«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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HAMLET DE KENNETH BRANAGH VERSUS HAMLET DE FRANCO ZEFIRELLI

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

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Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

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Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

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Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

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Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

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Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

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Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.


[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

LAS BABAS DE BLOW UP

Es difícil interpretar un filme de Antonioni por la
sencilla razón de que él mismo no creía en ese tipo de operaciones
racionales. En primer lugar, no usaba sinopsis cuando
escribía un guión y gran parte de sus filmes son improvisados.
En segundo lugar, nunca discutía las tramas de sus filmes.
La historia era lo que menos le interesaba. Decía que
sólo cuando entraba al cuarto de edición lograba tener una
idea de la historia que tenía entre manos. «Quizá un filme
sea sólo una atmósfera, un sentimiento, o una declaración
sobre un estilo de vida», solía decir.
Luego está el asunto de la falta de importancia de las
cosas que sus personajes están viviendo. Fustiga a espectadores
que creen que los hechos narrados en un filme son el
tema del mismo:

Un filme es sobre personajes, sobre los cambios que
ocurren dentro de ellos. Las experiencias que ellos tienen
durante el curso de una película son cosas sencillas
que pasan por pasar, son personajes a los que les pasa
cosas que no empiezan o acaban cuando el filme concluye.
En Blow-Up (1966) mucha gente desperdició energía tratando
de decidir si había o no un asesinato, cuando de
hecho el filme se trataba de un fotógrafo y no de un
asesinato. Las fotos que él tomaba fueron cosas que
simplemente le sucedieron pero cualquier otra cosa le
pudo haber pasado: era un ser vivo en ese mundo, poseyendo
esa personalidad.

Por suerte para nosotros, en ningún momento nos ha
interesado el homicidio. Hemos estado detrás de la visión
del cineasta que ha tomado una fotografía (un cuento) de un
escritor (Cortázar) y la ha ampliado hasta convertirle en un
filme de casi dos horas.
Blow Up ilustra la técnica del palimpsesto o reescritura
del texto original. Se transpola el contexto geográfico (se
reemplaza Londres por París). Se desarrollan diálogos que
Cortázar apenas bosqueja. Se procede a eliminar uno de los
dos oficios del personaje protagónico: se omite que es traductor, lo cual habría llevado la trama por laberintos poco cinematográficos. La trama casi detectivesca se mantiene: se investiga un hecho que involucra a una pareja a partir de una serie de fotografías que son agrandadas. Las fotos sontomadas en un espacio público: placita le llama el narrador literario y un parque londinense (Maryon Park) es el lugar que recordarán los cinéfilos. En ambos textos el personaje femenino le pide al fotógrafo el rollo porque siente que se ha violado su privacidad. Tanto el latinoamericano como el británico son parte de un estudio sobre el voyerismo. La fruición en el acto de mirar, observar o escrutar está presente en ambos personajes. Cada uno lo hace con una cámara. Y aquí viene una diferencia fundamental: el latino usa una Contax y el londinense una Nikon F. Esta última es más avanzada puesto que constituye la primera en su género en ostentar una lente de 35 mm (adelanto técnico para la época).

Este último detalle acerca la historia a la cinta de celuloide
que es de 35 mm. Estamos ante una metáfora muy importante:
la cámara de Thomas representa al cine que desea capturar
la realidad. Eso lo convierte a él en una extensión del
cineasta.
Thomas es un inglés manipulador en lo que respecta
a las modelos que fotografía y seduce; es un aventurero en el
plano profesional. Basta tan sólo recordar las fotos artísticas
de temas cotidianos que suele tomar como una alternativa a
su carrera de fotógrafo publicitario. Al principio del filme se
lo ve saliendo de una pensión de mala muerte (doss house) a
primeras horas del día. Se da a entender que ha estado tomando
fotos, durante toda la madrugada, de gente de escasos
recursos.
Otro detalle importante que puede ayudarnos a conocer
la personalidad del personaje es el hecho de que com-
pra una hélice de barco en una tienda de antigüedades. Esto
da a entender su carácter inquieto, extravagante y curioso.
Dos momentos importantes también dan cuenta de su personalidad
distraída. Primero, cuando se sirve un trago que
no lo toma en la primera sesión de fotos; segundo, cuando
va a un restaurante para reunirse con Ron, pide un plato y
una pinta de cerveza pero sale corriendo y no regresa.
Vamos ahora con el personaje literario. Roberto Michel
es un intelectual franco-chileno, un ser lúdico que gusta
de ver la realidad con una lente estética. Se trata de alguien
que reflexiona constantemente sobre el acto de registrar el
entorno, ya sea con el lenguaje o con la cámara fotográfica.
Esa manía de tomar nota mental de los instantes es su patente
de corso. «Entre las muchas maneras de combatir la nada»,
dice el narrador, «una de las mejores es sacar fotografías».
La coincidencia de ambos personajes se da en la curiosidad.
Son personas que no pueden quedarse en el estatismo
del desconocimiento. Roberto y Thomas son cortazarianos en
el sentido de que se erigen como perseguidores de una verdad.
En el caso de Thomas regresa al lugar de los hechos para
investigar qué pasó con el cadáver que encuentra en la
foto ampliada; en el caso de Roberto no parece haber un regreso
real a la «punta de la isla» pero analiza hasta la saciedad
las imágenes que cuelgan de las paredes. En el juego
cortazariano de insertar lo fantástico en lo cotidiano, el fotógrafo
chileno mira una y otra vez las ampliaciones de las fotografías
e imagina lo que pudo haber pasado.
En ambos relatos hay una tríada de personajes: un
fotógrafo y una mujer en ambos casos, a más de un personaje
masculino (un hombre de mediana edad en la cinta). El
guión de Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni sabe que
sin esa triangulación no puede existir una historia.

