«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Entrevista a Viviana Cordero: “NO ROBARÁS (A MENOS QUE SEA NECESARIO) es el filme más intimista que he realizado”

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Viviana Cordero Espinosa (Quito, 1964) es un caso único en Latinoamérica: tiene diez obras de teatro estrenadas (Mano a mano con Toty Rodríguez es una de las más exitosas), cinco novelas publicadas (El teatro de los monstruos es la mejor concebida) y tres películas previas. (Sensaciones, que codirigió con su hermano Juan Esteban, es a la que ella le guarda más afecto). La entrevistamos a propósito de No robarás (a menos que sea necesario) (2013), su cuarto filme.

¿Como cineasta tiene usted mandamientos que sigue a pie juntillas?
-No, para nada. Aunque ahora que lo pienso, luego de la primera toma de mis películas siempre destapamos una botella de champagne. Siento que eso le va a dar buena suerte al rodaje. Todo lo demás cambia con los años y con la persona que soy en el momento.

-¿Dónde ubica No robarás… dentro de su filmografía?
-Quizás esta es la película más intimista que he realizado. Creo que se diferencia muchísimo de las tres películas anteriores que he hecho pues se centra en un solo personaje. Ése ha sido un gran desafío.

-¿Y dentro de su producción teatral, qué lugar tiene su película?
-Creo que no tiene nada que ver, excepto el emparentarse ligeramente con Anatomía, obra de teatro con un reparto conformado exclusivamente por adolescentes, pero hay que recordar que estamos hablando de una película y la forma de armarla y procesarla es muy distinta de una obra de teatro.

-¿Dónde ubica su filme dentro de su producción novelística o literaria? ¿Siente que está conectada esta película con alguna de sus novelas?
-Difícil decir donde ubico a mis obras. Supongo que eso corresponde a quienes conocen lo que hago. Por la temática quizás se acerca a El Teatro de los Monstruos, una novela que escribí hace casi quince años, o a la pieza teatral Anatomía. Al mismo tiempo, pienso que uno siempre quiere hacer algo diferente y ésta es quizás una propuesta un tanto distinta con respecto a mis anteriores creaciones, por lo intimista. Es complicado catalogar o delimitar cuando uno es arte y parte.

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-¿Cree que su experiencia en Anatomía con jóvenes actores le sirvió para esta película?
-Definitivamente, inclusive muchos de los actores que trabajaron conmigo en Anatomía, tomaron papeles en la película como es el caso de Hamilton Moreno, Alex Chango y Pablo Contreras.

-¿Qué opina del hecho de que se están haciendo filmes con la temática del punk en Ecuador, como es el caso de Sin otoño, sin primavera y Mejor no hablar de ciertas cosas?
-Que probablemente el punk volvió (la cineasta ríe a mandíbula batiente) o que todos somos unos viejos nostálgicos de esa estética. A mí me encanta, fui bastante punkera de joven. Me recuerdo con los pelos parados pintados de rosado, las botas de punta negras, el pantalón militar, la camisetas rotas, las correas de perro en el cuello y las cadenas en la cintura. Creo que era la primera punk del Ecuador, y el tráfico se paraba cuando pasaba caminando por la calle. Nina Hagen y Lene Lovich eran mis ídolos. The Clash y los Ramones, mi música y siempre recuerdo a Sid (de los Sex Pistols) y a Nancy, su novia.

-¿Cuáles fueron las fuentes del financiamiento de su filme?
-La película se rodó con $50.000 que ganamos como premio a la producción otorgado por el Consejo Nacional de Cine en el año 2010. Tuvimos algo de financiamiento de empresas privadas como Automotores y Anexos e Hidalgo e Hidalgo. Nos apoyó la Prefectura de Pichincha y el Municipio de Quito gracias a las gestiones de mi productora ejecutiva Ana María Balarezo. En total la película ha costado hasta el momento ciento cincuenta mil dólares.

