«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para diciembre, 2018

20 años de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick: DEL AMOR Y OTROS DOMINIOS

 

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Eyes wide shut (1999) se la recordará siempre por varias razones, pero hay una que prevalecerá. Se trata de un complejo estudio de las relaciones matrimoniales, una reflexión sobre la vida, la muerte, los celos y otros dominios. El hecho de estar en el Libro Guinness de los Récords como el rodaje más extenso (400 días, ¿400 golpes?) queda en lo anecdótico. La úlcera de Tom Cruise. Nicole Kidman recibiendo la orden de no contarle nada a su esposo en los días en que filma un flashback erótico con otro hombre. La dirección de arte que tiene que reconstruir tal cual el departamento de Nueva York en el que vivía Kubrick con su esposa Christiane en los años sesenta. Todo queda en la chismografía del post-cine.

Basada en Traumnovelle (Relato soñado) de Arthur Schnitzler (1862-1931), la película de Stanley Kubrick (1928-1999) es un proyecto abrazado por el cineasta desde antes de Barry Lindon (1975). El libro, conocido en inglés como Dream Novella, absorbe la premisa de vida real versus vida soñada, la vida sedentaria del matrimonio tradicional versus la vida nómada de la poligamia. Narración lineal con voz en tercera persona, omnisciente, sigue los pasos de Fridolin (Bill en la película) en su viaje al final de la noche. En casa espera Albertine (Alice en el filme) como una especie de Penélope vienesa. La película sigue fielmente la estructura de Schnitzler respetando escenas enteras y a menudo parlamentos. Cambia Viena por Nueva York. Lo que no se modifica es la tensión que provoca los celos, la posibilidad de perder al ser amado por estar en brazos de otro u otra, la entrega a la cópula indiscriminada, la ensoñación por un extraño, el abandono imaginario del ser amado por un affaire que es más imaginario aún, el eros como una mascarada, el flirteo, la pasión secreta inspirada por alguien cercano… Todo está en el original literario puesto al servicio de la reinvención del director de Dr. Strangelove.

El prólogo que el guionista Frederick Raphael (Chicago, 1931) escribe para la edición de Penguin 20th century classics (editada en julio de 1999) no nombra en absoluto a la película de Kubrick más todo el proceso largo y accidentado de adaptar la novela. En el prefacio Raphael parece desahogarse de todo aquello que Kubrick le impidió decir en el guion, más que nada lo concerniente a la condición judía.

Schnitzler murió en 1931 en pleno apogeo del nacional socialismo marcado por el terrible cartel de “basura judía” que Hitler le puso a su escritura. Con sus obras de teatro y narraciones, fue el escritor que mejor capturó la atmósfera libertina y sofisticada de la Viena de entresiglos. Nada de esto se compara al interés del escritor austriaco por la sicología individual por encima de la sicología de masas. Freud solía referirse a él como su doppelganger, ya que sus escritos no sólo que se adelantaron a los del psicoanálisis, sino que de una forma u otra eran ilustraciones teatrales o narrativas del aparataje conceptual psiconalítico. Basta con el ejemplo de La Ronda (1900), que muestra a una serie de parejas encontrándose o desencontrándose antes o después de hacer el amor. Esta obra de teatro fue vetada de por vida y sólo repuesta después de muerto el autor. Max Ophuls le dedicó la más memorable adaptación en el filme del mismo nombre de 1950.

eyes-wide-shut-2Adentrémonos ahora en el mundo de pocas luces y muchas sombras de Eyes Wide Shut. Tal y como lo cuenta Raphael en su libro Eyes Wide Open (New York, Ballantine, 1999) que usaremos estrictamente para este artículo, el proceso fue accidentado. Al principio no fue contactado directamente por Kubrick. Se acercaron emisarios misteriosos que le preguntaron en 1997 si estaba trabajando en algún guion. Luego los asistentes de Kubrick se aproximaron a Raphael a través del agente del guionista y firmaron el contrato. La cláusula que más llama la atención es la de la total exclusividad del escritor. Raphael, un novelista profesional, ganador de un Oscar por el guion de Darling (1965) de John Schlesinger, fue prohibido inclusive de escribir (mientras durara el proceso) reseñas literarias para periódicos. La más dura condición fue la duración del contrato, ya que es bien sabido que el director gusta de negarle libertad a sus colaboradores: “Parece que más le gusta que lo mejoren (intelectualmente hablando) o que compartan su soledad”. El contrato con Frederic Raphael fue de tiempo indefinido. En otras palabras, el guionista era liberado apenas entregara el último borrador.

La misteriosa forma en que el director neoyorkino se acercó al escritor apenas empezaba. Le mandó fotocopiada una novela sin el nombre del autor y sin su título. El escritor reconoció (no inmediatamente) el estilo de Schnitzler y así se lo dijo en la primera reunión que tuvo con su jefe al cual describirá con exactitud de la siguiente manera: “He is, I began to suspect, a movie director who happens to be a genius rather than a genius who happens to be a movie director”. La gran revelación del libretista es aquella en la que describe al genio como “alguien que no sabe exactamente lo que quiere, pero sabe lo que no quiere”. El escritor para Kubrick se convierte en un complemento creativo: “El cineasta virtualmente carece de ideas. Es como Diaghilev con Cocteau: quiere ser sorprendido por la alegría”. Después de la reunión preliminar el novelista no duda en decirle a su esposa: “Es más un productor que un director”.

Es entonces cuando las sesiones de trabajo empiezan a ser maratónicas. Hay un récord de diez horas seguidas hablando por teléfono. El gran obstáculo que al principio encuentra el escritor es la introversión del realizador que busca en su guionista una brújula narrativa. Raphael detecta desde los primeros meses de trabajo algo de lo que alguna gente que trabajó con Kubrick le criticó: “No debo tener expectativas de gratitud o de una genuina colaboración”. Para el director de Odisea 2001 el escritor es un medio, un instrumento, alguien que sigue órdenes. Una perla muy oscura se lee en el testimonio de Eyes Wide Open: “Los directores son a menudo impunes asesinos en serie que se apropian del crédito de los escritores a los que trata como descartables o mejorables, según el parecer de ellos”. Como el tema del libro es Kubrick, se entiende que hacia él básicamente apuntan esos dardos.

