«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para noviembre, 2018

25 AÑOS DE LA LISTA DE SCHINDLER: El holocausto según San Spielberg

Si recupero esto es porque busco la región crucial del alma donde el Mal absoluto se opone a la fraternidad.

André Malraux

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Dice Giorgio Agamben en Lo que queda de Auschwitz (1998) que en un testimonio como el del holocausto surge la problemática del sujeto ausente, y aparece una primera persona que está en reemplazo de aquella que ha muerto en su lugar. Para el filósofo italiano el testimonio del sobreviviente es parcial porque la verdad completa la tiene el que murió en su lugar. Por lo tanto, el cine por ser el arte total por antonomasia, es el llamado a intentar ser el testigo de su tiempo en este tipo de eventos traumáticos de la historia. Como escribe Jorge Semprún en La escritura o la vida (1994): “El cine parece el arte más apropiado, Pero los documentos cinematográficos seguramente no serán muy numerosos. Y además los acontecimientos mas significativos de la vida de los campos sin duda no se habrán filmado nunca… De todos modos, los documentales tienen sus límites, insuperables… Haría falta una ficción, ¿pero quién se atreverá?”. La respuesta parece darla el título de este artículo.

Pocos son los títulos magisteriles que deben mencionarse si estudiamos la vasta filmografía sobre la cuestión judía. De la sobreabundancia existente rescatamos los siguientes, y lamentamos que no haya todavía una verdadera obra maestra basada en El diario de Ana Frank (1947).

No hablaremos de los hitos en el género documental como lo son Shoah (1985) de Claude Lanzmann y The sorrow and the pity (1969) de Marcel Ophüls. El primero tiene una duración de nueve horas con veintiseis minutos y asume el desafío de no presentar material de archivo basándose únicamente en testimonios orales. Para el director francés, amigo de Sartre, cualquier exposición museográfica o forma de relato (visual o literario) implica minimizar esa gran “matanza administrativa” como le llamaba Hannah Arendt a la solución final. El segundo documental, de cuatro horas con veinticinco minutos, es el testimonio de la ocupación alemana en Francia y usa todos los recursos que Lanzmann critica pero con una eficiencia narrativa que se asemeja a una lección de historia.

En el cine de ficción destaca Juicio en Nuremberg (1961) de Stanley Kramer que recrea los testimonios del primer litigio en cortes internacionales en el que oficiales nazis fueron sentados en el banquillo de los acusados. Este filme le significó el Óscar a Maximilian Schell en su rol del abogado acusador. Su notable actuación empieza en su lengua natal, el alemán, y sin previo aviso pasa al inglés. Es un personaje que concentra toda la repulsión internacional hacia el genocidio, vocablo este último repudiado por la filósofa Arendt en Eichman en Jerusalén. Un estudio sobre la banalidad del mal (1963) porque fue “acuñado con el explícito propósito de tipificar un delito anteriormente desconocido, aun cuando es aplicable al caso de Eichman, no es suficiente para abarcarlo en su totalidad, debido a la simple razón de que el asesinato masivo de pueblos enteros no carece de precedentes”.

La decisión de Sofía (1982) de Alan J. Pakula recrea la vida en los campos de concentración con Meryl Streep en un papel multilingüe (francés, alemán, polaco e inglés). Descolla la reconstrucción histórica de los escenarios y se la recuerda por el desenvolvimiento alucinante de la gran actriz de actrices de su generación. Ella ya había participado en la serie televisiva Holocausto (1978) que testimonia en clave de ficción el comienzo del exterminio nazi contra los judíos.

La penúltima de nuestro canon es El pianista (2002) sobre el increíble escape de la muerte del músico Wladyslaw Szpilman. Si dejamos de lado al actor principal Adrian Brody, tenemos que quedarnos con la minuciosa puesta en escena que logró crear un verosímil diseño de producción. Los historiadores expertos en el tema, además de muchos judíos sobrevivientes, le concedieron al filme de Roman Polanski algo que no se le había reconocido a ningún otro: la reconstrucción histórica de los escenarios era tan fiel, demasiado fiel para muchos, pues se podía incluso palpar el aire de aquella Varsovia de 1944. Difícil no tener éxito en la reconstrucción de la atmósfera si se tiene a Allan Starski como diseñador de la producción quien ya tenía un Óscar por su trabajo en La lista de Schindler (1993), el filme que cierra nuestro pequeño canon.  Su director es Steven Spielberg, el Rey Midas del cine, el que todo lo que filma lo convierte en taquillero, el artista cuyo apellido germano significa “montaña de juego”. Todavía cuesta un poco creer (al revisar su variada filmografía) que hace 25 años hizo el docudrama de excepción sobre el exterminio de los judíos.