-¿Cuán complejo es financiar cine en ecuador?
-Financiar cine en Ecuador me parece muy duro. Siempre que termino una película me digo que es la última pues no sé de dónde va a salir el dinero para la siguiente. Es casi un milagro el poder hacer películas. Yo, al menos, lo veo como algo tremendamente complejo. También es porque en mi caso personal he tenido que dedicarme a la producción por obligación, pero no es el campo en el que más sobresalgo. Me falta conocimiento para levantar dinero, no sé cómo hacerlo y siempre sueño con que voy a conocer a una persona que se dedique y le encante la producción ejecutiva para yo poder dedicarme únicamente a la escritura y a la dirección. Es un gran sueño que me permitiría dormir más tranquila.

-¿Cuáles son las dificultades no económicas que tuvo el rodaje de su película?
-Son tantas que coparían toda la entrevista. Parece mentira que la estemos estrenando. Lo importante, creo yo, es la obra terminada. Siempre es complicado llegar al final. Y las dificultades una vez que ya se hizo, pasan a segundo plano.

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-Pese a todas las limitaciones y obstáculos, ¿por qué seguir haciendo cine en Ecuador?
-No lo podemos evitar. Nacimos aquí aunque tengamos la profesión equivocada para este país.
-¿Qué recomendaciones haría usted a la política de financiamiento de obras audiovisuales que tiene el gobierno nacional?
-Que sigan apoyando. Que ayuden a que las películas se terminen, que no las dejen a medias. El cine no puede subsistir sin apoyo, ya que es demasiado costoso. Es una pena que ya no exista el premio Augusto San Miguel, que tanto ayudó en su momento a Sebastián Cordero y a Fernando Mieles, entre otros. Deberían reinstaurar ese galardón. Mientras más apoyo exista, más películas van a rodarse.

-¿En qué espacio se siente mejor: como novelista, dramaturga o cineasta?
-En los tres, por eso me dedico mucho a cada uno de ellos. Los tres espacios me gustan exactamente por igual. Cada uno es tremendamente especial y mágico a su manera.

-¿Qué ha aprendido usted como cineasta en esta nueva experiencia?
-Que uno no debe empezar a rodar hasta no estar segura del guión. Esa es siempre la base y lo que queda mal en la primera etapa siempre va a quedar en las siguientes. Contrariamente a lo que piensan muchos, creo que no se resuelve nada en el proceso de edición, eso cada vez lo voy comprendiendo mas. La base para una buena película es un guión sólido. Y ese proceso es el que menos cuesta económicamente, pero es el más difícil. Supongo que moriré aprendiendo.

-¿Cuáles son sus próximos proyectos cinematográficos, novelísticos y dramatúrgicos?
-Muchos, pero no sé si se realicen por cuestiones prácticas de presupuesto. Sueño con hacer una película sobre Manuela Sáenz, ansío montar una obra sobre Manuela Sáenz y en cuanto a la literatura anhelo con tener el tiempo para poder terminar mi novela y empezar otra. Es complicado. Tengo muchos sueños pero el tiempo pasa demasiado rápido. Quisiera contar, por lo menos, con cincuenta años de salud más para seguir trabajando y supongo que si eso se da querré otro medio siglo más. Soy feliz creando y concretando proyectos.

-Usted codirigió con su hermano Juan Esteban (†) el filme Sensaciones (1990). Sabemos qué ha sido asistente de dirección de Sebastián Cordero en Ratas, ratones, rateros (1999). ¿Cuándo dirigen juntos una película?
-Aunque es cierto que fui su asistente, él tiene un precepto: No trabajar con la familia, porque para él es algo tan preciado que teme que se estropeen los lazos. Sé que en algún momento, si se da la oportunidad, haremos algo juntos de nuevo.

-¿Cuándo va a intentar el género de la comedia en su cine? Usted tiene obras de teatro que están salpicadas de humor, ¿por qué su cine es sombrío?
-Creo que Retazos de vida no es tan sombría. Si tuviera más recursos de seguro habría hecho muchas comedias. Esperemos que la próxima película (si es que hay próxima) sea una comedia o algo histórico. Me gustaría incursionar en los dos campos.