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En lo referente al erotismo, el cineasta es un ser curioso. Le pregunta a quemarropa a su guionista (que responderá negativamente) si le ha sido fiel a su esposa, si se ha ido de putas o si ha estado en una orgía. Le pide que estudie los desnudos del pintor vienés Egon Schiele o del fotógrafo australiano-alemán Helmut Newton. El escritor obedece a regañadientes pues tiene su propia visión de lo que será el eros en su historia. La sociedad secreta que fomenta encuentros sexuales colectivos será un eje importante en el segundo acto del filme Eyes Wide Shut. Para esto el guionista recibe la tarea de investigar sobre la orgía en la antigua Roma y termina encontrándose unos documentos del FBI que hablan de cómo los Kennedy desarrollaron una hermandad sexual llamada en privado The Free, con reuniones clandestinas, tal y como se narra en el filme de 1999. El resultado es una serie de descripciones tan detalladas que dejan pasmado al realizador que se supone que es un individuo difícil de impresionar.

La mecánica de trabajo fue rigurosa, según lo demuestra el libro que tiene una mixtura de novela, diario y guion literario. El guionista presenta avances, siempre a través de faxes. Entrega un primer “trayler” de cuarenta páginas que entusiasma al narrador audiovisual. Se trata de una narración muy literaria (“make it like a novel, not a Hollywood script”), muy cercana a la estructura del tratamiento cinematográfico. Luego de la gran viada inicial irá presentando una veintena de páginas semanales. Al terminar el primer draft al cabo de algunos meses de grandes esfuerzos, Raphael comete el error de mandarlo a su agente. Kubrick estalla en furia epistolar. Se siente traicionado. Un hombre tan reservado, y que le pide a sus colaboradores un sepulcral silencio, experimenta una supuesta deslealtad. El escritor le dice que es un procedimiento completamente normal en el que él ha incurrido. Cada vez que termina un primer borrador, se lo manda a su agente para que proceda a hacer el primer cobro. El cineasta no es territorialista, él es el territorio. De hecho, se siente incómodo cuando el libretista le dice que quiere garantías para que su nombre aparezca en la pantalla como autor del guion y le comunica que tienen que seguirse a rajatabla los procedimientos del SAG o Screenwriters Guild of America que es el gremio de guionistas de los Estados Unidos.

Salvado el primer malentendido la relación empieza a fluir. Kubrick quiere tener control de todo: desde el nombre de los personajes hasta la forma en que huelen (así se lo pide al novelista). Raphael no se somete. Lleva la iniciativa en todos los aspectos del guion, pero siente en todo momento esa aprehensión del director “que teme que la historia se le escape”.

El sabor final es agridulce. Raphael detecta celos hacia su poder fabulador: “los directores no pueden creer que haya gente a las que se les dé mejor el inventar cosas y no robarlas. Eso puede afectar sus sentimientos de omnipotencia”. Y no ve sincero el aprecio que el cineasta dice tener hacia sus obras que no son guiones. Los halagos son, “sospecho, un sustituto para darme confianza en la película que estoy trabajando con él. La alabanza a mi literatura es para compensar mi expulsión del corazón creativo del filme”.

Esta experiencia no le ocurrió solamente a Raphael. Con Vladimir Nabokov la separación fue realmente brutal. Kubrick compró los derechos de Lolita (libro, 1955; filme, 1962) y únicamente aceptó un borrador. Mientras el ruso se empecinaba en reescribir, el cineasta ya había contratado a otro guionista. El resultado de este rechazo es esa joya llamada Lolita, a screenplay (1974) que resulta una versión expandida de la novela original y da luz sobre aspectos que están ausentes tanto en el original literario como en su adaptación cinematográfica, es el triunfo de un literato sobre el cine ya que usa la forma del guion para crear otro texto de gran riqueza.

Lo importante es que Raphael tiene las cosas claras: “Él está totalmente indiferente hacia lo que extraigo de Schnitzler o las palabras con las que mis páginas puedan contribuir”. El libretista sabe que lo está haciendo es “una huella digital para la puesta en escena y la fotografía (…) Todo lo que él requiere de mí es un texto que pueda ser audible y visible”.

A Kubrick le molesta la visión del novelista que desea ofrecerle una historia acabada. Le gusta lo no terminado, aquello que carece de forma para él darle uniformidad en la puesta en escena. En este aspecto choca con el escritor que ha contratado porque es un veterano de las letras que sobrepasa los sesenta años de edad. Hay un afán de perfeccionismo, de darle una obra redonda por parte del libretista oriundo de Chicago. El autor cita a Joseph Mankiewicz que decía que “un buen script, en cierto sentido, ya ha sido dirigido en el momento de ser escrito”.

El problema es que Kubrick no quiere recibir órdenes sobre cómo dirigir, le interesa que todo esté bosquejado en el guion, no quiere derroteros que se verá obligado a seguir, quiere ganar tiempo (al menos en la elaboración del guion), cosa rara en él que se demora casi una década entre un filme y otro. Lo que ansía es un borrador que le permita hacer lo que le venga en gana cuando esté rodando, y no olvidemos que el director nunca respetaba los calendarios. Se tomaba su tiempo reescribiendo el guion de rodaje una y otra vez, entregando nuevos diálogos o escenas apenas unas horas antes de empezar una jornada de rodaje.

El clímax de la memoria novelada de Raphael es el momento en el que el cineasta lo cita en su mansión perdida en la campiña y le entrega el guion final. Le pide que lo lea y que le haga todas las anotaciones que sean necesarias. Al guionista no le incomoda el secretismo de la situación, la forma en que lo ha recibido el director y lo ha dejado encerrado como si su guion estuviera en peligro de ser robado. Como sabe que demorará algunas horas en la corrección del last draft o borrador final, Kubrick le deja los números de teléfono en los que estará en las diversas horas del día. Raphael tiene la orden de llamarlo apenas le ponga punto final.

A medida que va leyendo, Frederick Raphael constata cómo su perfecta y acabada obra literaria se ha convertido en un funcional guion literario, es decir, sus dos años de adaptación de la obra de Schnitzler se han convertido en un centenar de páginas con un encabezado de escena, instrucciones de iluminación y diálogos concisos. Lo estético se ha convertido en algo técnico. El libretista se siente traicionado completamente pero no le comenta nada a su jefe. Lo único que hace es anotar en su diario: “Kubrick ha conservado alguna de mis ideas y parlamentos, pero a menudo las ha reemplazado con banalidades. No estoy ni contento ni descontento”, dice como si estuviera intentando convencerse a sí mismo de algo que lo rebasa. “Kubrick se ha tragado todos mis borradores, los ha digerido y los ha vomitado en lo que estoy leyendo ahora” (con esta última declaración no está mintiendo).

