«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.

LA PRIMERA GUERRA TELEVISADA EN VIVO

Mick Jackson (1943) no es ningún caído de la hamaca. Entre sus créditos constan esfuerzos serios como Temple Grandin (2010) y LA Story (1991) y apuestas taquilleras como Volcano (1997) y The bodyguard (1992). La cadena norteamericana HBO, siempre dada a hacer buen cine en pantalla pequeña, se lanza a la adaptación de Live in Baghdad: Making journalism history behind the lines (2002) de Robert Wiener, quien anteriormente había cubierto la guerra de Vietnam y el conflicto de los Balcanes.

La historia es más o menos la siguiente. El 23 de agosto de 1990, Robert Wiener (Michael Keaton en el filme), productor ejecutivo de la CNN, llega a Irak en compañía de su equipo técnico. Su misión: cubrir la inminente guerra que se acercaba. La ONU le da a Irak plazo hasta el 15 de enero de 1991, para que desocupe Kuwait. A sabiendas de que Saddam Hussein no va a respetar el ultimátum, la más joven cadena noticiosa decide instalarse en el centro de la tormenta.

Live in Baghdad (2002),  la película de Mick Jackson, con un guión escrito por un equipo comandado por Wiener, comprime los cinco meses de estadía y presenta la descarnada lucha de los medios occidentales por conseguir la mejor cobertura bélica.

Muchos periodistas, entre ellos Dan Rather y Carl Bernstein, fueron a Baghdad en busca de la primicia, pero apenas la obtuvieron se embarcaron en el avión de regreso. Esto no ocurrió con Wiener y su equipo que de manera irreverente y testaruda se quedaron «donde las papas queman», como dice el lugar común.  La base de operaciones fue el hotel Al-Rasheed a pocas cuadras del palacio de gobierno y el parlamento. Todos los periodistas se fueron de la capital iraquí menos la CNN con tres de sus anchors estrellas: Peter Arnett, Richard Roth y Bernard Shaw.

La película no sólo muestra los temblores y bombazos que dominaron la cotidianidad de los reporteros, sino también la forma en que las autoridades iraquíes intentaron manipular y amedrentar a los periodistas. La CNN no vaciló en transmitir de manera detallada todo lo que estaba pasando. Después de todo era el único canal en el mundo que trasmitía noticias durante las veinticuatro horas.  Ministros de estado fueron entrevistados y la situación local fue analizada día a día, de tal forma que constituyó la primera cobertura cronológica completa de un conflicto bélico. De esta forma el gobierno iraquí accedió a tener deferencias con la CNN. La más importante fue proveerles de un aparato (four wire telephone system) que les permitió comunicarse con Atlanta de manera continua. La otra deferencia fue permitirle al canal norteamericano estar en Kuwait, país ocupado por los iraquíes. Lo que el gobierno pide a cambio es arena movediza. Tienen que mostrar el otro lado de la realidad como respuesta a una campaña anti Hussein que informa de una supuesta irregularidad en hospitales nacionales: los soldados iraquíes están matando bebés. Los sacan de sus incubadoras y los arrojan al piso. Wiener y su equipo hace la cobertura hospitalaria pero siente que ha sido engañado. El doctor entrevistado da declaraciones de manera nerviosa. Se siente mal porque se sabe utilizado. Al rato descubre que la CNN está en boca de todos los noticieros occidentales ya que es el único canal que ha llegado a la frontera con Kuwait, país ocupado por el ejército de Hussein. Ingrid Formanek (Helena Bonham Carter), la otra productora del equipo, es muy explícita al respecto: «Nos hemos convertido en la noticia». Cuando Wiener le reprocha al ministro de información por la jugarreta, este último responde: «Todos los gobiernos usan a la prensa. Es la realidad. Usted me usa y yo lo uso. Somos lo mismo».

Secuencia memorable es la de los bombardeos: verdadero clímax del filme. Apenas empieza, todo el equipo tiene que ir al sótano del hotel (donde hay un refugio antinuclear). Sólo los tres anchors  (Arnett, Roth y Shaw) permanecen en la habitación de uno de los altos pisos, con la cámara funcionando en modo automático.  Los tres (más Wiener que se escapa del refugio) dan una lección de profesionalismo. Pese al bombardeo que tienen enfrente no dejan de describir todo lo que está pasando.

Live in Baghdad es algo más que el testimonio sobre la primera guerra televisada en tiempo real que entró a los hogares. Es también el primer triunfo de la CNN, cadena fundada en 1980 por Ted Turner con la siguiente premisa: proyectar las noticias globales como si fueran locales.  Tanto el filme como el libro constituyen una oda al trabajo en equipo, a cómo la perserverancia en grupo puede triunfar en una situación bélica. Buen homenaje a una guerra noticiosa en la que salió victorioso un canal joven.

LA LECCIÓN DE ÉTICA DE CIUDADANO KANE

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«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Esta es la orden que Rawlson, jefe de redacción de una revista de actualidad, le da a su  reportero Thompson. La misión que este último recibe es de harta complejidad: debe buscar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que  tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Marion Davies, su amante, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander (Dorothy Comingore).