El travieso cineasta que ha ido de un género a otro –como un niño juguetón que hoy toma un caramelo, mañana un helado y pasado mañana otra cosa– se atrevió a incursionar en el cine histórico. Después de E.T., la trilogía de Indiana Jones, Tiburón, Encuentros cercanos del tercer tipo, El color púrpura, 1941, Parque Jurásico, incorporó a su filmografía el género histórico adaptando la novela del australiano Thomas Keneally, publicada en 1982, que narra los avatares de Oskar Schindler, un industrial católico checo-alemán, que llegó a Cracovia (Polonia) en plena ocupación nazi. Después de amasar una inmensa fortuna en el mercado negro, Schindler construyó una fábrica-campo donde protegió a 1.100 judíos que salvó de los campos de concentración y las cámaras de gas. 297 judías y 801 judíos fueron empleados por Schindler en la fábrica fantasma de utensilios esmaltados que estableció allí y que trabajó a pérdida durante su corto período de funcionamiento.

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Para que formaran parte de su gran fábrica Schindler tuvo que pagar un precio alto por cada judío, adquiriéndolos como si fuesen mercancía. Y es que este próspero industrial no era realmente el prototipo de un héroe mesiánico. Todo lo contrario. Era un estafador, alcohólico, mujeriego, oportunista, contrabandista, indiferente a la política, pero con fuertes lazos de amistad con los miembros de partido nazi. Es por esto que en el año de distribución del filme algunos sectores criticaron el presunto ensalzalmiento de la imagen de un supuesto crápula como Schindler.

Personajes históricos como Giorgio Perlasca –un italiano importador de carne que vivió en España con una falsa identidad y un pasaporte diplomático– que salvó la vida de 5.200 judíos; Paul Gruninger –un empleado de la policía suiza– que falsificó documentos para más de 3.000 víctimas de Hitler; y muchos otros anónimos jamás pasarán a la historia del cine con una película o un libro que documente la silente hazaña de salvar miles de vidas.

Lo curioso es que el director usa un modelo distinto para su Schindler. Le pide al actor principal, Liam Neeson, que estudie los videos domésticos de Steven J. Ross, el presidente de Time Warner, el primero en estar al frente de un holding conformado por la revista Time y el estudio Warner Brothers. Neeson obedece las órdenes del director y reproduce en pantalla la gestualidad de Ross a quien está dedicada la película, constituyéndose en un homenaje al pionero de los conglomerados mediáticos. De hecho, en la entrevista que Spielberg da para el making of es muy claro al decir que deseaba proyectar en Schindler la forma en que se mueven los agentes en Hollywood. Para el cineasta era admirable que un hombre pudiera comunicarse con todos los estratos diferentes (judíos, franceses, alemanes, polacos), y lo usó como una metáfora perfecta del agente del star system que pone a todos a trabajar a favor de él. La gran revelación en la mencionada entrevista es escuchar a Spielberg compararse con Schindler como alguien que maneja una gran empresa (un filme) y delega a los miembros de su equipo (los que lideran cada departamento técnico) con el fin de crear un producto.

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La razón por la que el director de Minority Report pospuso la película –siempre quiso hacerla desde que salió el libro en 1982– es porque en aquella época tenía 35 años y se sentía demasiado joven para asumir un desafío tan grande. “Pensaba que debía primero tener una familia sólida a mi alrededor, que tenía que comprender mi lugar en el mundo”, le dijo a una revista especializada en ese entonces. Mientras esperaba madurar como artista se distrajo creando filmes que “eran producto de mi imaginación, fantasías del niño que existía en mí y que a lo mejor nunca iba a madurar”.

El resultado de la espera fue una película en blanco y negro de tres horas y cuarto que no cualquier estudio podría apadrinar, al menos no en el star system de principio de los años noventa del siglo pasado. Después de que los estudios Universal Pictures aprobaran a regañadientes el proyecto, Spielberg tuvo otra oposición de parte de sus patrones cuando les dijo que iba a filmar en blanco y negro. La resistencia de parte de la Universal fue férrea pues realizarla en color habría significado recibir dinero en abundancia por los derechos para video y televisión. El responsable de la belleza bicolor de esta cinta es el director de fotografía polaco Janusz Kaminski, el cual ha logrado que el filme tenga un look de cine expresionista alemán. “Filmar en blanco y negro”, explica el director en otra entrevista de la epoca, “le da a la película una aureola de urgencia, algo que la hace más parecida a la vida real. Mis filmes solían ser de tanta fantasía, que eran como un exorcismo, me liberaban de mis sueños, pero ésta narra algo que yo no puedo ni crear ni inventar”.