La venganza no se hace esperar: el aún guionista del filme le hace todas las correcciones posibles al guion literario, más que nada en los diálogos que constituyen uno de los fuertes de Raphael. Como recompensa recibe un medio abrazo, aunque “el mundo del espectáculo esté lleno de abrazos de oso que dejan marcas de dientes, Kubrick nunca ha sido tan efusivo como lo es ahora. Es la primera vez que me ha dado más que un apretón de manos (…) La primera vez que sentí más afecto que aprehensión”.

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Gracias a ese final aparentemente afectuoso, Raphael se sintió merecedor de recibir una invitación para estar en el set de Eyes Wide Shut en Pinewood Studios, pero se quedó sentado esperando. Una de las pocas personas a las que sí permitieron el acceso fue a Paul Thomas Anderson quien deseaba entrevistarse con Tom Cruise para ofrecerle un rol en el filme Magnolia. Quizá Raphael no sintió el mismo ataque de desvaloración que sufrieron Matthew Modine después del rodaje de Full Metal Jacket o Malcom McDowell después de protagonizar An Orange Clockwork (los ilusos pensaron, quizá por su juventud, que iban a seguir siendo amigos después de la última toma).

Aquí es importante citar la fábula de la rana y el escorpión que fue popularizada por Orson Welles en Mr. Arkadin (1955). Pero hay que citarla por partida doble tal y como lo hace Raphael en su bitácora. La primera versión dice que el escritor es el sapo y el director es el escorpión. El director no sabe nadar y le pide al escritor que le ayude a cruzar el arroyo. El escritor le contesta: “Cuando te lleve al otro lado, me botarás y reclamarás todo el crédito”. El director y su contrarréplica: “Sé que eso suele pasar con los directores, pero puedes confiar en mí. Sólo necesito llegar a la otra orilla”. Cuando llega al otro lado, el director se deshace del guionista y se lleva todo el crédito. La segunda versión, siempre según Raphael, cuenta que a la mitad de la corriente el escritor lo bota y mientras se ahoga el director dice: “¿Por qué hiciste eso? Te prometí que sería honesto contigo”. A lo que el guionista le contesta: “Lo sé, pero es que acabo de leer el primer borrador”.

Esta última versión sería imposible en el mundo Kubrick, pero la primera (“me botarás maldito director y reclamarás todo el crédito”) es la que prima en la visión del guionista de Eyes Wide Shut que sólo supo el título del filme hasta que vio estrenado el trayler. El miedo constante a ser expulsado de ese mundo. El no reconocimiento. La invisiblidad a la que es sometido un guionista que de paso es un novelista profesional. Queda así registrado el testimonio de un privilegiado que supo estar en el canto de cisne de un grandísimo cineasta. Kubrick murió dos semanas después de terminado el primer corte del filme. El libretista puede enorgullecerse de haber trabajado tan de cerca con el introvertido genio. La frase final de su libro significa no aceptar la realidad de la extinción:  “Los inmortales también suelen morir”.

MUSEO: EN BUSCA DEL ORIGINAL PERDIDO

Todo en bellas artes y artesanías ha sido falsificado.

Aldolf Rieth, Archaeological Fakes

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Al principio de Museo (2018), segundo largometraje del mexicano Alfonso Ruizpalacios, leemos el siguiente epígrafe: “Esta película es una copia del original”. Se trata de un acta de intenciones sobre lo que veremos a continuación. Una historia de robo de arte que reflexiona sobre el original y su copia. Es también la primera película producida por YouTube Originals en su afán de entrar al mercado cinematográfico oficial. Cosa irónica tomando en cuenta que es una plataforma donde las copias de filmes (parciales o completas) están disponibles para cualquiera. De allí que el “originals” funciona como un oxímoron que sirve para separar la producción amateur de la profesional.

El robo mexicano del siglo, como se le conoce al atraco del Museo de Antropología e Historia del DF, acaecido el 24 de diciembre de 1985, despertó en Gabriel García Márquez el deseo de escribir sobre el hecho delictivo. Al ser invitado a la reposición de las obras robadas declaró a El Universal (15 de junio de 1989): “Vine como novelista atraído por el misterio, por saber qué pasó con estas joyas, cómo fue que estuvieron en un clóset, con su historia, con su magia”. El Premio Nóbel nunca escribió sobre el robo, pero se quedó siempre con la curiosidad de saber cómo los ladrones fueron tan cuidadosos en resguardar con tanto celo 143 piezas sustraídas de las salas Maya, Oaxaca y Mexica: 94 eran de oro, las restantes de obsidiana, turquesa y jade. Los autores del crimen fueron Carlos Perches y Ramón Sardina, dos habitantes de la zona residencial Ciudad Satélite, quienes durante la madrugada navideña saquearon siete vitrinas con piezas emblemáticas del acervo cultural mexicano.

El gobierno de Miguel de la Madrid ofreció 50 millones de pesos por información que sirva para dar con el paradero de las piezas, y no fue sino hasta cuatro años después que la policía pudo apresar a uno de los ladrones. La pieza más importante que desapareció fue la máscara del Rey Pakal, hecha de mosaico de jade con incrustación de concha y obsidiana. Cuatro años después, y ya con López Obrador como presidente, las piezas (que bajaron a 124 como la cifra oficial de las extraviadas) fueron recuperadas gracias a la información revelada por un narcotraficante que había canjeado cocaína por algunas de las reliquias.

Mientras la prensa hizo circular en su época la noticia de piezas avaluadas en 20 millones de dólares, el filme maneja la visión patrimonial del valor histórico incalculable de lo hurtado.

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El dúo de atracadores del filme adquiere los nombres de Wilson (Leonardo Ortizgris) y Juan (Gael García Bernal), dos jóvenes estudiantes de veterinaria. El primero es el narrador del filme y el segundo el autor intelectual. Lo que a primera vista podría ser una “buddy movie”, en la línea de Y tu mamá también, se convierte en una denuncia contra dos aspectos importantes de la crisis museográfica mundial: la exhibición pública de copias en lugar de originales y la falta de financiamiento de una política sostenida de preservación.