-¿Por qué dice “si hay próxima”? ¿A qué se debe su pesimismo?
-Hacer cine es complicado, como lo expresé en una anterior respuesta. Añado: teatro siempre habrá en mi vida, todas las semanas posibles. Cine, no se sabe.

LARGA VIDA AL PUNK O GUAYAQUIL UNDERGROUND

It isn’t easy to accept that suffering can also be beautiful… it’s difficult. It’s something you can only understand if you dig deeply into yourself

Rainer Werner Fassbinder

Andrea Espinoza interpreta a Sofía.

Sin otoño, sin primavera (2012) de Iván Mora Manzano no es la ópera prima del director guayaquileño. Antes había hecho los cortos cinematográficos Silencio nuclear (2003) y Vida del ahorcado: Los estudiantes (2004), disponibles en Internet. Este último una adaptación de un episodio de la novela homónima de Pablo Palacio.

Estamos ante una de las figuras más completas de la cinematografía ecuatoriana. Mora Manzano es montajista (editó Crónicas de Sebastián Cordero y coeditó Con mi corazón en Yambo de María Fernanda Restrepo), músico que ha dirigido videoclips  (hace la banda sonora de todos sus trabajos) y elabora sus propios guiones.

El título de su primer largometraje, Sin otoño sin primavera, alude a una frase de Hermann Melville en Moby Dick que precisa que Ecuador es un país sin dos estaciones climáticas por su ubicación geográfica (“en nuestro puto invierno hace calor y en el verano tenemos lluvia”, dice Antonia). Desde este título ya hay una propuesta para escarbar en el tema de la identidad. Los jóvenes de esta historia (casi todos perdidos en el mundo de las drogas y la alienación) quieren saber quiénes son en una ciudad “de cien mil habitantes y tres millones de extras”. Son de clase media guayaquileña, no tienen grandes ambiciones en la vida y son aficionados a las frases hechas, repletas de filosofía barata. El futuro nunca llega para ellos, lo cual hace más evidente el estado en que se encuentra nuestra generación.

Escarbemos ahora un poco en la trama de este largometraje. Lucas (Enzo Macchiavello) es un estudiante de jurisprudencia que dice creer en la anarquía de la imaginación (frase del cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder). Esto lo lleva del estado “anarco” a “narco” ya que se vuelve muy devoto de las pastillas. Quien se las proporciona es Paula (Angela Peñaherrera) que combina su oficio de mercarder de fármacos con la de receptora de historias: con su grabadora entrevista a todo el que se le cruce por el camino. Antonia (Paulina Obrist) dice que le sobran pocos meses de vida y así lo confiesa para convencer a Martín de que vuelva a ser su pareja. El giro telenovelesco no acaba ahí. Martín (Andres Troya Holst) acaba de regresar a Guayaquil con Gloria (Paola Baldion), su novia colombiana y tiene que dejarla para poder estar con Antonia. Rafa (Alejandro Fajardo) es un joven empresario que concluye su relación con Ana (Lucía Moscoso) quien a su vez desarrolla una ambigua atracción hacia su vecina Sofía (Andrea Espinoza)  y el novio de ésta, Manuel, que la lleva a espiarlos y manipular la relación.

Sin otoño, sin primavera es un alarde técnico en los campos que Mora Manzano mejor domina. Banda sonora encomiable. La música punk resuena en toda la película, copando cada rincón. Los paisajes sonoros están diseñados de manera perfecta, según los ambientes que se quiere recrear. Bien construidas las atmósferas de soledad, angustia, rebeldía. Lo primario es el manejo de las perspectivas sonoras urbanas que incluyen sonidos de autos, motos, murmullo de gente y hasta los silencios que son interpolados de manera sugerente. En cuanto al diseño de producción, Guayaquil emerge como gran protagonista. Las locaciones escogidas son las más cotidianas sin caer en el postalismo. Dentro de este contexto son pertinentes el cover de Mano Negra Guayaquil City y la presencia inicial de Agotados de esperar el fin de Ilegales.