Para Spielberg, trabajar con dos colores también puede ser el hallazgo de un equivalente cinematográfico del estilo llano, conciso, casi periodístico que tiene la novela de Keneally. A la obra literaria le falta emotividad y a la adaptación cinematográfica quizá le sobra. Con su cámara, Spielberg buscó la misma simplicidad expresiva del texto, pero le añadió la fuerza y la emotividad ausentes en el libro de Keneally. No recurrió a sus efectos visuales y a las travesuras formales en el aspecto camarográfico. “No quería dirigir todo desde una grúa como Cecil B. de Mille. Quería trabajar más al estilo de los reportajes de la CNN “con una cámara que pudiera llevar en la mano”. Para esto evitó libretear las escenas de masas, sólo se limitó a llenar varias calles con miles de extras, los sometió a ensayos incansables y luego metió cámaras entre la multitud y  permitió que la muchedumbre de actores y extras improvisaran diálogos y acción. Estas secuencias se han convertido en las de mayor caos colectivo y terror en masa de la historia del cine, según ha dicho un crítico norteamericano de cuyo nombre no quiero acordarme.

Así como rechazó de primer plano filmar en color, el cineasta también se opuso a trabajar con superestrellas como Kevin Costner, que fue sugerido para el papel que al fnal recaería en el irlandés Liam Neeson, reconvertido décadas después en héroe de acción. Necesitaba a un actor que pudiera representar esos poco laudatorios rasgos de personalidad. Es precisamente esto lo que hace a este filme distinto de todo lo filmado anteriormente sobre el tema: un dandi amiguero y mujeriego, aparentemente más interesado en amasar una fortuna, resulta el héroe que termina salvando tantas vidas. Una escena importante para ilustrar esto es ver la toma de conciencia de Schindler cuando contempla desde lo alto de una colina las acciones genocidas de los germanos, y cómo llega a darse cuenta de que está en una posición privilegiada desde la cual puede salvar vidas. La celebrada niña del abrigo rojo, a la que divisa Schindler desde lo alto, se convierte en un símbolo de la inocencia de seis millones de muertos. Esta visión resulta más estremecedora con la música memorable para violín escrita por el oficioso John Williams que siempre ha acertado con los acordes correctos para cada filme de Spielberg.

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El personaje opositor a Schindler es Amon Goeth, comandante alemán de un campo de concentración en Cracovia, representado por un actor inglés de extracción teatral, Ralph Fiennes, cuya perfomance es acaso la más imponente del filme (aunque tampoco hay que olvidar la pequeña grandeza que proyecta Ben Kingsley con su personaje del contador Itzhak Stern, máximo colaborador del empresario checo). Goeth tiene como pasatiempo disparar a prisioneros desde el balcón de su casa. Tiene una sirvienta judía (Embeth Davidtz) a quien golpea y humilla constantemente de manera sicológica y sexual. Las circunstancias convierten a Goeth en un coadyuvante pues acepta la propuesta de Schindler de comprarle sus judíos a los que supuestamente va a llevar a trabajar a otra fábrica a cuarenta kilómetros de distancia. En la entrevista concedida en 1993 para el making of, Spielberg sucumbe a la tentación de comparar, una vez más, este modo de producción con el star system: la misma riqueza generada por los judíos sirve para sean comprados y ser puestos en libertad.

El rodaje implicó revisitar el infierno en la recreación de las masacres de Cracovia con miles de extras polacos. El filme recrea de manera minuciosa la limpieza étnica de la ciudad polaca y el traslado a los campos de concentración de Auschwitz. Muchos de los judíos que participan de extras carecían de hogar y se vieron afectados por las escenas, puesto que recordaban enseguida sangrientos episodios de la infancia. Por eso el dramatismo de muchas escenas nació de la misma emotividad de los actores, según lo explica el propio cineasta: “Los lamentos y lágrimas eran reales, y todos los días se desmayaba gente y había que socorrerla. Sentía que nos habíamos transportado al pasado y que, de pronto, estábamos presenciando el horror”. Para el director de E.T. los peores días de filmación fueron aquellos en los que “tenía que pedirle a la gente que se desvistiera y se humillara hasta verse reducida a ganado. Eso fue lo que más me desgarró el alma”.

