«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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VERMEER, UNA PERLA DE PINTOR

La joven del arete de perla (2003) del director inglés Peter Webber (el mismo de Hannibal rising), basada en la novela homónima de Tracy Chevalier, es una de las películas que mejor demuestra las relaciones entre cine y pintura.

Es un lugar común afirmar que ciertos directores de fotografía conciben un plano, una toma o una escena como verdaderos lienzos rectangulares. Otra idea que ronda en algunos historiadores del arte es el señalar que las panorámicas venecianas, conocidas como vedutti, son el antecedente más importante del cine.

No es un lugar común aferrarse a la etimología del vocablo cinematografía que significa escritura hecha de luz. Si el cine no es más que administrar la cantidad de luz que pasa por el diafragma de una cámara, entonces el filme de Webber al igual que tantos otros logra recrear atmósferas que son propias del lenguaje pictórico, paisajes que parecen verdaderas obras de arte. Esto lo percibimos en las escenas que simulan perfectamente cuadros del holandés Johannes Vermeer (1632-1675) que es el protagonista del filme. Personajes haciendo sus oficios domésticos son captados en su momento más barroco. Juegos de luz y sombra. Fuente luminosa amarillenta que pertenece a candelabros (luz artificial) o chorros de luz que provienen de ventanales (luz natural). El filme se regodea también en tomas exteriores. Recuérdese el momento en el que Griet (Scarlett Johansson) y el carnicero pasean por los afueras de Delft, lugar natal de Johannes Vermeer (Colin Firth). Se aprecia un riachuelo y una arboleda. El espectador culto no dudaría en detener la imagen con su control remoto y apreciar la imagen como si fuera el lienzo de un paisaje. En otra escena el personaje de Griet, la mucama que da origen al retrato de la joven con arete de perla, aparece tal cual la protagonista de Joven con jarra de agua.

Es fundamental el aporte del arte barroco al cine. Tanto así que desde mediados del siglo pasado se habla en la industria cinematográfica de la llamada Rembrandt Lightning (Iluminación Rembrandt). Definida comúnmente como la mixtura de luz y sombra, resulta en la práctica algo más que eso. La técnica del chiaroscuro inventada por Leonardo Da Vinci y perfeccionada por Rembrandt es sumergir objetos y personajes en una penumbra que es más espiritual que tangible, más filosófica que práctica.

La iluminación en los lienzos de Johannes Vermeer tiene otra interpretación de lo barroco. Hay una inclinación más pronunciada hacia la luminosidad pero siempre en un grado tenue.

Lo más importante de esta historia es la forma despiadada con la que se retrata al pintor holandés. Vermeer aparece como un desalmado al que sólo le importa terminar su comisión para Pieter van Ruijven y nada más. En este sentido es reveladora una frase que la suegra del pintor le dice a la joven del arete de perla: «Eres una mosca en su telaraña. Todos lo somos».

Para la ejecución de su encargo cuenta con la mucama que funge de modelo. Al final queda claro que sólo quería aprovecharse de ella en el sentido artístico. Ella da todas las pautas para ser explotada. Apenas llega a la casa del pintor deja claramente evidenciada su inteligencia. Le pregunta a su ama si debe limpiar las  ventanas del estudio de Vermeer. El razonamiento es implacable. Si se las limpia «puede variar la luz». Es entonces cuando el artista decide tomarla como su ayudante. Le enseña a mezclar colores. Le pide que subrepticiamente compre los minerales para formar su privilegiada paleta. Al final, ella obtiene un castigo y una recompensa. Es expulsada del hogar en el que trabaja y recibe al final un regalo inesperado.

Es importante la forma de contemplar el arte que tiene el ser humano en el siglo XVII. En ausencia de la fotografía que aún no se inventa el único medio para captar la humanidad de alguien es la pintura. Se retrata a alguien para poseerlo, para captarlo en un momento del tiempo. De eso se trata el barroco: captura a un ser humano en un instante preciso. Esa intención fotográfica está latente en el retrato que da origen al filme.