El hecho de que Thomas agrande las fotografías en la
técnica conocida como blow up denota una obsesión por conocer
los detalles de una realidad evanescente y polisémica.
Cuando va colgando las enormes imágenes está creando una
especie de cómic, fotonovela o, si se quiere, un reportaje casi
periodístico. Al principio nota algo entre los arbustos y lo
amplía. Hace el amor con las dos chicas y cuando ellas lo están
terminando de vestir detecta algo más. Su identificación
de indicios es gradual.
El cuento explota las gigantografías de otra forma: el
protagonista se sumerge en ellas al punto de que éstas parecen
cobrar vida y lo absorben. En el texto de Cortázar se lee:
«Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.
Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes». La
identificación de indicios en el cuento no es paulatina, es
más acelerada. La estructura narrativa breve empuja a que
las cosas se den más rápido.
En la fotografía de moda se empezó a usar el término
blow up a partir del estreno de este filme. Fue tanta la influencia
en el mundo de la pasarela que aún hoy la relación
entre fotógrafo y modelo se la plantea al estilo de esta cinta.
La forma erótica, casi orgásmica, con la que Thomas trata a
la joven, en plena acción de fotografiarla, aún sigue vigente.
Es más. En el argot de la fotografía publicitaria es usual la
frase «Hagámoslo como en Blow Up». Otro hito fue la aparición
del primer desnudo femenino en Inglaterra y de personas
fumando marihuana. Estos elementos influyeron en la
taquilla convirtiéndola en uno de los filmes de mayor recaudación
en la historia de ese país.
Un elemento que une a ambos textos es la presencia
del mal. Para quienes han leído repetidamente el cuento ori-
ginal estamos ante una presencia diabólica. Desde el mismo
título hay una prefiguración de un encuentro con Belcebú.
La voz narrativa del texto literario se refiere al joven como
un «ángel despeinado». Al hombre que espera en el auto se
le endilga el calificativo de «amo». A medida que se involucra
más en la contemplación de las fotos agrandadas en su
habitación, va armando una narrativa a la manera de un sicótico.
Dice que salva al chico por segunda vez y que éste
por fin aprende a volar sobre la isla, como si hablara realmente
de un ángel. Del hombre que espera en el auto dice
que tiene la cara enharinada y la lengua negra. Se trata quizá
de un encuentro con las fauces del diablo en la entrada al infierno.
¿Cómo escapa Roberto Michel de esa experiencia?
Cierra los ojos y empieza a llorar. El último párrafo se enlaza
con el primero y aparecen otra vez el cielo, las palomas y las
nubes. La doble interpretación se aplica: el protagonista ha
muerto o se ha desconectado completamente de la realidad
como lo haría un sicótico.
En el texto de Antonioni el mal está dado a través de
personajes como la mujer que interpreta Vanessa Redgrave.
Después de que ella deja a Thomas su estudio es saqueado.
Le roban al fotógrafo todos sus rollos y gigantografías.
¿Quién pudo haber cometido semejante maldad? Los que están
detrás del supuesto asesinato de Maryon Park. Cuando
Thomas conversa con su agente en el restaurante un desconocido
revisa el auto descapotable del fotógrafo. Éste sale
del lugar y el extraño huye. En la noche, el protagonista ve
(o cree ver) a la mujer en plena calle. Quiere acercarse a verla
pero ella desaparece como si fuera una forma maligna que
está acechando al personaje principal.
Buscando equivalencias entre el mundo insólito de
Cortázar y el de la incomunicación de Antonioni hemos encontrado
lo siguiente.
Thomas va a una fiesta nocturna y encuentra a la
modelo Verushka a quien había fotografiado esa misma mañana.
La chica lo había apurado para que empiece la sesión
lo más rápido posible. «Tengo que tomar un vuelo a París»,
le había anunciado. Cuando Thomas le reclama por qué no
está en la capital francesa, ella responde con un porro de marihuana
en la mano: «Estoy en París». Cuando Ron, a quien
le ha contado la fantástica historia, le pregunta qué vio exactamente
en el parque, Thomas responde: «Nada, Ron». Y lo
dice realmente derrotado, después de regresar al parque y
