«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "BIOCINEMA"

CIENCIA, TECNOLOGÍA Y MITO EN AVATAR

Este artículo parte de una premisa básica: Avatar, independientemente de su calidad o falta de calidad estética, forma parte de una revolución en la industria del cine (aunque no es una revolución en sí misma). Para argumentar esta aseveración nos dejaremos llevar por Thomas S. Kuhn y su libro La estructura de las revoluciones científicas.

Dice Kuhn que las crisis son necesarias para la instauración de nuevas teorías. Nosotros añadimos y por qué no para la fundación de nuevas tecnologías. En el mundo postcapitalista del año 2154 los terrícolas han invadido Pandora. El planeta Tierra está en crisis. No hay petróleo. No hay agua y se nos sugiere que los humanos están en pos de nuevos horizontes galácticos. Léase en pos de nuevas conquistas o invasiones. El planeta que han invadido contiene una reserva no explotada de un mineral que permitirá construir bombas más poderosas que las atómicas. Esta reserva está justo en la zona más paradisíaca de Pandora, donde se encuentra el luminoso árbol de las almas. Pandora se convierte en el paraíso que debe ser conquistado para reemplazar al perdido.

Pandora es la diosa de la reinvención y de la destrucción, según la mitología griega. Todo lo creado por el hombre es imperfecto y por eso corre el riesgo de ser destruido, nos dice James Cameron en su filme Avatar (2009) donde un planeta lleva el nombre de la diosa.

Para los lectores de Hesíodo, Pandora fue la primera mujer creada por Zeus, enviada a la tierra como un castigo por la transgresión de Prometeo. Llegó para alertar a los humanos sobre los riesgos de la curiosidad, del dominio técnico y de la manipulación de la naturaleza con fines utilitaristas. Desde entonces, el nombre de Pandora ha sido asociado con un matiz trágico.

James Cameron, director de Avatar, destruye el significado mítico de Pandora y bautiza con ese nombre al planeta al que los terrícolas van en plena decadencia del postcapitalismo. La Pandora de Cameron es más bien un planeta inspirado en Gaia o Gea, otra diosa griega del estímulo creativo. La Pandora del director de Avatar es un planeta new age, en perfecta armonía entre hombre y naturaleza, que no por casualidad se llama Gaia en la lengua Na’ avi que es la que hablan los Na´vi, raza de alienígenas salidos de la mente light del director.

No sabemos si Cameron ha leído al científico ambientalista James Lovelock y su hipótesis de Gaia: “una entidad compleja que implica a la biosfera, atmósfera, océanos y tierra; constituyendo en su totalidad un sistema cibernético o retroalimentado que busca un entorno físico y químico óptimo para la vida en el planeta”.

Avatar pondera esa entidad compleja, de la que hablaba Lovelock, en la que sus organismos forman un todo como lo sugiere la filosofía panteísta, una biosfera en la que todo está conectado. Lejos de las redes sociales de Internet, en las que el ruido y la banalidad es un denominador común, Pandora cuenta, es, una red planetaria con la que todos los organismos pueden comunicarse a través de los árboles; así navegan incluso entre sus antepasados, en una exaltación de la memoria en crisis. Crisis de la que nuestra sociedad posmoderna está enferma.

Leamos un diálogo vital para entender cómo funciona ese ecosistema autoregulado que es Pandora.

Dr. Grace Augustine: What we think we know – is that there’s some kind of electrochemical communication between the roots of the trees. Like the synapses between neurons. Each tree has ten to the fourth connections to the trees around it, and there are ten to the twelfth trees on Pandora…

Selfridge: That’s a lot, I’m guessing.

Dr. Grace Augustine: That’s more connections than the human brain. You get it? It’s a network – a global network. And the Na’vi can access it – they can upload and download data – memories – at sites like the one you just destroyed.

Selfridge: [after a stunned pause] What the HELL have you people been smoking out there?

[beginning to laugh]

Selfridge: They’re just. Goddamn. Trees.

Dr. Grace Augustine: You need to wake up, Parker. The wealth of this world isn’t in the ground – it’s all around us. The Na’vi know that, and they’re fighting to defend it. If you want to share this world with them, you need to understand them. [1]

Si en la Pandora griega, castigo de los dioses, aparecen todos y cada uno de los conflictos de lo que hacemos; en la de Cameron llama la atención la ausencia de ideologías. No es nihilismo, es vacuidad. Pandora es una utopía cibernáutica en la que el conocimiento es un bien común compartido. Pero como la de los cibernautas, es una utopía donde no hay ideas.  En el subtexto está presente el mito del buen salvaje de Jean Jacques Rousseau. El hombre primitivo vive al natural (los Na´vi). Está marcado por la inocencia y por su contacto íntimo con la naturaleza.

 CAMERON COMO SUPUESTO CREADOR DE UN PARADIGMA

Originalmente, Avatar se remonta a 1995, año en que James Francis Cameron (Ontario, 1954) escribió el guión y empezó a desarrollar el proyecto hasta el punto en que se dio cuenta de que, sencillamente, no podía llevarlo a la pantalla, ya que las herramientas cinematográficas aún no estaban listas.  Sus filmes siempre se caracterizaron por la espectacularidad visual pero los guiones nunca fueron su punto fuerte. Su primer gran éxito fue Terminator (1984). Le siguieron Aliens, el regreso (1986), El abismo (1989), Terminator 2, el juicio final (1991), la comedia Mentiras verdaderas (1994) y Titanic (1997).