La joven con el arete de perla es un retrato en el que destacan varios elementos. Su posición delata algo de asombro. Es como si hubiera girado la cabeza inmediatamente después de haber sido llamada. El pintor ha captado justo ese momento en que se vira y un rayo de luz cae sobre la perla. El turbante que es un símbolo de lo exótico, de las fronteras abiertas tan anheladas por los europeos del siglo XVII. Las joyas, símbolos de estatus, son dispositivos importantes en la cultura cortesana de la época. Es por esta razón que estamos ante un evidente pero no por ello menos esclarecedor símil: las mujeres son tan bellas como las joyas que han escogido como adornos. La sensualidad también es un rasgo predominante. Aparte de la boca entreabierta está el pequeño escote que se forma al quedar algo descubierto el cuello. Un escándalo para la época. Es por esta última razón que la esposa de Vermeer estalla en celos al ver el lienzo gritando: «Es obsceno».

La película de Webber se inscribe dentro del sinnúmero de títulos que se han filmado sobre pintores. Su mejor propuesta no está únicamente en lo visual sino que se extiende a las atmósferas sonoras. Si los cuadros de Vermeer se caracterizan por captar la silenciosa vida doméstica o silentes personajes en espacios cerrados, este filme logra recuperar todo eso.

Otro elemento está en la misma historia. La identidad de las modelos de Vermeer no está bien documentada. Quién fue la joven que da origen al cuadro. No se sabe. Algunos historiadores del arte aseguran que se trata de un estudio idealizado de la mujer. El gran acierto del guión (también de la novela de Tracy Chevalier) es ese personaje consistente que lleva el nombre de Griet, la hija de un comerciante de tejas y azulejos que entra a trabajar como sirvienta a la casona de los Vermeer.

Antes de concluir, es importante señalar que Johannes Vermeer es un autor puesto en la órbita de la historia recientemente. Pintó apenas una treintena de cuadros en vida. Murió a los cuarenta y tres años dejando deudas y un nombre que se fue difuminando. Combinó su oficio de pintor con el de marchante para poder mantener a la decena de hijos que tuvo con Catherine Bolnes. A diferencia de Rembrandt, Vermeer nunca salió de su pequeña ciudad, y fue prácticamente un desconocido hasta que a fines del siglo XIX fue redescubierto por un crítico francés. En la segunda década del siglo XX Marcel Proust lo convierte en un referente en À la recherche du temps perdu debido a los elogios que su alter ego Swann le obsequia. Tiene que llegar 1995 (trescientos años después de la muerte de Vermeer) para que el artista tenga su primera muestra retrospectiva (fue simultánea: tuvo lugar en Washington y en La Haya).

En nuestros días se lo considera a Johannes Vermeer como un protofeminista por el respeto y devoción con que pintó personajes femeninos.

Este fervor por el sexo opuesto queda claro en La joven del arete de perla que también es un homenaje al silencio y a la historia del barroco holandés. Una película no para verla, sino para contemplarla.

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UN MATRIMONIO BALDÍO

There will be time/ There will be time/ There will be time to murder and create

T.S. Eliot, The love song of Alfred J. Prufrock

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones acreditan el tributo a la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: Las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopic puede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce en Carrington (1995) y a Fred Ward en Henry & June (1990). Otro caso memorable es el de ese mito viviente llamado Anthony Hopkins metiéndose en la carne de Clive Stipes Lewis en Tierra de sombras (1993), con Debra Winger interpretando a la poeta moribunda Joy Gresham. En este último filme el personaje femenino es el motor dramático, tal y como lo vamos a constatar en los aspectos íntimos del primer matrimonio de T.S. Eliot (1888-1965), en Tom & Viv (1994) de Brian Gilbert, basada en la obra de teatro homónima de Michael Hastings. Para quienes no están al tanto de la importancia de este bardo, habrá que decir que su texto La tierra baldía (1922) es a la poesía contemporánea lo que el Ulises de Joyce es a la narrativa del siglo XX.