Las canciones se relacionan mucho con el accionar y la emotividad de los protagonistas, pero también con el caos citadino con canciones como “Guayaquil vive por ti” de Ultratumba. Incluso la inserción de Los campos verdes de Jinsop le da un aire kitsch que enfatiza el proceso textual de la cita popular. La lucha de Lucas (el inconforme estudiante de Derecho que está contra del sistema) se refleja en “Destruye” de Los Ilegales que le confiere un contexto de rebelión anarquista al personaje. Por otro lado, Martín es identificado dentro de la trama con “Levitaba” de Niñosaurios que enfoca el dilema de estar con Gloria o Antonia. Sofía, en cambio, desde el diseño de vestuario, tiene un aire más punk mezclado con cierta timidez y dulzura. Es por eso que ella es identificada con la canción “Ziego” de Virgenes Violadoras, mientras que el tema “Abiertamente” de Juan Carlos González expresa la confusión y la rabia de ella hacia su novio (arrebatado por Gloria). La música es clave para entender el subtítulo del filme, “una balada punk”, que explica el contraste entre la violencia verbal y física con la debilidad de los jóvenes que carecen de otoño (madurez) y prima/vera (la primera verdad, en italiano). A ratos algunos personajes están insertos en situaciones de balada romanticoide pero reaccionan con una agresividad punk. Véase la escena climática en la que Sofía destruye los discos de vinilo (¿fin de una época?) pertenecientes a su rival.

La película abruma y desafía al espectador normal. No es de sencilla asimilación, sobre todo por la compleja armazón del relato audiovisual y esto quizá se ve reflejado en la taquilla que no es la que al final dictamina el lugar de un filme en la Historia. Mora Manzano no se ha ido por el lado fácil. La estructura que nos presenta juega con el tiempo, contando a ratos una subtrama de manera desfasada, enseñándonos primero un flashforward de una situación y luego retrocediendo al presente.  Es el gran riesgo cuando se está ante una multitud de personajes (si no que lo digan Tarantino y González Iñárritu que también son maestros en la orquestación de subtramas con diversos personajes).

Si hubiera que aplicar el paradigma de Syd Field (la estructura tripartita con sus puntos de giro respectivos) estaríamos en aprietos, ya que el guión juega de tal forma con el tiempo y el espacio que no llega con facilidad al espectador común y silvestre. Para identificar los nudos de la trama habría que seguir a los nueve jóvenes cuando en realidad hay un solo personaje en todo el filme que es una entidad colectiva representada por esta juventud en éxtasis, como diría el gurú de la autoayuda, Cuauhtémoc Sánchez.

El lenguaje del filme merece un pequeño párrafo.  Si el contexto es la vida cotidiana de lo underground guayaquileño, con su ambiente musical punk lleno de drogas y contratiempos, los diálogos se desarrollan en clave realista, y son la base de la verosimilitud de la trama. Lo coloquial, repleto de vulgarismos, es el registro que va a primar en casi todos los diálogos. Lo que viene es gracia y obra del director: se nota un buen nivel de improvisación de parte de los actores que manejan el habla popular y la jerga con mucha naturalidad. Además, Mora Manzano canaliza de manera superlativa el nivel de introspección y de conocimiento de sí mismo de cada personaje (se nota un trabajo previo: investigación, ensayos). Este aspecto es tan poderoso que termina dándole al filme una perspectiva sicológica (no sicologista) que lo convierte en un documento audiovisual de gran vitalidad y realismo. Por cierto, ya que mencionamos lo de los vulgarismos, habría que llevar un conteo exacto de las veces que aparece la palabra verga en pantalla. Quizá Ecuador pueda lograr un récord Guinness. Las procacidades no constituyen una forma de agredir al espectador (la escena de la masturbación femenina, bien podría ser bandera de batalla por parte del sector puritano). Es un manera muy personal la de Mora Manzano ésta de presentar un Guayaquil (underground es la palabra exacta) que antes no era visible.