Cameron es el supuesto creador de un paradigma: cada uno de sus filmes se vale de los últimos adelantos tecnológicos. No hay tal condición paradigmática. En Avatar, por ejemplo, hay algo que no es invento de él: la tecnología motion capture (captura de movimiento) conocida también como mo cap, que permite que los movimientos de un actor y sus expresiones sean aprehendidos electrónicamente y trasladados a imágenes creadas por computadora, para así darle vida a un personaje.

El verdadero hallazgo técnico de Cameron es haber desarrollado un sistema que combina la cámara 3D, el mo cap y los efectos de CGI (computer graphic images). Este sistema que ya lo usó Cameron para su documental de 2003, Ghosts of the Abyss (documental en el que se una con miembros de la NASA para explorar grutas submarinas), y luego refinó y afinó el sistema para utilizarlo en Avatar. “Lo que se ve”, asegura Cameron en una entrevista que le hace el diario La Nación, “es parte de la evolución natural del CGI (imágenes creadas por computadora) y la tecnología de captura de interpretación y todo eso. Hay una revolución en el 3D, y Avatar formará parte de este progreso. No hubo, hasta ahora, una película emblemática de acción en vivo hecha en 3D. Quizás Avatar pueda servir para probar su factibilidad.” Cameron olvida intencionalmente las películas The Polar express, Beowulf y A Christmas Carol de Robert Zemeckis. Todas ellas emblemáticas en lo que se refiere a la acción en vivo. Sin embargo, en esos filmes se notaba claramente que estábamos ante muñecos. Con Avatar el fotorrealismo es notorio y los avances dignos de ser admirados pero no son la panacea.

Otras perlas del director de Avatar: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Stars Wars para toda otra generación”.  Está en lo cierto Cameron cuando apunta que su narrativa es muy visual y muy imaginativa, pero de allí a que haya originalidad hay un gran trecho. El común denominador de los espectadores se fascina con Avatar pero no en la medida de clásicos como el filme de Kubrick o la saga de George Lucas.

Las técnicas que usa Cameron, insistimos, no son novedosas puesto que constituyen una combinación de diversas tecnologías que ya se venían utilizando por separado: un equilibrio entre cámaras filmadoras 3D, sensores y animación generada por computadora, con una pizca de previsualización en tiempo real de las escenas.

La clave se encuentra en el desarrollo por parte de Sony para poner a disposición de Cameron unas cámaras livianas, con lentes de alta definición, que registran imágenes en 3D en un formato apto para ser visto por el público sin problema alguno.

En esta modalidad, el director dispone de los actores que utilizan un traje con sensores, que son captados por 140 cámaras en un enorme galpón. Mediante una pantalla portátil, el director puede ver el progreso de las escenas en tiempo real y en el escenario recreado en cuestión.

Los sensores no sólo se utilizaron para alcanzar la mayor expresión corporal posible de los actores, sino que también se emplearon pequeñas cámaras que captaron cada gesto o movimiento facial. “Asimismo, esta combinación permitió contar con una mayor flexibilidad en cuestiones de maquillajes o implantes, que se pulieron en la etapa de digitalización, sin perder el realismo de los gestos”.

Luego de todo este proceso, Cameron puede regresar al galpón sin necesidad de contar con los actores, y volver a recrear las escenas gracias a una cámara virtual , desde donde puede recorrer diversas escenas o ajustar algunas coreografías realizadas.

No sólo es un adelanto técnico impensado hace apenas unos años desde el lado de producción y dirección de un filme. También lo es desde el punto de vista del espectador. El manejo de cámara en una escena en donde el Na´vi “administrado” Jake Scully se escapa de una criatura de Pandora entre la vegetación de la selva y se esconde dentro de un enorme árbol y sus raíces es un claro ejemplo de las posibilidades que brinda esta nueva forma de producción “virtual”. Brinda una flexibilidad que permite captar esta y otras escenas que serían casi imposibles para un director, correr detrás de una criatura virtual y capturar un plano cerrado con las expresiones del actor en una persecución.

EL PERSONAJE DE LA CIENTÍFICA

Para efectos de este artículo es importante reseñar brevemente la trama de este filme. Estamos en el año 2154. La historia de Jake Sully, infante de marina paralítico, que se ofrece como voluntario para infiltrarse en el Planeta Pandora nos recuerda a la teoría del buen salvaje (teoría del siglo XVII). El marine se mezcla con la raza Na´vi, gente autóctona del planeta Pandora, ubicado en Alpha Centauri. Esta tribu es provocada por una compañía militarizada del planeta Tierra que busca explotar el planeta para lograr enormes ganancias. Esta compañía ha desarrollado un programa llamado Avatar a través del cual los humanos son manipulados genéticamente para convertirse en los híbridos Na´vi. Parte clave de la misión es la Dra. Grace Augustine a la que también se le asigna un Avatar que le permitirá mezclarse con los Na´vi. Pandora, más que una caja que guarda todos los males se parece al Paraíso del Génesis. Es un hábitat lleno de biodiversidad, con bosques fluorescentes, con árboles tan altos como rascacielos y criaturas inimaginables, incluyendo feroces depredadores prehistóricos.

