«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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ECUADOR REPORT SOBRE EUROPA REPORT

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La crítica norteamericana ha sido generosa con Europa Report (Estados Unidos, 2013) o Europa One que es el título alternativo de distribución. En el sitio web de Roger Ebert, la crítica Christy Lemire argumenta que la belleza del filme radica en la simplicidad de su abordaje visual. Su director, Sebastián Cordero (Quito, 1972), “mantiene las cosas consistentes, elegantes y racionalizadas”, dice la crítica, añadiendo que el filme “puede ser subestimado hasta la exageración, pero esa actitud es preferible a la etiqueta de melodrama gratuito”. El blog I09, especializado en ciencia ficción, lo cataloga como un thriller y “sin duda la película de Sci-Fi más minuciosamente exacta que hemos visto en mucho tiempo”. Para argumentar esta última afirmación el blog informa que la nave parece haber sido hecha con piezas de repuesto de la ISS (International Space Station) y que las bolsas de agua que usan los tripulantes son exactamente iguales a las que tiene la NASA.
La verdad es que estamos ante un docufic más que ante una película de Sci-Fi. El suspenso y la revelación final tienen que ver con las convenciones del cine de horror, y rozando a cada momento la estructura del making of, siempre con la técnica del found footage o material encontrado.

VIAJE A LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA

En el minuto diez (el sexto mes del periplo) el detonante narrativo nos permite ser testigos de cómo la nave, con sus seis tripulantes a bordo, pierde toda comunicación con el planeta Tierra. Toda la trama está hecha a través del material audiovisual encontrado a bordo de la nave. Usando la técnica narrativa de la capa de cebolla, la historia nos revela paulatinamente qué salió mal durante esa misión de tres años en esa luna de Júpiter llamada Europa. La trama está bien fundamentada en descubrimientos científicos que hablan de la posibilidad de vida en el lejanísimo planeta (agua para ser generales y la sospecha de la existencia de un océano para ser particulares). La narración está interpolada por clips de noticias, entrevistas personales con los científicos, incluyendo la doctora Samantha Unger (Embeth Davidtz) que es la responsable de la planificación de la misión que no es financiada por la NASA sino por una entidad privada.
Lo que más llama la atención (ya citamos a la prensa internacional) es la exactitud de la puesta en escena (corroborada por el dominio del director sobre temas científicos cuando habla en ruedas de prensa y entrevistas). Por algo las bases del filme se deben a la asesoría del Jet Propulsion Laboratory en Pasadena California donde la NASA construye las naves que van al espacio.
El segundo gran rasgo estilístico del filme es la opresión de los espacios cerrados. A ratos la trama se ralentiza por la misma situación de encierro. Lo que vuelve valiosa la historia es el tono de documental científico que ofrece al espectador en ciertos pasajes. Las explicaciones sobre la superficie del planeta más grande del sistema solar se ajustan a un afán divulgativo. Un gran riesgo del director fue quizá entregarse a los brazos del cine de horror para rematar la historia. Ese octópodo gigante que aparece al final es un recurso manido, nada digno de un filme que tiene reminiscencias de Kubrick (no olvidar el guiño a 2001: Una odisea del espacio con la inclusión del valse “El Danubio azul” de Strauss).
Lo que más le gustó a Cordero cuando le ofrecieron el trabajo en octubre de 2010, aparte del suspenso in crescendo, fue el aire a H. P. Lovrecraft (el escritor de culto, heredero de Poe, célebre por sus atmósferas cerradas y opresoras), especialmente de Las montañas de la locura y su tercer acto. En esa novela del creador de los mitos de Cthulhu se plantea como premisa dramática una expedición a la Antártida en la que la mayoría de los científicos mueren después de descubrir fósiles de unos seres inclasificables.
