«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "CINE Y LITERATURA"

CÓMO ESCRIBIR UN GUION DE CINE O TELEVISIÓN

pulp-fiction-original

Antes de sentarse a escribir hay que conocer el final y tener en cuenta los cinco factores esenciales en un guion según Dwigh V. Swain:el personaje principal,una situación difícil, un objetivo, un oponente o antagonista y un peligro terrible y amenazador. Es fundamental plantearse las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación? ¿Cómo acaba la historia?

Las obligaciones del guionista, según Charles Spaak, son las que siguen:

1) La presentación de los héroes o el héroe (si no se sabe quién protagoniza la historia no se puede empezar la escritura).

2) El inventario de los episodios (siempre es vital seguir un plan, una bitácora, un derrotero).

3) Elección del marco donde situar los episodios (hay que saber el contexto geográfico y cronológico donde habrá de desarrollarse la historia).

4) Disposición de las secuencias (si no se sabe el orden de las escenas del relato no se puede cristalizar un guion).

5) El sentido de las proporciones y del atajo dramático (verificar duración de las acciones para que no se alarguen y cómo confluyen hacia el final).

6) El cuidado en hacer hablar a los personajes con un lenguaje ligeramente estilizado (ver más adelante cómo se procede a crear diálogos). 

Creación del argumento

El argumento es la historia narrada en un guion. Puede expresarse a través de una idea (una línea), a través del story-line(cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes).

Se recomienda dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad en el menor número de páginas posible, contando la historia de una manera objetiva, sencilla y clara.

Redacción de story line

Una idea es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo único. En el argot hollywoodense se denomina story line o idea desarrollada en pocas líneas. Una buena story lineresponde con precisión a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

No son story lines frases como las siguientes:

Un hombre conoce a una mujer en la terminal de buses y le confiesa que debajo de su lengua tiene una Gillette con la que quiere matar al hombre que la violó.

Como se puede apreciar no se responde a las dos últimas preguntas.

Una mujer decide matar a su esposo porque éste le es infiel. Para ello busca las estrategias para que el asesinato parezca perpetrado por la amante.

En el argumento anterior falta todo el segundo y el tercer acto.

Los textos que aparecen en las revistas y periódicos, en la sección de espectáculos tampoco son story lines o mucho menos sinopsis.

 Los protectores de la paz y la justicia, conocidos como los Linternas Verdes, han jurado mantener el orden galáctico. Cada uno de ellos lleva un anillo que le otorga un sinnúmero de poderes luego de completar el juramento.

En ningún momento se da información sobre el personaje principal, se recurre a una serie de vaguedades que no dan cuenta del dónde y el cuándo.

Veamos una story line con todas las de ley.

A finales del siglo XVIII, un policía de Nueva York es enviado a un pequeño pueblo para investigar la leyenda de un jinete sin cabeza (planteamiento). Después de varias peripecias, comprueba que el monstruo existe y que decapita a varios aldeanos que compartían un secreto testamentario (nudo). Ayudado por una aprendiz de bruja, el policía termina con la maldición del jinete y con la nigromante que lo despertó de su tumba: una viuda que ansiaba hacerse con la herencia de su esposo (desenlace).

Tratamiento o treatment

El tratamiento es el argumento de un largometraje expuesto en, aproximadamente, unas treinta o cuarenta páginas. Suele prescindirse de los diálogos en la mayoría de los casos y es la base del guión literario. Es un resumen del argumento en forma de relato, más detallado y amplio que la sinopsis. Este formato surgió en los primeros años del cine sonoro. Algunos autores lo consideran anacrónico (Tom Stempel en su libro Screenwriting lo califica de «atroz»), pero la verdad es que todo vale a la hora de estructurar una historia. Nadie puede negar las utilidades del tratamiento, sobre todo los literatos que han hecho de este formato un campo donde explayarse con la más absoluta libertad. Es célebre el tratamiento de casi ochocientas páginas de Freud, firmado por Jean Paul Sartre. El director, John Huston, lo despediría posteriormente por estar insatisfecho, para luego contratar a dos guionistas profesionales que reestructurarían el texto del filósofo que pidió no ser acreditado en el filme.

Vamos ahora con la forma en que se escribe esta segunda fase del guionismo audiovisual. Las normas estilísticas del treatment coinciden con las de la sinopsis: narración en tiempo presente, exposición ágil de las acciones, descripciones sucintas y visuales. También se permite uno que otro tecnicismo cinematográfico que facilite la visualización de la historia: movimientos camarográficos, encuadres, etc. Por lo tanto, se debe plantear el estilo visual de la historia que se va a filmar, la forma en que las imágenes se van a presentar ante nuestros ojos. Si vas a presentar tu historia como una crónica periodística (The insider), si la vas a ritmar como si fuera un poema (Hiroshima mon amour), ponlo en tu tratamiento. Esa cromática granulada, oscura, sórdida que aparece en las locaciones mexicanas de Traffic debe aparecer en un tratamiento. Esa comunión especial entre música y acciones, entre canciones y emociones de Almost famous también son parte del tratamiento. Ese tonito de fábula o cuento de hadas de Chocolat también es consignada en esta parte importantísima del guión.

Estudios de personajes y de situaciones claves de la historia

Es opcional utilizar esta enseñanza del modelo francés que no aparece en los otros modelos. Son textos que se entrega al director para que tenga un mejor entendimiento de un personaje o un acontecimiento clave de la historia que se va a contar. En el modelo francés de guión abundan estos ejemplos. Uno clásico es el de Marguerite Duras en Hiroshi­ma mon amour(1959). El guion contiene un apéndice de cuatro textos con información que sirven de complemento de la historia: Las evidencias nocturnas, Nevers, Retrato del japonés y Retrato de la francesa. Otro ejemplo igual de ilustre es el de Truffaut cuyo guión de Los cuatrocientos golpes incluye una descripción de los siguientes personajes: Antoine Donel, René y los padres de Antoine.

En este apartado es importante saber cómo se construye una persona de ficción. A un personaje se lo conoce en tres niveles, según Syd Field: profesional (¿A qué se dedica?), personal (¿Quiénes son sus familiares, sus amigos?) e íntimo (¿Qué piensa? ¿Tiene una relación sentimental?). «El personaje es el fundamento del guion», dice Field. «Hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papel».

La cantidad de información debe ser dosificada. Mientras menos se explique mejor, dice Pascal Bonitzer. Informaciones que en un primer momento parecen esenciales, porque precisan tal o cual elemento de un personaje, son, en realidad, datos que el público no retendrá. El cine norteamericano es obsesivo al dar información profusa sobre el pasado de un personaje; el europeo no cae necesariamente en ese lugar común.

El personaje principal debe ser interesante, escapar de los clichés, suscitar reacciones fuertes, tener un carácter que permita un conflicto fuerte con antagonistas y poseer coherencia y consistencia.

Action is character, dice un axioma de Syd Field que ya lo encontramos en las anotaciones de Francis Scott Fitzgerald. La acción es el personaje, la acción es la que hace, la que define el personaje. Según Field hay que definir el fin, el deseo, la necesidad del personaje y crear los obstáculos entre él y la concreción de esa necesidad.

La mayoría de autores coinciden en que hace falta un personaje para escribir un guion, y no dos, lo cual quiere decir que, en las películas que cuentan la historia de una pareja (hombre/mujer, hombre/hombre, mujer/mujer) uno de los dos debería ser privilegiado. Swain aconseja que no sean demasiados los personajes de una historia. Jorge Semprún afirma que es en la literatura donde se deben poner todos los personajes que se desee, mientras que en una película no. Es por eso que a veces se ha recurrido a concentrar dos personajes en uno solo a la hora de adaptar un texto literario.

Eugene Vale tiene una ley de interrelación entre personaje y acción: un guionista no debe imaginar por separado los acontecimientos que forman la historia por un lado, y por otro, los caracteres de los personajes.

¿Cómo y en qué momento plantear un personaje? Desde la primera escena. Esto es: presentarlo con una acción que defina su personalidad o su anhelo. 

Guión literario, guión dialogado o master scene script

Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, etc. En inglés se le llama master scene scripty es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Se le llama literario porque privilegia la acción (a la manera de una narración al describir cada escena) y los diálogos (a la manera de una obra de teatro).

El formato a dos columnas del guion literario no es invención de la televisión sino que corresponde al modus operandi europeo de los años cuarenta y cincuenta (John Huston era uno de los directores que prefería este modelo); sin embargo, todo el mundo identifica a la página partida en dos, con la palabra IMAGEN al lado izquierdo y la palabra AUDIO en el lado derecho, como una tradición televisiva.

En los últimos tiempos el cine ya no trabaja con la doble columna porque se ha impuesto el clásico modelo norteamericano en el que los diálogos caben en una columna centrada. Este modelo ha sido reforzado incluso por la Informática que ha sacado al mercado algunos softwares de guionismo.

Cómo escribir diálogos en el guión literario

Las palabras son como las prendas de vestir del personaje al cual se lo conoce no solamente por cómo viste sino también por cómo habla. Los diálogos deben ser realistas y estilizados, no deben ser reproducciones serviles de la realidad. En la vida real, siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve, mucho más concentrado» nos aconseja Jean Claude Carrière.

Lo que importa en los diálogos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que lospersonajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen o lo que hacen mientras desarrollan sus parlamentos.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Además, un buen diálogo es antiliterario: «Las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera. [Lo que funciona en el papel no siempre funciona en la pantalla]» (Nash-Oakey).

Los buenos diálogos no existen, lo que hay es una buena situación. Una buena situación es lo que hará hablar a los personajes de manera espontánea y novedosa. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante» (Paul Schrader).

Poner en un cuadro las siguientes palabras de Howard Koch, autor de Casablanca: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en decir lo contrario».

También hay que tomar en cuenta la enseñanza de August Thomas: «Una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al personaje o hacer reír». Este aparentemente superfluo consejo le está ordenando al guionista que no haga caer al diálogo en el vacío, en la perífrasis…

El diálogo debe ser dinámico y no estático. Es preciso evitar la alternancia mecánica de pregunta, respuesta; pregunta, respuesta; pregunta, respuesta…

La réplica a una pregunta puede ser un silencio, un gesto, una acción y no necesariamente palabras.

Entre los procedimientos para encadenar las réplicas están los siguientes:

1) Repetición de una palabra que consta en la anterior frase del interlocutor.

2) Responder a una pregunta con otra pregunta.

3) Acumulación, o sea, mientras más frases mejor.

4) Progresión, o sea, a la manera de una escalera dramática in crescendo. El diálogo debe ser un drama en ascenso.

5) Interrupciones, o sea, cortar, impedir que uno u otro personaje termine su parlamento.

Finalmente hay que pensar en la existencia del factor de reticencia normal. Los personajes no deben decirlo todo y no deben decir toda la verdad. Esto no los hace mentirosos sino que permite al guionista revelar a su manera la información. Develar gradualmente es el nombre del juego.

Para escribir diálogos hay que tomar en cuenta las siguientes funciones que tiene en el mundo audiovisual:

1) Dar información y al mismo tiempo hacer avanzar la acción.

2) Establecer relaciones e interrelaciones

3) Revelar conflictos y estados emocionales de los personajes.

4) Comentar la acción.

5) Caracterizar al personaje que habla y también al que escucha.

Las escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. El diálogo abundante disminuye las persecuciones, por lo que se recomienda al guionista que escriba réplicas breves y lacónicas para las persecuciones.

 ¿Cómo escribir el primer acto?

En la exposición o primer acto van los siguientes elementos: personajes principales, contexto físico, geográfico, cronológico, situación de partida, primera perturbación… La exposición es donde se debe poner la concentración más fuerte de informaciones. No debe parecer una exposición. No debe darse la información de los personajes de manera forzada. Los actores no deben parecer obligados a revelar cosas sobre ellos.

La maestría de un guionista se ve en su capacidad de insertar mayor y mejor información en tan poco tiempo.

Preguntas que se debe responder: ¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son sus relaciones familiares, su situación profesional o familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia?

Para una buena exposición hacen falta tres pasos, según Dwight Swain: delimitar lo que el público necesita saber, provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes y arreglárselas para que los personajes necesiten esa información y que eventualmente tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).

 ¿Cómo escribir el segundo acto?

Primero, hay que tomar en cuenta que el segundo bloque o desarrollo es la parte más larga del guión. Su duración es del doble con respecto de los otros dos actos.

Segundo, es preciso crear conflictos ya que el personaje está en búsqueda de su meta dramática.

Sin una meta del personaje protagónico no se puede escribir el segundo acto. Según Swain una meta debe ser específica y concreta, inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida. Dos aclaraciones: no toda meta debe ser conseguida y la meta del personaje principal, al inicio del filme, puede no ser la meta sobre la que se construye la historia.

Las metas se dividen en dos. Las principales: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; las auxiliares: alcanzar un destino, escapar a una vigilancia, burlar a un enemigo, descansar, conocer a otro personaje…

Para Eugene Vale, las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua, o sea, cuando se alcanza una, la otra debe estar ya configurada, ya establecida.

 ¿Cómo escribir el tercer acto?