Mientras la policía está en búsqueda de una red de traficantes de piezas arqueológicas, los estudiantes acuden al Templo de las Inscripciones de Palenque del Rey Pakal donde contactan a un guía turístico. Éste los conecta con Frank Graves, un acaudalado norteamericano que vive en Acapulco, y que concentra simbólicamente a todos los coleccionistas privados. Se trata de la escena más importante del filme pues propone una serie de críticas a la forma en que las naciones administran el legado arqueológico. El guía reconoce entre los bienes del gringo una serie de reliquias “que deberían estar en un museo”. El extranjero le responde irónicamente que tal sugerencia está fuera de lugar y que suena a Indiana Jones. Graves presume ante los jóvenes la posesión de arte del periodo prehispánico, a lo que Juan, muy molesto, corrige: “Se dice mesoamericano, no prehispánico”. Esta idea del museo, como el lugar definitivo donde deben exhibirse objetos de la historia de un país, va de la mano con la imagen de nación a la que se le había arrebatado tesoros invalorables del pasado histórico. El robo debilitaba a una sociedad cada vez más desmoralizada que, el 19 de septiembre del mismo año, había sufrido la terrible tragedia sísmica. Encontrar lo usurpado se convirtió, primero en una cruzada nacional e internacional, y después en una desventura porque pasaban los años sin que el misterio se solucionara. De hecho, cuando aparecieron en 1989 las piezas en un clóset de la casa de Carlos Perches (Juan, en el filme) el caso ya estaba cerrado.

Resulta elucidante un par de detalles, uno en el primer acto, en el robo; y el otro, en el tercer acto, durante la devolución de las piezas, detalles que tienen que ver con esta preocupación del guion por expresar esa disyuntiva entre espejo y reflejo.

Cuando los estudiantes universitarios irrumpen en el museo, Wilson le señala a su compañero el penacho de Moctezuma para robarlo, pero Juan le responde que no, porque no es el original. En la película no se lo menciona, pues se asume que el espectador (al menos el mexicano) está enterado de uno de los traumas culturales más grandes de la historia de México, ya que el penacho reposa en el Welt Museum de Viena con una historia muy particular: se cree que Moctezuma se lo regaló a Hernán Cortés lo cual justifica el por qué forma parte, desde el siglo XVI, de una colección de la nobleza austriaca. La copia fue hecha en 1940 por un artesano mexicano sin acceder al original que era imposible de trasladar por su vetustez. Como nota curiosa, los reclamos históricos fueron tan poderosos que hasta el 2016 los mexicanos podían entrar gratis al museo vienés para admirar en una sala especial el penacho. Esta deferencia se anuló el año pasado al remodelarse el museo, lesionando una vez más el orgullo mexicanista.

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El otro detalle, ya en el tercer acto, involucra la devolución de las piezas en dos maletas de lona que los ladronzuelos dejan en los casilleros de la entrada al museo. El plan era tomar la ficha y no volver, pero Juan comete el error (o el acierto cinematográfico) de dejar la máscara funeraria del Rey Pakal encima de la vitrina donde reposa la copia. Juan sabe que ya puede irse del museo pues las maletas con las reliquias nacionales ya están en el guardarropa. Tentando al destino se pone en evidencia ante los guardias de seguridad, dejándose ver con la máscara original del Rey Pakal que deposita en la parte superior de la vitrina, de tal forma que original y copia se unen en un reflejo desde el ángulo escogido por el camarógrafo. Se resalta así la convivencia de la creación y la recreación, la mímesis y el efecto de la mímesis, el prototipo y el clon. Es también el final de un baile de máscaras.

Si le ponemos un marco histórico al filme debemos consignar tres datos tomados del libro Arte y falsificación en América Latina(México, FCE, 2009) de Daniel Schávelzon. La primera tiene que ver con aquellas colecciones, tanto privadas como públicas, en las que más de la mitad de lo exhibido es falso. La segunda es la imposibilidad de saber si las piezas arqueológicas son copias hechas por los mismos indígenas en tiempos históricos manteniendo la tradición prehispánica de los copistas. La tercera es que las falsificaciones están debidamente insertadas en un circuito de historiadores, copistas “autorizados”, críticos, curadores y marchantes que las avalan.

Vamos ahora al marco histórico cinematográfico. El robo de museos ha sido una constante en el cine norteamericano, pero no en el latinoamericano. El cine anglosajón ostenta innumerables títulos, no sin cierto halo exótico, que trata el robo de museos como una riesgosa y emocionante aventura. “Theft movies” o “heist films” como The Thomas Crown Affaire(1968, 1999), How to steal a million dollars(1966), y más recientemente Ocean´s 8(2018) son sólo tres de tantas historias en las que el ladrón o ladrones, por lo general adinerados connoisseurs, salen victoriosos según la convención hollywoodesca. En el filme de Alfonso Ruizpalacios (y aquí está la diferencia con el cine gringo), los rateros de poca monta son apresados por ser víctimas de sus propios errores, equivocaciones tan fuertes como las que tuvieron Carlos Perches y Ramón Sardina. En lo que sí coincide la crónica roja con el filme es en dejar a los ladronzuelos como “vándalos enemigos de su historia y de su herencia”, tal y como lo denuncia el periodista Jacobo Zabludovsky, quien acuña la histórica categoría de “crimen de lesa cultura”. La inserción de imágenes documentales (como el noticiario de Televisa) acentúa el contrapunto realidad versus ficción, logrando una historia verosímil, o “fiel copia del original”, como la plantea el epígrafe del comienzo. El acierto reside en el manejo de la intriga y en la reflexión sobre la preservación de un tesoro arqueológico que puede ser resumida en una frase de Frank Graves: “Restauración no es preservación”. Esta sentencia es una estocada del director a la ausencia de una política que permita proteger los legados culturales. Basta sólo con nombrar el reciente episodio del Museo Nacional de Río de Janeiro devastado por el fuego, y la no tan reciente invasión de Estados Unidos a Irak que provocó la desaparición del milenario arte persa.

El guion del filme ha operado como un palimpsesto, que sobrescribe en el texto de la historia, presentando una posible narrativa de lo sucedido, concretando una premisa dramática muy sólida: la copia no tiene que necesariamente parecerse al original, o lo que dice al final el narrador: “La mentira puede ser mucho más interesante que la verdad”.

CÓMO ESCRIBIR UN GUION DE CINE O TELEVISIÓN

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Antes de sentarse a escribir hay que conocer el final y tener en cuenta los cinco factores esenciales en un guion según Dwigh V. Swain:el personaje principal,una situación difícil, un objetivo, un oponente o antagonista y un peligro terrible y amenazador. Es fundamental plantearse las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación? ¿Cómo acaba la historia?

Las obligaciones del guionista, según Charles Spaak, son las que siguen:

1) La presentación de los héroes o el héroe (si no se sabe quién protagoniza la historia no se puede empezar la escritura).

2) El inventario de los episodios (siempre es vital seguir un plan, una bitácora, un derrotero).

3) Elección del marco donde situar los episodios (hay que saber el contexto geográfico y cronológico donde habrá de desarrollarse la historia).

