«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

El cine nació en brazos de la música. En 1898, en el Grand Café del Boulevard des Capucines, donde se exhibieron los primeros cortos de los hermanos Lumière, fue instalado un piano Gaveau tocado por D. Emile Maraval. Este pianista-compositor (así lo ca­talogaba la publicidad de aquella época) se encargaba de darle un sonido musical a las imágenes proyectadas en la pantalla. El ritmo de las notas debía ilustrar el ritmo de la narración, de las imágenes, de la historia, de todo aquello que había sido filmado previamente.

Catorce años después, en 1912, la revista inglesa especializada The Kinematograph Weekly publicaba un manual de consult­a dirigido a los músicos que debían acompañar las distintas pe­lículas.

En la época del cine mudo la música era básica para reemplazar al diálogo. La música lo era todo ya que permitía ilustrar lo que pasaba en la pantalla. En las grandes ciudades se usaba una orquesta para acompañar a las imágenes cinematográficas mudas; en las ciudades pequeñas se usaba un instrumento, el piano, para poder iluminar de sonoridad el filme. Cuando las salas de exhibición eran tan importantes como los filmes proyectados, la música que se interpretaba como acompañamiento venía ya preparada por la casa distribuidora o productora del filme. Es el caso de The birth of a nation de David Wark Griffith, que venía con su propia partitura. No obstante, la praxis habitual no era cosa del otro mundo, y no ha variado en lo absoluto: se interpretaban ritmos convencionales, que se preveía producirían efectos determinados en el espectador, como violines en las escenas de amor y percusión en las de violencia.

Por lo tanto, el cine no era tan silente como siempre se ha dicho. Siempre estuvo la música rondando alrededor de él. Y no es gratuito que el primer filme sonoro, The jazz singer (1927), sea un musical. Un dato adicional que los enciclopedistas suelen ci­tar a menudo: en la época del cine no sonoro la música servía para ahogar el ruido terrible del proyector.

Por lo tanto, la música siempre ha sido una especie de hermana siamesa de la cinematografía. Inclusive en el momento del rodaje era usual el «poner en situación» a los actores mediante me­lodías que se escuchaban en el set durante las escenas de amor.

La partitura para cine como papel pintado

Pero vamos al terreno de las definiciones, que siempre es importante a la hora de cercar un tema. «¿La música de un filme?», pregunta el ruso Igor Stravinsky, y él mismo se contesta: «Es papel pintado». Y acaso le asiste la razón. Pero olvida, o finge olvidar, que el papel pintado es un indiscutible ambientador, un marcador del ritmo de la narración. Alex North (Cleopatra, A streetcar named desire) parece estar de acuerdo con esa definición: «Es un lienzo en el que hay que ser objetivo llenándolo con ideas visuales, sonidos y temas». Para el director Ridley Scott, la música es como el diálogo que debe instaurar la historia con los instrumentos de una orquesta. Tan importante es para el director de Blade Runner este elemento que confiesa, a propósito de Hannibal, que una falla actoral puede arreglarse con la música.

No obstante, será Eric Serra (Nikita, The big blue, The fifth element) quien nos va a dar mejores luces sobre el tema. Para él, no se puede hablar de música para películas: «Solo existe la música». De hecho, no se considera un compositor de música de películas, solo compositor musical. Su compatriota Gabriel Yared está en la misma línea ideológica. «Yo siempre he querido hacer únicamente música», dice el creador de la partitura de The english patient. «El problema de la música de cine es que se pega, se une a las imágenes y nos encontramos supeditados a ello. Cuando he es­crito música para cine he hecho también música. La música es un estado de espíritu. No se puede decir de sopetón que hay un compositor de música de películas o un compositor de canciones, se es compositor a secas y basta. A partir de aquí cada compositor debe considerar la música como un todo y no como un mero negocio».

La última frase del párrafo anterior constituye una crítica hacia Georges Delerue (1925-1992), «que es siempre el mismo y no ha progresado nada». Yared denuncia la falta de progreso en el arte de las bandas sonoras. «Todos los amigos que tengo que han trabajado la banda sonora no la han hecho progresar, lo único que han mejorado son sus cuentas bancarias, pero no ellos ni la música que hacen».

El factor silencio

A la definición de la música en el cine como papel pintado se opone la del vacío sonoro. El silencio es una «música» importante en el séptimo arte. Pensemos, por ejemplo, en Dogday afternoon (1975) de Sidney Lumet que solo utiliza una canción de Elton John (Amoreena) en la secuencia inicial de créditos, para luego para darle a su historia un realismo cuasi documental, privilegiando el sonido de la realidad.