Al inquirirle a Cordero qué pasó con el chico que se fue a estudiar cine a la Universidad de Southern California, con películas en formato VHS de Spielberg, Carpenter y De Palma en la mochila, nos dice que es como cerrar el círculo de un extenso periplo. Realmente no queda mucho de ese chico que estaba bastante receloso de estudiar cine en Los Ángeles. Le parecía absurdo aprender sobre el arte de contar historias en un país donde escasean los guiones sólidos. “No fue del todo agradable”, nos dijo en una entrevista que le hicimos en 1999. “Es una ciudad bastante superficial, como un purgatorio del cine, donde todos esperan y esperan, hasta que en algún momento pueden entrar a un cielo no muy real, pero me enseñó mucho de mí mismo, y me motivó a regresar a Ecuador para hacer cine, algo que no estaba en mis planes, puesto que más bien tenía proyectos en EE.UU.”
En realidad, se equivocó con aquello de señalar que estaba en un medio sin historias compactas, ya que tuvo profesores de un gran rigor como Abraham Polonsky (1910-1999), un director judío-ruso, proscrito por comunista en la época macarthista, leyenda viviente para cualquier experto en guionismo, director de clásicos como Force of evil (1948) o el western Tell them Willy Boy was here (1969). Pese a la inspiración de este tipo de profesores, y pese a haber ganado el Premio Sundance al mejor guión inédito por Crónicas, su actitud antihollywoodense de antaño es ahora obsoleta pues san Sebastián ya forma parte del sistema. Es un insider, le espetamos y se sonríe.
Le hacemos acuerdo de su cameo en Ratas junto a Isabel Dávalos y ríe a mandíbula batiente. En esa ópera prima, él y su esposa de entonces interpretan a un par de gringos que son asaltados en el antiguo terminal terrestre de Guayaquil, mientras duermen plácidamente en el piso. Le preguntamos si él se siente un gringo del star system después de diplomarse como director en California y sobre todo, al concluir una película de encargo como Europa Report. El rodaje se efectuó durante diecinueve días (del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2011) en un set de Brooklyn, a un costo inicial de dos millones dólares (que luego se convirtieron en ocho) y con seiscientos efectos especiales. “Es curioso”, responde, “pero cuando regresé a Ecuador a hacer Ratas me sentía como un foráneo en mi país. Ahora al regresar otra vez de Estados Unidos me preguntaba cómo iría a reaccionar la gente ante una película de género como ésta”. Por lo visto en las avant premiere la cinta ha obtenido una buena respuesta de parte del público que ha aplaudido de pie durante algunos minutos.
Al preguntarle sobre qué ha aprendido de sus experiencias anteriores de rodaje nos confiesa: “En cierta medida creo que mis anteriores filmes fueron un aprendizaje para este último. Por dar un ejemplo, hay muchas cosas que aprendí de Pescador para esta filmación: la vocación por la improvisación, el dejar que la historia fluya sin detenerla y el permitir que haya cero intromisión del director para que el filme hable por sí solo”.
Sonríe ante el equívoco del público local al creer que Europa Report es la primera película ecuatoriana de ciencia ficción. Lo atribuye al hecho de que el fotógrafo quiteño Enrique Chédiak y él trabajan en el filme. Le mencionamos la palabra globalización haciéndole notar que filmes suyos como Rabia, Crónicas y ahora Europa Report son multinacionales. Rabia (2009) tenía un guión basado en una novela del argentino Sergio Bizzio, su protagonista masculino era un mexicano, con la contraparte femenina colombiana, el resto del reparto era ibérico y fue rodada en España; Crónicas (2004) tenía actores de España, México, Colombia y Ecuador; su último filme tiene un reparto variopinto pues hay una rumana, un sueco, un chino, una polaca y un sudafricano. Todo esto no le sorprende al cineasta que rememora haber vivido algunos años en Francia, una temporada en España (durante la época de preproducción, rodaje y postproducción de Rabia) y recientemente en Norteamérica para hacer Europa Report.
Tan conectado está con el star system norteamericano que estuvo a punto de trabajar con Harrison Ford. Aprovechamos para interrogarle sobre el proyecto fallido alrededor del asesinato de Abraham Lincoln. Nos responde que Manhunt (así se llamaba el guión original) se echó a perder por falta de financiamiento (específicamente por los honorarios superlativos de Indiana Jones). Le hacemos notar que algunos títulos sobre el tema se han estrenado en los últimos años (The conspirator de Robert Redford es uno de ellos). ¿Qué pudo haber aportado su historia? Nos responde que la gran diferencia de su proyecto radicaba en una perspectiva novedosa: el doble punto de vista del investigador asignado al caso (Harrison Ford) y el asesino (Christian Bale).