4) Disposición de las secuencias (si no se sabe el orden de las escenas del relato no se puede cristalizar un guion).

5) El sentido de las proporciones y del atajo dramático (verificar duración de las acciones para que no se alarguen y cómo confluyen hacia el final).

6) El cuidado en hacer hablar a los personajes con un lenguaje ligeramente estilizado (ver más adelante cómo se procede a crear diálogos). 

Creación del argumento

El argumento es la historia narrada en un guion. Puede expresarse a través de una idea (una línea), a través del story-line(cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes).

Se recomienda dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad en el menor número de páginas posible, contando la historia de una manera objetiva, sencilla y clara.

Redacción de story line

Una idea es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo único. En el argot hollywoodense se denomina story line o idea desarrollada en pocas líneas. Una buena story lineresponde con precisión a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

No son story lines frases como las siguientes:

Un hombre conoce a una mujer en la terminal de buses y le confiesa que debajo de su lengua tiene una Gillette con la que quiere matar al hombre que la violó.

Como se puede apreciar no se responde a las dos últimas preguntas.

Una mujer decide matar a su esposo porque éste le es infiel. Para ello busca las estrategias para que el asesinato parezca perpetrado por la amante.

En el argumento anterior falta todo el segundo y el tercer acto.

Los textos que aparecen en las revistas y periódicos, en la sección de espectáculos tampoco son story lines o mucho menos sinopsis.

 Los protectores de la paz y la justicia, conocidos como los Linternas Verdes, han jurado mantener el orden galáctico. Cada uno de ellos lleva un anillo que le otorga un sinnúmero de poderes luego de completar el juramento.

En ningún momento se da información sobre el personaje principal, se recurre a una serie de vaguedades que no dan cuenta del dónde y el cuándo.

Veamos una story line con todas las de ley.

A finales del siglo XVIII, un policía de Nueva York es enviado a un pequeño pueblo para investigar la leyenda de un jinete sin cabeza (planteamiento). Después de varias peripecias, comprueba que el monstruo existe y que decapita a varios aldeanos que compartían un secreto testamentario (nudo). Ayudado por una aprendiz de bruja, el policía termina con la maldición del jinete y con la nigromante que lo despertó de su tumba: una viuda que ansiaba hacerse con la herencia de su esposo (desenlace).

Tratamiento o treatment

El tratamiento es el argumento de un largometraje expuesto en, aproximadamente, unas treinta o cuarenta páginas. Suele prescindirse de los diálogos en la mayoría de los casos y es la base del guión literario. Es un resumen del argumento en forma de relato, más detallado y amplio que la sinopsis. Este formato surgió en los primeros años del cine sonoro. Algunos autores lo consideran anacrónico (Tom Stempel en su libro Screenwriting lo califica de «atroz»), pero la verdad es que todo vale a la hora de estructurar una historia. Nadie puede negar las utilidades del tratamiento, sobre todo los literatos que han hecho de este formato un campo donde explayarse con la más absoluta libertad. Es célebre el tratamiento de casi ochocientas páginas de Freud, firmado por Jean Paul Sartre. El director, John Huston, lo despediría posteriormente por estar insatisfecho, para luego contratar a dos guionistas profesionales que reestructurarían el texto del filósofo que pidió no ser acreditado en el filme.

Vamos ahora con la forma en que se escribe esta segunda fase del guionismo audiovisual. Las normas estilísticas del treatment coinciden con las de la sinopsis: narración en tiempo presente, exposición ágil de las acciones, descripciones sucintas y visuales. También se permite uno que otro tecnicismo cinematográfico que facilite la visualización de la historia: movimientos camarográficos, encuadres, etc. Por lo tanto, se debe plantear el estilo visual de la historia que se va a filmar, la forma en que las imágenes se van a presentar ante nuestros ojos. Si vas a presentar tu historia como una crónica periodística (The insider), si la vas a ritmar como si fuera un poema (Hiroshima mon amour), ponlo en tu tratamiento. Esa cromática granulada, oscura, sórdida que aparece en las locaciones mexicanas de Traffic debe aparecer en un tratamiento. Esa comunión especial entre música y acciones, entre canciones y emociones de Almost famous también son parte del tratamiento. Ese tonito de fábula o cuento de hadas de Chocolat también es consignada en esta parte importantísima del guión.

Estudios de personajes y de situaciones claves de la historia

Es opcional utilizar esta enseñanza del modelo francés que no aparece en los otros modelos. Son textos que se entrega al director para que tenga un mejor entendimiento de un personaje o un acontecimiento clave de la historia que se va a contar. En el modelo francés de guión abundan estos ejemplos. Uno clásico es el de Marguerite Duras en Hiroshi­ma mon amour(1959). El guion contiene un apéndice de cuatro textos con información que sirven de complemento de la historia: Las evidencias nocturnas, Nevers, Retrato del japonés y Retrato de la francesa. Otro ejemplo igual de ilustre es el de Truffaut cuyo guión de Los cuatrocientos golpes incluye una descripción de los siguientes personajes: Antoine Donel, René y los padres de Antoine.

En este apartado es importante saber cómo se construye una persona de ficción. A un personaje se lo conoce en tres niveles, según Syd Field: profesional (¿A qué se dedica?), personal (¿Quiénes son sus familiares, sus amigos?) e íntimo (¿Qué piensa? ¿Tiene una relación sentimental?). «El personaje es el fundamento del guion», dice Field. «Hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papel».

La cantidad de información debe ser dosificada. Mientras menos se explique mejor, dice Pascal Bonitzer. Informaciones que en un primer momento parecen esenciales, porque precisan tal o cual elemento de un personaje, son, en realidad, datos que el público no retendrá. El cine norteamericano es obsesivo al dar información profusa sobre el pasado de un personaje; el europeo no cae necesariamente en ese lugar común.

El personaje principal debe ser interesante, escapar de los clichés, suscitar reacciones fuertes, tener un carácter que permita un conflicto fuerte con antagonistas y poseer coherencia y consistencia.

Action is character, dice un axioma de Syd Field que ya lo encontramos en las anotaciones de Francis Scott Fitzgerald. La acción es el personaje, la acción es la que hace, la que define el personaje. Según Field hay que definir el fin, el deseo, la necesidad del personaje y crear los obstáculos entre él y la concreción de esa necesidad.