El tercer acto debe tener el adjustment o reajuste que consiste en la operación que se da al final cuando los personajes han alcanzado la meta.

Hay tres formas de realizar el adjustment:

  1. Destrozar las fuerzas de afinidad y de repulsión (enemigos se reconcilian, el obstáculo entre enamorados desaparece).
  2. Crear una relación de afinidad entre los sujetos (la pareja o familia que no tenía buenas relaciones logra un equilibrio, el protagonista logra el respeto de la sociedad por haber conseguido una meta).
  3. Romper la relación entre los sujetos que se repelen (dar muerte a uno de ellos, por ejemplo).

En el tercer acto es preciso evitar el final cerrado que es como vulgarmente se dice: pan comido, masticado, claro, explícito. Buscar el final abierto: no masticado, sugerente, implícito, que deja a la imaginación, que es polisémico. El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, el equilibrio reencontrado.

Los pasos del guión literario

1) Lo primero es recordar que la escritura de un guión es artesanía, no arte. Es una cuestión concreta, no abstracta. Un guión es un no-texto, es la base de una historia que luego será contada en imágenes.

2) Poner en una sola página el título de la historia, con el nombre del guionista debajo, sin ninguna especificación semejante a Décimo tercer borradoro Borrador final. Tampoco se debe poner fechas o lugares como Guayaquil, 34 de diciembre de 2021o Escuela Superior Politécnica del Litoral, Escuela de Comunicación Visual.

Solo debe constar lo siguiente de manera centrada:

LA CÁMARA

David Cronenberg

3) Según el modelo norteamericano, se debe usar la letra Courier New por parecerse a la tipografía de la máquina de escribir. En este sentido, se quiere emular el tipo de letrautilizada por los guiones de la época de oro de Hollywoodlandia.

4) En la segunda página empezar siempre con DISOLVENCIA DE APERTURA, FUNDIDO DE APERTURA o FADE IN.

5) Al principio de cada escena deben ir tres especificaciones: espacio (interior o exterior), locación (salón, bar, cuarto…) y luz (si es de día o de noche) de la siguiente manera:

INT. HABITACIÓN. DÍA.

De esta forma sabremos cuándo empieza y acaba una escena al ver estas tres especificaciones que forman parte del encabezado.

Las disolvencias o fundidos también sirven cuando se quiere separar épocas, tiempos, días, momentos. Tienen unafunción espacio-temporal. Un fundido muy largo equivale a un punto aparte. Un fundido muy breve equivale a una coma. Un fundido de duración intermedia es un punto seguido.

5) Es preciso numerar las escenas para saber cuántas tiene la historia. El número se lo coloca justo en la línea donde especificas espacio, locación y luz. El número va en cada extremo, así:

  1. INT. HABITACIÓN. DÍA                                                                                                       34.

6) Al terminar cada escena, poner CORTE A: centrado en la página, así:

CORTE A:

7) La numeración de las escenas debe ir solamente en los guiones de rodaje, ya que es una pauta para que el director no se pierda.

8) Al empezar cada escena hay una descripción he­cha de la manera más objetiva posible de aquello que la cámara va a recoger:

  1. INT. CAFETERÍA-MAÑANA                                                                                                    1.

Una cafetería normal en Los Ángeles. Es cerca de las 9:00 A.M. Mientras el lugar no está tan concurrido, hay un saludable número de personas bebiendo café, comiendo jamón y huevos fritos.

Dos de estas personas son UN HOMBRE JOVEN y UNA MUJER JOVEN. El hombre joven tiene un ligero acento de la clase trabajadora inglesa y, al igual que su compatriota, fuma cigarrillos que están fuera de moda.

9) Como acabamos de ver en este ejemplo de Pulp fiction, la descripción se la escribe desde el extremo izquierdo de la hoja hasta el extremo derecho. Solo los parlamentos se centran pero ligeramente corridos hacia la izquierda como veremos más adelante.

10) Los nombres de los personajes van en una sola línea y con mayúscula.

11) Cuando se escucha la voz de un personaje y no se lo ve en pantalla se pone FUERA DE CÁMARA, entre paréntesis y con mayúsculas, debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(FUERA DE CÁMARA)

Hey, tú, ¿qué estás haciendo?

12) Centrar el nombre del personaje en la página y poner la frase o parlamento en la siguiente línea unos milímetros antes para que no quede a la altura del nombre.

13) Si la historia tiene un narrador que va relatando la historia se pone VOZ EN OFF entre paréntesis y debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(VOZ EN OFF)

Sucedió en abril, el mes más cruel del año…

14) En una conversación telefónica se pone la palabra filtro entre paréntesis después del nombre del personaje para indicar que el personaje cuya voz se oye distorsionada (filtrada) electrónicamente está fuera de cámara.

AMANDA

(filtro)

Llámame cuando acabe la clase de Báez.

15) Cuando se quiere indicar el estado de ánimo de un personaje, o la forma en que debe decir un parlamento, debes poner un paréntesis debajo del nombre, así:

AMANDA

(furiosa)

Te dije que te largaras de aquí.

Hay actores y directores que odian esas instrucciones entre paréntesis, por lo tanto, no hay que abusar de ellas y solo ponerlas en ocasiones estrictamente necesarias para que parezcan sugerencias y no imposiciones o intromisiones.

16) Si el guionista se queda sin espacio en una página y tiene que continuar el diálogo en la siguiente hay que poner:

(continúa)

Otros prefieren el término continuado. El vocablo va al final de la página, en el extremo derecho. De esta forma el lector de tu guión (que puedes ser hasta tú mismo en pleno rodaje) no perderá el ritmo de la narración.

17) Cuando se quiere insertar una pausa en un diálogo, indicar un silencio, los norteamericanos ponen (beat). Nosotros pondremos pausa entre paréntesis, así:

AMANDA

Después de todo lo que hemos pasado

(pausa)

Después de todo lo que hemos vivido

vienes a confesarme eso.

18) En ocasiones la palabra pausa puede ser reemplazada por un sonido agudo:

 

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

JOE

(cont.)

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

 

19) Notar, cómo se ha escrito (cont.) para indicar que JOE continúa hablando. Otra opción es también borrar JOE (cont.)y dejar que fluya la continuación del parlamento. Así:

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

20) Finalizar la historia con cualquiera de los siguientes términos: FADE OUT o DISOLVENCIA DE CLAUSURA o DISOLVENCIA DE CIERRE o FUNDIDO. Se puede poner el usual THE END o FIN, si así lo desea el guionista.

Guion de rodaje, guión técnico o shooting script

Para controlar el presupuesto y el cronograma de rodaje ayuda a desarrollar la historia en imágenes. Contiene instrucciones de movimientos de cámara, planos, encuadres, tomas. También incluye los diálogos. Es como la partitura para el director y el productor, lo cual les permitirá cumplir con el cronograma y con el presupuesto asignado.

Storyboard

Otro instrumento que permitirá el control cronológico y económico del rodaje es el storyboard que no tiene que ser necesariamente algo que se le encomiende a un artista. Lo importante es saber, aunque sea a través de dibujos rústicos, qué va en cada cuadro, cómo es la composición visual de cada escena y la disposición de cada personaje en la pantalla.

El pionero del storyboard fue Georges Méliès. Él no estilaba escribir un guión con palabras, sino con imágenes que dibujaba en cuadritos cuyas medidas eran casi iguales a las de una pantalla. Circunscrito a la creación de filmes épicos, fantásticos o de ciencia-ficción, el storyboard resurgió «de entre los muertos» en las últimas décadas por la influencia de la publicidad, medio obsesionado por el control de cada toma en el rodaje de comerciales. Llamado por algunos el hijo afásico del cómic, muchos cineastas han quedado hechizados por esta forma tan minimalista de presentar una historia. Hitchcock no filmaba sin storyboard, Spielberg sigue el ejemplo. Kurosawa (gran aficionado a la pintura) a veces pasaba años haciendo storyboardspara sus filmes. Fellini, que había engrosado durante su juventud las filas de los caricaturistas, sabía lo que hacía cuando previsualizaba sus películas en surrealistas tebeos.

Sinopsis

En griego significa «visión de conjunto». Es un relato breve de la historia que se va a rodar. Los entendidos aconsejan una página. No obstante, en crítica de cine y periodismo de espectáculos, se manejan varios modelos de sinopsis. Las revistas de farándula manejan la sinopsis ultra breve que vendría a ser el equivalente al outline story del guionismo. Revistas especializadas como Sight & sound manejan la sinopsis de hasta cinco páginas que resumen escena por escena todo el filme.

En tal caso, ¿para qué va a servir esta «visión de conjunto»? Para presentar la historia o venderla, en sentido literalo figurado, a un público, a una institución, a una empresa, para ponerla en un folleto, en un tríptico, en una página web,o para repartirla en hojas volantes en el peor de los casos.

¿En qué fase de la elaboración del guión se recomienda redactarla? Como bien lo asegura Jean Claude Carrière hay que escribir la sinopsis al final, cuando ya tienes terminado tu guión. No puedes hacer la sinopsis al principio, cuando todavía no ha nacido tu cortometraje o tu película. La historia se verá sujeta a tantas modificaciones a medida que la vayas escribiendo, que cualquier sinopsis que hagas desde el principio, igual sufrirá variantes a lo largo de todo el proceso.

Escaleta

En inglés se la conoce como step-outline. Georges Sadoul la llama continuidad, definiéndola de la siguiente manera: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas». Antonio Costa llama a esta fase la del pre-guión.

En términos más sencillos, la escaleta es la médula de tu historia contada en oraciones breves, con detalles de locaciones y luz. Esta manera telegráfica de contar la historia sirve para que no perderse en la trama, para tener una idea clara de a dónde se va y de dónde se viene.

En las series de televisión se usan a los escaletistas para confeccionar estos prácticos telegramas narrativos. Los equipos de guionistas televiciosos suelen dividirse en tres grupos: biblistas o argumentistas (creadores del argumento), escaletistas (que confeccionan semanalmente los esquemas y estructuras de los capítulos) y dialoguistas (que elaboran los parlamentos). El escaletista extrae, regularmente, la información contenida en el guión-biblia, la actualiza, la amplía y así va estructurando la historia en capítulos. El trabajo del escaletista, como se ve, es fundamental para el trabajo del dialoguista.

Ejemplo de escaleta

1.- Casa. Ext/Día

Alma llega a casa.

2.- Casa. Int/Día.

Solo Rosafina y don Diego celebran cumpleaños de Manolito.

3.- Patio casa. Ext/ Día.

Alma mira por la ventana que Manolito no quiere ir a la escuela.

4.- Casa. Int-Ext/ Día.

Petra mira a Alma desde su ventana. Llega el autobús escolar. Salen Rosafina y Manolito. Alma se les acerca sugiriéndoles que no salga nadie: «Los que viven en esta casa no deben someterse a ningún peligro». Rosafina la ignora y Manolito sube al autobús.

5.- Casa Morán. Ext/Día.

Salvador prepara el auto para don Diego y Ángel. Alma se le acerca y les repite el vaticinio. Don Diego la escucha sin querer, Ángel la echa y Salvador la ignora. Salen.

Pitch

Un pitch es el sumario de un guión con énfasis en los personajes principales, el conflicto y el género. Realizarlo es una forma artística, dicen los entendidos. La palabra pitch viene del béisbol y significa arrojar, lanzar. Las sesiones de pitchson las que mueven el mundo de Hollywoodlandia. Se invita a guionistas, ejecutivos, directores, productores a que resuman en una o dos frases toda la historia que desean llevar a la pantalla. El pitch no tiene nada que ver con el béisbol, tiene más que ver con el mundo de la publicidad. Por su estructura telegráfica se parece al eslogan publicitario. El pitch más conocido en el mundillo del cine norteamericano es el que se hizo para The panic in needdle park (1971): «Romeo y Julieta en el mundo de las drogas».

Viene en dos formas: el pitch de dos minutos, también conocido como gancho y el pitch de la historia que tiene tradicionalmente una extensión de diez a veinte minutos.

Elpitch-gancho tiene usualmente tres oraciones que actúan como un imán para los oyentes. Contiene la premisa dramática, el género y la visión del filme. Los productores quieren que el pitch responda a las siguientes inquietudes: ¿Cuál podría ser el reparto? ¿Cuánto costaría filmar la historia? ¿Cómo se la podría mercadear? ¿Con qué filmes está conectada la trama? Con las respuestas en mente se debe introducir los personajes en la primera oración, el conflicto en la segunda y el género en la tercera.

Dos ejemplos con la estructura de un buen pitch corto:

Londres, 1912. Jack Dawson y Rose DeWitt Bukater viven una secreta pasión romántica después de que se encuentran en un trasatlántico que va a Nueva York.

Inglaterra del Norte, 1984. El adolescente Billy Elliot, hijo de un pobre minero de la localidad, decide hacer carrera en el ballet.

La regla es recitar el contenido de la historia de manera entusiasta y concisa. Si los productores quieren más, pues harán preguntas. Los avances de los filmes y los textos de la contratapa de los DVD´s son buenos ejemplos de este tipo de pitch.