La anarquía de la imaginación que pregona Fassbinder está presente en todo momento. En la edición, con la propuesta de un montaje estilo videoclip. Los saltos en el tiempo. La osadía de orquestar tantos personajes sin dejar cabos sueltos. El tono de melodrama como un vehículo estético más. La música como la reina de la acusmática. Es la primera película en la que aparece Guayaquil con todos sus contrastes sociales y económicos, culturales y políticos. Es un retrato nihilista de la ciudad que se permite en el final darle cabida a la esperanza. La anarquía se extiende inclusive a la ortografía: cada letra del título está escrita con mayúscula y no hay una  coma que separe a las dos estaciones el año.

Indagando en la sique de cada uno de sus personajes, Mora Manzano ha logrado aquello que Fassbinder pregonaba en su cine y en sus ensayos: el hallazgo de la belleza en el sufrimiento. Y lo ha hecho diseccionando esta generación desencantada de nativos digitales. Larga vida al punk.

Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.


[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

LAS LLAMADAS DE DAVID NIETO WENZELL

La llamada (2012), coproducción de Ecuador, Xanadu Films; Alemania, Tamia TV y Argentina, Utópica Cine, de David Nieto Wenzell (Guayaquil, 1979) es una historia sobre la incomunicación humana, sobre cómo las nuevas tecnologías en lugar de acercarnos, nos alejan. Es el primer largo de Nieto Wenzell (formado en Nueva York en la dirección de arte y el diseño de producción) quien ya había incursionado en el cortometraje con 8, NoTanDistintos y Sinfonía No. 4.

El personaje de Aurora (Anahí Hoeneisen) se pasa, gran parte de los 75 minutos que dura el filme, atendiendo su teléfono móvil. Su trabajo en una agencia publicitaria así se lo exige. No tiene tiempo para su hijo, el púber Nicolás, que está a punto de ser expulsado del colegio. La llamada, que sirve como detonante para la historia, es la citación que recibe para que acuda al colegio a responder por una falta disciplinaria de su hijo. Empieza a partir de ese momento una intriga de procrastinación y una pregunta flota en el ambiente de manera incómoda y constante: ¿logrará la mujer llegar al colegio para ver a su vástago? Llamada tras llamada, encuentro tras encuentro, Aurora (excelente nombre para un personaje tan taciturno y apagado) va postergando la llegada al establecimiento educativo. Estas postergaciones van construyendo una intriga que el director sostiene de manera inteligente, apoyándose en una actriz que descolla a cada momento: tanto en los momentos de angustia (la presión de su jefa, la ineptitud de su asistente, la indiferencia del exesposo) como en los de humor sutilmente planteado (el desconocido que le indica que entre dos teléfonos móviles activados se puede cocinar un huevo, el encuentro con un mecánico en el taller, la conversación con el taxista).

La llamada tampoco sería lo que es sin la presencia de Nicolás Andrade quien interpreta al hijo de Aurora (Anahí y Nico son madre e hijo en la vida real). Su inocencia inunda toda la pantalla, logrando empatía con el espectador. Nicolás (así se llama también le personaje) parece no reaccionar ante el sistema educativo que lo oprime y parece más bien afrontar los embates de las autoridades (profesora incluida) con cierto estoicismo. Para ello tiene como aliado otro oprimido, el conserje que también toma los golpes de sus jefes como vienen: esquivándolos, aguantándolos o desquitándose cada vez que puede (ver la queja que escribe en  una pared del baño masculino).