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El peso del judaísmo es algo con lo que siempre tuvo que cargar el realizador y su familia que fue estigmatizada por ello. Las mudanzas a Ohio, New Jersey, Arizona y luego a Saratoga, California convirtieron a los Spielberg en los únicos judíos del vencindario. En el colegio fue blanco de mofas de algunos estudiantes que le escupían la palabra “judío” cuando pasaban por su lado, y a veces le infringían maltrato físico (aquello que hoy le llaman bullying).  Al New York Times le hizo la siguiente confesión: “I was embarrassed, I was self-conscious, I was always aware I stood out because of my Jewishness. In high school, I got smacked and kicked around. Two bloody noses. It was horrible”. Las burlas de los vecinos y el maltrato de los condiscípulos fue de cierta forma revivido durante los meses previos a la filmación en los que tuvo que pasar por alto la burla de algunos de sus colegas, como se lo confesó a la revista Premiere el año del estreno: “En una reunión se me acercó Fred Schepisi, el director australiano de La Casa Rusiay me dijo que no debía hacer esta película: ‘Steven, vas a arruinar la historia con tus tomas especiales’. Ese comentario me hizo mucho daño. Me hice la promesa de que no dejaría que mis complejos se interpusieran en la grabación”.

Una prueba de la grandeza de este filme es lo que le pasó a Stanley Kubrick cuando la vio. Llevaba años desarrollando Aryan Papers, un guion elaborado a partir de la novela War Time Lies(1991) de Louis Begley (fijarse en la semejanza existente de los títulos: una lista es homologable con unos papeles o documentos). Se trataba de un enorme fresco histórico al que ansiaba convertir en la última palabra sobre la cuestión judía. La preproducción estaba en marcha, incluso ya tenía a la joven actriz holandesa Johanna ter Steege trabajando en ensayos y pruebas de vestuario para el papel principal. Todo el proyecto se le derrumbó al director de Lolita al ver el filme de Spielberg. Tal fue el impacto sufrido como espectador y creador que en 1999 (el año de su muerte) llamó a Spielberg para que filmara su atesorado proyecto de ciencia ficción al que tituló A.I. (Artificial Intelligence) que fue estrenado en 2001. El director de Eyes Wide Shut temía la posibilidad de que su Aryan Papers fuera sometido a comparaciones y pasara desapercibido después del descomunal éxito de Schindler´s List, sobre todo porque la subtrama del amantazgo entre Amon Goetz y su sirvienta se parecía al plotprincipal de su película en la que una joven madre soltera fingía ser católica y tenía un amorío con un oficial nazi. En el fondo, Kubrick no quería que le volviera a suceder el opacamiento que sufrió su Full Metal Jacket (1987) que no tuvo el mismo reconocimiento de Platoon(1986). El estrenar una cinta sobre la guerra de Vietnam un año después de la filmada por Oliver Stone implicó una serie de comparaciones que hicieron mella en el veterano realizador que siempre se demoraba entre un lustro y una década en la preproducción de sus filmes.

En definitiva, esta cinta fue un punto de giro en la vida y en la filmografía de Spielberg. Con La lista de Schindlerrealizó un filme que se va en contra de todo lo que siempre creyó a nivel cinematográfico. Siempre se caracterizó por hacer un cine de evasión, de escape, de entretenimiento al que ha vuelto últimamente con títulos como la más reciente Ready Player One. Con su historia sobre Schindler, Spielberg va a la Historia (así, con mayúsculas) como fuente de su cine. “Nunca podré volver a filmar otro Indiana Jones ensalzando a los nazis como villanos”, dijo el cineasta en 1993. “Nunca rodaré otra película en la que tenga que utilizar trucos para lograr un impacto emocional en el espectador”. Aunque no cumplió con su promesa (en 2008 estrenó Indiana Jones and the Kingdom of the Crystal skull) nunca volvió a ese nivel magisteril que logró con Schindler´s List. Más bien “recayó” en filmes infantiles como Las aventuras de Tintin(2011) y The B.F.G. (2016). Una excepción en esta lista es Munich (2005) que narra la implacable cacería humana alrededor del mundo, a manos de la Mossad, de los terroristas palestinos que mataron a un nutrido grupo de atletas judíos en las olimpiadas alemanas. Quizá era una forma de Spielberg de curarse de la acusación de sentimentalismo o emotividad que recibió su Schindler. Munich es una visión descarnada que parece reivindicar la venganza como modus operandi por parte de la pequeña nacion israelí. No tiene nada que ver con el holocausto, pero pone en manos de los agentes israelitas esa antigua crueldad despiadada de los nazis para acometer con la revancha como política de estado. En este sentido es memorable la frase de la primera ministra Golda Meir en el filme: “Olvídense de la paz por el momento. Necesitamos demostrarles que somos fuertes”.

Aunque quizá le pise los talones la notable Salvando al soldado Ryan (1998), el maestro Spielberg no repitió jamás una obra tan magna, documento obligatorio de referencia para todo aquel que desee estudiar la cuestión judía. Pasarán veinticinco años más y el filme seguirá moldeando en el espectador una conciencia histórica.

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