Cd or not cd

La música para un filme puede durar alrededor de 50 minutos, según Georges Delerue (Hiroshima mon amour, Le nuit américaine), aunque hay otros filmes que necesitan tan solo 10 o 15 minutos (la de The godfather part II, por ejemplo, dura 38 minutos y 29 segundos). «Pero la importancia y calidad de la música no está en función de su extensión», afirma Delerue, ganador de un Oscar por A little romance (1979). Para Eric Serra (The professional) en un filme suele utilizarse un tema musical o dos, temas que se los repite a lo largo de toda la banda sonora. «Yo trato de poner un tema diferente en cada escena, para darle más riqueza a la trama», asegura el polémico músico francés que reniega de los clá­sicos cinematográficos: «No me inspiro en el mundo del cine para escribir la música de un filme, me inspiro en la realidad, lo que veo en la calle, en los periódicos, en la observación de la gente, en la información cotidiana».

Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth) ataca el valor de los discos como documento: «El ejemplo clásico es The name of the rose. La música en el filme es bellísima pero en el disco resulta horrenda. The mission es muy fea». Independientemente de que estemos o no de acuerdo con el músico italiano, ¿qué pretende decir con tan polémica afirmación? Se infiere lo siguiente: la música de cine va con el cine, es para ser escuchada dentro de una sala claroscura. Fuera de la realidad cinematográfica la música parece no ser funcional. Escucharla en un disco es consumirla fuera de contexto; sin embargo, al comprar, por ejemplo, el CD de uno de los Padrinos, constatamos que es la mejor forma que tiene el cinéfilo de tender un puente importante entre el texto cinematográfico y él. Por medio del disco se puede recrear mentalmente cualquier escena que nos emocionó en la penumbra vaga de una sala de proyección. De paso, los booklets o folletos que vienen dentro del disco con los fotogramas, permiten que el cinéfilo experimente un verdadero gozo estético.

El modus operandi

¿Cómo es el proceso de trabajo de los compositores a la hora de ponerse en manos de un director? Todos empiezan por una lectura del guión para «inspirarse» en la historia. Alex North (Spar­tacus) siempre lee la novela, si es que el guión se basa en una historia literaria. «Después me gusta indagar en el script, y luego miro la película. Prefiero verla yo solo por primera vez y después con el director, ya que verla a través de él me aporta ideas». Elmer Berns­tein (The magnificent seven, The age of innocence) también lee el guión como todos, con la variante de que prefiere ver parte del filme para poder empezar a crear la partitura. El compositor de la popular tonada de Marlboro cree que se debe trabajar así porque «las imágenes fotografiadas pueden cambiar las impresiones de la lectura del guión». Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, A passage to India) coincide con Bernstein: «La verdadera inspiración me viene cuando la película está terminada y la veo en la pantalla pro­yectada por primera vez». Hay que aclarar que cuando un músico asegura que ve el filme, éste no siempre se encuentra terminado, sino que está en un estadio intermedio de edición o para ser más precisos, de postproducción.

Una partitura que nadie se atrevió a rechazar

En el caso de The godfather (1972), de Francis Ford Coppo­la, los músicos tuvieron que leer la novela de Mario Puzo. La participación de Nino Rota merece mucha atención porque de los tres compositores que fueron contratados para escribir el score, fue el único que estuvo inmiscuido en una gran polémica. La mayor parte de lo que compuso para el filme de Coppola fue original, pero unos fragmentos ya habían aparecido en la banda sonora de Fortunella (1958) de Eduardo De Filippo. El jurado de la Academia de las Ar­tes y Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles procedió entonces a retirar la candidatura al premio Oscar, ya que el trabajo de Rota no calzaba en la categoría de mejor música original. No obstante, dos años después, el músico italiano habría de ser nominado por The godfather, part II (1974) pero tiene que compartir el Oscar con Carmine Coppola, que había escrito parte de la banda sonora.

En la saga de los padrinos, la música actúa como elemento identificador de las raíces familiares y de la auténtica dimensión de la idiosincracia italiana. Aunque la acción física tome lugar en EE.UU., todo hace referencia a Sicilia: el idioma con el que se co­munican los miembros del sistema familiar, las canciones populares italianas como señas de identidad, las celebraciones religiosas (una boda y un bautizo) que abren y cierran la historia…

La música de la saga de los Corleone se ha quedado tan grabada en el imaginario de los cinéfilos que contradice a Mario Nascimbene cuando asegura que «la verdadera banda sonora es la que no se oye». Esta tesis, adscrita al pensamiento de Aaron Copland, sostiene que la música cinemática debe ser insignificante (en un sentido no peyorativo) o neutra, y que la mejor partitura es la que se diluye en la narración y pasa inadvertida para el espectador.

Lo que escuchamos de fondo en The godfather es un gran score que compagina muy bien con las imágenes. En ningún momento los acordes sobrepasan la intensidad de las acciones, más bien las subrayan. Hay una comunión perfecta entre lo que se ve y lo que se oye. Esta sinergia ha sido muy bien descrita por Gabriel Yared: «La música cinematográfica muy a menudo es como un desfile ilustrativo en el que no hay necesidad de entrar para entenderlo, es suficiente con mirar el filme y la música hace el mismo efecto que el reflejo de Pavlov cuando hay una escena peligrosa o un tema de amor».

Jean Roy, editor, cinematógrafo y director francés, sostiene, en cambio, que la música no debe ser invisible. Para él la presencia sonora es una necesidad complementaria de la película y no se la puede marginar, pese a que, según el músico François Porcile, «no se va al cine a escuchar música».