INTERLUDIO CON CHÉDIAK Y CABALLERO

Dos artistas hacen posible la parte visual del filme. El New York Times los califica como “a match made in heaven” por la pureza de la imagen que logran en esta colaboración y por lograr aquello que es fundamental en el mundo del cine: la autonomía cromática, esa identidad de look que hace único a cada filme.

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Al fotógrafo quiteño Enrique Chédiak no le gusta cuando escucha que los cinematógrafos son los Rembrandts de la pantalla grande. Nos corrige con humildad trayendo a colación una definición de Javier Aguirresarobe, un director de fotografía español, “que me decía que somos mitad capataces, mitad poetas”. La parte de la poética cromática ya viene en el guión y en el género, nos dice este profesional que ha trabajado con Danny Boyle en 127 horas (2010). En el caso de Europa Report la luz fría le ayudó a resaltar los tonos grises del set que construyó Eugenio Caballero, set que pudo haber sido más pequeño, acota, “para que sea más opresivo”. Al pedirle que compare cómo es trabajar con Sebastián Cordero y Robert Rodríguez, nos cuenta que este último es impredecible porque gusta de la improvisación. Le vienen a su mente recuerdos del rodaje de The faculty (1998). “La única opción posible con él es la sobreiluminación de los espacios porque nunca se sabe lo que va a hacer. Hay que tomar en cuenta que Robert, aparte de director, es también el editor y camarógrafo del filme, y a veces aporta con la música”. De Sebastián (con quien trabajó ya en Crónicas y en Rabia) dice que es su hermano y añade: “un profesional muy abierto y generoso. Con él me siento como coautor del filme”. Lo más importante de su propuesta visual para esta cinta es el manejo de veinticinco ángulos con cámaras digitales SI-2K que son diminutas. “No hay artificios de cine dentro del set, ninguna cámara de grandes dimensiones. Es un espacio completamente cerrado e iluminado con luz fluorescente. Ningún ángulo se repite”, nos advierte. “Para dar una idea, sólo la cápsula central de la nave tenía ocho cámaras escondidas y conectadas a mi Ipad. El director veía todas las pantallas desde su oficina a la manera de un panóptico”.

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Para el mexicano Eugenio Caballero (Óscar por El laberinto del fauno), “el diseñador de producción es un creador de conceptos visuales, un transmisor visual de sentimientos, un creador de metáforas visuales”. Caballero cree que el creador de espacios cinematográficos debe tener el rigor investigativo de un historiador del arte, título que recibió en la Universidad de Florencia después de dos años que fueron decisivos en su vida. Ese rigor le sirvió para entrevistarse con asesores científicos y empresas que construyen naves espaciales. “Es que el gran desafío”, nos confiesa, “fue tener que construir un set”, ya que las películas anteriores en las que trabajó con Sebastián (Crónicas y Rabia) tenían locaciones ya definidas que se intervinieron en términos de dirección artística. En el caso de Europa Report se tuvo que partir desde cero. “Me regí por el principio número uno del diseño aeroespacial: a mayor masa más energía necesitas para moverte. En un viaje intergaláctico tienes que generar energía y utilizarla lo menos posible, dosificarla para poder hacer todo lo que sea necesario en un espacio tan reducido”. Le preguntamos cuál es la diferencia entre trabajar para una mega producción como Resident evil: extinction (2007) y la que acaba de hacer con Cordero. Nos responde que pagar el boleto de entrada a Hollywood era necesario y que gracias a ese filme de zombis se entrenó en el manejo de abultados presupuestos para poder tener grandes grupos de colaboradores. Sin esta experiencia, nos dice, jamás habría podido trabajar para Lo imposible (2012) de Juan Antonio Bayona donde los espacios eran apocalípticos. Colaborar con Cordero implica para Caballero regresar a sus raíces latinoamericanas, con historias más auténticas y conmovedoras. “Además de que nos entendemos a las mil maravillas. Ya espero hacer con él una cuarta película”.