El pitch de la historia es más largo que el gancho. El límite es de diez minutos. Excederse implicaría difuminar la atención o concentración de los oyentes. Empieza con el gancho y luego viene el resto de la trama: el personaje principal, sus objetivos, su conflicto, los puntos de giro y la conclusión. Entre los consejos que suelen darse para ejecutar bien este tipo de pitch están los siguientes: no comparar el filme demasiado con otros, evitar la cronología tediosa, el excesivo número de subtramas o detalles. Tampoco es dable mencionar los actores que se tienen en mente.

HAMLET DE KENNETH BRANAGH VERSUS HAMLET DE FRANCO ZEFIRELLI

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

hamlet-el-honor-de-la-venganza

Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

maxresdefault

Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

888691427

Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

Kate-as-Ophelia-in-Hamlet-kate-winslet-12007252-1023-465

Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

kenneth-branagh-5

Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

80bb7df5b87043bb91140e5ad7c8897f

Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.


[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

LAS BABAS DE BLOW UP

Es difícil interpretar un filme de Antonioni por la
sencilla razón de que él mismo no creía en ese tipo de operaciones
racionales. En primer lugar, no usaba sinopsis cuando
escribía un guión y gran parte de sus filmes son improvisados.
En segundo lugar, nunca discutía las tramas de sus filmes.
La historia era lo que menos le interesaba. Decía que
sólo cuando entraba al cuarto de edición lograba tener una
idea de la historia que tenía entre manos. «Quizá un filme
sea sólo una atmósfera, un sentimiento, o una declaración
sobre un estilo de vida», solía decir.
Luego está el asunto de la falta de importancia de las
cosas que sus personajes están viviendo. Fustiga a espectadores
que creen que los hechos narrados en un filme son el
tema del mismo:

Un filme es sobre personajes, sobre los cambios que
ocurren dentro de ellos. Las experiencias que ellos tienen
durante el curso de una película son cosas sencillas
que pasan por pasar, son personajes a los que les pasa
cosas que no empiezan o acaban cuando el filme concluye.
En Blow-Up (1966) mucha gente desperdició energía tratando
de decidir si había o no un asesinato, cuando de
hecho el filme se trataba de un fotógrafo y no de un
asesinato. Las fotos que él tomaba fueron cosas que
simplemente le sucedieron pero cualquier otra cosa le
pudo haber pasado: era un ser vivo en ese mundo, poseyendo
esa personalidad.

Por suerte para nosotros, en ningún momento nos ha
interesado el homicidio. Hemos estado detrás de la visión
del cineasta que ha tomado una fotografía (un cuento) de un
escritor (Cortázar) y la ha ampliado hasta convertirle en un
filme de casi dos horas.
Blow Up ilustra la técnica del palimpsesto o reescritura
del texto original. Se transpola el contexto geográfico (se
reemplaza Londres por París). Se desarrollan diálogos que
Cortázar apenas bosqueja. Se procede a eliminar uno de los
dos oficios del personaje protagónico: se omite que es traductor, lo cual habría llevado la trama por laberintos poco cinematográficos. La trama casi detectivesca se mantiene: se investiga un hecho que involucra a una pareja a partir de una serie de fotografías que son agrandadas. Las fotos sontomadas en un espacio público: placita le llama el narrador literario y un parque londinense (Maryon Park) es el lugar que recordarán los cinéfilos. En ambos textos el personaje femenino le pide al fotógrafo el rollo porque siente que se ha violado su privacidad. Tanto el latinoamericano como el británico son parte de un estudio sobre el voyerismo. La fruición en el acto de mirar, observar o escrutar está presente en ambos personajes. Cada uno lo hace con una cámara. Y aquí viene una diferencia fundamental: el latino usa una Contax y el londinense una Nikon F. Esta última es más avanzada puesto que constituye la primera en su género en ostentar una lente de 35 mm (adelanto técnico para la época).

Este último detalle acerca la historia a la cinta de celuloide
que es de 35 mm. Estamos ante una metáfora muy importante:
la cámara de Thomas representa al cine que desea capturar
la realidad. Eso lo convierte a él en una extensión del
cineasta.
Thomas es un inglés manipulador en lo que respecta
a las modelos que fotografía y seduce; es un aventurero en el
plano profesional. Basta tan sólo recordar las fotos artísticas
de temas cotidianos que suele tomar como una alternativa a
su carrera de fotógrafo publicitario. Al principio del filme se
lo ve saliendo de una pensión de mala muerte (doss house) a
primeras horas del día. Se da a entender que ha estado tomando
fotos, durante toda la madrugada, de gente de escasos
recursos.
Otro detalle importante que puede ayudarnos a conocer
la personalidad del personaje es el hecho de que com-
pra una hélice de barco en una tienda de antigüedades. Esto
da a entender su carácter inquieto, extravagante y curioso.
Dos momentos importantes también dan cuenta de su personalidad
distraída. Primero, cuando se sirve un trago que
no lo toma en la primera sesión de fotos; segundo, cuando
va a un restaurante para reunirse con Ron, pide un plato y
una pinta de cerveza pero sale corriendo y no regresa.
Vamos ahora con el personaje literario. Roberto Michel
es un intelectual franco-chileno, un ser lúdico que gusta
de ver la realidad con una lente estética. Se trata de alguien
que reflexiona constantemente sobre el acto de registrar el
entorno, ya sea con el lenguaje o con la cámara fotográfica.
Esa manía de tomar nota mental de los instantes es su patente
de corso. «Entre las muchas maneras de combatir la nada»,
dice el narrador, «una de las mejores es sacar fotografías».
La coincidencia de ambos personajes se da en la curiosidad.
Son personas que no pueden quedarse en el estatismo
del desconocimiento. Roberto y Thomas son cortazarianos en
el sentido de que se erigen como perseguidores de una verdad.
En el caso de Thomas regresa al lugar de los hechos para
investigar qué pasó con el cadáver que encuentra en la
foto ampliada; en el caso de Roberto no parece haber un regreso
real a la «punta de la isla» pero analiza hasta la saciedad
las imágenes que cuelgan de las paredes. En el juego
cortazariano de insertar lo fantástico en lo cotidiano, el fotógrafo
chileno mira una y otra vez las ampliaciones de las fotografías
e imagina lo que pudo haber pasado.
En ambos relatos hay una tríada de personajes: un
fotógrafo y una mujer en ambos casos, a más de un personaje
masculino (un hombre de mediana edad en la cinta). El
guión de Tonino Guerra y Michelangelo Antonioni sabe que
sin esa triangulación no puede existir una historia.

El hecho de que Thomas agrande las fotografías en la
técnica conocida como blow up denota una obsesión por conocer
los detalles de una realidad evanescente y polisémica.
Cuando va colgando las enormes imágenes está creando una
especie de cómic, fotonovela o, si se quiere, un reportaje casi
periodístico. Al principio nota algo entre los arbustos y lo
amplía. Hace el amor con las dos chicas y cuando ellas lo están
terminando de vestir detecta algo más. Su identificación
de indicios es gradual.
El cuento explota las gigantografías de otra forma: el
protagonista se sumerge en ellas al punto de que éstas parecen
cobrar vida y lo absorben. En el texto de Cortázar se lee:
«Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales.
Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos
fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes». La
identificación de indicios en el cuento no es paulatina, es
más acelerada. La estructura narrativa breve empuja a que
las cosas se den más rápido.
En la fotografía de moda se empezó a usar el término
blow up a partir del estreno de este filme. Fue tanta la influencia
en el mundo de la pasarela que aún hoy la relación
entre fotógrafo y modelo se la plantea al estilo de esta cinta.
La forma erótica, casi orgásmica, con la que Thomas trata a
la joven, en plena acción de fotografiarla, aún sigue vigente.
Es más. En el argot de la fotografía publicitaria es usual la
frase «Hagámoslo como en Blow Up». Otro hito fue la aparición
del primer desnudo femenino en Inglaterra y de personas
fumando marihuana. Estos elementos influyeron en la
taquilla convirtiéndola en uno de los filmes de mayor recaudación
en la historia de ese país.
Un elemento que une a ambos textos es la presencia
del mal. Para quienes han leído repetidamente el cuento ori-
ginal estamos ante una presencia diabólica. Desde el mismo
título hay una prefiguración de un encuentro con Belcebú.
La voz narrativa del texto literario se refiere al joven como
un «ángel despeinado». Al hombre que espera en el auto se
le endilga el calificativo de «amo». A medida que se involucra
más en la contemplación de las fotos agrandadas en su
habitación, va armando una narrativa a la manera de un sicótico.
Dice que salva al chico por segunda vez y que éste
por fin aprende a volar sobre la isla, como si hablara realmente
de un ángel. Del hombre que espera en el auto dice
que tiene la cara enharinada y la lengua negra. Se trata quizá
de un encuentro con las fauces del diablo en la entrada al infierno.
¿Cómo escapa Roberto Michel de esa experiencia?
Cierra los ojos y empieza a llorar. El último párrafo se enlaza
con el primero y aparecen otra vez el cielo, las palomas y las
nubes. La doble interpretación se aplica: el protagonista ha
muerto o se ha desconectado completamente de la realidad
como lo haría un sicótico.
En el texto de Antonioni el mal está dado a través de
personajes como la mujer que interpreta Vanessa Redgrave.
Después de que ella deja a Thomas su estudio es saqueado.
Le roban al fotógrafo todos sus rollos y gigantografías.
¿Quién pudo haber cometido semejante maldad? Los que están
detrás del supuesto asesinato de Maryon Park. Cuando
Thomas conversa con su agente en el restaurante un desconocido
revisa el auto descapotable del fotógrafo. Éste sale
del lugar y el extraño huye. En la noche, el protagonista ve
(o cree ver) a la mujer en plena calle. Quiere acercarse a verla
pero ella desaparece como si fuera una forma maligna que
está acechando al personaje principal.
Buscando equivalencias entre el mundo insólito de
Cortázar y el de la incomunicación de Antonioni hemos encontrado
lo siguiente.
Thomas va a una fiesta nocturna y encuentra a la
modelo Verushka a quien había fotografiado esa misma mañana.
La chica lo había apurado para que empiece la sesión
lo más rápido posible. «Tengo que tomar un vuelo a París»,
le había anunciado. Cuando Thomas le reclama por qué no
está en la capital francesa, ella responde con un porro de marihuana
en la mano: «Estoy en París». Cuando Ron, a quien
le ha contado la fantástica historia, le pregunta qué vio exactamente
en el parque, Thomas responde: «Nada, Ron». Y lo
dice realmente derrotado, después de regresar al parque y
ver que el cadáver que había fotografiado ya no estaba. La
escena con la que se clausura el filme es también cortazariana.
El hecho de que Thomas esté apesadumbrado, y se ponga
a observar el partido de tenis entre mimos, es una
conexión con el elemento maravilloso que suele interpolar el
autor argentino en sus narraciones. Antonioni lleva al extremo
esa contemplación insólita. Thomas se involucra tanto
en el juego que se ve forzado a recoger la pelota imaginaria
que los mimos han lanzado fuera de la cancha.
Otro aspecto importante es el tema de la partitura, ya
que en el cine es importante la música que se escribe para
acompañar a la historia. Es muy conocida la pasión por el
jazz de Julio Cortázar, latente sobre todo en El perseguidor. Él
se consideraba a sí mismo un escritor anticonvencional que
huía del preciosismo y que se empeñaba por crear un lenguaje
imperfecto más cercano a la vida. Escribía como si fuera
un músico de bebop en perpetua improvisación. Ese
espíritu jazzístico está presente en el Swinging London de
Antonioni. No en vano se ha escogido a Herbie Hancock
(Herbert en los créditos), uno de los pianistas más importantes
de la historia del jazz.
Luego está la cámara fotográfica que en el cuento
parece ser la voz narrativa. En el filme, la cámara de cine es
evidentemente la que narra. Y al igual que el personaje de
Antonioni, la práctica fotográfica tiene un hálito fantástico,
fantasmagórico, que se devela en el juego del revelado de la
imagen crecientemente ampliada (blow up) que conduce de la
certidumbre (registro concreto de una imagen) a una polisemia
(la imagen que da pie a varias interpretaciones). Es un
problema subyacente en toda la historia del arte y el cineasta
italiano se da el lujo de resolverlo (o mejor dicho, de no resolverlo)
en menos de dos horas. Ya lo hizo Diego Velásquez
con Las meninas. El arte es un juego de espejos. Mientras el
espectador mira, no solo que posa sus ojos en los personajes
sino que también se observa a sí mismo. Cuando nosotros
los contemplamos nos convertimos también en voyeristas.
¿Y a nosotros quién nos mira? Quizá el mismo Antonioni.
Hay una escena en la que se siente fuertemente la presencia
del artista. Es el momento en el que Thomas está colgando
las gigantografías y analizándolas. Se recurre a un plano del
personaje viendo las fotos ampliadas e inmediatamente después
a un contraplano. Se inserta la cámara en la parte de
atrás de los blow up, como si el artista estuviera escrutando a
su personaje. Es casi una declaración: quien está detrás de
todo esto es el creador de la historia. Este juego de espejos se
da también en el cuento cuando se pasa de la primera persona
del singular a la tercera persona. El yo implica subjetividad,
pero recurrir a un él convoca a la objetividad, al
desdoblamiento, a un verse desde afuera.
En la narración literaria hay una reflexión constante
sobre lo que es el acto de narrar. En el filme se reflexiona sobre
el acto de montar imágenes. La secuencia en la que
Thomas revela las fotos parece hablar del oficio del editor
cinematográfico. Los fragmentos fotogramáticos son parte de
un rompecabezas que los espectadores deben resolver con el
protagonista.
Blow Up lleva más lejos la metáfora del fotógrafo como
creador que plantea Cortázar y opta por la figura del detective
que investiga la escena del crimen a partir de las fotos
tomadas.
Thomas va colgando las imágenes en el orden en el
que su curiosidad le ordena. El orden en el que fueron tomadas
es diferente. Thomas realiza una operación de adaptación.
Narra o cuelga la historia según su punto de vista. Es
lo que ha hecho Antonioni con el cuento de Cortázar.
Lo que ha hecho el autor italiano es tomar la premisa
dramática y expandirla, no a la manera de un fotógrafo pero
sí en el modo de un cinematurgo (una mezcla de cineasta con
dramaturgo). Es como si el realizador hubiera tomado las
páginas del cuento, cual negativos de película, para revelarlas
y agrandarlas a su antojo. Quizá eso es lo que constituye
toda adaptación de un cuento: un blow up del original.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

