado por Kenneth Branagh, resulta (revisitado veinticuatro años después) más bien un vehículo de expresión del ego de un director que pone al científico por encima del monstruo. De hecho, la escena nocturna del alumbramiento de la bestia es más recordada por el six packabdominal de un exhibicionista Branagh que por la gelatinosa criatura que se abre camino hacia la vida. Cuesta recordar con entusiasmo a Robert de Niro como la bestia que más bien resulta anodina y, vista en retrospectiva, la elección de ese rol resulta una curiosidad histórica. A diferencia del personaje creado por Boris Karloff, el de Mr. de Niro no causa ningún tipo de terror, tan sólo algo de hilaridad y extrañeza.

Branagh hizo un pastiche romanticoide donde todo resulta inverosímil y acartonado: desde lo épico hasta lo lírico y dulzón. Esto se aprecia en las referencias al género de la aventura (la expedición al polo norte con que se abre y cierra el filme y la novela) y a los códigos del romanticismo (el melodrama desbordante en la relación entre el doctor y Elizabeth). No faltan los paisajes suizos que acercan al filme con su original literario donde el espacio de la campiña aparece constantemente. Ya en el prólogo, Shelley reconocía (en tercera persona del singular) la importancia del paisaje: “Es además de gran interés para la autora el hecho de que esta historia se comenzara en la majestuosa región donde se desarrolla la obra principalmente, y rodeada de personas cuya ausencia no cesa de lamentar. Pasé el verano de 1816 en los alrededores de Ginebra”.

Lo que ocurrió una noche de ese verano es harto conocido. Lord Byron, Percy B. Shelley, John Polidori y Mary se reunieron en Villa Diodati ubicada junto al lago de Ginebra y debido al mal clima se desafiaron a escribir historias tenebrosas hasta que la tormenta cesara. De este juego creativo surgieron dos grandes creaciones: el monstruo de Shelley y el vampiro de Polidori. Una película cuenta esta historia de manera memorable. Se trata de Gothic(1986), dirigida por Ken Russell, y un elenco irrepetible: Gabriel Byrne es Byron, Timothy Spall es Polidori y Natasha Richardson encarna a Mary Shelley.

Mención especial merece The Frankenstein Chronicles (2015 y 2017), serie de Netflix que nos muestra una sucesión de homicidios londinenses investigados por un inspector de policía (Sean Bean). Los cadáveres que aparecen están hechos de fragmentos de otros cuerpos. El gran punto de giro es el momento en el que el investigador acude donde Mary Shelley para que le dé algo de luz sobre los sucesos de crónica roja, pues resulta evidente que el asesino se ha inspirado en la lectura de la novela recientemente publicada por la escritora. Un poco más que ingenioso resulta ser este serial en el que aparece como personaje incidental el poeta y pintor William Blake. Al final de la primera temporada hay un punto de quiebre no del todo aceptable  para el género: el inspector es asesinado para ser convertido posteriormente en un muerto viviente, copiando el paradigma literario.

La última reflexión de este homenaje bicentenario tiene que acoger al debate bioético. ¿Es licito crear vida a partir de la muerte? ¿Se debe crear un ser vivo a partir de los muertos? Estas cuestiones son tan obvias y actuales como la relacionada con la clonación de personas. En tal caso, las respuestas pueden ensayarse desde la teoría de la biopolítica de Michel Foucalt: la intervención de la ciencia en los entes biológicos son formas de control político. Incluso el feminismo, a través de la pensadora Donna Haraway, ha trasladado todo este marco conceptual a la teoría cyborg, definiendo el cyborg como “un organismo cibernético, un híbrido entre máquina y organismo, una criatura hecha tanto de realidad social como de ficción”. En esta categoría entra todo filme que acoge a un monstruo híbrido. Desde el Robocop (1987) de Paul Verhoeven, pasando por Prometheus (2012) de Ridley Scott hasta los fascinantes seres cibernéticos del parque de atracciones del serial Westworld (2016 y 2018) de la cadena HBO.

Toda esta filmografía es tributaria del pensamiento de Mary Shelley. En su prefacio no puede estar más claro cuando denuncia que “supremamente espantoso sería el resultado de todo esfuerzo humano por imitar el prodigioso mecanismo del Creador del mundo”. El Hombre es una pequeña divinidad que ansía ser el fundador de todo. El doctor Frankenstein de James Whale es demasiado didáctico al exclamar (después de su célebre “it´s alive, it´s alive”): “Ahora sé lo que se siente ser Dios”. Al final toda criatura, provenga de la realidad social o ficcional, se vuelve en contra de su creador. Esta pugna siempre le ha sido muy querida al cine de horror. Por esta razón siempre necesitaremos de los monstruos.

Nube de etiquetas