El filme nos muestra al poeta norteamericano (interpretado por William Dafoe) asentado en Gran Bretaña donde la aristócrata Vivienne Haig-Wood (Miranda Richardson) habría de cambiar su vida e influir tremendamente en su poesía. Ella, hiperkinética, hiperactiva, alocada, anticonvencional (en una escena amenaza a Virginia Woolf con un cuchillo  para robarle un taxi); él, mesurado, apacible, introspectivo. Ella parece la gringa y él el británico.  Ella lidia con las frecuentes menstruaciones semanales y dolores de cabeza que se deben a un desorden de la pituitaria; él acaba siendo el más importante poeta de su generación.  Él es una hechura de ella. Él lee sus textos, los corrige, le ayuda a pulirlos, le consigue los contactos. A él no se le nota tanto interés en esta mujer extravagante, quien de haber vivido en esta época habría resuelto su desbalance hormonal (¿simple histeria?) con la medicación adecuada. Los únicos momentos en los que al autor de La tierra baldía se lo ve atraído hacia Vivienne es en los preliminares de un cortejo que termina con una propuesta de matrimonio por parte de ella. Es el año 1915.

Con una sencilla puesta en escena a cargo de Brian Gilbert, en donde no hay cámaras afectadas ni movimientos delirantes y extremos, el espectador es conducido por una galería de emociones que van desde el amor más intenso a la total desesperación, sobre todo cuando Vivienne tiene que ser recluida a la fuerza en un hospital siquiátrico. Viv pasaría en instituciones mentales desde 1930 hasta 1947, el año de su muerte. Más tarde, en 1957, el poeta se casaría con su secretaria Valerie Fletcher. Carole Seymour-Jones sostiene en Painted Shadow: A Life of Vivienne Eliot (2001) que la orientación sexual del autor de La canción de amor de Alfred J. Prufrock era fundamentalmente gay. El mismo libro trae el chisme de que Eliot evitaba constantemente sus obligaciones maritales, por lo que Vivienne empezó un affaire con el filósofo Bertrand Russell. Virginia Woolf, que le publicó su segundo libro de poemas, definió sardónicamente al matrimonio: «Él era uno de esos poetas que vivían rascándose constantemente y su esposa era la picazón».

Chismes aparte, regresemos al filme. Willem Dafoe ha puesto énfasis en el manejo de su voz (parece que ha trabajado con las grabaciones del poeta norteamericano) y asume con dignidad el rol de Thomas Stearns Eliot, convenciéndonos totalmente de ser una persona ajena a los problemas mundanos, soportando con estoicismo el mal de su conviviente. A ratos dota a su personaje de una frialdad y una falta de expresividad notables que nos impiden resolver la ambigüedad en la que reside el enigma del filme: ¿La ama o no la ama de verdad? ¿Le interesa Vivienne únicamente por su familia pudiente para lograr el estatus tan ansiado? Lo cierto es que el buen cine no admite preguntas, mucho menos si son cursis.

La única respuesta a cualquier pregunta se llama Miranda Richardson, nervio principal de esta historia, y cuya performance alcanza niveles poco comunes y no solamente en sus momentos de resquebrajamiento sicológico. Es el total dominio del personaje lo que llama la atención, su histrionismo para poder ser tierna en un momento y violenta en el siguiente minuto. Es una de los nombres más importantes que ha dado el Bristol Old Vic Theatre School (donde fue compañera de Daniel Day Lewis y Greta Schacchi) y aún no ha recibido todo el reconocimiento que se merece. Aquí no hablamos del Oscar o cualquier otro premio superfluo. Todavía no hay roles que estén a la altura de su inconmensurable talento. En muchas escenas la misma actriz parece estar presa de esas alteraciones conductuales que afectaron a la señora de Eliot: los ataques de ira, la violencia física, los lapsus y exabruptos… Cosa curiosa: El descontrol también es actoral. A ratos sentimos que Miranda Richardson también está poseída por demonios incontrolables. El actor debe ser un médium (no le quitemos su acepción espiritista a esta palabra) que transmite emociones que no son corroborables en el mundo empírico. Esto, que suena aparentemente a una trivialidad a lo Stalisnavsky, es algo que constantemente proyectan grandes artistas como la Richardson.

La última parte del filme maneja con sutileza una paradoja. Eliot empieza a ser famoso mientras la salud mental de su mujer va en descenso. Ella, la que le dio sus últimos años de lucidez, va sumergiéndose en la sombra; él asciende hacia la luz de la celebridad mientras ella se fastidia por la falta de reconocimiento público, después de todo ella es la primera lectora de las obras de su marido, la que organizaba lecturas familiares y la que le mecanografiaba los manuscritos. Fue gracias a la aristocracia en la que Viv lo introdujo que Tom pudo conseguir la ciudadanía británica en 1927 y  además la membresía de la Iglesia Británica (este tema del anglicanismo que tanto influyó en su poesía debería ser tema para un ensayo extenso).