La mayoría de autores coinciden en que hace falta un personaje para escribir un guion, y no dos, lo cual quiere decir que, en las películas que cuentan la historia de una pareja (hombre/mujer, hombre/hombre, mujer/mujer) uno de los dos debería ser privilegiado. Swain aconseja que no sean demasiados los personajes de una historia. Jorge Semprún afirma que es en la literatura donde se deben poner todos los personajes que se desee, mientras que en una película no. Es por eso que a veces se ha recurrido a concentrar dos personajes en uno solo a la hora de adaptar un texto literario.

Eugene Vale tiene una ley de interrelación entre personaje y acción: un guionista no debe imaginar por separado los acontecimientos que forman la historia por un lado, y por otro, los caracteres de los personajes.

¿Cómo y en qué momento plantear un personaje? Desde la primera escena. Esto es: presentarlo con una acción que defina su personalidad o su anhelo. 

Guión literario, guión dialogado o master scene script

Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, etc. En inglés se le llama master scene scripty es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Se le llama literario porque privilegia la acción (a la manera de una narración al describir cada escena) y los diálogos (a la manera de una obra de teatro).

El formato a dos columnas del guion literario no es invención de la televisión sino que corresponde al modus operandi europeo de los años cuarenta y cincuenta (John Huston era uno de los directores que prefería este modelo); sin embargo, todo el mundo identifica a la página partida en dos, con la palabra IMAGEN al lado izquierdo y la palabra AUDIO en el lado derecho, como una tradición televisiva.

En los últimos tiempos el cine ya no trabaja con la doble columna porque se ha impuesto el clásico modelo norteamericano en el que los diálogos caben en una columna centrada. Este modelo ha sido reforzado incluso por la Informática que ha sacado al mercado algunos softwares de guionismo.

Cómo escribir diálogos en el guión literario

Las palabras son como las prendas de vestir del personaje al cual se lo conoce no solamente por cómo viste sino también por cómo habla. Los diálogos deben ser realistas y estilizados, no deben ser reproducciones serviles de la realidad. En la vida real, siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve, mucho más concentrado» nos aconseja Jean Claude Carrière.

Lo que importa en los diálogos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que lospersonajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen o lo que hacen mientras desarrollan sus parlamentos.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Además, un buen diálogo es antiliterario: «Las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera. [Lo que funciona en el papel no siempre funciona en la pantalla]» (Nash-Oakey).

Los buenos diálogos no existen, lo que hay es una buena situación. Una buena situación es lo que hará hablar a los personajes de manera espontánea y novedosa. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante» (Paul Schrader).

Poner en un cuadro las siguientes palabras de Howard Koch, autor de Casablanca: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en decir lo contrario».

También hay que tomar en cuenta la enseñanza de August Thomas: «Una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al personaje o hacer reír». Este aparentemente superfluo consejo le está ordenando al guionista que no haga caer al diálogo en el vacío, en la perífrasis…

El diálogo debe ser dinámico y no estático. Es preciso evitar la alternancia mecánica de pregunta, respuesta; pregunta, respuesta; pregunta, respuesta…

La réplica a una pregunta puede ser un silencio, un gesto, una acción y no necesariamente palabras.

Entre los procedimientos para encadenar las réplicas están los siguientes:

1) Repetición de una palabra que consta en la anterior frase del interlocutor.

2) Responder a una pregunta con otra pregunta.

3) Acumulación, o sea, mientras más frases mejor.

4) Progresión, o sea, a la manera de una escalera dramática in crescendo. El diálogo debe ser un drama en ascenso.

5) Interrupciones, o sea, cortar, impedir que uno u otro personaje termine su parlamento.

Finalmente hay que pensar en la existencia del factor de reticencia normal. Los personajes no deben decirlo todo y no deben decir toda la verdad. Esto no los hace mentirosos sino que permite al guionista revelar a su manera la información. Develar gradualmente es el nombre del juego.

Para escribir diálogos hay que tomar en cuenta las siguientes funciones que tiene en el mundo audiovisual:

1) Dar información y al mismo tiempo hacer avanzar la acción.

2) Establecer relaciones e interrelaciones

3) Revelar conflictos y estados emocionales de los personajes.

4) Comentar la acción.

5) Caracterizar al personaje que habla y también al que escucha.

Las escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. El diálogo abundante disminuye las persecuciones, por lo que se recomienda al guionista que escriba réplicas breves y lacónicas para las persecuciones.

 ¿Cómo escribir el primer acto?

En la exposición o primer acto van los siguientes elementos: personajes principales, contexto físico, geográfico, cronológico, situación de partida, primera perturbación… La exposición es donde se debe poner la concentración más fuerte de informaciones. No debe parecer una exposición. No debe darse la información de los personajes de manera forzada. Los actores no deben parecer obligados a revelar cosas sobre ellos.

La maestría de un guionista se ve en su capacidad de insertar mayor y mejor información en tan poco tiempo.

Preguntas que se debe responder: ¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son sus relaciones familiares, su situación profesional o familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia?

Para una buena exposición hacen falta tres pasos, según Dwight Swain: delimitar lo que el público necesita saber, provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes y arreglárselas para que los personajes necesiten esa información y que eventualmente tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).

 ¿Cómo escribir el segundo acto?

Primero, hay que tomar en cuenta que el segundo bloque o desarrollo es la parte más larga del guión. Su duración es del doble con respecto de los otros dos actos.

Segundo, es preciso crear conflictos ya que el personaje está en búsqueda de su meta dramática.

Sin una meta del personaje protagónico no se puede escribir el segundo acto. Según Swain una meta debe ser específica y concreta, inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida. Dos aclaraciones: no toda meta debe ser conseguida y la meta del personaje principal, al inicio del filme, puede no ser la meta sobre la que se construye la historia.

Las metas se dividen en dos. Las principales: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; las auxiliares: alcanzar un destino, escapar a una vigilancia, burlar a un enemigo, descansar, conocer a otro personaje…

Para Eugene Vale, las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua, o sea, cuando se alcanza una, la otra debe estar ya configurada, ya establecida.

 ¿Cómo escribir el tercer acto?

El tercer acto debe tener el adjustment o reajuste que consiste en la operación que se da al final cuando los personajes han alcanzado la meta.

Hay tres formas de realizar el adjustment:

  1. Destrozar las fuerzas de afinidad y de repulsión (enemigos se reconcilian, el obstáculo entre enamorados desaparece).
  2. Crear una relación de afinidad entre los sujetos (la pareja o familia que no tenía buenas relaciones logra un equilibrio, el protagonista logra el respeto de la sociedad por haber conseguido una meta).
  3. Romper la relación entre los sujetos que se repelen (dar muerte a uno de ellos, por ejemplo).