A LA MEMORIA DE SU MADRE

Para Sebastián Europa Report es el título más preciado de su filmografía puesto que está dedicado a la memoria de su madre, Mónica Espinosa de Cordero. Cuando le señalamos la dedicatoria que aparece al final del largometraje, sus ojos se humedecen y rememora la fortaleza materna en sus últimos meses de vida. Lo primero que hizo la progenitora fue transmitir fuerza a tres jóvenes que sobrevivieron a la muerte de Esteban, el padre, y Juan Esteban, el hermano mayor. Alrededor de la mesa familiar ella fue formando a la fotógrafa Lorena, al cineasta Sebastián y a Viviana quien es dramaturga, novelista y también realizadora fílmica. “Nuestra madre nos abrió el camino a todos y siempre inculcándonos la excelencia como una única meta posible. Ella fue un apoyo innegable desde que éramos niños cuando la música, el cine y la literatura, las artes en general, eran apenas pasatiempos”.

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Europa es ya un punto de giro en la vida de Cordero porque su progenitora falleció durante la posproducción en octubre de 2012, después de estar más de un año luchando contra un cáncer de tiroides. “Al principio del proyecto, en el 2011, yo le planteé la posibilidad de abandonarlo todo para estar con ella en Ecuador, pero me dijo que no, que debía perseverar en lo mío y que regresara a la preproducción”. Le tocó viajar a Quito para verla por vez última y despedirse de ella. Después se vio regresando a Manhattan para seguir trabajando en la posproducción. Fue entonces cuando tuvo que enfrentarse a tres huracanes: el Sandy (que dejó a oscuras a toda Nueva York), el luto de hijo que no terminaba de elaborar y el de los problemas en el montaje del filme.
Para entender esta realidad cinematográfica hay que hacer cuentas básicas. Una película convencional tiene de cinco a ocho horas de material en bruto. Pues para saber cuánto metraje había disponible sólo hay que multiplicar ese número de horas por las veinticinco cámaras que se usaron en el rodaje. Para agravar más las cosas, cuatro editores intentaron ordenar el interminable material pero fallaron. Inclusive hubo un pretesting del filme, cuando los efectos especiales aún no estaban terminados y hasta se carecía de musicalización. El público descalificó Europa Report con comentarios atroces que desestabilizaron a productores y realizadores. Al final, el mismo Cordero y su asistente de edición lograron darle vida a los cientos de kilómetros audiovisuales que tenían, desordenando la historia, dándole un orden cronológico no lineal que la hizo más atractiva. La prueba de fuego se dio en el mes de julio, en el exigente Comic Con de San Diego, ante seis mil espectadores que finalmente le dieron el visto bueno.
Queda pendiente el rodaje del filme Sin muertos no hay carnaval con el actor fetiche del cine ecuatoriano, Andrés Crespo, con quien ya trabajó en Pescador. El proyecto aborda el tema de las invasiones ilegales en Guayaquil, algo jamás incluido previamente en ningún audiovisual. El guión que es del mismo Crespo (“el mejor que ha leído hasta ahora”, dice el cineasta para vender algo que definitivamente no necesita de hipérboles) ya ganó un fondo concursable del Consejo Nacional de Cine. La historia, que está contada desde la perspectiva de los moradores, es una vuelta de Cordero al realismo social (o realismo sucio, como dicen los historiadores de cine latinoamericano) que tan buenos réditos le ha dado en sus anteriores cintas. Hay inversores alemanes, argentinos y españoles alrededor de un proyecto que promete ser el más caro de la historia del cine nacional (un millón y medio de dólares es la cifra que se maneja extraoficialmente). El rodaje está previsto para el segundo semestre del próximo año. En un futuro mediato el cineasta no descarta volver a salir del país para embarcarse en cualquier proyecto grande que le ofrezcan. Después de todo, Europa Report es su gran carta de presentación en la industria de Hollywoodlandia. Por ahora no olvida que fue un productor de la ciudad donde estudió dirección cinematográfica quien le llamó, en octubre de 2010, ofreciéndole un guión con seis personajes encerrados en una nave espacial. Nada mal para alguien que creía que Los Ángeles era una antesala infernal donde todos aguardaban su turno. Para suerte de él y del cine su espera ha concluido.

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PESCADOR DE IMÁGENES

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

SÍ HAY LUGAR PARA LOS HERMANOS COEN

Joel y Ethan Coen son prácticamente los inventores del cine independiente. Desde su ópera prima, Sangre fácil (1984), hasta la recientemente premiada con el Oscar al mejor filme del año 2008, estamos ante un dúo que es esencial a la hora de hablar de la historia de la cultura visual en Norteamérica.