Es más que notoria  la cuidada construcción sonora de las diversas atmósferas a cargo de Esteban Brauer y Marcela Turjanski: la del departamento de la madre, la de la hermana, la del colegio, la de las burbujas laborales… Se ha recurrido a un diseño de sonido muy puntilloso que ha permitido presentar atmósferas sonoras urbanas específicas. En la escena del taxi, por ejemplo, se ha recreado cada sonido externo al vehículo, incluyendo el de un bus que pasa raudo. Mientras la hermana de Aurora habla por teléfono hay una ciudad que se escucha de manera realista en la parte exterior. Y así podríamos dar muchos ejemplos más, aparentemente triviales, para llegar a la conclusión de que estamos ante una historia que cuida su perspectiva sonora de acuerdo a cada tramo de la trama, con la urbe como gran marco sonoro. La ciudad (su centro) como un ente que logra alienar a sus habitantes. La polis como el espacio de la angustia existencial producida por el ansia de consumo y el arribismo. La verdad es que hace rato que no veíamos en el cine latinoamericano una película que con tan pocos elementos diga tanto sobre la cotidianidad, sobre las problemáticas familiares, sobre la soledad individual, sobre esa dificultad de relacionarse con el otro.

El gran dilema de Aurora es resuelto en el segundo nudo de la trama: “La que no me está entendiendo eres tú”, le dice a la argentina que roza el cliché de la jefa pesada que le exige que escoja entre la familia y el trabajo. Dicha esa frase, Aurora cuelga y durante todo el tercer acto el teléfono móvil tan omnipresente, desaparecerá simbólicamente, salvo el momento en el que timbra durante el anticlímax. Se escucha el celular sonar sin que ella se esfuerce en contestarlo. El momento de la homeostasis ha llegado. El equilibrio se ha instaurado entre los personajes.

El filme de Nieto Wenzell contiene dos llamadas fundamentales: la primera, a las autoridades cinematográficas del Ecuador para incrementar los montos de apoyo económico. No puede ser que la preproducción y la postproducción de una película demoren tanto por los modestos incentivos monetarios. Los premios financieros parecen pensados para cortometrajes y no para filmes de larga duración. La segunda llamada es para el público que debería apoyar el cine ecuatoriano con el mismo fervor con el que idolatra a Hollywoodlandia. No es concebible que un filme de acción o de terror en lengua extranjera tenga más afluencia de público que un filme nacional. Este no es un llamado patriotero. No. A estas alturas el público debe sentirse forzado para ver historías mínimas tan grandes como la de Nieto Wenzell. Es la obligación de cada cinéfilo ecuatoriano.

LAS LLAMADAS DE GUSTAVO NIETO

La llamada (2012), coproducción de Ecuador, Xanadu Films; Alemania, Tamia TV; y Argentina, Utópica Cine, de Gustavo Nieto Wenzell (Guayaquil, 1979) es una historia sobre la incomunicación humana, sobre cómo las nuevas tecnologías en lugar de acercarnos, nos alejan. Es el primer largo de Nieto Wenzell (formado en Nueva York en la dirección de arte y el diseño de producción) quien ya había incursionado en el cortometraje con 8, NoTanDistingos y Sinfonía No. 4.

El personaje de Aurora (Anahí Hoeneisen) se pasa, gran parte de los 75 minutos que dura el filme, atendiendo su teléfono móvil. Su trabajo en una agencia publicitaria así se lo exige. No tiene tiempo para su hijo, el púber Nicolás, que está a punto de ser expulsado del colegio. La llamada, que sirve como detonante para la historia, es la citación que recibe para que acuda al colegio a responder por una falta disciplinaria de su hijo. Empieza a partir de ese momento una intriga de procrastinación y una pregunta flota en el ambiente de manera incómoda y constante: ¿logrará la mujer llegar al colegio para ver a su vástago? Llamada tras llamada, encuentro tras encuentro, Aurora (excelente nombre para un personaje tan taciturno y apagado) va postergando la llegada al establecimiento educativo. Estas postergaciones van construyendo una intriga que el director sostiene de manera inteligente, apoyándose en una actriz que descolla a cada momento: tanto en los momentos de angustia (la presión de su jefa, la ineptitud de su asistente, la indiferencia del exesposo) como en los de humor sutilmente planteado (el desconocido que le indica que entre dos teléfonos móviles activados se puede cocinar un huevo, el encuentro con un mecánico en el taller, la conversación con el taxista).