En el tercer acto es preciso evitar el final cerrado que es como vulgarmente se dice: pan comido, masticado, claro, explícito. Buscar el final abierto: no masticado, sugerente, implícito, que deja a la imaginación, que es polisémico. El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, el equilibrio reencontrado.

Los pasos del guión literario

1) Lo primero es recordar que la escritura de un guión es artesanía, no arte. Es una cuestión concreta, no abstracta. Un guión es un no-texto, es la base de una historia que luego será contada en imágenes.

2) Poner en una sola página el título de la historia, con el nombre del guionista debajo, sin ninguna especificación semejante a Décimo tercer borradoro Borrador final. Tampoco se debe poner fechas o lugares como Guayaquil, 34 de diciembre de 2021o Escuela Superior Politécnica del Litoral, Escuela de Comunicación Visual.

Solo debe constar lo siguiente de manera centrada:

LA CÁMARA

David Cronenberg

3) Según el modelo norteamericano, se debe usar la letra Courier New por parecerse a la tipografía de la máquina de escribir. En este sentido, se quiere emular el tipo de letrautilizada por los guiones de la época de oro de Hollywoodlandia.

4) En la segunda página empezar siempre con DISOLVENCIA DE APERTURA, FUNDIDO DE APERTURA o FADE IN.

5) Al principio de cada escena deben ir tres especificaciones: espacio (interior o exterior), locación (salón, bar, cuarto…) y luz (si es de día o de noche) de la siguiente manera:

INT. HABITACIÓN. DÍA.

De esta forma sabremos cuándo empieza y acaba una escena al ver estas tres especificaciones que forman parte del encabezado.

Las disolvencias o fundidos también sirven cuando se quiere separar épocas, tiempos, días, momentos. Tienen unafunción espacio-temporal. Un fundido muy largo equivale a un punto aparte. Un fundido muy breve equivale a una coma. Un fundido de duración intermedia es un punto seguido.

5) Es preciso numerar las escenas para saber cuántas tiene la historia. El número se lo coloca justo en la línea donde especificas espacio, locación y luz. El número va en cada extremo, así:

  1. INT. HABITACIÓN. DÍA                                                                                                       34.

6) Al terminar cada escena, poner CORTE A: centrado en la página, así:

CORTE A:

7) La numeración de las escenas debe ir solamente en los guiones de rodaje, ya que es una pauta para que el director no se pierda.

8) Al empezar cada escena hay una descripción he­cha de la manera más objetiva posible de aquello que la cámara va a recoger:

  1. INT. CAFETERÍA-MAÑANA                                                                                                    1.

Una cafetería normal en Los Ángeles. Es cerca de las 9:00 A.M. Mientras el lugar no está tan concurrido, hay un saludable número de personas bebiendo café, comiendo jamón y huevos fritos.

Dos de estas personas son UN HOMBRE JOVEN y UNA MUJER JOVEN. El hombre joven tiene un ligero acento de la clase trabajadora inglesa y, al igual que su compatriota, fuma cigarrillos que están fuera de moda.

9) Como acabamos de ver en este ejemplo de Pulp fiction, la descripción se la escribe desde el extremo izquierdo de la hoja hasta el extremo derecho. Solo los parlamentos se centran pero ligeramente corridos hacia la izquierda como veremos más adelante.

10) Los nombres de los personajes van en una sola línea y con mayúscula.

11) Cuando se escucha la voz de un personaje y no se lo ve en pantalla se pone FUERA DE CÁMARA, entre paréntesis y con mayúsculas, debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(FUERA DE CÁMARA)

Hey, tú, ¿qué estás haciendo?

12) Centrar el nombre del personaje en la página y poner la frase o parlamento en la siguiente línea unos milímetros antes para que no quede a la altura del nombre.

13) Si la historia tiene un narrador que va relatando la historia se pone VOZ EN OFF entre paréntesis y debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(VOZ EN OFF)

Sucedió en abril, el mes más cruel del año…

14) En una conversación telefónica se pone la palabra filtro entre paréntesis después del nombre del personaje para indicar que el personaje cuya voz se oye distorsionada (filtrada) electrónicamente está fuera de cámara.

AMANDA

(filtro)

Llámame cuando acabe la clase de Báez.

15) Cuando se quiere indicar el estado de ánimo de un personaje, o la forma en que debe decir un parlamento, debes poner un paréntesis debajo del nombre, así:

AMANDA

(furiosa)

Te dije que te largaras de aquí.

Hay actores y directores que odian esas instrucciones entre paréntesis, por lo tanto, no hay que abusar de ellas y solo ponerlas en ocasiones estrictamente necesarias para que parezcan sugerencias y no imposiciones o intromisiones.

16) Si el guionista se queda sin espacio en una página y tiene que continuar el diálogo en la siguiente hay que poner:

(continúa)

Otros prefieren el término continuado. El vocablo va al final de la página, en el extremo derecho. De esta forma el lector de tu guión (que puedes ser hasta tú mismo en pleno rodaje) no perderá el ritmo de la narración.

17) Cuando se quiere insertar una pausa en un diálogo, indicar un silencio, los norteamericanos ponen (beat). Nosotros pondremos pausa entre paréntesis, así:

AMANDA

Después de todo lo que hemos pasado

(pausa)

Después de todo lo que hemos vivido

vienes a confesarme eso.

18) En ocasiones la palabra pausa puede ser reemplazada por un sonido agudo:

 

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

JOE

(cont.)

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

 

19) Notar, cómo se ha escrito (cont.) para indicar que JOE continúa hablando. Otra opción es también borrar JOE (cont.)y dejar que fluya la continuación del parlamento. Así:

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

20) Finalizar la historia con cualquiera de los siguientes términos: FADE OUT o DISOLVENCIA DE CLAUSURA o DISOLVENCIA DE CIERRE o FUNDIDO. Se puede poner el usual THE END o FIN, si así lo desea el guionista.

Guion de rodaje, guión técnico o shooting script

Para controlar el presupuesto y el cronograma de rodaje ayuda a desarrollar la historia en imágenes. Contiene instrucciones de movimientos de cámara, planos, encuadres, tomas. También incluye los diálogos. Es como la partitura para el director y el productor, lo cual les permitirá cumplir con el cronograma y con el presupuesto asignado.

Storyboard

Otro instrumento que permitirá el control cronológico y económico del rodaje es el storyboard que no tiene que ser necesariamente algo que se le encomiende a un artista. Lo importante es saber, aunque sea a través de dibujos rústicos, qué va en cada cuadro, cómo es la composición visual de cada escena y la disposición de cada personaje en la pantalla.