Hay un punto en la hagiografía de Eliot que no deja de intrigar: Vivianne nunca le hace una revelación a su futuro esposo del problema femenino que la aqueja (las metrorragias y las jaquecas crónicas). La película parece decirnos que a él no le importaba demasiado dicho asunto, puesto que tenía la mirada fija no sólo en la carrera literaria que iba a forjar, sino en su inserción definitiva en la sociedad londinense. De hecho, Tom & Viv sugiere que ella es recluida por haber atentado contra la clase pudiente por su conducta insana, producto de su desbalance hormonal. Ella es soslayada no sólo por su esposo y su familia, sino también por el establishment de Bloomsbury.

Para muchos la película puede resultar un tanto aburrida y densa como los textos del poeta. Para los devotos puede resultar un receptáculo de buenos chismes intelectuales. El hecho de ser la adaptación de una obra de teatro lo pone inmediatamente a uno en guardia como espectador. La narrativa avanza de manera gradual como un conjunto de sketches que han sido yuxtapuestos con inteligencia.

Retumban en los oídos de este crítico la forma con la que el personaje defiende su vínculo conyugal, exigiendo el respeto del caso. “Soy la señora de T. S. Eliot”, afirma con orgullo en el momento en el que los familiares (poeta a la cabeza) deciden internarla de por vida. También es una forma de decir: “No hace falta que me aprehendan de forma violenta. La camisa de fuerza es innecesaria”. Es el mismo respeto que merece Brian Gilbert por haberse embarcado en una tarea poco grata: el de dar vida audiovisual a uno de los escritores menos carismáticos del siglo XX. Para quienes han leído a Eliot saben que no era precisamente el Neruda inglés. Gilbert filmará después Wilde (1997) donde se encargará de recrear la personalidad turbulenta y polémica de otro escritor, el británico y esta vez sí muy carismático, Oscar Wilde. Vale este intento a lo Merchant-Ivory de retratar al Thomas Stearns Eliot de los albores de su carrera. Una curiosidad para literatos.

BIOGRAFÍA DEL PEQUEÑO GORRIÓN

La môme piaf, que significa «pequeño gorrión», es el título original de la biopic (biografía cinematográfica) de la célebre cantante francesa Edith Piaf, nacida en 1915 con el nombre de Edith Giovanna Gassion y fallecida en Provenza en 1963. Esta película de dos horas y veinte minutos, es un recorrido por las principales etapas de la vida de una mujer que fue la gloria musical de su país. Constituye también un ejemplo importante de adaptación cinematográfica ya que de alguna manera lidia con un sinnúmero de fuentes biográficas. Es el gran reto en el que se embarca un filme que recoge la vida de un personaje público: es preciso bucear en las biografías autorizadas y no autorizadas. Aunque en los créditos se consigne el libro del que más datos se recogió, siempre quedan como referencia para los autores del filme las otras fuentes: reportajes, documentales, entrevistas televisivas y radiales.

El título comercial para su distribución internacional tenía que ser La vie en rose, que obedece al nombre de la canción más emblemática de la Piaf. La actriz que da vida a la popular artista es Marion Cotillard, ganadora por este rol de casi todos los premios internacionales existentes, incluyendo el Premio de la Academia a la mejor interpretación femenina del año 2007.

El director Olivier Dahan logró captar los momentos cumbres de la vida tormentosa de la pequeña gran cantante: desde que fue criada de niña en un burdel, pasando por las muertes de su única hija de dos años y del gran amor de su vida (el pugilista Marcel Cerdan), hasta cada uno de sus amoríos masoquistas. Es interesante cómo en el momento de la adaptación se recurrió a la eliminación de un gran número de amores masculinos (quienes han buceado en la vida de la cantante saben lo agitada que fue su agenda sentimental). Se omitió, más que nada, aquellos romances que no correspondían al momento biográfico que se deseaba recrear. Por dar solamente un ejemplo, biográficamente es fundamental el matrimonio de la Piaf con Theo Lambukas, el joven griego que le devolvió el amor a la vida después de la muerte del boxeador Cerdan. Lo que es importante en el aspecto biográfico resulta irrelevante en lo cinematográfico. Quizá en una teleserie habría sido plausible adaptar todos y cada uno de los amores de la frágil cantante.