MILAN KUNDERA Y EL CINE

 

La postura de Milan Kundera  es aparentemente contradictoria. Por un lado, pone a la cinematografía como una enemiga de la literatura, pero por otro se pone al servicio del cine al colaborar con la elaboración del guión de La insoportable levedad del ser. Se trata de algo lícito. Ya que la letra y la imagen son terrenos diferentes, el escritor checo parece tomar una actitud diferente para cada coto. Echémosle un vistazo a lo que plantea  La inmortalidad (Tusquets, 1990). Este un diálogo que el escritor-personaje tiene con el profesor Avenarius. El primer parlamento pertenece al autor de La despedida.

La época actual se lanza sobre todo lo que alguna vez fue escrito para convertirlo en películas, programas de televisión o imágenes dibujadas. Pero como la esencia de la novela consiste precisamente sólo en lo que no se puede decir más que mediante la novela, en cualquier adaptación no queda más que lo inesencial. Si un loco que todavía sigue escribiéndolas quiere hoy salvar sus novelas, tiene que escribirlas de tal modo que no se puedan contar o, dicho de otro modo, que no se puedan contar.

Los tres mosqueteros de Alejandro Dumas. ¡Puedo contar con el mayor placer, en cuanto me lo pidas, desde el principio hasta el final!

—Yo soy como tú y tampoco permito que nadie se meta con Alejandro Dumas —dije—. Pero lamento que casi todas las novelas que alguna vez se han escrito sean demasiado obedientes a la regla de la unidad de la acción. Quiero decir con eso que su base es una única cadena de actos y acontecimientos unidos por una relación causal. Esas novelas se parecen a una calle estrecha por la que alguien hace correr a latigazos a los personajes. La tensión dramática es la verdadera maldición de la novela, porque lo convierte todo, incluidas las páginas más hermosas, incluidas las escenas y las observaciones más sorprendentes, en meros escalones que conducen al desenlace final, en el que está concentrado el sentido de todo lo que antecedía. La novela se consume en el fuego de su propia tensión como un fardo de paja.

—Al oírte —dijo con cautela el profesor Avenarius—, me temo que tu novela sea aburrida.

—¿Acaso todo lo que no sea una loca carrera en pos de un desenlace final es aburrido? Cuando masticas este magnífico muslo, ¿te aburres? ¿Tienes prisa por llegar al final? Al contrario, quieres que el pato penetre dentro de ti lo más lentamente posible y que su sabor no acabe nunca. Una novela no debe parecerse a una carrera de bicicletas, sino a un banquete con muchos platos (…)

Es soportable la levedad con la que Kundera plantea en La inmortalidad las diferencias entre el lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico. Por un lado, quiere escribir novelas que sean inadaptables cuando todos sabemos que en el cine todo es adaptable. Inclusive textos densos y áridos como Bajo el volcán de Malcom Lowry han podido ser adaptados. Lo más soportable del diálogo kunderiano es la defensa de la morosidad novelesca con una acertada metáfora gastronómica y la referencia a una narración decimonónica como Los tres mosqueteros. Dumas se convierte con todo el siglo XIX en el paradigma de una forma de narrar, un respeto hacia lo clásico, que vuelve más coherente la diatriba que arma el autor checo al poner a la literatura por encima del cine, y sobre todo por la provocación que crea al sugerir que la primera debe sublevarse contra la segunda expresión.

Lo ideal sería que los escritores se dediquen a escribir sus libros y que los directores se dediquen a contar sus historias sin una base literaria. Esta idea no es mía, sino de Gabriel García Márquez que observa que «aunque no faltan directores ni fotógrafos ni sonidistas ni técnicos de ninguna clase, no hay grandes guionistas. Y los directores —que al fin y al cabo, querramos o no los escritores, son los autores de la película—tienen que decidirse a hacer ellos mismos su historia sin base literaria».

Para finalizar,  especulemos por qué el novelista checo fungió de asesor de Jean Claude Carrière a la hora de la redacción del guión de La insoportable levedad del ser. El autor de La ignorancia se entusiasmó tanto con la adaptación que le envió muchas cartas a Carrière para que añadiera diálogos nuevos. «Es una forma muy interesante de trabajar con un novelista», dijo el diplomático de Carrière. «Cosas que estaban escondidas y que la adaptación hizo salir. Muchas veces, una buena adaptación de una novela le revela cosas al autor». Lo que realmente debería el cine revelarle a un escritor es esta verdad de Perogrullo: la literatura y el séptimo arte son dos entidades diferentes, con lenguajes disímiles, por lo que exigen actitudes distintas. Es por eso que Kundera se da el lujo de irse contra el cine en una de sus novelas, pero da una concesión a la hora de la adaptación cinematográfica. Kundera contemporiza con el cine, termina colaborando con él.

DECÁLOGO DEL PERFECTO DIRECTOR DE CORTOMETRAJES

Ejercicio de adaptación del decálogo del perfecto cuentista del escritor uruguayo Horacio Quiroga

I        Cree en el maestro – Hitchcock, Ford, Griffith, Chaplin- como en Dios mismo.

II       Cree que tu corto es una cima inaccesible. No sueñes en dominarla. Cuando puedas hacerlo, lo conseguirás, sin saberlo tú mismo.

III      Resiste cuanto puedas a la imitación, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Más que cualquier otra cosa, el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia.

IV     Ten fe ciega, no en tu capacidad para el triunfo, sino en el ardor con que lo deseas. Ama a tu corto como a tu novia, dándole todo tu corazón.

 V       No empieces a escribir un guión sin saber desde la primera toma adónde vas. En un cortometraje bien logrado las tres primeras tomas tienen casi la misma importancia que las tres últimas.

VI      Si quieres expresar en imágenes con exactitud esta circunstancia: «Desde el río, soplaba un viento frío», no hay en lengua humana más tomas que las apuntadas para expresarla. Una vez dueño de las imágenes, no te preocupes de observar si lucen bien o lucen mal.

 VII    No presentes tomas para las que no hay necesidad. Inútiles serán cuántas imágenes adhieras a una idea débil. Si hallas la toma precisa, ella solo, tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarla.

 VIII   Toma los personajes de la mano y llévalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino que les trazaste. No te distraigas viendo tú lo que ellos no pueden o no les importa ver. No abuses del espectador. Un cortometraje es una película depurada de ripios. Ten esto por una verdad absoluta, aunque no lo sea.

IX     No escribas bajo el imperio de la emoción. Déjala, y evócala luego. Si eres capaz de revivirla tal cual fue, has llegado en el cortometraje a la mitad del camino.

X       No pienses en los amigos al escribir, ni en la impresión que hará tu historia. Cuenta como si el cortometraje no tuviera interés más que para el pequeño ambiente de tus personajes, de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo se obtiene la vida en el cortometraje.

VARGAS LLOSA Y EL CINE

Extraños y  sinuosos son los caminos de Mario Vargas Llosa por el mundo del cine. Cachorros (1972) del mexicano Jorge Fons (disponible en YouTube en diez partes) fue lo primero del narrador peruano que fue adaptado al celuloide. En 1975 codirigió con el argentino José María Gutiérrez Santos, Pantaleón y las visitadoras. El filme tuvo una deficiente recepción crítica pero tiene como joya una aparición fugaz del mismo Varguitas. Este cameo tiene razón de ser. El escritor peruano tiene vocación actoral desde la época colegial  y de universitario.

En 1985 se estrena una de las mejores adaptaciones del universo vargasllosiano: La ciudad y  los perros de Francisco Lombardi. A través de excelentes actores juveniles se recrea la atmósfera represiva del colegio militar Leoncio Prado. El guionista es el gran poeta peruano José Watanabe. Un año después se volvió a adaptar la misma novela. Esta vez con el título de Yaguar a través de una producción rusa a cargo del peruano Sebastián Alarcón.

En 1990 el cine norteamericano adapta La tía Julia y el escribidor en una extraña versión titulada Tune in tomorrow (Sintonícenos mañana). El rol de Martín (apedillado bizarramente Loader) recae en un inverosímil Keanu Reeves y el de la tía en la femme fatale Barbara Hershey que venía de interpretar a María Magdalena en La última tentación de Cristo (1988). El papel de Pedro (aquí Carmichael) recala en Peter Falk.

En el 2000 Lombardi arremete con una segunda adaptación de Pantaleón y las visitadoras que apela al lado erótico. Se usa el cuerpo de la colombiana Angie Cepeda como vehículo comercial. Melodrama. Telenovela de dos horas.

La guerra del fin del mundo, acaso la mejor novela del Premio Nobel, tiene un origen cinematográfico. Fue un encargo del brasileño Ruy Guerra a mediados de los años setenta. A la final la película no fue rodada por falta de presupuesto. Para realizar el guión, el novelista peruano leyó centenares de libros sobre la Rebelión de los Canudos, ocurrida en Bahía a fines del siglo XIX,  y liderada por el Consejero, una versión criolla del mesías. Al no filmarse el guión le quedó regalada la historia. La investigación ya estaba hecha y el fabulador no hizo más que sentarse a escribirla entre 1977 y 1980. Con esta novela Vargas Llosa dio un giro total a su narrativa ya que nunca había escrito algo de semejante profundidad y densidad histórica.

PALINCESTO ENTRE CINE Y LITERATURA: SOLUCIONES PROVISIONALES PARA UN FALSO PROBLEMA

El problema de la adaptación es un falso problema. No hay ninguna receta, ninguna fórmula mágica. Sólo cuenta el éxito de la película y este éxito va exclusivamente ligado a la personalidad del director.

François Truffaut

 

Dos cabras comen de un montón de latas de películas, y una le dice a la otra:

–Personalmente, me gustó más el libro.

Alfred Hitchcock

 

 Cine y literatura. Literatura y cine. La primera ha existido desde tiempos inmemoriales; la segunda tiene apenas ciento catorce años de existencia. ¿Qué es mejor: el filme o su original literario? ¿Qué es primero: el huevo o la gallina? Los que consideran que ambos artes son hermanos piensan que el sistema de las adaptaciones es una forma espontánea que tiene el cine de captar historias, temas, personajes, intrigas; los que reparan en que ambos artes son rivales sostienen que es una forma artificiosa y poco original de conseguir historias, y siempre andan señalando una supuesta crisis de originalidad del séptimo arte[1]. El cine se ha convertido en un parásito de la literatura, es el argumento que esgrimen los detractores. Y van aún más lejos: aseveran que la falta de imaginación y guiones originales es tan grande en el mundo del celuloide, que solo la literatura puede ser la tabla de salvación. Todos estos son tan solo algunos de los elementos que sirven para empezar un debate sobre la naturaleza del lenguaje literario y el lenguaje cinematográfico.

La discusión puede tomar como punto de partida una sobreabundancia de material publicado sobre el cine y la literatura: revistas con números monográficos, cursos, seminarios, paneles, mesas redondas, conferencias, páginas en Internet… Al revisar la cartelera de los cines comerciales no es extraño encontrar las cada vez más frecuentes adaptaciones cinematográficas de obras literarias.

Siempre es importante mencionar a Griffith[2] en el comienzo de este tipo de ensayos y sus aportes al cine de principios del siglo XX. Este director norteamericano aplicó las fórmulas narrativas de la literatura decimonónica (Dickens, sobre todo) a este arte que estaba naciendo a fines del siglo XIX y floreciendo en la primera década del XX, arte que es hijo de la tradición literaria, según el español José Luis Sánchez Noriega[3]. Del mismo modo que es hijo del teatro en cuanto a puesta en escena e hijo de la fotografía y las artes plásticas en cuanto a captación fotoquímica y cromática de la realidad.