Pero entremos de una vez a la saga de The godfather. La partitura fue compuesta, por decirlo en términos de billar, a tres bandas, por Carmine Coppola, Francesco Pennino y Nino Rota, adaptando los tres composiciones populares sicilianas como la ta­rantella e introduciendo, puntualmente otros formatos como el vals o el fox trot, signos de la fusión cultural en la que viven las generaciones americanas de la familia Corleone.

Carmine Coppola (1910-1991), padre del director, demostró gran versatilidad escribiendo piezas en clave de tarantella, mazurka o el ya mencionado fox trot. Su gran experiencia en diversas orquestas se traduciría en un total dominio de la forma musical, con­jugando perfectamente las distintas secciones musicales de manera elegante, refinada y sofisticadamente suave.

Senza Mamma y Napule ve salute de Francesco Pennino, suegro del director del filme, se inscriben en lo que es la música tradicional napolitana, por su aire entre alegre y sentimental, por su sonido muy personal gracias al uso de instrumentos locales como el acordeón o la mandolina.

De los tres compositores, Nino Rota (1911-1979) fue quizá el más destacado y el único que no tuvo ningún grado de parentesco con el director del filme (aunque el origen italiano era más que obvio). Se trata de un músico legendario en el ámbito de la música italiana del siglo XX. El suyo es un caso excepcional en el universo de las bandas sonoras ya que, en realidad, él era un compositor cuya obra había sido escrita de forma ajena al cine, hasta que en 1933 le fuera encargada la partitura de Treno populare del italiano Matarazzo.

La formación clásica

El paso por el conservatorio suele marcar las vidas de los músicos, en general, y de los compositores que escriben para cine, en particular. «Mi paso por el conservatorio me dejó conocimiento de las escrituras musicales de todas las épocas», afirma Patrick Doyle que tuvo que estudiar la música de la época de Jane Austen (siglo XVII) para preparar su partitura de Sense & sensibility. «Lo estudié todo», afirma el compositor británico, «en especial mu­chos conciertos para piano de Mozart, ya que el score debía ser muy culto y refinado y el tono y la elección de instrumentos tenía una gran importancia».

La formación clásica es tan importante para algunos músicos que artistas como Ennio Morricone y el que nos ocupa en este artículo, Nino Rota, han hecho una carrera paralela escribiendo no necesariamente para la pantalla silverada. Rota, por ejemplo, es au­tor de dos óperas, tres sinfonías, un cuarteto de cuerda, y cinco ba­llets.

Pero no siempre la música clásica sirve en el séptimo arte. Para el italiano Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth), «la dodecafonía, que es un sistema muy serio de composición clásica, no funciona en el cine. Hay autores estupendos de música seria que no encajan en un filme. Un gran músico no puede ser un gran compositor de música cinematográfica».

Sin embargo, la música clásica se ha convertido en una gran aliada del séptimo arte. ¿Qué es  2001: A space odissey de Kubrick sin Also sprach Zarathustra de Strauss? ¿Qué es Viridiana de Buñuel sin Händel? ¿La muerte en Venecia de Visconti sin Mah­ler?

La música de una saga

De entre las colaboraciones cinematográficas de Rota (ya volviendo al tema), las más conocidas fueron, sin duda, las que hi­zo junto a Federico Fellini y, por supuesto, las de la saga de los Corleone.

Su relación con Fellini fue tan estrecha y regular, que sigue siendo tildada de mítica. El director de Rímini solo solicitó los ser­vicios de otro músico después de la muerte de Rota en 1979. De esta colaboración destacan las partituras de La strada (1954), Fellini otto e mezzo (1959), Amarcord (1974) y Casanova (1977).

Nadie como Rota supo entender y trasladar al reino del sonido la desbordante y a ratos surrealista imaginación felliniana.

La música de este genio estuvo muy influenciada por su en­torno italiano, del que recoge la tradición instrumental y el aire «saltarín» de los temas, justo equilibrio entre el preciosismo casi naïf y las atmósferas fantasmagóricas y fantasiosas, entre las tonadas de feria y la música de juguete.

Para El padrino, Rota aportó con la mayor cantidad de composiciones para la banda sonora, componiendo una pieza para cada personaje en la que se refleja el carácter del mismo, de esta forma aporta una información suplementaria acogida de manera in­consciente por el espectador, en una especie de función subliminal de apoyo al guión. Entre estas piezas sobresalen Michael´s theme dedicado al personaje de Al Pacino.

En la segunda parte de la saga de los Corleone, la pieza que más destaca es The inmigrant, una triste composición basada en una melodía popular italiana que permanecería por siempre en el recuerdo de todos los aficionados al cine como una de las de mayor impacto emocional dentro de una sala de proyección. Lírica y quebradiza, The inmigrant marcaría un hito que, en opinión de muchos expertos, no ha sido superado.