Son contados los casos que recogen los historiadores con respecto de la asociación de dos hermanos en la manufacturación de un filme. El caso más célebre es el de los hermanos Taviani (Padrone, padrone) en Italia. Acaso el más trillado sea el de los hermanos Wachowsky, que crearon la trilogía de The matrix. También funciona comercialmente el tándem de los hermanos Farrely, autores de las burdas Loco por Mary, Tonto y retonto, Irene, yo y mi otro yo.

Los comienzos de la carrera de los hermanos Coen ha sido dictada por los parámetros de la independencia económica y artística: presupuestos mínimos, apretados cronogramas de rodaje y actores poco conocidos. Como sucede con todo cine independiente, al final se vuelve dependiente del sistema, por lo que los Coen han terminado filmando con estrellas como George Clooney (Oh brother where are thou?, Intolerable cruelty) y Tom Hanks (El cuarteto de la muerte). Fue a partir de esta última película, estrenada en el 2004, cuando recién ambos hermanos pudieron firmar como directores. Antes de ese año, había una estricta prohibición gremial que impedía que más de una persona firmara como director. La autoría grupal (en este caso, dual) era desconocida en la legislación cinematográfica norteamericana. Antes de The lady killers (como se le conoció a El quinteto de la muerte), Ethan Coen sólo aparecía como guionista y productor.

Inventario de una carera memorable

Raising Arizona (1987) significó explorar en tono de comedia los roles familiares. Nicolas Cage interpreta a un ex presidiario que, al juntarse con una policía (Holly Hunter), deciden raptar a un bebé para poder llenar el nido de pareja.

The Hudscucker Proxy (1994) es una comedia sobre el mundo industrial. Con ciertos tintes chaplinescos de Tiempos modernos, los hermanos Coen hacen una crítica al sistema mecánico de producción en serie. El rol del tonto útil lo interpreta Tim Robbins que tiene que enfrentarse contra el líder industrial, interpretado por el fallecido Paul Newman.

En The Big Lebowski (1994), los hermanos Coen realizan una disparatada comedia protagonizada por Jeff Bridges. Él interpreta el rol de The Dude que es un vago que vive en los Angeles y que un día es confundido por un par de matones con el millonario Jeff Lebowski. Tras propinarle una paliza y orinarle en la alfombra, The Dude iniciará la búsqueda del Gran Lebowski para que le compre una alfombra nueva. Se trata de uno de los filmes más logrados de la larga carrera de estos hermanos.

En el año 2000 realizan otra obra maestra, O brother where are thou? (Oh, hermano, ¿dónde estás?), que se basa libremente en La Odisea de Homero. Los directores declararon de manera relajada que jamás leyeron el libro original. Detrás de esta broma hay una verdad: toda gran adaptación siempre debe derribar el texto original. El rol principal estuvo en manos de George Clooney que logró una de las mejores perfomances de su carrera interpretando a Ulysses McGrath.

En el año 2001 este par de hermanos logra uno de los puntos más altos de sus carreras. Estrenan The man who wasn´t there (El hombre que no estuvo allí). Esta película está en blanco y negro, iluminada al estilo de los años cuarenta, y está protagonizada por Billy Bob Thornton. Éste interpreta a un peluquero que se ve envuelto en un hecho de sangre (típico del cine de los Coen) y su repetorio de gestos (entre la apatía y el desdén) es un homenaje al mejor Humphrey Bogart.

En el 2003 Intolerable cruelty significó retomar a George Clooney como actor principal. Se trata de una comedia sentimental de enredos en la que un abogado experto en divorcios termina casándose con una manipuladora muy bien encarnada por Catherine Zeta Jones.

En el 2006 los hermanos Coen realizan el corto titulado Tullerías para un gran filme llamado Yo te amo París. Ellos forman parte de un equipo de dieciocho directores que realizan minúsculas historias de mayúscula calidad que son un homenaje a la ciudad luz. Steve Buscemi es en esta pequeña historia un turista que se encuentra en una estación de metro de París. Mientras espera el medio de transporte revisa postales y libros comprados en el Louvre, además de una guía de la populosa ciudad. Frente a él, del otro lado de la estación observa a una pareja de jóvenes tener una pelea sentimental. Sin proponérselo, el turista terminará formando parte de un triángulo tan absurdo como violento. Se trata de una ácida crítica a las metrópolis y a las percepciones equivocadas de los países ajenos al de uno.