Gracias a Griffith se puede decir que la literatura influyó en el cine. Con el paso del tiempo el cine ha influido en la literatura. Gabriel García Márquez, por ejemplo, es acusado por Pier Paolo Pasolini[4] de escribir Cien años de soledad como si fuera un tratamiento[5] cinematográfico en un célebre artículo[6].

Pero Gabo no debería ser el único escritor acusado de semejante latrocinio. El dedo de Pasolini también debería apuntar a Ray Bradbury[7], uno de los escritores más literarios del siglo XX, quien comenta sobre su relación con los dos artes siameses con las siguientes palabras:

 Y de esta manera fue como descubrí, ya tarde en mi vida, el hecho obvio de que había escrito la mayoría de mis historias para que se filmaran. Al examinar una página representativa, descubrí que cada párrafo era un plano general, un plano americano o un acercamiento.[8]

 Planteamiento del problema

En lo que respecta a la comparación de una cinta y su original literario, estamos ante un cotejamiento que debe tomar en cuenta algo básico: la literatura es un acto lingüístico, el cine es un medio visual[9]. A esta verdad de Perogrullo se añaden otros factores tan evidentes como contundentes: la escritura es un acto solitario, el rodaje es un hecho colectivo. La literatura logra que a veces un autor se demore décadas escribiendo un libro. El cine es sinónimo de urgencia, de premura, que exige un proceso que abarca meses y en muy pocos casos años enteros[10]. La obra literaria apunta a un público reducido y culto, el filme tiene como objetivo un público mayoritario y culturalmente heterogéneo. La comparación injusta se da sobre todo por parte del espectador/ lector neófito que hace aseveraciones basadas en un desconocimiento del hecho cinematográfico como las que vamos a reproducir: «La película no es fiel al espíritu del original» (como si fuera una sesión espiritista), «Se ha destrozado el libro original»[11] (como si fuera un matadero municipal), «Yo no habría eliminado pasajes clave de la obra» (como si el espectador fuera un experto guionista), «Yo habría cortado las escenas de relleno» (en la penumbra de un cine hay un mentecato que se cree editor). Estas afirmaciones demuestran una profunda ignorancia del hecho literario (construcción de personajes, modos de focalización y estructuras narrativas) y del hecho cinematográfico (el trabajo mancomunado de centenares de personas tales como iluminadores, decoradores, arquitectos, músicos, vestuaristas, actores, productores que trabajan para construir esa ilusión de realidad llamada película).

Adaptar no es sólo realizar una traslación de contenidos, sino que implica la elaboración de una nueva estructura semiótica.

La verdad es que siempre ha existido la adaptación de discursos artísticos, recurso que Sánchez Noriega denomina trasvase cultural. Si trasvasar es «pasar un líquido de un recipiente a otro»[12], podemos visualizar a un envase como el discurso primigenio (llámese teatro, ópera, cómic, etc.) y el otro recipiente es el discurso cinematográfico.

José Luis Sánchez Noriega[13] utiliza los términos adaptación, trasposición, recreación, versión, comentario y variación como sinónimos de trasvase. Cuando se anima a dar una definición mantiene la sencillez: «Creación pictórica, operística, fílmica, novelística, teatral o musical que hunde sus raíces en textos previos».[14] Robert Stam[15], en cambio, habla de translation, reading, dialogization, cannibalization, transmutation, transfiguration y signifying[16].

 La adaptación como transtextualidad

Todos estos conceptos de Stam y de Sánchez Noriega nos conectan a la teoría de la transtextualidad de Gerard Gennette[17] para referirse a todo texto que guarda una relación abierta o encubierta con respecto de otros. El teórico francés nos habla de intertextualidad (un texto B que remite a un texto A[18]), paratextualidad (un microtexto de un autor B que encabeza en forma de epígrafe, título o subtítulo el texto de un autor A[19]), metatextualidad (un texto B que comenta un texto A[20]), architextualidad (un género[21]) e hipertextualidad (un texto matriz o genérico del cual nacen otros llamados hipotextos[22]).

Genette recorre el camino empezado por la semióloga Julia Kristeva quien fue la primera en usar el término intertextualidad, al tomar como base las teorías sobre el dialogismo de Bajtin[23]. Este último parte de la certeza de que todo texto se construye como un mosaico de citas, es decir, todo texto es absorción y transformación de un texto ya existente.[24] Según esta noción,  la intertextualidad implica que ningún texto sale de la nada sino que es resultado de una tradición y que, al entrar a formar parte de la historia, podrá ser usado por textos futuros. Nace así la metáfora del tiempo y el espacio que confluyen en el cronotopo[25] como una manera de pasar de la diacronía[26] a la sincronía[27] en el estudio de textos.

Julia Kristeva[28] usó elementos del psicoanálisis en sus escritos sobre intertextualidad para usar otro término, el de transposición, ya que para ella lo intertextual se limitaba «al sentido banal del estudio de las fuentes».[29] Otros teóricos[30] han ido más allá aportando con términos como intertextualidad célebre (cita de frases que forman parte de la sociedad de consumo[31]), la intertextualidad genética (que viene ya en el género escogido por el guionista o cineasta[32]), la intratextualidad (películas que se refieren a sí mismas[33]), la autocitación (el autor que se cita a sí mismo[34]) y la intertextualidad de franquicias[35]. Esta última tiene que ver con precuelas y secuelas que buscan explotar marcas taquilleras como Superman (Smallville[36]) o Indiana Jones que nos permiten ver el pasado del héroe en una especie de bildung roman[37] hecha de imágenes. El caso de George Lucas y los episodios IV, V y VI de Star wars constituyen precuelas que exploran en el pasado de los personajes de esta saga permitiéndonos ver cómo se crearon los traumas, valores y objetivos de cada uno.

Como enriquecedoras formas de paratextualidad surgen los DVD´s que contienen escenas que no constan en el filme original, entrevista con los actores y el director y documentales sobre cómo se dio la filmación.

También está el término transvalorización de Genette en el que se toma un personaje de mínima importancia en una historia y se le da un estatus de protagonista en una adaptación. Está el caso de El rey escorpión (2002) en el que se desarrolla el personaje del musculoso guerrero de La momia (2001). Lo mismo sucede con el personaje interpretado por Hugh Jackman en los tres episodios cinematográficos de X Men quien estrena ahora una película llamada X men origins: Wolverine (2009). El personaje secundario de Jackman era uno de los héroes mutantes de la saga y ahora tiene una película que contará su historia antes de convertirse en un hombre X.

Yuri Lotman[38] habla de transcodificación[39]. Para él la adaptación fílmica es «una recodificación de un tipo de acto de comunicación realizado por un emisor que parte de ciertos códigos y sistemas de expresión para llegar a un segundo tipo de comunicación con sus códigos y sistemas propios».

Los membretes van más lejos con categorías como hipertextualidad cruzada. Clásico ejemplo es el de Alien versus Predator en el que dos monstruos de diferentes franquicias se encuentran en el cómic que luego es adaptado por Paul W. S. Anderson.

Mientras Sánchez Noriega habla de trasvase y Lotman de recodificación, Hans-Georg Gadamer[40] prefiere el término traducción, esto es «expresar en una lengua lo que está escrito o expresado en otra distinta»[41]. Son dos lenguas las que están confrontadas como si fueran espejos: la una, la del cine; la otra, la de la literatura. «Toda traducción», explica Gadamer[42], «lleva en sí las marcas de ese traslado sin el cual es imposible comprender la palabra del otro en toda su extensión». Sin embargo, ese traslado o migración textual, implica también un sesgo subjetivo por parte del intérprete que tamizará el sentido de las palabras de la expresión del otro. Esto implica, si entendemos bien a Gadamer, que el traslado de una expresión a otra estará viciado por la formación del intérprete y que entre el original y la traducción existirá siempre una distancia considerable. No quedará más que ver al segundo texto (el filme) como una sombra del primero (el cuento, la obra de teatro o la novela), con sus propias características y atributos, como una entidad textual independiente, única, por más que provenga de otra.

Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc[43], en cambio, afirman que en la migración de un medio de expresión a otro, «la adaptación cinematográfica explota y explora ciertas potencialidades latentes del texto literario y elimina, al mismo tiempo, otras que dicho texto propone». Este proceso de selección, que corresponde a lo que Gadamer llama «ceguera parcial» del traductor[44], (aquí entra el célebre adagio italiano traduttore, tradittore[45]) eleva la traducción a la categoría de paredón en el que todos juzgan el proceso de lectura del adaptador, criterio no siempre justo porque se trata de un proceso subjetivo. La lectura del guionista o del director es una lectura más de las tantas que puede hacer no solamente un adaptador sino también un espectador.

 Ejemplos de trasvases culturales

En fin… Largos y sinuosos resultan los caminos de la adaptación, transcodificación, traducción, migración textual, recodificación, como se la quiera llamar. Limitémonos a dar ejemplos puntuales sobre cómo se han dado en los diferentes medios y artes el llamado trasvase cultural. Es preciso consignar que casi todas las modalidades que vienen a continuación pertenecen a Sánchez Noriega, pero la mayoría de los ejemplos son de cosecha del autor de este ensayo.

Del poema al cine (La noche oscura de Carlos Saura proviene del texto homónimo de San Juan de la Cruz). De la novela al seriado televisivo (Yo Claudio  de Robert Graves es un serial de la BBC). Del reportaje periodístico al cine (Fear and loathing in Las Vegas de Terry Gilliam proviene de un texto de Hunter S. Thompson). Del teatro al teatro (Jean Racine o Bertold Brecht retoman Antígona de Sófocles). De la novela al teatro (La fiesta del chivo de Mario Vargas Llosa es adaptada por el colombiano Jorge Alí Triana). Del teatro a la televisión (los dramas shakesperianos de la BBC de Londres). De la entrevista periodística televisiva al teatro (Frost/Nixon de Peter Morgan). Del cine al teatro (Entre tinieblas de Almodóvar se traslada a las tablas). Del cine a la televisión (La femme Nikita de Jean Luc Besson es una popular serie televisiva norteamericana). De la televisión al cine (Expedientes X, Mission: Impossible o El fugitivo). Del telefilme al largometraje cinematográfico (Marty de Delbert Mann o Días de vino y rosas de Blake Edwards fueron primero telefilmes al igual que Duel de Steven Spielberg). De la novela al reality show (1984 de George Orwell es Big brother en paísajes de habla anglosajona, Gran hermano en países latinoamericanos o Loft story en Francia). Del cine al cine (cualquiera de los remakes de moda). Del videojuego al cine (Tomb rider y Super Mario Brothers). De la novela al musical (Los miserables). De la poesía al musical (el poemario Old Possum´s Book of practical cats de T. S. Eliot da origen a Cats). De la novela a la radio (La guerra de los mundos que Orson Welles adaptara de H. G. Wells). De la radio al cine (El chacotero sentimental de Cristián Galaz proviene de un popular programa radial chileno). Del juego de mesa al cine (cluedo inspira el El juego de la sospecha de Jonathan Lynn). Del parque temático al cine (Piratas del Caribe fue primero un lugar de entretenimiento de Disneylandia). Del teatro al ballet (Romeo y Julieta en la versión de Prokokiev). Del cine al musical de Broadway (Sunset Boulevard, The lion king, The producers y Hairspray ganaron el premio Tony al mejor musical de Broadway). Del cómic al cine (Superman, El hombre araña, X men, Sin city). Del poema épico al dibujo animado (El cid). De la ópera al cine musical (Carmen de Verdi se convierte en un musical con Beyoncé Knowles titulado Carmen: A hip hop opera con música totalmente diferente). Del cine a la novela (El último tango en París en su versión novelizada[46]). De la novela a las artes plásticas. Pienso en este último caso en los 120 grabados que el artista colombiano Pedro Villalba Ospina hizo a partir de Cien años de soledad. Experiencia transtextual de gran poderío estético ver colgada en una pared una página de la novela de García Márquez junto a su interpretación visual. Se trata de una lectura minuciosa, poética, exhaustiva del universo macondiano. Sólo existe un antecedente posible y es la cantidad de artistas como Doré, Dalí y otros que se han dedicado a crear dibujos sobre Don Quijote. La analogía no es gratuita por la importancia de ambas obras en la historia de la cultura.[47]

 EXPLORACIÓN DEL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN[48]

Jean Claude Carrière[49] afirma que «en realidad, en el cine, todo es adaptación» y acaso le asiste la razón. Habría que preguntarle al guionista de Luis Buñuel si en la música, la literatura o en la pintura todo es adaptación. De hecho, un ensayista, como el que firma este ensayo y que se atreve a reflexionar sobre cine y literatura, ¿no está adaptando el millar de ideas que al respecto abundan en una bibliografía cada vez más creciente? Pero no nos alejemos del tema, no vaya a ser que lo acusen a uno de plagio encubierto. Si se tiene una idea en la mente, hay que adaptarla primero al papel, luego hay que adaptar lo que se ha escrito al lenguaje audiovisual. Este problema (tan falso, según el director de Los 400 golpes[50]) es el terreno donde se resuelve —o intenta resolverse— la gran hermandad entre cine y literatura. Falso porque todo en el cine es trasvase, recreación de temas o premisas ya existentes en otros filmes o en otros libros. Al igual que Truffaut creemos que no hay receta o fórmula mágica para el asunto de las adaptaciones. Cada texto literario exige una forma diferente de abordaje. Al decir que solo cuenta el éxito de la película, el director de La noche americana[51] no está diciendo que el filme debe ser independiente del libro, no está advirtiendo que el filme debe funcionar de manera independiente. Al añadir que el éxito está ligado a la personalidad del director nos está diciendo que la película debe tener las marcas de su creador cinematográfico por encima de los estilemas[52] del creador literario. Lo que Truffaut está planteándoles a los guionistas con su célebre aforismo es que no se problematicen en el trasvase de un discurso a otro.