La tecnología del invasor corrompe las raíces de la pureza. Es el noble salvaje que se ve corrompido por la bárbara civilización que irrumpe con violencia. Fiel a la narrativa del mito del buen salvaje éste se une a las fuerzas alienígenas y se vuelve contra los invasores. Todo dentro de una parábola ecologista new age en la que las criaturas tienen tallas de súper modelos. Una mezcla de Pocahontas  con Danza con lobos como se la comparado de manera estúpida. Estúpida porque la situación narrativa del buen salvaje está presente desde la literatura griega clásica hasta nuestros días. Hay cierta mirada antropológica en la intención de infiltrarse en la comunidad de los Na´vi. Lo dice Selfridge (Giovanni Ribisi) uno de los capataces tecnocráticos en una escena memorable.

Selfridge: Look you’re supposed to be winning the hearts and minds of the natives. Isn’t that the whole point of your little puppet show? If you walk like them, you talk like them they’ll trust you. We build them a school, teach them English. But after – how many years – the relations with the indigenous are only getting worse.

Dr. Grace Augustine: Yeah, well that tends to happen when you use machine guns on them.

Selfridge: Right. Come with me. You see this? This is why we’re here. Because this little gray rock sells for $20 million a kilo. This is what pays for the whole party, and it’s what pays for your science. Those savages are threatening our whole operation..[2]

Quien responde es el personaje de la bióloga, interpretado por Sigourney Weaver, que responde a uno de los postulados de Kuhn. El sociólogo de la ciencia nos plantea la existencia de “la tensión esencial” que es inherente a todo científico, tensión que es mayor en tiempos de crisis.

Dice Kuhn algo que puede ser aplicado al personaje de la doctora Augustine:

Al igual que los artistas, los científicos creadores tienen que ser capaces en ocasiones de vivir en un mundo descoyuntado, exigencia que en otro lugar he descrito como “la tensión esencial” implícita en la investigación científica.

La tensión es notoria en la doctora Augustine puesto que siempre está en confrontación con todo su entorno. Trata a los que se dirigen a ella como si nadie (sólo ella) entendiera la misión en Pandora. La tensión desaparece únicamente cuando ella también maneja su avatar para internarse en la selva de Pandora.

Está claro que Cameron separa a la tecnología de la ciencia. La tecnología, parece decirnos, es una forma de explotar el nuevo mundo, mientras que la ciencia da la posibilidad de una apreciación más pura del ecosistema que se invade. En este sentido es clave el personaje de la científica que es uno de los pocos que logra ver a los nativos como lo que son. Ella actúa siempre orientada por una ética y una sensibilidad tal que muere a manos de los invasores humanos. Ella es el alter ego del director pues a través de ella conocemos la visión algo naif pero panteísta al fin y al cabo de las conexiones espiritual existente entre todos los habitantes de Pandora. El espectador ve con simpatía el personaje de la científica, sobre todo cuando muere en el sitio de mayor riqueza biológica de Pandora. Lo primero que ella hace cuando llega a ese gran árbol de luminosidad es pensar que necesita tomar unas muestras. No hay una línea divisoria en su asombro y su amor por la ciencia.

CAMERON NO ES UN PARADIGMA, ES PARTE DEL PARADIGMA

Las claves visuales del filme están a la vista. El tono predominante es el azul neón. Criaturas de inspiración antediluviana son de un azul chillón. El gran hallazgo del filme es la luminosidad. La luz brilla hasta en la oscuridad. También destacan las ramas de los árboles que son de un verde claro mezclado con púrpura. Para las criaturas Na´vi ha escogido la bioluminiscencia, especialmente por las pecas de luz en las caras.

Weta Digital –el mismo estudio que hizo los escenarios virtuales de El señor de los anillos–  es una de las tantas compañías responsables en esta aventura cinematográfica. Weta creó 1800 efectos visuales, entre ellos el diseño de los personajes. Adicionalmente creó los vehículos y toda la maquinaria de guerra que aparece durante los 162 minutos que dura. Inclusive la iluminación del filme fue trabajada de manera digital. Uno de los tres premios Oscar que ganó Avatar fue el de mejores efectos especiales. En los créditos principales constan tan sólo tres responsables de esa categoría cuando en realidad hay decenas por no decir cientos de involucrados. Los otros dos Oscar también fueron por cuestiones técnicas: mejor cinematografía y mejor dirección de arte.

A continuación algunas de las compañías involucradas, tal y como pueden leerse en los créditos finales: Industrial Light and Magic, USA (que diseñó la batalla final), Stan Winston Studios (que diseñó casi toda la utilería incluidos los helicópteros), Giant Studios, USA (motion capture), Blur, USA (tomas del espacio exterior), Lola VFX, USA (cosmetología digital). Y a continuación algunos de los softwares usados: Pixar Renderman for Maya, Autodesk MotionBuilder (para visualizaciones en 3D en tiempo real), Autodesk Smoke (correction de color), Massive (simulación vegetal), Mudbox (montañas flotantes), Adobe After Effects (composición de personajes)), PF Track (reemplazo de background), Adobe Photoshop (creación de texturas), entre otros.