La llamada tampoco sería lo que es sin la presencia de Nicolás Andrade quien interpreta al hijo de Aurora (Anahí y Nico son madre y vástago en la vida real). Su inocencia inunda toda la pantalla, logrando empatía con el espectador. Nicolás (así se llama también el personaje) parece no reaccionar ante el sistema educativo que lo oprime y parece más bien afrontar los embates de las autoridades (profesora incluida) con cierto estoicismo. Para ello tiene como aliado otro oprimido, el conserje que también toma los golpes de sus jefes como vienen: esquivándolos, aguantándolos o desquitándose cada vez que puede (ver la queja que escribe en  una pared del baño masculino).

Es más que notoria  la cuidada construcción sonora de las diversas atmósferas a cargo de Esteban Brauer y Marcela Turjanski: la del departamento de la madre, la de la hermana, la del colegio, la de las burbujas laborales… Se ha recurrido a un diseño de sonido muy puntilloso que ha permitido presentar paisajes sonoros de una urbe convulsionada. En la escena del taxi, por ejemplo, se ha recreado cada sonido externo al vehículo, incluyendo el de un bus que pasa raudo. Mientras la hermana de Aurora habla por teléfono hay una ciudad afuera que se escucha de manera acechante. Y así podríamos dar muchos ejemplos más, aparentemente triviales, para llegar a la conclusión de que estamos ante una historia que cuida su perspectiva sonora de acuerdo a cada tramo de la trama, con la urbe como gran marco sonoro. La ciudad (su centro) como un ente que logra alienar a sus habitantes con el tráfico y los vendedores ambulantes. La polis como el espacio de la angustia existencial producida por el ansia de consumo y el arribismo. La verdad es que hace rato que no veíamos en el cine latinoamericano una película que con tan pocos elementos diga tanto sobre la cotidianidad, sobre las problemáticas familiares, sobre la soledad individual, sobre esa dificultad de relacionarse con el otro.

El gran dilema de Aurora es resuelto en el segundo nudo de la trama: “La que no me está entendiendo eres tú”, le dice a la argentina que roza el cliché de la jefa pesada que le exige que escoja entre la familia y el trabajo. Dicha esa frase, Aurora cuelga y durante todo el tercer acto el teléfono móvil tan omnipresente en los dos actores anteriores, desaparecerá simbólicamente, salvo el momento en el que timbra después del clímax. Se escucha el celular sonar sin que ella se esfuerce en contestarlo. El momento de la homeostasis ha llegado. El equilibrio se ha instaurado entre los personajes.

El filme de Nieto Wenzell contiene dos llamadas fundamentales: la primera, a las autoridades cinematográficas del Ecuador para incrementar los montos de apoyo económico. No puede ser que la preproducción y la postproducción de una película demoren tantos años por los modestos incentivos monetarios. Es una verdadera odisea para cada cineasta ir tocando puertas para conseguir exiguas cantidades dentro y fuera del país ya sea para el transfer, el etalonaje o la difusión. Los premios financieros dentro de Ecuador parecen pensados para cortometrajes y no para filmes de larga duración. La segunda llamada es para el público que debería apoyar el cine ecuatoriano con el mismo fervor con el que idolatra a Hollywoodlandia. No es concebible que un filme de acción o de terror en lengua extranjera tenga más afluencia de público que un filme nacional. Este no es un llamado patriotero. No. A estas alturas el público debe sentirse forzado para ver historías mínimas tan grandes como la de Nieto Wenzell. Es la obligación de cada cinéfilo ecuatoriano.

PESCADOR DE IMÁGENES

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

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