¿Se puede adaptar? Ésta es la pregunta que asalta cuando pensamos en determinados textos literarios. En realidad, todo es adaptable, según nos ha enseñado la historia del cine. Inclusive aquellos libros sacros con fama de inadaptables (por densos) ya han sido llevados a la gran pantalla: En busca del tiempo perdido[53] de Marcel Proust[54] o Bajo el volcán[55] de Malcolm Lowry[56].

Primero, hay que partir de una premisa elemental: estamos ante dos formas de expresión diferentes. Ingmar Bergman[57] —uno de los que reflexionó sobre este dilema— sostenía que el cine no tiene nada que ver con la literatura, ya que

 la dimensión irracional de una obra literaria, el germen de su existencia es, a menudo, imposible de traducir en términos visuales, y a su vez esto destruye la especial dimensión irracional del filme. Si a pesar de todo deseamos traducir algo literario a términos cinematográficos, debemos realizar un número infinito de complicados ajustes que con frecuencia dan escasos frutos (o ninguno) en proporción con el esfuerzo gastado.[58]

 Estos ajustes son plausibles desde el momento en que pasamos de un conjunto de convenciones más o menos fluidas (la literatura), pero relativamente homogéneas, a otro que requiere de movimiento y dinamismo (el cine). En otras palabras, los ajustes son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por un medio visual.

El escritor cubano Guillermo Cabrera Infante[59] fue más lejos al escribir que El beso de la mujer araña (1985), de Héctor Babenco[60],

 debe no sólo sus diálogos sino sus imágenes a la novela de Manuel Puig[61]. Pero Puig, su literatura, no existiría sin el cine, en un perfecto ejemplo del dilema del huevo y la gallina: ¿qué creó Puig, quién lo creó?[62]

 Lenguaje literario versus lenguaje cinematográfico. ¿Es preferible la novela El nombre de la rosa (1986) de Umberto Eco[63] a la adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud[64]? A Eco le encantó el filme. Marguerite Duras[65] odiaba la versión que este mismo director francés realizó de su novela El amante (1993). Duras decía que era imposible poner en imágenes frases como ésta: «La noche pasaba por la calle». Annaud le contestó que lo que había hecho era su versión, su lectura de la novela.

Los gustos con respecto a la adaptación fílmica de una obra literaria siempre son relativos. Es inútil comparar y señalar qué elemento le faltó a la película que sí forma parte del libro. Claro está que es un juego interesante que nos ayuda a desmontar (deconstruir) ambas obras, tanto la literaria como la cinematográfica, pero no nos permite saber cuál es mejor o peor. De hecho, de libros realmente deplorables en cuanto a calidad se han logrado excelentes filmes. Recordemos el caso de Sicosis de Alfred Hitchcock[66], adaptada de una novela de segunda categoría firmada por Robert Bloch[67]. También está el caso a la inversa. De grandes obras literarias se han hecho verdaderos bodrios. Los ejemplos abundan, sobre todo por esos clásicos que caen en manos de Hollywoolandia[68]. Recordar tan solo El conde de Montecristi[69] (2002) en la versión de Kevin Reynolds[70].

El cineasta inglés Peter Greenaway[71] tampoco cree en la eficacia de las adaptaciones que se hacen de las obras literarias. Este cineasta que, además, es pintor, aparte de creer que «en un siglo completo no se ha hecho ningún filme», piensa que lo que se ha visto hasta ahora son «textos ilustrados o bookshows» (libros-espectáculo) como los denomina peyorativamente refiriéndose a la saga de Harry Potter o El señor de los anillos. Ataca a la sociedad actual diciendo que tiene una base textual: «la gente sabe hablar, escribir, pero no sabe leer imágenes». Esto se refleja en el cine, medio que por tener la base de un texto (el guión) pierde su visualidad logrando un producto que no depende de lo visual sino de lo textual[72]. Este problema se acentúa, a mi parecer, en las películas con subtítulos que acentúan lo dicho por Greenaway. Ir al cine se convierte en un acto literario ya que estamos pendientes de los subtítulos, perdiendo un gran porcentaje de las imágenes que están en la parte superior de la pantalla. Incluso para los espectadores bilingües, los subtítulos constituyen una molestia ya que entienden perfectamente el audio pero pierden gran concentración al saber que hay un generador de caracteres que mueve los diálogos en la parte inferior de la pantalla. Para que la experiencia sea cien por ciento cinematográfica la visualidad no debe estar contaminada por los subtítulos.

Greenaway también ataca algunos grandes nombres, incluyendo el de Emma Thompson[73] (adaptadora de Sense and sensibility de Jane Austen[74]), y los acusa de no hacer cine, sino de «utilizar material de segunda mano ilustrando libros que en su versión original resultan siempre mejores. Seguimos perdiendo el tiempo adaptando obras literarias».

El director italiano Marco Ferreri[75] va más lejos afirmando que el cine no logra sacudirse del lastre de la literatura.

 Tal como están las cosas, puede haber de todo: desde el que hace un filme basándose en un libro que ha leído, hasta el que piensa el filme directamente; pero incluso éste, cuando proyecta hacer su película, ¿acaso no lo hace en función de un libro imaginario que está solo en su cabeza?[76]

Lo de Ferreri invita a pensar a la inversa. Hay escritores que trabajan a partir de una imagen que tiene mucho de la dinámica cinematográfica. Inclusive hay novelistas que están pendientes del filme imaginario que tienen en mente, y construyen una historia a partir de la película que han creado en su cabeza y que les servirá para plasmarla en el papel.

 Nueve soluciones para el problema de la adaptación

Queremos ensayar nueve soluciones provisionales para el problema de la adaptación de un texto literario (llámese cuento o novela[77]).  Esa transferencia de un discurso a otro apunta a que el cineasta debe intentar transcodificar el discurso del narrador que encuentra en el texto literario usando los materiales expresivos del código de la narrativa fílmica. Uno de los retos principales es expresar en el ámbito audiovisual la información que entrega el narrador literario.

1.- La transcripción estructural de la obra literaria. Esta tiene como fin seguir el libro paso a paso, escena por escena, dividiéndolo en secuencias respetando al máximo el orden del original. Consiste en presentar la historia siguiendo literalmente el original con algunas elipsis necesarias para no agrandar el metraje de la película. Sucede con Lo que el viento se llevó[78], El viejo y el mar[79], las películas sobre Cristo basadas en los evangelios, pasa también con casi todas las obras de Shakespeare y novelas policiales (The big sleep[80], The maltese falcon[81]) cuyas estructuras originales necesitan ser obedecidas y respetadas. Esta modalidad de la transcripción estructural, como veremos más adelante, se aplica muy bien en Un señor muy viejo con unas alas enormes de Fernando Birri. Sin embargo, hasta una transcripción requiere de ciertos ajustes, como decía Bergman y como veremos en la aplicación del modelo que cotejará el texto de García Márquez con su «sombra cinematográfica».

2.- La selección de los momentos climáticos de la historia original.- Es lo que Truffaut llama los momentos privilegiados, aquellos puntos de la trama que la vuelven interesante, diferente. El extraer estas escenas claves del texto posibilitará la construcción del guión. Por ejemplo, en Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola[82] (basada en El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad[83]) se pone énfasis en el momento final en el que el protagonista se enfrenta con el coronel Kurtz en un duelo físico y verbal.

3.- La eliminación de personajes que, de ser incluidos, entorpecerían la narración cinematográfica o no aportarían nada a la misma. Por cuestiones de tiempo narrativo, es probable que dos personajes puedan concentrarse en uno solo. En el caso del filme La insoportable levedad del ser[84], los guionistas Philip Kauffman[85] y Jean Claude Carrière han eliminado a la primera esposa de Tomás y también al hijo que tuvo con esa mujer. Los personajes que se han desechado pueden funcionar en la literatura, pero pueden estorbar en la lógica dramática del cine. Es mejor deshacerse de ellos en la etapa más temprana del proceso de adaptación.

4.- La eliminación de escenas demasiado literarias y que incluidas en un filme irían en desmedro del ritmo natural de la narración cinematográfica. El resumir acciones será la actividad fundamental del adaptador. Esta solución también se la conoce como el atajo dramático y consiste en cortar acciones del texto original que no aportarán nada al filme. O sea, son acciones que funcionan bien literariamente, pero mal cinematográficamente.

5.- La opción de la hipertextualidad cruzada. Esta solución consiste en añadir escenas que están en otros textos del autor. ¿Cuál es el objetivo? Reforzar lo que se está narrando tomando en cuenta otros textos del mismo escritor. Es lo que sucede con Truffaut y La chambre verte[86] (basada en un cuento de Henry James). En un momento de la escritura del guión se necesitó reforzar ciertos puntos de la trama y se extrajo material de otros textos del autor norteamericano que tenían relación con la historia.

6.- La técnica del palimpsesto, de la transposición o de la reescritura. Consiste en tomar materiales (elementos de intriga, personajes y situaciones) y elaborar un guión casi original, olvidándonos del texto primario. Una anécdota que ilustra esta solución: Jorge Luis Borges le aconsejó a un cineasta que iba a adaptar uno de sus cuentos: «Olvídese del texto original». Es que—como dice el teórico francés Alain García-

 la adaptación demasiado sumisa al texto primigenio ‹traiciona› al cine, y la adaptación demasiado libre ‹traiciona› a la literatura; solo la ‹transposición› no traiciona ni a uno ni a otra, situándose en los confines de estas dos formas de expresión artística. [87]

Vamos con uno de los ejemplos más conocidos. Cuando aparecen los créditos iniciales de El nombre de la rosa se nos anuncia que espectaremos «un palimpsesto de la obra de Umberto Eco». Es decir, se ha procedido a hacer una reescritura de la novela para poder plasmarla en imágenes, proceso en el que es común la participación de dos o más guionistas o adaptadores. De todos los aspectos del best seller de Eco —el policial, el teológico, el histórico, el filosófico, el literario— el equipo de guionistas de Jean Jacques Annaud se quedó con la intriga policíaca. Claro está que tampoco se han obviado los demás aspectos, simplemente se los ha disminuido para dar preponderancia a uno.

Esta reescritura de la obra original, con los consecuentes cambios y «ajustes complicados» como les llamaba Bergman, la encontramos en Cyrano de Bergerac de Jean Paul Rapenneau y en ciertos pasajes de Hamlet de Franco Zefirelli. Si bien es cierto que se respeta la mayor parte de los parlamentos, se añaden otros. El logro está a la vista, pero sobre todo al oído: se simula el discurso de Rostand o de Shakespeare para darle más espesor a la anécdota, para dilatar o ensanchar ciertos pasajes de la historia, para construir mejor el personaje, enfatizando o mermando algunas de sus cualidades. Hay ciertos diálogos en el Hamlet de Zefirelli que el espectador común tranquilamente podría atribuirlos a Shakespeare, pero son realmente cosecha de los guionistas.

El caso de Blow up de Michelangelo Antonioni es clásico. El director italiano y el co-guionista Tonino Guerra optan por tomar unos cuantos elementos del texto cortazariano y se construye otro texto.

7.- La traspolación del contexto cronológico y/o geográfico, o sea, cambiar el lugar y el tiempo que originalmente propone la obra literaria. Los miserables de Claude Lelouch respeta el contexto geográfico (Francia) pero no el cronológico (del siglo de Víctor Hugo se pasa al siglo XX). El callejón de los milagros se basa en una novela de Naguib Mahfuz que se desarrolla en El Cairo, pero en la película mexicana se desarrolla en la segunda mitad del siglo XX en el D.F. Hay un cambio de contexto cronológico y geográfico.  Lo mismo sucede en el caso de Il postino, se cambia Chile por Italia, a más de las características físicas de los personajes, y otros aspectos de la trama original. William Shakespeare`s Romeo and Juliet de Baz Luhrman es otro ejemplo. Se cambia Verona por Miami. Las espadas por revólveres. El contexto renacentista por el finisecular.

8.- Desarrollo de diálogos que solo estaban sugeridos en la obra literaria y creación de diálogos que no existían en el texto original.- Hay escritores que son magistrales en el manejo de lo conversacional como Ernest Hemingway, de tal forma que el trabajo del adaptador es aparentemente mínimo, puesto que los parlamentos ya vienen en el texto primigenio. Cuando no hay diálogos en el original, lo mejor es crearlos.