Como se puede apreciar por el inventario de colaboraciones tecnológicas estamos ante un filme paradigmático que no es lo mismo que un filme que rompe paradigmas. Si para Kuhn un paradigma es una serie de “realizaciones científicas universalmente reconocidas, que durante cierto tiempo, proporcionan modelos y soluciones a una comunidad científica”, entonces el papel de Cameron es distinto. Él es parte de un grupo de cineastas que ha usado el mo cap y la animación 3D. Su gran aporte es haber seguido el paradigma imperante en el modus operandi de sus pares y añadir algo más. Ese valor agregado ya lo hemos explicado.

Hay que señalar que Kuhn replanteó su concepto de paradigma y sugirió reemplazarlo por el de “matriz disciplinar”. Ese nuevo término es ideal porque se refiere a los practicantes de una disciplina particular, en este caso la cinematografía.  Kuhn plantea que hay acuerdos simbólicos y modelos de grupo a la hora de hacer ciencia (¿no se habla de las ciencias cinematográficas? ¿no son los cineastas científicos de lo audiovisual?). Las comunidades científicas manejan creencias que proporcionan soluciones a problemas. En este caso la gran dificultad era cómo lograr un cine de animación que se acercara más al realismo. En conclusión, Avatar no es un logro de Cameron sino de toda una comunidad de realizadores cinematográficos. Sin las películas previas jamás habría existido un salto cualitativo. Hay que tomar en cuenta que todas las compañías y softwares que se nombraron en párrafos anteriores ya participaron en filmes previos al de Cameron y seguirán trabajando en otros proyectos cinematográficos. Estamos ante una matriz disciplinar si seguimos aferrándonos a Kuhn. Se ha logrado un adelanto dentro de una comunidad. Romper un paradigma es derribarlo para crear otro, nos dice el sociólogo de la ciencia. Cameron no ha roto nada. Se ha inscrito en el zeit geist, en el espíritu de la época, en las corrientes tecnológicas imperantes. Lo ha hecho con la pericia de un gran artesano que ha continuado lo que otros colegas han realizado. Ha seguido un camino abierto por sus pares. De esta forma y no de otra será recordado.


[1] Dr. Grace Augustine: Lo que creemos saber es que hay un tipo de comunicación electroquímica entre las raíces de los árboles. Como las sinapsis entre neuronas. Cada árbol tiene diez a la cuarta potencia de conexiones con los árboles alrededor, y hay diez a la décimo segunda potencia de árboles en Pandora.

Selfridge: Eso es un montón, me imagino.

Dr. Grace Augustine: Eso es más conexiones de lsa ue existen en un cerebro humano. Entiendes? Es una red, una red global. Y los Na’vi tienen acceso a ella. Pueden subir y bajar información, recuerdos y sitios que uno acaba de destruir.

Selfridge: [después de una pausa] Por qué diablos están fumando acá afuera?

 [empezando a reír]

Selfridge: Son solo unos malditos árboles.

Dr. Grace Augustine: Necesitas despertar, Parker. La salud de este mundo no yace en la tierra, está alrededor. A todo nuestro alrededor. Los Na’vi saben eso y están peleando por defenderlo. Si quieres compartir este mundo con ellos, necesitas entenderlos.

[2] Selfridge: Mira, se suponen que tú deberías estar ganando los corazones y las mentes de los natives. No es ese el único punto de tu pequeño show de títeres? Si caminas como ellos, si hablas como ellos, van a confiar en ti. Les construiremos una casa, les enseñaremos ingles. Pero después de cuántos años las relaciones con los indígenas van a empeorar.

Dr. Grace Augustine: Sí, eso tiende a pasar cuando usas armas de fuego contra ellos.

Selfridge: Correcto. Ven conmigo.  Sï ves esto? Esta es la razón por la que estás aquí. Porque este pequeña roca gris se vende a 2o millones de dólares por kilo. Esto es lo que paga toda nuestra fiesta y es lo que va a financiar tu ciencia. Los salvajes están amenazando con hacer fracasar toda nuestra operación.

Anuncios

EL BIOCINEMA: LA EUTANASIA COMO TEMA DE LA CIENCIA EN EL SÉPTIMO ARTE

Introducción

El biocinema es una categoría que surge a principios del año 2005 en España, en la Universidad Pompeu Fabra. Constituye un membrete que abarca películas que tienen que ver con la biomedicina y la bioética. En dicha universidad se abrió un espacio con el nombre de biocinema para discutir con el alumnado películas relacionadas con la vida y sus diversos aspectos intrínsecos. Es por eso que al final de este trabajo se podrá encontrar una guía para discutir en un cine foro la película Mar adentro.

El objetivo de este trabajo será definir el biocinema, su importancia y revisar qué películas de alcance masivo pueden ser incluidas dentro de ese categorema. Una vez hecha esta revisión nos centraremos únicamente en el tema de la eutanasia como parte importante del biocinema para desembocar en el análisis de Mar adentro (2005) de Alejandro Amenábar, ganadora del Oscar a la mejor película extranjera. Como parte de la estrategia de la comunicación pública de un tema tan delicado resulta periodísticamente obligatorio no dar únicamente opiniones positivas sobre la forma en que Amenábar maneja el tema de la eutanasia; también consignaremos dos opiniones en contra del polémico filme. Analizaremos, además, cómo el cine ha visitado frecuentemente el tema de la eutanasia convirtiéndolo en una importante forma de comunicar aspectos éticos de la ciencia en el cine. Para cerrar el trabajo, incluimos una guía de preguntas para organizar un cine foro alrededor de Mar adentro.