Otros temas por destacar en la partitura de The godfather part II (por la cual Rota mereció un Oscar compartido con Carmine Coppola) son A new carpet (que tiene un aire felliniano), Kay (dedicado al personaje de Diane Keaton), Vito and Abbandando, The godfather’s at home, Michael comes home y The brothers mourn. La contribución de Carmine Coppola no tuvo la envergadura de Rota, aportando nada más con temas como Marcia stilo italiano, Murder of Don Fanucci y la canción Every time I look in your eyes. Esta obsesión por incluir a su padre en todos sus proyectos es el resultado de concebir la música como un legado cultural y familiar. Carmine llegaría a crear partituras delicadas para The rain people (1969), The outsiders (1983), Gardens of stone (1987), las tres dirigidas por su figlio más querido.

Pero a fin de cuentas el verdadero padrino de Francis es Nino Rota, el cual parece haberle enseñado que la música es esencial para llevar el ritmo de una historia o para dejar huellas en la sique del espectador. Coppola sigue el acertado criterio de concebir el arte cinematográfico como una conjugación de luz, sonido y literatura, otorgando la misma importancia a la música, la imagen y el guión, a diferencia de otros realizadores cuyo foco de atención se centra en uno solo de estos componentes.

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WIM WENDERS Y SU BUENA VISTA DE LA HABANA MUSICAL

«Música cubana para principiantes», así debió ser subtitulada esta obra catedrática (el adjetivo «maestra» está muy trillado) de Wim Wenders. El son, la música más popular y antigua de Cuba, casi siempre confundida con la salsa nacida en los años 60 en Nueva York, y que vivió su máximo esplendor hace medio siglo en Cuba, encuentra en el talento visual del director alemán la medida justa entre poesía y documento.

El reflejo de los músicos en la madera lustrosa de un piano, la sincronización de sonido en concierto con sonido de estudio, los chevrolets viejos y derruidos de la época de Batista, los «camellos» (transporte popular de la isla), el viejo ferrocarril, una fábrica de laúdes cubanos, el atemporal malecón habanero donde las olas se amotinan… Imágenes captadas por la sutileza de la cámara de Jorg Widmer, y por un steadycam casero que merodea por algunos pasajes del filme.
La historia de este documental es más o menos como sigue. Ry Cooder, ese genio de la guitarra que ha trabajado por veinte años en las bandas sonoras de Wenders, decidió grabar un disco de Buena Vista Social Club, nombre con el que se le conoce a un viejo y derruido edificio habanero en el que se reunían hace medio siglo figuras como Compay Segundo, Eliades Ochoa, Cachao, Pío Leyva, Ibrahim Ferreira y tantos otros. Cooder aparece recorriendo las calles de la capital cubana junto a su hijo, en una de esas motocicletas que tienen incorporado un asiento lateral. Parece una escena sacada de Tan lejos, tan cerca (In weiter ferne, so nah) donde Bruno Ganz y Otto Sander aparecen en una moto por las calles de Berlín. Más que una coincidencia intertextual, se trata de un pretexto para recorrer con ojos curiosos una ciudad sobre la que ha corrido mucha tinta de cursilería y politiquería, elementos de los cuales el director huye.

Pese a la autoreferencialidad de Wenders, este Buena Vista donde no hay ángeles sino abuelos del son,  tiene un antecedente vital en Cachao, título de un documental de Andy García, actor cubano-americano que intentó sin éxito incursionar en el mundo del cine (hasta ahora seguimos esperando el filme que planeó hacer con Cabrera Infante sobre La Habana de Batista). Tenía que llegar un cineasta europeo y un músico del prestigio de Cooder para que la algazara fuera mundial. Además, había la coyuntura de la grabación de un disco que Cooder siempre tuvo la idea de hacer en la Ciudad de las Columnas como Carpentier le llamaba a La Habana. Francisco Repilado, alias Compay Segundo, en la Revista Tierra No. 1, opina que Cooder «captó el Buena Vista con mucha inteligencia, descubrió distintas músicas cubanas, música que yo tocaba en los años 20, con aires americanos. Entonces las influencias venían del charleston, algunos cubanos se inspiraron tanto en él, por eso gustó mucho».

Lo mejor de este documental, aparte de la poesía que emana de lugares derruidos o desgastados, es la intimidad que logra la cámara casera de vídeo al acercarnos a los rostros, manos e instrumentos de cada artista. El habano en la mano de Compay Segundo parece uno más de sus dedos, los instrumentos de más de un músico se asemejan a extremidades adicionales, los dedos de Rubén González bailan literalmente en el piano con una grácil velocidad. Este detalle de intimidad logrado por la steadycam, en momentos claves como los de los conciertos en vivo, resulta eficaz puesto que nos permite estar allí, en el escenario, junto a ellos.

Nominado al Oscar al mejor documental (no llegó a ganarlo, tampoco lo necesitó), este filme de Wenders es una rareza más en la filmografía de uno de los pocos auteurs que quedan en los que en el mundo han sido. El director de París-Texas siempre ha hecho mucho de todo, y no de todo un poco. Es multigenérico a muerte, aunque sea mejor describirlo como un ecléctico estudioso de la incidencia de los mass media en nuestras vidas. Recordemos el documental sobre moda (Notebook on clothes and cities) que hizo hace unos años o su incursión en el cine policiaco con Hammet (con Frederick Forrest en el rol del escritor de novelas policiales). Este poeta del movimiento (así lo han calificado algunos críticos) logra con esta vista cinematográfica de la música cubana un hito más para su imagoteca.