Pero no desperdiciemos el relato audiovisual que tenemos ante nuestros ojos y analicémosla desde un punto de vista plural. Uno de los aspectos que más llama la atención es la meticulosa dirección de arte. La película se esmera en reproducir el ambiente opresivo y de gran pobreza en el que vivió la Piaf en el decenio de los veinte. Todo lo que tiene que ver con escenarios marginales o de carácter popular —burdeles, cabarets, bistrós, habitaciones de hoteluchos— ha sido recreado de manera detallista por un equipo de directores de arte.

La dirección fotográfica muestra el estado de ánimo de la cantante y se complementa con una iluminación tenue que nos proyecta ese hálito de tristeza que rodeó cada etapa de su vida. El director de fotografía, Tetsuo Nagata, jugó con los altos contrastes, los colores saturados y vivos, a más de juegos pictóricos que usan la técnica del claroscuro.

La actriz Marion Cotillard —Oscar, Bafta, César y Globo de Oro a la mejor actriz principal del 2007— interpreta de manera consistente a la cantante francesa. Su caracterización puntillosa logra captar la magia que había detrás de esta mujer menudita quien se convirtió en un mito de la música contemporánea. Su actuación conmueve de manera muy particular ya que reproduce detalle a detalle aspectos de la personalidad pública y privada de la artista. La cantante casi calva, con las cejas rapadas y el caminar encorvado es un trabajo de caracterización que demuestra una investigación a fondo por parte de la actriz principal. De paso ayuda el maquillaje —proceso que duraba cinco horas diarias— que nos hace olvidar que estamos ante una de las actrices más hermosas de Francia (verla en Un buen año junto a Russel Crowe o Enemigos públicos con Johnny Depp). La secundan con mucho acierto Gerard Depardieu, en el rol de su descubridor Louis Leplée quien le da su nomre artístico; Jean Pierre Martins en el rol del boxeador que murió trágicamente; y Manon Chevallier junto a Pauline Burlet quienes interpretan a la Piaf de cinco y diez años respectivamente.

El género en el que triunfó esta artista es el de la chanson —que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés de tema amoroso o social— y que era el estilo predominante de los cabarets donde empezó la Piaf su carrera. Esto queda claro en todo momento ya que a la película le interesa responder a la pregunta: ¿Cómo y ade dónde surgió la mítica cantante? La música es la protagonista del filme con canciones que llegan directo a la sensibilidad de los espectadores, espectadores que pueden conocer o no conocer previamente las canciones de la Piaf.

Los éxitos musicales de la cantante desfilan de manera cronológica: La vie en rose (1946), La foule (1957) —que en español se la conoce como Amor de mis amores—, Milord (1959) y Non je ne regrette rien (1960) que resumen la carrera del alma musical de Francia. El trabajo de fonomímica de la actriz principal merece especial elogio: no se trata aquí de imitar gesto por gesto a la persona, debe haber también un aporte personal para no caer en el simple calco que cualquier actor de talento puede realizar. El hecho de que Frou Frou sea interpretado por la misma Cotillard refrenda el hecho de que el actor debe aportar con algo personal al proceso de recreación o adaptación de una persona histórica como la Piaf.

La actriz, insistimos arriesgándonos a la redundancia, reproduce a la perfección todo el repertorio gestual y corporal de la cantante de cabaret, de una artista del pueblo que luego llegaría a los más exclusivos escenarios internacionales. En lo actoral también es preciso el trabajo de adaptación. El actor debe seguir un modelo, interpretarlo, adaptarse a él, ajustarlo, acomodarlo al mundo intrínseco según un molde biográfico que tiene un background histórico y social. Asi como el guionista debe adaptar una fuente literaria o documental, el actor debe adaptar dentro de su siquis a la persona histórica.

En resumen, es la historia de amor entre una mujer y la música, entre una artista y su oficio, entre una cantante y sus seguidores. En este sentido, resulta memorable la escena en la que está grave de salud y aún así ansía cantar en el Teatro Olympia: «Si no regreso y canto, me voy a morir».

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