 ¿Qué es el cine?

El cine es el arte suma de todos los artes. Etimológicamente significa imágenes en movimiento (viene de kine y matos). Cuando hablamos de cine en este trabajo, estamos refiriéndonos exclusivamente al cine de ficción (no confundir con ciencia ficción) por oposición a un cine de la verdad. En otras palabras, el género documental queda desterrado de este trabajo de investigación.

 ¿Qué es el biocinema?

Es un subgénero cinematográfico de ficción que abarca películas que tocan tanto el tema de la biomedicina y la bioética. Es también la discusión vital sobre películas que tocan temas de estas dos áreas concernientes a la vida (bio).

Ejemplos de biocinema

Outbreak (1995), difundida con el título de Estallido, dirigida por Wolfgang Petersen, es el primero de los ejemplos que hemos encontrado en esta categoría de biocinema. Este filme, protagonizado por Dustin Hoffman, Morgan Freeman y Rene Russo, muestra cómo un agente mortal puede convertirse en un gran peligro para una comunidad y cómo los políticos y los científicos deben tratar esta problemática. Es una historia enmarcada dentro de la bioética por los compromisos éticos que implican manejar una crisis sanitaria y las armas biológicas.

The boys from Brazil (1978), difundida como Los niños del Brasil, protagonizada por Gregory Peck y Laurence Olivier, y dirigida por Franklin J. Schaffner, es una película sobre la clonación de Adolfo Hitler por parte de una elite científica alemana. Bioética, al fin y al cabo. Pese a ser filmada antes de terminada la década de los setenta toca un tema científico que logrará estar en boga durante los siguientes años.

Mary Shelley´s Frankestein (1994) de Kenneth Branagh, difundida como Frankestein de Mary Shelley retoma la popular novela victoriana. La responsabilidad ética del científico y sus límites constituye la premisa dramática.

Lorenzo´s oil (1992), difundida como El aceite de Lorenzo, dirigida por George Miller y protagonizada por Susan Sarandon y Nick Nolte, narra la extraña enfermedad de un niño que lo deja en coma durante años. La película, que ingresa en el terreno de la bioética, pone en evidencia la falta de consideración de los pacientes cuando son incluidos en ensayos clínicos. También pone en el tapete la falta de atención y de concentración de ciertos doctores cuando se presentan este tipo de enfermedades raras. Al final quienes logran en el filme resolver el rompecabezas científico sobre cómo combatir la enfermedad son los mismos padres. Esto señala como culpables a los médicos que no se acogen a una ética científica que los puede llevar a investigar más para dar con la cura de una enfermedad. Los padres (sobre todo el personaje de Nick Nolte) asumen el rol del científico empapándose del tema para dar con una cura después de años de coma por parte de su hijo.

 Importancia del biocinema

Si la cinematografía va de la mano con la ciencia, significa que la primera testimoniará los avances de la segunda. Pero no se conformará con registrar los progresos científicos. Al mismo tiempo que entretiene se dedicará a ensalzar o criticar, dependiendo del punto de vista del director.

El cine comercial de ficción procedente de Norteamérica no se destaca precisamente por su fidelidad a los hechos. Siempre se tiende a omitir detalles y la forma en que este cine comunica públicamente la tecnociencia siempre deja mucho que desear.

La gente no va al cine a aprender sobre biomedicina o bioética (sobre ciencia al fin y al cabo). El espectador común y corriente acude a la pantalla silverada por mero escapismo o entretenimiento. De allí que la importancia del biocinema radica en la forma en que un filme logra que el espectador común y corriente tome conciencia sobre un tema científico (en este caso procedente de la biomedicina y la bioética). Por eso hemos escogido Mar adentro, en la medida en que se trata de un filme que logró una difusión internacional y que logró levantar una polémica que continúa.

Definición de eutanasia

Etimológicamente la palabra “eutanasia” significa “buena muerte” (dignified death, dicen los gringos). Históricamente este término se ha utilizado para describir actuaciones destinadas a facilitar la muerte de enfermos terminales. Por lo general han sido prácticas realizadas por los médicos, pero no siempre. Para tratar de facilitar la valoración moral de dichas prácticas variadas se le añadió a la palabra eutanasia adjetivos como “activa o pasiva”, “directa o indirecta”, “positiva o negativa”, que al final han generado una gran polémica.

La tendencia actual es restringir la palabra al acto realizado por un profesional sanitario a petición expresa e insistente de un paciente que padece un sufrimiento derivado de una enfermedad incurable (inaceptable para el paciente).