9) La supresión de diálogos.- Parlamentos que funcionan literariamente pero que el adaptador no los necesita para su película. Esta solución funciona a la inversa que la octava. Si la frase trillada «Una imagen vale más que mil palabras» sirve, se puede prescindir del diálogo y privilegiar la acción, dejando que la cámara lo capte todo de manera sugerente. Las imágenes suplantarán entonces a las palabras. Esta supresión de diálogos puede ser llevada a cabo para darle una preponderancia a lo visual, o sea, expresar sutilmente con pocas imágenes aquello en lo que el escritor gasta decenas de páginas. El comienzo del filme La insoportable levedad del ser ilustra este punto. La forma en que Tomás y Teresa, los dos personajes principales, se conocen, casi no tiene diálogo. Todo está sugerido por las imágenes.

Estas son, en resumen, las soluciones a ese falso problema que es la adaptación, planteado por Truffaut.

 CONCLUSIONES

 1.- La adaptación ha existido desde siempre Es el procedimiento textual clásico. El concepto de plagio pertenece a la jerga legal. En literatura se habla de transtextualidad, intertextualidad, metatextualidad, y otros procedimientos más como recodificación, transcodificación y trasvase cultural que ya revisamos en este trabajo.

Los ejemplos abundan desde tiempos ancestrales. Los poemas homéricos son una adaptación de relatos mitológicos. La Eneida es una adaptación de La Ilíada. Lo que hizo Dante Aligheri con su Comedia (el adjetivo divina fue aumentado después) no es más que un proceso de transtextualización de los grandes textos grecolatinos. Obras de teatro de Racine y Moliere retoman dramas y comedias del mundo clásico. Bach tomaba partituras de Vivaldi y se apropiaba de ellas lúdicamente. Vivaldi también hacía variaciones de trabajos de su contemporáneo Bach. La mayoría de los dramas de Shakespeare (Hamlet, por citar tan solo un ejemplo) son adaptaciones de hechos registrados en los anales de la Historia. Por lo tanto, todo es adaptación a la hora de hablar de esos trasvases discursivos de los cuales también hemos citados ejemplos que cruzan de la literatura al teatro, del teatro al musical, de la novela a las artes visuales y un largo etcétera.

2.- La polémica entre cine y literatura debe rehuir de la logofilia, el parasitismo y la iconofobia; además tiene que verse a ambos discursos como coadyuvantes y no antagónicos.  Esta disputa recuerda mucho a la que en el pasado tuvieron teatro y ópera, o a la que ahora tienen cine y televisión. No olvidemos que la ópera fue en un su época un medio novedoso de expresión por aglutinar elementos propios de la música, el teatro, la decoración de interiores, la arquitectura (una afirmación muy personal y arriesgada: la ópera es el cine del siglo XVIII); la televisión es el cine en miniatura encerrado en la famosa caja boba de 625 líneas de definición (esa fue otra afirmación riesgosa). Tanto la ópera como la televisión son extensiones del teatro y del cine por ser formas narrativas que buscan prolongarse de manera extensa: la ópera con sus obras que rebasan en muchos casos las dos horas de duración y la televisión que busca prolongarse años con sus fórmulas episódicas o seriales.

3.- Incluso si la película es fiel a los aspectos narrativos básicos (premisa, intriga, subtramas), ésta puede provocar una experiencia emocional e intelectual radicalmente diferente con respecto de la lectura de la obra literaria. No es lo mismo leer Las babas del diablo de Julio Cortázar que ver Blow up de Michelangelo Antonioni. Ya que se tratan de dos sistemas semióticos diferentes tenemos una conclusión elemental: la obra literaria es un sistema de signos verbales y el cine es un sistema de signos visuales y auditivos. La verdad es que el cine usa algo que es connatural a su esencia: las imágenes. Para que el cine exista debe por naturaleza ir más allá del lenguaje literario.

4.- La noción de fidelidad contiene una falacia: supone que el texto literario tiene una esencia escondida que se puede extraer y que puede ser comunicada en el proceso de adaptación. Sin embargo, esa esencia es evanescente, y variará en su aprehensión con respecto de cada lector. Esa esencia puede tener múltiples lecturas y también variará de una época a otra, ya que mientras mayor sea el tiempo que ha pasado desde la publicación de la obra, menor será la reverencia hacia el texto primigenio. Aquí entra la idea de Robert Stam con respecto a la sobrevaloración de lo antiguo. El respeto al texto canonizado. El pensar que lo viejo es mejor que lo nuevo, o sea, que la literatura es mejor que el cine o que la televisión. Resulta que estos clichés apuntan a una costumbre muy acentuada de sacralizar a la literatura. La idealización del pasado tiene que ver también con el desconocimiento de la tradición o de la historia.

5.- Otro aspecto no explorado de la fidelidad tendría que incluir la siguiente reflexión: ¿no debería el director del filme tener una grandeza similar a la del escritor adaptado? Esa estatura estética podría exigir una gran capacidad narrativa por parte del cineasta y en el hecho inevitable de tener por lo menos un clásico en su filmografía[88]. Si el director no cumple con estos requisitos, el filme podría no llegar a convertirse en una mera ilustración o sombra imprecisa del original.

6.- Coincidimos con Robert Stam cuando asevera que se debe dejar de lado la noción de fidelidad al original y que se debe prestar más atención al dialogismo (la idea es de Bajtin), es decir, al diálogo que tiene la obra con sus lectores, críticos y guionistas. Lo que vale es la multiplicidad de lecturas que se genera en cada espectador.

7.- La fidelidad es un mito que se derrumba en el mismo momento en que estamos conscientes de las diferencias técnicas que existen entre crear un filme y escribir una obra literaria. Si filmar es un acto distinto de escribir, entonces el resultado no va a ser idéntico al de la obra literaria.

Hay que desterrar la noción de fidelidad como indicio de una supuesta falta de imaginación y hay que acabar con la idea de la reescritura como resultante de una supuesta traición al original. Nadie se pone a criticar a la Literatura cuando un escritor reelabora temas ya planteados por otras épocas. William Shakespeare no fue cuestionado por recrear historias de la Historia. Nadie lo puso en el paredón diciendo que su Hamlet no es fiel a los anales de la historia de Dinamarca. El cine, en cambio, es blanco inmediato de críticas debido a ese mito de que es un parásito de la literatura.

8.- El término adaptación debería ser más amplio y no conformarse con el campo del guión. Se debería invadir los terrenos de la música, la puesta en escena, la fotografía y hasta la actuación. Podría afirmarse de un filme que la música es inspirada en Bach o Mozart. También se puede asegurar que los actores tienen una clara inspiración del estilo de Stalisnavki[89]. La dirección de fotografía puede ser una adaptación de la pintura barroca (se puede citar a Caravaggio[90] o a Rembrandt[91]). La puesta en escena puede recordar al teatro brechtiano[92]. La adaptación, por lo tanto, no puede limitarse únicamente al guión y su inspiración literaria, sino también a los otros aspectos: el musical, el visual, el actoral y tantos otros.

9.- El valor del filme reside en la distancia que existe entre él y el texto literario. Aquí entra una idea de Orson Welles: « ¿Para que adaptar cinematográficamente una novela si no tienes nada nuevo que decir sobre ella?». Esto significa que una película es valiosa en la medida en que realiza aportes que no están en la obra original.[93] Ir al cine a ver una transcripción de un texto literario es un acto vacuo y demuestra falta de creatividad de parte de los realizadores.

10.- El proceso de lectura del adaptador no debe ser criticado de la forma en que se lo ha venido haciendo hasta ahora. Es preciso respetar lo que ha hecho el adaptador porque es su lectura, su interpretación personal de la obra literaria. Lo importante es el proceso de lectura del espectador que conoce la obra literaria o que va a ella después de contemplar el filme. Lo ideal es que se cotejen las dos lecturas de manera objetiva: la del espectador que deja de serlo para convertirse en lector y que va a transitar por el mismo camino recorrido por el adaptador. La lectura del espectador será una más como la del guionista y/o cineasta. En la multiplicidad de sentidos que se consiga arrancar del cotejamiento de textos estará la riqueza de los mismos.

11.- Hay que desacralizar la supuesta subordinación de la adaptación a la literatura, para así bajar del pedestal al libro y ponerlo al mismo nivel de su espejo cinematográfico. Por tratarse de dos lenguajes diferentes (el del filme y el del libro) se concluye que el espejo no siempre devuelve una imagen completa de la obra literaria. Es más, para que sea posible una adaptación, la metamorfosis es la condición sine qua non. Sin transformación no hay trasvase.

12.- Tanto cine como literatura no son artes antagónicos, son siameses. Hay que desterrar (y aquí retomamos una vez más a Stam) la creencia generalizada de que dos modos de representación (cine y literatura) están en conflicto entre sí buscando una supremacía. Los medios no se contraponen, se alimentan; no luchan, se nutren entre sí. Si hay semejanzas expresivas entre dos artes o entre dos medios no puede haber antagonismo.

De ahí que hemos titulado este ensayo Palincesto entre cine y literatura, es decir, hay un amancebamiento entre dos códigos hermanos que comparten elementos que podrían ser tema de otro ensayo. La idea del palimpsesto (tratada en páginas anteriores como una solución al problema de la adaptación), o sea, de la reescritura, es también fundamental porque de eso se trata al fin y al cabo: reescribir el original literario tomando en cuenta que el cine se alimenta no solamente de la literatura, sino también del teatro, la música, la pintura y la fotografía y últimamente de la televisión y el video digital. A su vez, todos estos medios se alimentan del cine. El incesto es múltiple. La sinergia completamente enriquecedora.

NOTAS


[1] El término séptimo arte pertenece al teórico italiano Riccioto Canudo en su Manifiesto de las siete artes (1911).

[2] David Wark Griffith (1875-1948). Director norteamericano de El nacimiento de una nación e Intolerancia donde sienta las bases de la sintaxis cinematográfica.

[3] Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente (Revista Comunicar, Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación, Huelva, octubre, número 017 páginas 65-69, año 2001).

[4] Poeta, novelista y cineasta italiano. Autor de El evangelio según Mateo, El Decamerón, Las mil y una noches.

[5] Fase del guión en el que se plantea a la manera de una narración cuasi literaria cuál debe ser el tono, atmósfera, género y puesta en escena de un filme.

[6] El texto se titula Un escritor indigno y fue publicado originalmente en la revista Tempo el 22 de julio de 1973. Se lo puede leer en  http://www.geocities.com/callada_manera/antologia/pasolini2.htm

[7] Escritor norteamericano de literatura fantástica, nacido en EE.UU. en 1920. Entre sus obras más importantes llevadas al cine están Fahrenheit 451 y El hombre ilustrado.

[8] Hunter of metaphors, incluido en la antología The writing life (Public Affairs, New York, 2003).

[9] BLUESTONE, George. Novels into film (1957).

[10] Según el libro Guinness de los récords, Stanley Kubrick ostenta el rodaje más largo de la historia del séptimo arte con los quince meses que le dedicó a Eyes wide shut (1998).

[11] Es muy fácil decir El libro es mejor que el filme. Lo difícil es probarlo.

[12] Diccionario CLAVE (Madrid, SM, 1998).

[13] Nació en España en 1957. Doctor en Ciencias de la Información y profesor titular de Historia del Cine en la Universidad Complutense de Madrid. Ejerce la crítica de cine en la revista Reseña y en la edición anual de Cine para leer. Entre sus numerosas obras están Desde que los Lumiere filmaron a los obreros (1996) e Industrias de la conciencia y cultura de la satisfacción (1995).

[14] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación (Barcelona, 2000, Paidós).

[15] Profesor de Estudios Cinematográficos en la Universidad de Nueva York y autor de Subversive pleasure.

[16] Traslación, lectura, dialogización, canibalización, trasmutación, transfiguración y significación. El cuarto término resulta tan negativo como los siguientes: infidelidad, traición, deformación, violación, saqueo y profanación. Nuevos conceptos de la teoría del cine (Paidós, Barcelona, 2000).

[17] Palimpsestos: La literatura en segundo grado (Madrid, Taurus, 1992).

[18] Play it again, Sam (1972), difundida como Sueños de un seductor, de Woody Allen usa este recurso al intertextualizar Casablanca (1942) de Michael Curtiz.

[19] Películas con epígrafes. Recuérdense los versos de Dylan Thomas que encabezan El lado oscuro del corazón (1993) de Eliseo Subiela: «La pelota que arrojé aún no ha tocado el suelo».

[20] Rosencratz y Guildenstern están muertos (1990) de Tom Stoppard metatextualiza Hamlet. De la obra de Shakespeare se han tomado dos personajes incidentales que en el texto de Stoppard son protagónicos.

[21] Policial, histórico, thriller, romántico, musical, etc. La architextualidad también alude a títulos anteriores del género. Por ejemplo: El beso de la mujer araña (1985) de Héctor Babenco alude a clásicos de los años cuarenta y cincuenta como Sherlock Holmes and the spider woman de Roy William Neill, The kiss of death de Robert Aldrich, The kiss of the vampire, Kiss of the tarantula, etc.

[22] Un hipotexto es un texto fuente. El hipotexto de Apocalipsis ahora de Francis Ford Coppola es El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad.