A HARD DAY´S NIGHT O LOS BEATLES RELOADED

 

 

Ver A hard day´s night (1964) de Richard Lester es toda una experiencia posmoderna, si es que acaso esta última palabra tiene todavía vigencia. Ellos inventaron el álbum como un todo armónico con piezas musicales ordenadas bajo un hilo común (Sargent Pepper´s lonely hearts band club). Utilizaron en sus canciones referencias a la música clásica, hindú, española, etc. Fueron los precursores del heavy metal con la canción Helter Skelter y de la contracultura hippy entre mística y alucinógena. Ostentaron, además, un gran reinado massmediático en los años sesenta y de una buena parte de los setenta. «Somos más famosos que Jesucristo», dijo John Lennon y diez años después fue crucificado por obra y gracia de John Hinckley, asiduo lector del libro de culto de los nihilistas norteamericanos, Catcher in the Rye de J. D. Salinger. Cada cierto tiempo la disquera Apple saca una nueva compilación de éxitos que no cesa de venderse a millares surgir.

La primera pregunta que asalta a la mente del cinéfilo informado es por qué razón A hard day´s night consta en muchas listas especializadas como una de las mejores películas del siglo pasado. La respuesta hay que buscarla en el primer párrafo de este artículo: la imagen de ellos como grupo mesiánico urgía un filme que los promocionara, que los mercadeara y que inclusive fuera un vehículo de relaciones públicas. Luego de ellos, se ha visto algunas cintas que siguen esa pauta mercadotécnica. Después de los Beatles se ha visto algunos grupos que los imitan con descaro (Oasis) y con no tanto descaro (Travis), sin contar con los covers (Fiona Apple).

Por lo tanto, hay que ver A hard day´s night con ojos de beatlemaníaco, con toda la indulgencia del caso, y más que nada contextualizarla en su época (1964), en su marco político (la guerra fría, la prohibición de los ensayos atómicos) y social (el racismo cada vez más creciente). Es una comedia ligera, modesta, espontánea, tan sencilla en lo que pretende contarnos: cuatro celebridades a las puertas de un concierto televisado.

Este filme, como es obvio, no tiene problemas con su banda sonora (qué delicia escuchar el «sonido digital restaurado», según la publicidad, temas como «I love her» o «Can´t buy me love»). Los problemas que sí se evidencian son las actuaciones débiles de George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr. John Lennon, en cambio, muestra sin mucho esfuerzo sus dotes de cómico (años después filmaría bajo la dirección de Lester el filme antibélico How I won the war) y Wilfrid Brambell, en el rol del abuelo de Paul, logra hacernos reír en más de dos ocasiones (ver, sobre todo, su impertinente irrupción en el escenario, en pleno concierto de los Beatles, por medio de un elevador).

Vale traer a colación dos secuencias plenamente logradas: aquella en la que George es «tomado a cargo» por un grupo de publicistas que lo confunden con un conejillo de indias que dará ideas con respecto a si la última moda funciona o no, y aquella en la que los cuatro de Liverpool (siempre quise utilizar esa metonimia) contestan iconoclastamente a las interrogantes de la prensa. Ambas secuencias constituyen una burla inteligente a los mass media.

No importa que a los Beatles les haya cogido la noche del nuevo milenio. No han envejecido nada. Las nuevas generaciones harán a un lado el humor seco británico o perdonarán los «jueguitos de niñas» en el césped de los cuatro melenudos. Pasarán por alto el blanco y negro de las imágenes y cantarán A hard day´s night como si estuvieran en una liturgia. No importa que no les guste el filme, igual no escaparán al encanto de la música. De seguro se quedarán con la última imagen: el helicóptero que se lleva a los músicos mientras caen decenas de fotos del grupo como si fueran restos, vestigios que estas nuevas generaciones se encargarán de recoger.

LARGA VIDA AL REY LAGARTO

 “Vi a las mejores mentes de mi generación destruidas por la locura, hambrientas histéricas desnudas, arrastrándose por las calles de los negros al amanecer en busca de un colérico pinchazo,”, dicen los primeros versos de Aullido (traducción de Rodrigo Olavarría), poema emblemático del pontífice beatnik Allen Ginsberg. Una de esas mentes destruidas fue la de Jim Morrison (1943-1971), el último sex symbol, el último poeta, el ultimo chamán, el Rey Lagarto (the lizard King), el último bardo, el último Dionisio en pantalones de cuero, líder y vocalista de The doors (1965-1971).

Awake, shake dreams from your hair my little sweetheart. Choose the day, choose the sign of your day. The day’s divinity. Ver The doors (1991) de Oliver Stone es sacudir polvo de sueños que amenazan con destronar a la divinidad del día. De cualquier día. Vista en su momento de estreno resultó toda una experiencia sensorial. Verla ahora, con más calma, es poner a un documento visual donde debe de estar: es un homenaje sentido a un grupo emblemático de los sesenta, sobre todo a su líder James Douglas Morrison.