La eutanasia en el cine

Uno de los temas más visitados en el cine es la eutanasia, definida también como “muerte asistida”. Uno de los filmes más importantes que ha dado el cine norteamericano sobre este tema es Whose life is it anyway? (1981) de John Badham. Difundido con el título de Al fin y al cabo es mi vida, el filme está protagonizado por Richard Dreyfuss que interpreta a un hombre que pide la eutanasia después de un fatal accidente de tránsito que lo deja parapléjico. Ken Harrison (Dreyfuss) es un escultor que queda paralizado en todo el cuerpo, de manera que sólo puede hablar. En el hospital dispone de una pequeña zona aislada, y todos los que le atienden simpatizan con él ya que es amable y tiene sentido del humor a pesar de su trágica situación. Con el tiempo Harrison llega a la determinación de que quiere morir, debido a que su vida carece de sentido. Deberá enfrentarse a los tribunales, ya que sólo ellos pueden autorizar a los médicos a dejarle salir del hospital, que para él equivale a la muerte ya que le dejan sin la ayuda necesaria para su supervivencia.

Las invasiones bárbaras (2003) de Dennys Arcand es un filme canadiense que explora con inteligencia el tema de la eutanasia. Rémy, divorciado, 50 años y pico, está hospitalizado. Louise, su ex mujer, llama a Sébastien, el hijo de ambos, que vive en Londres. Sébastien lo piensa detenidamente, ya que hace tiempo que él y su padre no tienen nada de que hablar. Por fin decide volver a Montreal para ayudar a su madre y apoyar moralmente a su padre. El director canadiense muestra en esta obra coral los beneficios del uso de los drogas con fines terapéuticos y defiende con firmeza y naturalidad una muerte digna para quienes así lo elijan, convirtiendo en un auténtico drama esta amarga comedia. La extraordinaria forma de narrar la etapa final del protagonista cubierta con dignidad, emotividad y hasta alegría, en un final en el que cada uno encuentra espacio para su propia reconciliación.

Million dollar baby (2004) relata la vida de un entrenador de boxeo interpretado por Clint Eastwood. Él llega a tener como pupila a Maggie (Hillary Swank) que será la pugilista que corresponderá al título del filme. En la disputa de un campeonato mundial la chica del millón de dólares queda cuadrapléjica. El personaje interpretado por Eastwood, al inyectar por vía endovenosa cantidades masivas de adrenalina hasta producir un paro cardiorrespiratorio a la protagonista, parece ser una acción plenamente eutanásica. Quizás lo único que desdibuja levemente lo que sucede es la poco lógica secuencia de los actos, que comienza por la desconexión del respirador de la protagonista, y que quizás pueda achacarse a la condición de no profesional sanitario del entrenador de boxeo interpretado por el gran Eastwood.

El caso de Mar adentro

Los modos de morir se modifican cada vez más en la aldea globalizada, cuando el presente y futuro de pacientes terminales quedan prisioneros de la hospitalización, la medicina y la tecnología.  Cautivo de su autonomía o sometido al encarnizamiento terapéutico (distanasia), médico y paciente, se enfrentan a un problema ético si se busca una muerte digna (dignified death), vía eutanasia.

¿Por qué debe ser considerada legítima la elección de morir, con asistencia, cuando un sujeto asume su responsabilidad sobre ella? Las leyes de  Suiza, Bélgica, Holanda y el estado de Oregon permiten que cientos de pacientes en estado terminal, mentalmente competentes, reciban drogas fatales recetadas por un médico.  ¿Qué del resto del mundo? 

Como contraparte es importante el caso público del español Ramón Sampedro, cuya muerte en 1998 superó a la ficción y cuya  vida fue hecha película, gracias al director, actores y al género cinematográfico denominado biocinema, que enfoca la biología humana, desarrolla competencias genéricas a través de cine debates, grupos de trabajo y presentaciones orales, estimulando discusiones sobre las implicaciones sociales y bioéticas del papel del científico biomédico en un mundo complejo.

 “El cine es la memoria del mundo”, expresión de Michel Piccoli, señala el carácter histórico, estético e  ideológico de este arte; y aunque nuestra vida supera a la ficción, existen producciones cinematográficas que recogen lo más íntimo de la fortaleza y fragilidad humana.  Así nos hace sentir la historia real del tetrapléjico gallego Ramón Sampedro, cuya vida y muerte  recreadas en el film de Alejandro Amenábar, nos hacen reflexionar sobre el derecho a la muerte.

En vida Ramón Sampedro se había convertido en el primer español en reclamar el derecho a la eutanasia.  En 1994 había declarado frente a los jueces: “Mi mente es la única parte de mi cuerpo que todavía está viva.  Soy una cabeza viva, atada a un cuerpo  muerto”.  De nada le sirvió acudir a los juzgados de Barcelona y La Coruña para que le permitieran rechazar las sondas con las que se alimentaba, o que los médicos le recetaran sobredosis de fármacos antidoloríficos. Después recurrió, también sin éxito, ante las audiencias de Barcelona y La Coruña, por lo que ambas negativas del tribunal constitucional lo condenaron a vivir.

A partir de ese momento fue consciente que sólo podría morir de forma clandestina. Sampedro  fue entonces el primero en planificar en forma meticulosa su muerte, como  luego se vería en los noticiarios españoles, cuando Antena 3 TV mostró el video de la agonía de este marino español, quien a los 25 sufrió un accidente que lo dejó inmovilizado por 29 años.