ver que el cadáver que había fotografiado ya no estaba. La
escena con la que se clausura el filme es también cortazariana.
El hecho de que Thomas esté apesadumbrado, y se ponga
a observar el partido de tenis entre mimos, es una
conexión con el elemento maravilloso que suele interpolar el
autor argentino en sus narraciones. Antonioni lleva al extremo
esa contemplación insólita. Thomas se involucra tanto
en el juego que se ve forzado a recoger la pelota imaginaria
que los mimos han lanzado fuera de la cancha.
Otro aspecto importante es el tema de la partitura, ya
que en el cine es importante la música que se escribe para
acompañar a la historia. Es muy conocida la pasión por el
jazz de Julio Cortázar, latente sobre todo en El perseguidor. Él
se consideraba a sí mismo un escritor anticonvencional que
huía del preciosismo y que se empeñaba por crear un lenguaje
imperfecto más cercano a la vida. Escribía como si fuera
un músico de bebop en perpetua improvisación. Ese
espíritu jazzístico está presente en el Swinging London de
Antonioni. No en vano se ha escogido a Herbie Hancock
(Herbert en los créditos), uno de los pianistas más importantes
de la historia del jazz.
Luego está la cámara fotográfica que en el cuento
parece ser la voz narrativa. En el filme, la cámara de cine es
evidentemente la que narra. Y al igual que el personaje de
Antonioni, la práctica fotográfica tiene un hálito fantástico,
fantasmagórico, que se devela en el juego del revelado de la
imagen crecientemente ampliada (blow up) que conduce de la
certidumbre (registro concreto de una imagen) a una polisemia
(la imagen que da pie a varias interpretaciones). Es un
problema subyacente en toda la historia del arte y el cineasta
italiano se da el lujo de resolverlo (o mejor dicho, de no resolverlo)
en menos de dos horas. Ya lo hizo Diego Velásquez
con Las meninas. El arte es un juego de espejos. Mientras el
espectador mira, no solo que posa sus ojos en los personajes
sino que también se observa a sí mismo. Cuando nosotros
los contemplamos nos convertimos también en voyeristas.
¿Y a nosotros quién nos mira? Quizá el mismo Antonioni.
Hay una escena en la que se siente fuertemente la presencia
del artista. Es el momento en el que Thomas está colgando
las gigantografías y analizándolas. Se recurre a un plano del
personaje viendo las fotos ampliadas e inmediatamente después
a un contraplano. Se inserta la cámara en la parte de
atrás de los blow up, como si el artista estuviera escrutando a
su personaje. Es casi una declaración: quien está detrás de
todo esto es el creador de la historia. Este juego de espejos se
da también en el cuento cuando se pasa de la primera persona
del singular a la tercera persona. El yo implica subjetividad,
pero recurrir a un él convoca a la objetividad, al
desdoblamiento, a un verse desde afuera.
En la narración literaria hay una reflexión constante
sobre lo que es el acto de narrar. En el filme se reflexiona sobre
el acto de montar imágenes. La secuencia en la que
Thomas revela las fotos parece hablar del oficio del editor
cinematográfico. Los fragmentos fotogramáticos son parte de
un rompecabezas que los espectadores deben resolver con el
protagonista.
Blow Up lleva más lejos la metáfora del fotógrafo como
creador que plantea Cortázar y opta por la figura del detective
que investiga la escena del crimen a partir de las fotos
tomadas.
Thomas va colgando las imágenes en el orden en el
que su curiosidad le ordena. El orden en el que fueron tomadas
es diferente. Thomas realiza una operación de adaptación.
Narra o cuelga la historia según su punto de vista. Es
lo que ha hecho Antonioni con el cuento de Cortázar.
Lo que ha hecho el autor italiano es tomar la premisa
dramática y expandirla, no a la manera de un fotógrafo pero
sí en el modo de un cinematurgo (una mezcla de cineasta con
dramaturgo). Es como si el realizador hubiera tomado las
páginas del cuento, cual negativos de película, para revelarlas
y agrandarlas a su antojo. Quizá eso es lo que constituye
toda adaptación de un cuento: un blow up del original.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