[23] Los textos dialogan entre sí, propone Mikhail Bajtin (1895-1975). Crítico literario y lingüista ruso. Estudió filosofía y letras en la Universidad de San Petersburgo, interesándose por la filosofía alemana. Junto a otros intelectuales integró el llamado Círculo Bajtin. Estudioso del pensamiento contemporáneo y de las nuevas corrientes de la ciencia. Problemas de la poética de Dostoievski es uno de sus libros fundamentales donde describe el aspecto polifónico y dialógico de las novelas del célebre autor ruso.

[24] The dialogical imagination (Austin, University of Texas, 1981).

[25] Neologismo bajtiniano que abarca tiempo y espacio en una acción narrada.

[26] Estudio de fenómenos sígnicos a través del tiempo.

[27] Estudio de un fenómeno sígnico en el presente histórico que lo genera.

[28] Semióloga francesa, además de filósofa, teórica de la literatura, femenista, sicoanalista y escritora nacida en 1941. Su obra, de gran complejidad, se enmarca por lo general en la crítica del estructuralismo (neo y post-estructuralismo), con influencias de Barthes, Foucalt, Lévi-Strauss, Freud y especialmente Lacan. Está casada con el escritor Philippe Sollers.

[29] Semiótica 1 (Madrid, 2000, Fundamentos).

[30] Estos términos son de Stam, Burgoyne y Flitterman-Lewis.

[31] La serie de películas Scary movie juega con frases tomadas de los fenómenos massmediáticos norteamericanos.

[32] Las persecuciones en el género de acción: Indiana Jones, James Bond, Misión Imposible y un largo etcétera.

[33] La noche americana (1973) de Francois Truffaut es una película que se refiere a sí misma. Es la historia sobre cómo se rueda un filme.

[34] Los filmes de Woody Allen, Ingmar Bergman y Federico Fellini caben en este apartado.

[35] Superman, El hombre araña, Misión Imposible, James Bond y un interminable etcétera.

[36] Serial televisivo cuya trama se desarrolla en Villa Chica con un Clark Kent adolescente.

[37] Términos literarios de origen germano que significan «novela de formación».

[38] Semiólogo ruso (1922-1993). Es la figura central de la llamada semiótica cultural y un reconocido teórico literario e historiador de la literatura de su país. Autor de La semiósfera (Madrid, Cátedra, 1979) y Estética y semiótica del cine (Barcelona, Gustavo Gili, 1979).

[39] Estructura del texto artístico (Madrid, Istmo, 1978).

[40] Filósofo alemán (1900-2002). Su proyecto tiene relación directa con la filosofía hermenéutica. Su logro residiría en descubrir y demostrar la naturaleza de la comprensión humana. Sostiene que el concepto de verdad está íntimamente ligado al de método y que no puede considerarse un concepto sin el otro.

[41] Diccionario Clave (Madrid, Editorial SM, 1998).

[42] GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I (Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977).

[43] Carcaud-Macaire, Monique, y Clerc, Jeanne-Marie. 1994. Pour une lecture sociocritique de l’adaptation cinématographique: propositions métodologiques. Montpellier: CERS.

[44] «La exigencia de fidelidad que se le exige a una traducción no puede neutralizar la diferencia fundamental entre las lenguas (…). Como toda interpretación, la traducción implica cierto cegamiento; el que traduce tiene que asumir la responsabilidad de este cegamiento parcial».

[45] Traductor, traidor.

[46] Robert Alley (México, Grijalbo, 1973).

[47] Esta exposición se dio en Quito, en el Centro Cultural de la PUCE (Pontifica Universidad Católica del Ecuador) en el mes de octubre de 2005.

[48] Ver epígrafe de Truffaut que encabeza este trabajo en el que se le tilda a la adaptación de falso problema.

[49] Guionista y novelista francés nacido en 1931. Gran colaborador de algunos clásicos de Luis Buñuel como El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad y Ese oscuro objeto del deseo.

[50] Clásico del cine francés de 1959 protagonizado por Jean Pierre Leaud.

[51] Le nuit americaine o Day for night, ganadora del Óscar al mejor filme extranjero de 1973, es una película sobre cómo se hacen películas. Metatextualidad al cabo y al fin.

[52] Marcas estilísticas de cada autor.

[53] Un amor de Swann (1984) de Volker Schlondorf.

[54] Escritor francés (1871-1922). Autor del ciclo novelesco En busca del tiempo perdido, verdadero fresco sobre la persistencia de la memoria.

[55] Under the vulcano (1984) es el penúltimo filme de John Huston. Lo protagonizó Albert Finney junto a Jacqueline Bisset.

[56] Poeta y novelista norteamericano (1909-1957). Autor de Bajo el volcán y Oscuro como la tumba donde yace mi amigo.

[57] Cineasta y dramaturgo sueco, nacido en 1918, ganador de cuatro Óscar al mejor filme extranjero. Entomólogo de la vida de pareja, filósofo fílmico de la condición humana. Entre sus títulos más importantes están El séptimo sello, Gritos y susurros, Persona, Fresas salvajes.

[58] Linterna mágica (Barcelona, Tusquets, 1988).

[59] Escritor cubano (1929-2005). Autor de La Habana para un infante difunto y Tres tristes tigres.

[60] Cineasta bonaerense, nacido en 1946 en Buenos Aires, autor de Pixote.

[61] Escritor argentino (1932-1990) tributario del séptimo arte. Aparte de El beso de la mujer araña, sus obras más reconocidas son The Buenos Aires affaire, Boquitas pintadas, Maldición eterna a quien lea estas páginas.

[62] «Cine literatura, literatura cine» en Cine o sardina (Madrid, Alfaguara, 1999).

[63] Semiólogo y novelista italiano, nacido en 1932, estudioso de los mass media y su influencia en la sociedad posmoderna. Entre sus títulos ensayísticos más importantes están La estructura ausente, Tratado de semiótica general, Los límites de la interpretación.

[64] Director de cine francés, nacido en 1943. Su filmografía cuenta con títulos como La guerra del fuego, El Oso, El nombre de la rosa y por supuesto El amante.

[65] Periodista, dramaturga, cineasta y novelista francesa (1914-1996). Autora de El vicecónsul, Moderato cantabile, El amante de la China del Norte.

[66] Cineasta británico afincado en Norteamérica (1899-1980). Filmes como Vértigo, Con la muerte en los talones y Atrapar un ladrón cimentaron su estatus como creador del suspense.

[67] Escritor norteamericano (1917-1994), autor del best seller Sicosis.

[68] Manera peyorativa (a lo Walt Disney) de nombrar a ese barrio periférico de Los Ángeles llamado Hollywood.

[69] Novela de Alejandro Dumas, padre.

[70] Director norteamericano (EE.UU., 1941) de éxitos comerciales como Waterworld (1995) y Robin Hood: prince of thieves (1991), ambas con Kevin Costner.

[71] Pintor y cineasta británico, nacido en 1942. Entre sus títulos más destacados están El libro de la almohada, El cocinero, el ladrón, su esposa y su amante, Las maletas de Tulse Luper. Es el primer artista en aunar con éxito las artes visuales y el diseño gráfico con la cinematografía.

[72] Todas estas ideas se basan en la entrevista que el autor de este ensayo tuvo con Sir Peter Greenaway en el XXV Festival de Cine de Bogotá, en octubre de 2008.

[73] Actriz y guionista británica, nacida en 1959.

[74] Novelista británica (1775-1817).

[75] Cineasta italiano (1928-1997). Su obra más conocida es La gran comilona.

[76] El cine: arte o industria (Salvat, Colección Aula, Madrid, 1973).

[77] Tema para otro ensayo sería el de la adaptación de obras de teatro que exige otro tipo de aproximaciones teóricas

[78] Gone with the wind (1939) de Victor Fleming, basada en la novela de Margaret Mitchell. Actúan Clark Gable, Vivian Leigh, Olivia de Havilland y Leslie Howard.

[79] The old man and the sea del premio Nobel Ernest Hemingway.

[80] Traducida como El sueño eterno (Bruguera Libro Amigo, Madrid, 1981). Se trata de una de las obras paradigmáticas del novelista norteamericano Raymond Chandler. La adaptación de Howard Hawks en 1946 fue bautizada en español como Al borde del abismo.

[81] El halcón maltés (1941). La obra original de Dashiell Hammet fue adaptada por John Huston. Este filme supuso la cimentación de la carrera de Humphrey Bogart en sus roles del detective irónico y duro.

[82] Cineasta ítaloamericano, nacido en  1939, autor de El padrino, Bram Stoker´s Drácula, La ley de la calle.

[83] Marino y escritor británico de origen polaco (1857-1924).

[84]  Novela del escritor checo Milan Kundera que forma parte de una pentalogía constituida por La despedida, La Inmortalidad, La lentitud y La ignorancia.

[85] Cineasta norteamericano, nacido en 1936, que adaptó la novela de Kundera. Es también conocido por adaptar una obra de teatro sobre el Marqués de Sade (Quills) y por Henry y June que presenta el tumultuoso triángulo entre Henry Miller, su esposa June y Anais Nin.

[86] La novia desaparecida fue el título de distribución en español.

[87] SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Op. Cit.

[88] El caso de Michelangelo Antonioni es pertinente. Antes de Blow up este artista que está a la altura de Julio Cortázar ya había hecho verdaderos hitos como La noche y  El eclipse.

[89] Constantin Stalisnavsky . Actor y director de teatro ruso que a principios del siglo XX desarrolló un método actoral basado en la memoria afectiva.

[90] Apodo de Michelangelo Merisi (1573-1610). Uno de los nombres claves de la pintura barroca. Autor de Baco.

[91] Rembrandt van Rijn (1606-1669). Grabadista y pintor de la escuela holandesa barroca. Autor de La lección de anatomía del dr. Tulp.

[92] De Bertold Brecht (1898-1956). Dramaturgo alemán que revolucionó el arte de las tablas con su teoría sobre el distanciamiento.

[93] «Si admitimos el aporte creador de toda lectura», escribe Edmond Cros en el prefacio al trabajo de Monique Carcaud-Macaire y Jeanne-Marie Clerc, «debemos considerar de manera diferente la naturaleza del texto, y trasladar la problemática propia de la adaptación. Esta última se caracteriza por su cualidad ‘diferencial’: las diferencias, más que las semejanzas, hacen sentido, y son ellas las que requieren ser analizadas».

HIPOTEXTOS

 AUMONT, Jean y MARIE, Michel. Análisis del filme. Paidós, Barcelona, 2004.

CASCAJOSA VIRINO, Concepción Carmen. El espejo deformado: Una propuesta de análisis del reciclaje en la ficción audiovisual. Revista latina de Comunicación Social No. 61. Enero-diciembre de 2006.

http://www.ull.es/publicaciones/latina/200605cascajosa.pdf

Diccionario CLAVE (Madrid, SM, 1998).

GADAMER, Hans-Georg, Verdad y método I. Salamanca, Ediciones Sígueme, 1977.

GENNETTE, Gerard. Palimpsestos: La literatura en segundo grado. Taurus, Madrid, 1992.

KRISTEVA, Julia. Semiótica 1. Fundamentos, Madrid, 2000.

LOTMAN, Yuri. La semiósfera. Cátedra, Madrid, 1979.

———, Estética y semiótica del cine. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

METZ, Christina. Ensayos sobre la significación en el cine (1964-1968). Volumen 1 y 2.  Paidós, Barcelona, 2002.

RESTOM PÉREZ, Marcela Patricia. Hacia una teoría de la adaptación. Cinco modelos narrativos latinoamericanos.

 http://www.tdx.cbuc.es/TESIS_UAB/AVAILABLE/TDX-0728105-142452//mprp4de4.pdf

RODRÍGUEZ MARTÍN, María Elena. Teorías sobre adaptación cinematográfica. Monografía que se encuentra disponible en el siguiente sitio web http://cuentoenred.xoc.uam.mx/cer/numeros/no_12/pdfs/maelena_rodriguez.pdf.

SÁNCHEZ NORIEGA, José Luis. Las adaptaciones literarias al cine: un debate permanente. Revista Comunicar, Colectivo Andaluz para la Educación en Medios de Comunicación, Huelva, octubre de 2001, número 017. p. 65-69.

Haz clic para acceder a 15801709.pdf

——-, De la literatura al cine. Teoría y análisis de la adaptación. Paidós, Barcelona, 2000.

STAM, Robert, BURGOYNE Robert y FLITTERMAN-LEWIS, Sandy. Nuevos conceptos de la teoría del cine.  Lumen, Barcelona, 1999.

WOLF, Sergio. Cine/Literatura: Ritos de pasaje. Paidós, Buenos Aires, 2001.

ZAVALA, Lauro. Permanencia voluntaria: El cine y su espectador. Xalapa, Universidad de Veracruz, 1994.

Texto publicado por Editorial Quadrilátero con un error. No se respetó el título PALINCESTO y se procedió a poner PALIMPSESTO sin consultar con el autor. Ni siquiera se le dio acceso a las galeradas, derecho elemental al que tiene todo escritor.

Nube de etiquetas