¿Cuál fue la pretensión del director Alejandro Amenábar con su filme?  “No sólo abrir un debate nacional sobre la eutanasia”, dijo en una entrevista concedida como parte de su gira de medios, “sino recrear el lado humano de este hombre, cuya vida buscó defender la libertad de elección, quien además escribía poemas y publicó dos libros”.  Fue después de leerlos, investigar más sobre su vida y conversar con su familia, que el cineasta comprendió que habían muchas más razones para rodar su historia, que en su momento acaparó la expectativa creada por los noticieros nacionales.

Cuando Javier Bardem recibió su segunda Copa Volpi por la caracterización de Ramón Sampedro, dijo que “el cine debe hablar sobre cómo  las instituciones políticas y religiosas condenan al ser humano a no ser libre en sus derechos y que tanto Mar Adentro, como la película Vera Drake, ganadora del León de Oro, hablan de nosotros, de la gente”.

El  motivo organizador de este relato fílmico es recogido desde el 12 de enero de 1998, cuando asistido por un grupo de once amigos, Ramón Sampedro ingirió cianuro, sin que nadie quedara incriminado.  Con anterioridad repartió once llaves de su departamento entre sus amigos.  A cada uno encomendó una tarea: uno compró el cianuro; otro lo analizó, el siguiente calculó la proporción de la mezcla, una cuarta persona lo trasladó de lugar; el quinto lo recogió; el sexto preparó el brebaje, el séptimo lo introdujo en un vaso; el octavo colocó el sorbete para que Ramón, imposibilitado del cuello para abajo, pudiera beberlo; el noveno lo puso a su alcance.  Una décima persona recogió la carta de despedida que garabateó con la boca.  Y otra, tal vez la más importante, se encargó de su último deseo: morir, y de grabar en video el acto íntimo de su muerte, pero con el estigma de la clandestinidad. En 1999 la causa judicial fue archivada, y, cuando el delito prescribió, Ramona Maneiro, compañera sentimental de Ramón, reconoció que “ayudarlo a morir fue un acto de amor”.

Una música vívida (escrita por el mismo Amenábar) acompaña a la fotografía impecable de este film. El paisaje de Galicia, los primeros planos y contraplanos, junto con flashbacks y la emotiva actuación de cada miembro del reparto, nos van capturando en una atmósfera que nos enseña como decía Ramón Sampedro “cuan preciada es nuestra vida y lo afortunados que somos de tener, una vida digna”.

Opiniones en contra de Mar adentro

Según Damián Muñoz (ver bibliografía) la película omite un dato fundamental: Ramón Sampedro sufrió una lesión medular a nivel de la séptima vértebra cervical. Con una rehabilitación adecuada, según Muñoz, podría haber movido los brazos y las manos y, por supuesto, podría haberse suicidado sin ayuda de nadie. Pero él se negó a recibir esa rehabilitación y emprendió una batalla jurídica para que se le reconociera el derecho a que alguien le ayudara a suicidarse. Además, llegó a poner a los que le querían en una encrucijada de demostración de cariño pidiendo colaboración con su suicidio. “Quien me ama es quien me ayuda a morir”, decía.

El mismo Muñoz halla contradictoria la película en relación con el libro original. Las memorias de Sampedro tituladas Cartas desde el infierno muestran una visión no tan solidaria de los tetrapléjicos: “la escoria de la vida, las piltrafas”, “taras de cuerpos deformes”, “patéticas sillas de ruedas”, “carnes y mentes atrofiadas”; “piltrafas humanas”; “cerebros sin cuerpo”; “sólo somos de los vivos el espanto”, “se dejan engañar o escuchan lo que quieren oír para espantar sus miedos… La mayoría tienen atrofiado el sentido de la autoestima, el pudor y la dignidad. La inmensa mayoría no quieren, ni les dejan, ver su propia realidad… Aceptar la silla –me refiero a un tetrapléjico– es aceptar la apariencia de persona cuando no se es más que una cabeza”.

Según Jerónimo José Martín (ver Fuentes al final del trabajo) el filme de Amenábar se trata de una descarada y sentimental apología de la eutanasia y el suicidio. Para Martín la película defiende un concepto de libertad entendida como una autonomía personal casi sin límites, ni morales ni legales, sólo controlada por la propia conciencia.

Estas dos opiniones en contra de Mar adentro quedan consignadas para que este trabajo tampoco sea una apología a una película que internacionalizó el tema de la eutanasia.

Conclusiones

1)      Si el biocinema es la discusión sobre temas que le atañen a la biomedicina y la bioética, entonces Mar adentro por su alto contenido polémico calza perfectamente en la categoría.

2)      El filme por ser una ficción cinematográfica sobre una realidad autobiográfica se toma libertades artísticas, licencias que implican cambios y retoques de la realidad recreada. Mar adentro no es un documental o un reportaje periodístico, por lo tanto, no tiene por qué ser tan fiel a la obra en la cual se basa. En este sentido, el personaje de Sampedro que construye el guión de Amenábar es distinto del yo autobiográfico de Cartas desde el infierno.

3)      La eutanasia tiene una realidad social: pocos países la han legalizado. Por lo general, hay un rechazo por parte de la sociedad que estigmatiza al que pide la eutanasia. La película muestra muy bien la forma en que la lucha por morir de Sampedro impacta a la sociedad española. El bien morir no es algo que se queda entre cuatro paredes. A la manera de la piedra que se arroja a un lago, los círculos concéntricos alcanzan a todos los estratos.