MILAN KUNDERA Y EL CINE

 

La postura de Milan Kundera  es aparentemente contradictoria. Por un lado, pone a la cinematografía como una enemiga de la literatura, pero por otro se pone al servicio del cine al colaborar con la elaboración del guión de La insoportable levedad del ser. Se trata de algo lícito. Ya que la letra y la imagen son terrenos diferentes, el escritor checo parece tomar una actitud diferente para cada coto. Echémosle un vistazo a lo que plantea  La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.

La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!

—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.

—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.

—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)

Es soportable la levedad con la que Kundera plantea en La inmortalidad las diferencias entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico. Por un lado, quiere escribir novelas que sean inadaptables cuando todos sabemos que en el cine todo es adaptable. Inclusive textos densos y áridos como Bajo el volcán de Malcom Lowry han podido ser adaptados. Lo más soportable del diálogo kunderiano es la defensa de la morosidad novelesca con una acertada metáfora gastronómica y la referencia a una narración decimonónica como Los tres mosqueteros. Dumas se convierte con todo el siglo XIX en el paradigma de una forma de narrar, un respeto hacia lo clásico, que vuelve más coherente la diatriba que arma el autor checo al poner a la literatura por encima del cine, y sobre todo por la provocación que crea al sugerir que la primera debe sublevarse contra la segunda expresión.

Lo ideal sería que los escritores se dediquen a escribir sus libros y que los directores se dediquen a contar sus historias sin una base literaria. Esta idea no es mía, sino de Gabriel García Márquez que observa que «aunque no faltan directores ni fotógrafos ni sonidistas ni técnicos de ninguna clase, no hay grandes guionistas. Y los directores —que al fin y al cabo, querramos o no los escritores, son los autores de la película—tienen que decidirse a hacer ellos mismos su historia sin base literaria».

Para finalizar,  especulemos por qué el novelista checo fungió de asesor de Jean Claude Carrière a la hora de la redacción del guión de La insoportable levedad del ser. El autor de La ignorancia se entusiasmó tanto con la adaptación que le envió muchas cartas a Carrière para que añadiera diálogos nuevos. «Es una forma muy interesante de trabajar con un novelista», dijo el diplomático de Carrière. «Cosas que estaban escondidas y que la adaptación hizo salir. Muchas veces, una buena adaptación de una novela le revela cosas al autor». Lo que realmente debería el cine revelarle a un escritor es esta verdad de Perogrullo: la literatura y el séptimo arte son dos entidades diferentes, con lenguajes disímiles, por lo que exigen actitudes distintas. Es por eso que Kundera se da el lujo de irse contra el cine en una de sus novelas, pero da una concesión a la hora de la adaptación cinematográfica. Kundera contemporiza con el cine, termina colaborando con él.

DECÁLOGO DEL PERFECTO DIRECTOR DE CORTOMETRAJES

Ejercicio de adaptación del decálogo del perfecto cuentista del escritor uruguayo Horacio Quiroga

I        Cree en el maestro – Hitchcock, Ford, Griffith, Chaplin- como en Dios mismo.

II       Cree que tu corto es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

III      Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV     Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu corto como a tu novia, dándole todo tu corazón.

 V       No empieces a escribir un guión sin saber desde la primera toma adónde vas. En un cortometraje bien logrado las tres primeras tomas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

VI      Si quieres expresar en imágenes con exactitud esta circunstancia: «Desde el río, soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más tomas que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las imágenes, no te preocupes de observar si lucen bien o lucen mal.

 VII    No presentes tomas para las que no hay necesidad. Inútiles serán cuántas imágenes adhieras a una idea débil. Si hallas la toma precisa, ella solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarla.

 VIII   Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del espectador. Un cortometraje es una película depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX     No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala, y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado en el cortometraje a la mitad del camino.

X       No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el cortometraje no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cortometraje.

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