La entrada de The Rolling Stone Enciclopedya of rock and roll  (2003), en la página 278, tiene el siguiente preámbulo en las dos páginas dedicadas al grupo californiano: “Sexo, muerte, reptiles, carisma y una variante única de blues eléctrico dio a The Doors un aura de profundidad que no solo sobrevivió sino que ha durado más de treinta años después de la muerte de su vocalista. Las letras de Morrison se leían como delirios adolescentes pero muy cargados de sexualidad deliberada. El seco órgano de Manzarek y la guitarra jazzística de Robby Krieger se convirtieron en una leyenda poderosa con una música que era casi una invocación chamanística a fuerzas familiares y al mismo tiempo demoníacas, y en el caso de Morrison una obsesión por el exceso y por ende con la muerte”.

Nunca mejor dicho. Bien resumida el alma de este grupo paradigmático. Las letras de Morrison eran verdaderos poemas en un estilo simbolista que recordaba a Rimbaud y William Blake. De este último tomaron el nombre del grupo. En Matrimonio entre el cielo y la tierra Blake pregonaba que “si las puertas de la percepción se abrieran, cada cosa aparecería ante los ojos del hombre como son, infinitas. Pero el hombre se ha encerrado sobre sí mismo hasta que logre ver las cosas a través de las estrechas grietas de su caverna” (traducción de Marcelo Báez).

El encargado de la biopic  (biographical picture) de The doors es Oliver Stone, ex veterano de la guerra de Vietnam, terrorista por naturaleza, subversivo del lenguaje cinematográfico. Un experto en crear escándalos, un provocador profesional, eso es para algunos este cineasta de apellido de piedra. Su disección del asesinato de  JFK (1991) fue piropeado como “una relato político contado por Costa Gavras y montado por Eisenstein”. Su Peloton (1986) fue galardonada con cuatro Oscars de la Academia (lo que sea que eso signifique ya que dicho premio no es precisamente un honor en estas épocas). Fundamentales en su filmografía son Wall Street  (1987) con Michael Douglas y también Salvador (1986), con James Woods.

Asesinos por naturaleza (1995), escrita por Quentin Tarantino, fue celebrada como una narrativa alucinógena y una crítica acérrima a los mass media, sobre todo a los reality y talk shows.

Después de estos seis filmes (The doors incluido) la carrera de Stone ha ido cada vez más en picada con filmes insulsos carentes de la fuerza inicial de su carrera.

Revisada después de dieciocho años, el filme de Stone sigue siendo una apología no tanto del grupo sino de su vocalista de quien se incluyen poemas en el metraje. Se interpolan, además, imágenes surrealistas y realmente sugestivas. Loable el intento de aunar la lírica de Morrison con la poesía visual de Stone. El problema con esta biopic es el concentrarlo todo en el joven vocalista que siguió el precepto de James Dean: “Live fast, die young”. Comienza en las playas de California donde conoció a Manzarek (ambos eran estudiantes de cine de la UCLA) y termina en París, con aguacero, para ser enterrado en esa versión francesa del Olimpo que es Pére-Lachaise. La intención es darle al personaje esa aureola mítica pero el abuso resulta poco soportable después de casi veinte años de haberla visto. Hay cosas que realmente sobran como la apología de la satiriasis de Morrison. La responsabilidad mayor del filme recae en Val Kilmer (nominado al MTV award por este rol) quien se arriesga a cantar con voz propia algunos de los temas musicales. Igual sigue siendo el único filme de ficción, hasta la fecha, sobre el grupo que ahora tiene nuevo vocalista. Destacan Meg Ryan en el rol de Pamela, la esposa del cantante y Kyle McLahlan como Ray Manzarek. Vale.

EL MAKING OF DE UN CONCIERTO NUNCA EFECTUADO

This is it recoge imágenes de los ensayos que el cantante y bailarín Michael Jackson (1958-2009) efectuó con miras a una serie de conciertos que debía efectuar en Inglaterra. El documental empieza con el compromiso público en Londres por parte del artista de realizar dichos eventos.

Inmediatamente asistimos a los multitudinarios ensayos en los que se escoge al cuerpo de baile. “Ustedes serán una extensión del hombre”, dice Kenny Ortega a los centenares de bailarines que acuden a los castings. Posteriormente pasamos a lo que nos interesa como admiradores de la música de Jackson: los ensayos de las canciones que serán parte de los conciertos. Hay declaraciones de los bailarines que son los afortunados seleccionados para ser parte de un proyecto importante: el icono pop regresa a los escenarios después de diez años de ausencia.

Grabados en vídeo digital (de abril a junio de 2009) los preparativos resultan un documento privilegiado en la historia de la música contemporánea. Si en Simpatía por el diablo de Jean Luc Godard asistimos a las grabaciones de Los Rolling Stones o en Let it be espectamos la intensas jornadas de trabajo de Los Beatles, en This is it somos testigos de coreografías, afinaciones instrumentales y tantos otros avatares que forman parte de un trabajo minucioso, obsesivo en el caso del cantautor norteamericano.