El pionero del storyboard fue Georges Méliès. Él no estilaba escribir un guión con palabras, sino con imágenes que dibujaba en cuadritos cuyas medidas eran casi iguales a las de una pantalla. Circunscrito a la creación de filmes épicos, fantásticos o de ciencia-ficción, el storyboard resurgió «de entre los muertos» en las últimas décadas por la influencia de la publicidad, medio obsesionado por el control de cada toma en el rodaje de comerciales. Llamado por algunos el hijo afásico del cómic, muchos cineastas han quedado hechizados por esta forma tan minimalista de presentar una historia. Hitchcock no filmaba sin storyboard, Spielberg sigue el ejemplo. Kurosawa (gran aficionado a la pintura) a veces pasaba años haciendo storyboardspara sus filmes. Fellini, que había engrosado durante su juventud las filas de los caricaturistas, sabía lo que hacía cuando previsualizaba sus películas en surrealistas tebeos.

Sinopsis

En griego significa «visión de conjunto». Es un relato breve de la historia que se va a rodar. Los entendidos aconsejan una página. No obstante, en crítica de cine y periodismo de espectáculos, se manejan varios modelos de sinopsis. Las revistas de farándula manejan la sinopsis ultra breve que vendría a ser el equivalente al outline story del guionismo. Revistas especializadas como Sight & sound manejan la sinopsis de hasta cinco páginas que resumen escena por escena todo el filme.

En tal caso, ¿para qué va a servir esta «visión de conjunto»? Para presentar la historia o venderla, en sentido literalo figurado, a un público, a una institución, a una empresa, para ponerla en un folleto, en un tríptico, en una página web,o para repartirla en hojas volantes en el peor de los casos.

¿En qué fase de la elaboración del guión se recomienda redactarla? Como bien lo asegura Jean Claude Carrière hay que escribir la sinopsis al final, cuando ya tienes terminado tu guión. No puedes hacer la sinopsis al principio, cuando todavía no ha nacido tu cortometraje o tu película. La historia se verá sujeta a tantas modificaciones a medida que la vayas escribiendo, que cualquier sinopsis que hagas desde el principio, igual sufrirá variantes a lo largo de todo el proceso.

Escaleta

En inglés se la conoce como step-outline. Georges Sadoul la llama continuidad, definiéndola de la siguiente manera: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas». Antonio Costa llama a esta fase la del pre-guión.

En términos más sencillos, la escaleta es la médula de tu historia contada en oraciones breves, con detalles de locaciones y luz. Esta manera telegráfica de contar la historia sirve para que no perderse en la trama, para tener una idea clara de a dónde se va y de dónde se viene.

En las series de televisión se usan a los escaletistas para confeccionar estos prácticos telegramas narrativos. Los equipos de guionistas televiciosos suelen dividirse en tres grupos: biblistas o argumentistas (creadores del argumento), escaletistas (que confeccionan semanalmente los esquemas y estructuras de los capítulos) y dialoguistas (que elaboran los parlamentos). El escaletista extrae, regularmente, la información contenida en el guión-biblia, la actualiza, la amplía y así va estructurando la historia en capítulos. El trabajo del escaletista, como se ve, es fundamental para el trabajo del dialoguista.

Ejemplo de escaleta

1.- Casa. Ext/Día

Alma llega a casa.

2.- Casa. Int/Día.

Solo Rosafina y don Diego celebran cumpleaños de Manolito.

3.- Patio casa. Ext/ Día.

Alma mira por la ventana que Manolito no quiere ir a la escuela.

4.- Casa. Int-Ext/ Día.

Petra mira a Alma desde su ventana. Llega el autobús escolar. Salen Rosafina y Manolito. Alma se les acerca sugiriéndoles que no salga nadie: «Los que viven en esta casa no deben someterse a ningún peligro». Rosafina la ignora y Manolito sube al autobús.

5.- Casa Morán. Ext/Día.

Salvador prepara el auto para don Diego y Ángel. Alma se le acerca y les repite el vaticinio. Don Diego la escucha sin querer, Ángel la echa y Salvador la ignora. Salen.

Pitch

Un pitch es el sumario de un guión con énfasis en los personajes principales, el conflicto y el género. Realizarlo es una forma artística, dicen los entendidos. La palabra pitch viene del béisbol y significa arrojar, lanzar. Las sesiones de pitchson las que mueven el mundo de Hollywoodlandia. Se invita a guionistas, ejecutivos, directores, productores a que resuman en una o dos frases toda la historia que desean llevar a la pantalla. El pitch no tiene nada que ver con el béisbol, tiene más que ver con el mundo de la publicidad. Por su estructura telegráfica se parece al eslogan publicitario. El pitch más conocido en el mundillo del cine norteamericano es el que se hizo para The panic in needdle park (1971): «Romeo y Julieta en el mundo de las drogas».

Viene en dos formas: el pitch de dos minutos, también conocido como gancho y el pitch de la historia que tiene tradicionalmente una extensión de diez a veinte minutos.

Elpitch-gancho tiene usualmente tres oraciones que actúan como un imán para los oyentes. Contiene la premisa dramática, el género y la visión del filme. Los productores quieren que el pitch responda a las siguientes inquietudes: ¿Cuál podría ser el reparto? ¿Cuánto costaría filmar la historia? ¿Cómo se la podría mercadear? ¿Con qué filmes está conectada la trama? Con las respuestas en mente se debe introducir los personajes en la primera oración, el conflicto en la segunda y el género en la tercera.

Dos ejemplos con la estructura de un buen pitch corto:

Londres, 1912. Jack Dawson y Rose DeWitt Bukater viven una secreta pasión romántica después de que se encuentran en un trasatlántico que va a Nueva York.

Inglaterra del Norte, 1984. El adolescente Billy Elliot, hijo de un pobre minero de la localidad, decide hacer carrera en el ballet.

La regla es recitar el contenido de la historia de manera entusiasta y concisa. Si los productores quieren más, pues harán preguntas. Los avances de los filmes y los textos de la contratapa de los DVD´s son buenos ejemplos de este tipo de pitch.

El pitch de la historia es más largo que el gancho. El límite es de diez minutos. Excederse implicaría difuminar la atención o concentración de los oyentes. Empieza con el gancho y luego viene el resto de la trama: el personaje principal, sus objetivos, su conflicto, los puntos de giro y la conclusión. Entre los consejos que suelen darse para ejecutar bien este tipo de pitch están los siguientes: no comparar el filme demasiado con otros, evitar la cronología tediosa, el excesivo número de subtramas o detalles. Tampoco es dable mencionar los actores que se tienen en mente.

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