4)      La eutanasia tiene una realidad familiar: los que son parte del entorno del paciente están divididos entre el deseo de no verlo sufrir más y de querer que siga vivo. Sin embargo, la muerte asistida podría multiplicar el número de personas que hieren a sus familiares practicando la eutanasia sin el conocimiento de los más allegados.

5)      La eutanasia tiene una realidad individual: cada ser humano es dueño de su vida y de sus actos. Desde este punto de vista, el paciente que pide la eutanasia está libre de hacerlo. No obstante, queda el dilema ético, la disyuntiva moral y por ende la estigmatización social. En este caso, la película de Amenábar defiende la libertad de elección: un hombre decide contra y viento y marea dejar de vivir.

6)      La eutanasia tiene una realidad religiosa: la vida es un bien que pertenece a Dios. Por lo tanto, el que quiere quitarse la vida para no sufrir más está eludiendo un obstáculo que la divinidad le ha puesto en el camino. Además, está yéndose en contra de la entidad que lo ha creado.

7)      La eutanasia tiene una realidad íntima o amatoria ya que afecta al compañero o compañera sentimental en el caso del filme. De hecho, la pareja de Sampedro asegura que se trata de un acto de amor el haber coadyuvado a la muerte del paciente.

8)      La eutanasia tiene una realidad legal: la vida es un bien jurídico que no puede ser violentado. La sociedad y sus leyes impiden que los pacientes acaben con sus vidas de manera indirecta a través de otras personas.

9)      La eutanasia tiene una realidad científica: si los enfermos terminales tienen una muerte asistida se reducen las posibilidades de estudiar el mal que poseen y de salvar vidas posteriormente.

10)  No existe eutanasia activa o pasiva, directa o indirecta, positiva o negativa. Existe la eutanasia a secas. Hay un paciente que no puede acceder a la muerte por su propia mano y necesita instrumentalizarla a través de otros.

 GUÍA PARA EL CINE FORO DE MAR ADENTRO

1)      Defina lo que es la eutanasia

2)      Defina lo que es el biocinema.

3)      ¿Qué películas representativas pueden ser incluidas dentro de la categoría de biocinema?

4)      Defina el punto de vista jurídico que se da en el filme con respecto al tema de la eutanasia

5)      Defina el punto de vista humano que se da en el filme con respecto al tema de la eutanasia

6)      Si usted tuviera a Ramón Sampedro como uno de sus familiares, ¿cuál sería su posición ideológica? ¿Lo ayudaría a morir?

7)      ¿Qué personajes dentro del filme están a favor y en contra de Sampedro?

8)      Explique cuál es la metáfora del mar adentro dentro del contexto poético del filme.

9)      ¿Cuántas personas asisten en su muerte a Sampedro? ¿Qué opinión le merece el respecto?

10)  ¿Cuál película de las que se nombra en este ensayo, aparte de Mar adentro, le parece a usted representativa por tocar el tema de la eutanasia?

11)  Organice un debate tomando por un lado a los alumnos que están a favor de la eutanasia y por otro lado tomando a los alumnos que están en contra del tema. En la misma mesa redonda debe haber un alumno que defienda la realidad jurídica de la eutanasia y otro que argumente el discurso científico.

 FUENTES

1) Adivina quién cumplió cien años (Guayaquil, Manglareditores, 1996) de Marcelo Báez

2) Cine y sicoanálisis (Quito, Abya Yala, 1997) de Sonia Navarro

3) El gabinete del dr. Cineman (Guayaquil, Casa de la Cultura, 2006) de Marcelo Báez

4) Biocinema: la experiencia de emplear películas comerciales con estudiantes de Biología (Josep-Eladi Baños Díez, Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005)

5) ¿Qué es y qué no es la eutanasia?:

http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/cineutanasia.htm#Cuando%20el%20destino%20nos%20alcance

6) Eutanasia y cine  de Damián Muñoz (Coordinador del Máster en Cuidados Paliativos del Hospital La Paz de Madrid) en http://www.ConDignidad.com

7) Sentimental apología de la eutanasia de Jerónimo José Martín en la siguiente página web: http://www.muertedigna.org/textos/euta301.html

8) Artículos de http://www.eutanasia.ws/textos/DMD

9) Articulos de htp://www.zonapediatrica.com/bioetica/eutanasia-bioetica.html

10) Periódico El Mundo: “La muerte en directo de Ramón Sampedro” disponible en

http://www.elmundo.es/1998/03/05/sociedad/05N0004.html

11)En Holanda ayudan al buen morir.  Septiembre 06, 2004. Disponible en

http://www.ilhn.com/magu/archives/002175.php

12)Una confesión real sobre una vida de película.  Especial para El Clarín.com.

Disponible en http://www.clarin.com/diario/2005/01/12/conexiones/t-902861.htm

13)Amenábar defiende su film “Mar Adentro”.  Europa Press. Disponible en

http://espanol.agonia.net/index.php/article/86092/index.html

14) “El sujeto ante la eutanasia, el suicidio asistido y los médicos”de Gisela Farías. Psicoanalista. Director de la revista Psyché Navegante.. Disponible en http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/psico/01-01/01-01-11/psico01.htm

Nube de etiquetas