El realizador Kenny Ortega (el mismo de High School Musical) ha sabido con sapiencia ordenar un material que se supone que era grabado para la biblioteca personal de Michael Jackson. Escribimos “se supone” porque se nota que son cámaras profesionales de alta definición con un sonido perfecto, lo que los gringos llaman full range stereo. Ningún archivo personal, por más que sea de Michael Jackson tiene material de este calibre. Todo apunta a que era un film que se estaba cocinando desde antes de empezar los ensayos.

Decíamos que Ortega era hábil con el guión pues le ha dado una estructura dramática obvia pero de gran eficacia. Resulta demasiado sencillo yuxtaponer bloques narrativos con las canciones del autoproclamado rey del pop. Es tan obvia la sistematización del material que desde el minuto 30 hasta el 90 se muestra lo más popular del repertorio del cantante. Por eso se elige a Smooth criminal para empezar el segundo acto.

El midpoint o punto medio escogido es el número de Thriller con un fondo de imágenes en tercera dimensión de aparecidos y fantasmagorías. Como segundo nudo de la trama escuchamos al director anunciar la recta final de los ensayos. El tercer acto es el típico desfile de  declaraciones emotivas sobre el talento indiscutible del homenajeado. El clímax tiene su toque new age: el momento de la despedida de todo el equipo de bailarines. En un círculo proceden a desearse buena suerte con un abrazo grupal. No saben que en una semana exactamente fallecerá la persona para la cual estaban trabajando.

El estreno del documental es indudablemente una jugada comercial. Al no darse la serie de conciertos londinenses hay que vender las imágenes de lo que pudieron ser. Los ensayos no son sólo un calentamiento como lo dice el mismo artista, son formas de probar vestuario, ensayar entradas y salidas, practicar pasos de baile, afinar instrumentos y sobre todo conocer las escenografías, situarse en ellas, pararse en los lugares adecuados de acuerdo a los juegos de luces. Hay varios momentos que ilustran este aspecto: el protagonista enfatiza con vehemencia “para esto son los ensayos” y repite una salida en falso acompañado de una guitarrista; otro momento habla de un malestar en su garganta dando a entender que no puede dar notas musicales muy altas. En la canción de los Jackson 5 se limita a tararear los versos que no recuerda o que simplemente no quiere cantar. En esa misma canción muestra su desconcierto por el apuntador: “Es como si hubieran introducido un puño en mi oído”. El uso de ese dispositivo le resulta desconocido y pide que le bajen el volumen.

Un par de reparos: resulta molestoso ver ensalzada la pasión ecologista de Michael Jackson a más de sus reiterados God bless you y sus alusiones al amor. Son poses que frisan lo naif y que han sido explotadas como parte de la imagen pública del artista. Eliminando estas escenas la película habría tenido un metraje menos extenso (dura dos horas) y sería menos cansino de lo que constituye por esas concesiones.

Momentos de interés: cuando el cantante corrige a su pianista y le dice que tiene que tocar las notas tal y como él las escribió. “La gente espera escuchar esta canción tal y como está en el álbum”. Los solos de guitarra eléctrica también harán las delicias de los amantes de la buena música. Y obviamente las coreografías de Thriller y Beat it. También brillan las improvisaciones, es decir, aquellos hallazgos artísticos que sólo pueden darse en un ensayo y que difieren totalmente de las grabaciones en estudio.

Con sus defectos y todo, This is it es un homenaje importante (no el mejor) que se le pudo haber hecho a un artista que no era ni hombre ni mujer, ni blanco ni negro. Un mutante, como escribió alguna vez Rubem Fonseca.

BIOGRAFÍA DEL PEQUEÑO GORRIÓN

La môme piaf, que significa «pequeño gorrión», es el título original de la biopic (biografía cinematográfica) de la célebre cantante francesa Edith Piaf, nacida en 1915 con el nombre de Edith Giovanna Gassion y fallecida en Provenza en 1963. Esta película de dos horas y veinte minutos, es un recorrido por las principales etapas de la vida de una mujer que fue la gloria musical de su país. Constituye también un ejemplo importante de adaptación cinematográfica ya que de alguna manera lidia con un sinnúmero de fuentes biográficas. Es el gran reto en el que se embarca un filme que recoge la vida de un personaje público: es preciso bucear en las biografías autorizadas y no autorizadas. Aunque en los créditos se consigne el libro del que más datos se recogió, siempre quedan como referencia para los autores del filme las otras fuentes: reportajes, documentales, entrevistas televisivas y radiales.

El título comercial para su distribución internacional tenía que ser La vie en rose, que obedece al nombre de la canción más emblemática de la Piaf. La actriz que da vida a la popular artista es Marion Cotillard, ganadora por este rol de casi todos los premios internacionales existentes, incluyendo el Premio de la Academia a la mejor interpretación femenina del año 2007.