Quizá los mejores títulos de esta fulgurante carrera sean tres: Fargo (1996), Miller´s crossing (1990) y Barton Fink (1991). La primera, que lleva la falsa pero irónica advertencia de estar ante una historia real, le dio al Oscar a Frances McDormand (esposa de Joel) como la detective embarazada que resuelve un hecho de sangre; la segunda, incursiona en el género de los filmes de mafia con muchos tintes líricos; la tercera, con John Turturro (actor fetiche de los Coen), disecciona irónicamente el mundo de los guionistas de Hollywoodlandia de los años cincuenta. Barton Fink ganó la Palma de Oro en el Festival de Cannes y terminó consagrando en Europa al gran dúo de artistas.

No country for old men

Vamos ahora a comentar la reciente cinta de estos hermanos Caradura que ganó cuatro premios Oscar (mejor filme, mejor director, mejor actor secundario y mejor guión adaptado). Basada en la novela del ganador del Premio Pulitzer, Cormac McCarthy, No country for old men es un análisis de una sociedad norteamericana cada vez más sumida en una franca decadencia y obsesionada por la competencia económica y la ansiedad por el estatus. Las brechas generacionales se hacen cada vez más grandes, parece decirnos el sheriff Ed Tom Bell, personaje de Tommy Lee Jones, al principio y al final de la historia. Mientras se aprecian paisajes desolados de Texas, se escucha la voz en off de Jones que encarna al sheriff del condado muy respetuoso de los valores tradicionales. Esa voz se muestra nostálgica por un pasado en el que no se necesitaban armas de fuego para hacer cumplir la ley, en contraste con un presente en el que el narcotráfico es una bomba de tiempo en las fronteras.

La droga conlleva una ambición desmedida por el dinero fácil. Esto llega a convertirse en la premisa dramática del filme. Josh Brolin interpreta a Lewellyn Moss, un ex combatiente de Vietnam que se encuentra por casualidad dos millones de dólares. Aquí entra en escena el personaje más fascinante del filme, Anton Cigurh, interpretado por el ganador del Oscar al mejor actor secundario, Javier Bardem. El actor español encarna a uno de los personajes mejor elaborados que ha dado el cine norteamericano en los últimos años. Se trata de un sicario despiadado que representa el lado opuesto del sheriff, carece de valores, es un perfecto sicópata que mata sin piedad a toda persona que se le cruza en el camino. Aquí también entra una modernización de las técnicas de matanza: Cigurh mata con una pistola de aire conectada a un tanque de oxígeno. Sin embargo, su sicopatía no le impide tener ciertos valores, como por ejemplo, un alto sentido del profesionalismo. Misión que se le encarga, es misión cumplida, aunque esta vez él también quiere quedarse con el dinero, al igual que el personaje de Josh Brolin. Hay también un respeto hacia el azar o buena fortuna en la escena en la que decide si debe matar o no a alguien echando una moneda al aire. Esta pincelada de humor negro hace de éste un personaje más rico.

El sentido de la historia es evidente: se nos presenta como una crítica a una sociedad cada vez más arribista. El pisotear al otro no es más que un deporte nacional y global. La carrera por el dinero hace que todos antagonicen entre sí. Es una nación que ha enseñado a sus ciudadanos que la acumulación del capital es la razón de existir. De allí que en esta crítica al american way of life salga indemne únicamente el personaje del sheriff que tiene una conversación vital en la última escena. Es una charla entre viejos que habla de la nostalgia de los que se fueron. Es una constatación de que Norteamérica no es un país para ellos. El título en español, No hay lugar para los débiles, resulta acertado en la medida que estamos ante personajes aguerridos, ambiciosos, que se embarcan en una empresa que debe ser concluida. Norteamérica exige que sus ciudadanos sean osados y que no escatimen esfuerzos pisoteando la cabeza de alguien para llegar a la cima. Vale el Oscar.

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