El director Olivier Dahan logró captar los momentos cumbres de la vida tormentosa de la pequeña gran cantante: desde que fue criada de niña en un burdel, pasando por las muertes de su única hija de dos años y del gran amor de su vida (el pugilista Marcel Cerdan), hasta cada uno de sus amoríos masoquistas. Es interesante cómo en el momento de la adaptación se recurrió a la eliminación de un gran número de amores masculinos (quienes han buceado en la vida de la cantante saben lo agitada que fue su agenda sentimental). Se omitió, más que nada, aquellos romances que no correspondían al momento biográfico que se deseaba recrear. Por dar solamente un ejemplo, biográficamente es fundamental el matrimonio de la Piaf con Theo Lambukas, el joven griego que le devolvió el amor a la vida después de la muerte del boxeador Cerdan. Lo que es importante en el aspecto biográfico resulta irrelevante en lo cinematográfico. Quizá en una teleserie habría sido plausible adaptar todos y cada uno de los amores de la frágil cantante.

Pero no desperdiciemos el relato audiovisual que tenemos ante nuestros ojos y analicémosla desde un punto de vista plural. Uno de los aspectos que más llama la atención es la meticulosa dirección de arte. La película se esmera en reproducir el ambiente opresivo y de gran pobreza en el que vivió la Piaf en el decenio de los veinte. Todo lo que tiene que ver con escenarios marginales o de carácter popular —burdeles, cabarets, bistrós, habitaciones de hoteluchos— ha sido recreado de manera detallista por un equipo de directores de arte.

La dirección fotográfica muestra el estado de ánimo de la cantante y se complementa con una iluminación tenue que nos proyecta ese hálito de tristeza que rodeó cada etapa de su vida. El director de fotografía, Tetsuo Nagata, jugó con los altos contrastes, los colores saturados y vivos, a más de juegos pictóricos que usan la técnica del claroscuro.

La actriz Marion Cotillard —Oscar, Bafta, César y Globo de Oro a la mejor actriz principal del 2007— interpreta de manera consistente a la cantante francesa. Su caracterización puntillosa logra captar la magia que había detrás de esta mujer menudita quien se convirtió en un mito de la música contemporánea. Su actuación conmueve de manera muy particular ya que reproduce detalle a detalle aspectos de la personalidad pública y privada de la artista. La cantante casi calva, con las cejas rapadas y el caminar encorvado es un trabajo de caracterización que demuestra una investigación a fondo por parte de la actriz principal. De paso ayuda el maquillaje —proceso que duraba cinco horas diarias— que nos hace olvidar que estamos ante una de las actrices más hermosas de Francia (verla en Un buen año junto a Russel Crowe o Enemigos públicos con Johnny Depp). La secundan con mucho acierto Gerard Depardieu, en el rol de su descubridor Louis Leplée quien le da su nomre artístico; Jean Pierre Martins en el rol del boxeador que murió trágicamente; y Manon Chevallier junto a Pauline Burlet quienes interpretan a la Piaf de cinco y diez años respectivamente.

El género en el que triunfó esta artista es el de la chanson —que en español se refiere a cualquier canción con letra en francés de tema amoroso o social— y que era el estilo predominante de los cabarets donde empezó la Piaf su carrera. Esto queda claro en todo momento ya que a la película le interesa responder a la pregunta: ¿Cómo y ade dónde surgió la mítica cantante? La música es la protagonista del filme con canciones que llegan directo a la sensibilidad de los espectadores, espectadores que pueden conocer o no conocer previamente las canciones de la Piaf.

Los éxitos musicales de la cantante desfilan de manera cronológica: La vie en rose (1946), La foule (1957) —que en español se la conoce como Amor de mis amores—, Milord (1959) y Non je ne regrette rien (1960) que resumen la carrera del alma musical de Francia. El trabajo de fonomímica de la actriz principal merece especial elogio: no se trata aquí de imitar gesto por gesto a la persona, debe haber también un aporte personal para no caer en el simple calco que cualquier actor de talento puede realizar. El hecho de que Frou Frou sea interpretado por la misma Cotillard refrenda el hecho de que el actor debe aportar con algo personal al proceso de recreación o adaptación de una persona histórica como la Piaf.

La actriz, insistimos arriesgándonos a la redundancia, reproduce a la perfección todo el repertorio gestual y corporal de la cantante de cabaret, de una artista del pueblo que luego llegaría a los más exclusivos escenarios internacionales. En lo actoral también es preciso el trabajo de adaptación. El actor debe seguir un modelo, interpretarlo, adaptarse a él, ajustarlo, acomodarlo al mundo intrínseco según un molde biográfico que tiene un background histórico y social. Asi como el guionista debe adaptar una fuente literaria o documental, el actor debe adaptar dentro de su siquis a la persona histórica.

En resumen, es la historia de amor entre una mujer y la música, entre una artista y su oficio, entre una cantante y sus seguidores. En este sentido, resulta memorable la escena en la que está grave de salud y aún así ansía cantar en el Teatro Olympia: «Si no regreso y canto, me voy a morir».

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