La investigación semántica (descifrar el significado de una palabra) es el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas es lo que la crítica especializada ha denominado kaneidoscopio.

El filme de Welles tiene una lección de ética periodística en su trama. Al tomar las riendas del periódico lo primero que hace Kane es publicar en primera plana una declaración de principios:  «I will provide the people of this city with a daily paper that will tell all the news honestly. I will also provide them with a fighting and tireless champion of their rights as citizens and as human beings.» Cuando Kane termina de escribir a mano la declaración, Leland se la pide con estas palabras:  «I’d like to keep that particular piece of paper myself. I have a hunch it might turn out to be something pretty important. A document…. like the Declaration of Independence and the Constitution and my first report card at school».

Aquello que está en el acta de principios sobre comunicar las noticias de  manera honesta no se cumple, pues Kane hace de su periódico una maquinaria para publicar realidades distorsionadas. Tenemos el caso de la Guerra Hispanoamericana que se dio entre España y EE.UU. a fines del siglo XIX.

Kane: Read the cable.
Bernstein: “Girls delightful in Cuba. Stop. Could send you prose poems about scenery, but don’t feel right spending your money. Stop. There is no war in Cuba, signed Wheeler.” Any answer?
Kane: Yes. “Dear Wheeler: you provide the prose poems. I’ll provide the war.”

En la conocida secuencia episódica de los desayunos entre Charles y Emily ya se prefigura la forma en que manipulará las noticias:

Emily: Really Charles, people will think-…
Charles Foster Kane: – -what I tell them to think.

En esa misma secuencia la esposa le reclama por la forma en que el Enquirer ataca a su tío, el presidente:

Emily: He happens to be the president, Charles, not you.

La respuesta demuestra lo apabullante que puede ser el poder mediático:

Kane: That’s a mistake that will be corrected one of these days.

Al final, Kane cumple a regañadientes con la declaración de principios después del debut de su esposa como cantante de ópera. Encuentra borracho a su amigo Leland (Joseph Cotten) en la redacción del periódico, dormido sobre la máquina de escribir. Le pide a Bernstein que le lea la crítica musical incompleta que está en la máquina. El asistente bizco empieza a leer en voz alta, intentado saltarse los despiadados reparos hacia Susan Alexander pero Kane le ordena que no omita nada. Cuando Leland despierta se percata de que el director del periódico ha terminado de escribir la reseña respetando el tono devastador del crítico musical que emerge de su borrachera. Este es el breve diálogo que sostienen los examigos.

Kane: Hello Jedediah.
Leland: Hello, Charlie. I didn’t know we were speaking…
Kane: Sure, we’re speaking, Jedediah: you’re fired.

Minutos después Leland deja sobre la mesa la declaración de principios escrita con puño y letra de Kane. La tenía guardada tantos años y ahora le sirve para recordarle a su jefe que no está cumpliendo a cabalidad con ese documento.

La forma en que Kane dirige su periódico es inusual. Un periodista (en este caso Leland) escribe algo que atenta contra los intereses del empresario (la carrera de su esposa Susan) y procede a despedirlo. El personaje de Kane tiene una extraña forma de concebir la verdad. Respeta línea por línea la crítica escrita por su examigo alcohólico, y continúa escribiéndola hasta ponerle el punto final. Kane no inventa nada en la nota que termina de redactar. Sabe que su esposa es un fiasco musicalmente hablando. Es su simple obstinación de querer hacer algo grandioso y dejar una huella en la colectividad. Despide a Jedediah Leland por irrespetar un hecho tangible: la falta de calidad artística del espectáculo reseñado.  Kane esperaba que su crítico cumpliera a rajatable un contrato no escrito entre director y periodista: se debe hablar bien de la esposa del dueño del periódico. Leland no cumplió con ese pacto tácito.

Veamos un diálogo que Leland, ya viejo, mantiene con Thompson en un sanatorio.

Thompson: Everybody knows that story, Mr. Leland. But why did he do it? How could a man write a notice like that?
Leland: You just don’t know Charlie. He thought that by finishing that notice he could show me he was an honest man. He was always trying to prove something. The whole thing about Susie being an opera singer, that was trying to prove something. You know what the headline was the day before the election, “Candidate Kane found in love nest with quote, singer, unquote.” He was gonna take the quotes off the singer.

Es terrible el recuerdo del examigo porque denuncia la intención de quitar las comillas a la palabra cantante. El quitarle esos signos a ese vocablo  denota distorsión por parte del dueño del periódico. Susan Alexander es pésima vocalizando. Su voz de Minnie Mouse la hace merecedora de cualquier sarcasmo.

En tal caso, la percepción de Leland es importante. Su exjefe quería demostrar que era honesto, pero lo hace aplastando al otro, rompiendo las normas. Terminar de redactar la crítica musical no es algo digno de aplauso, más aún si va a salir firmada por Jedediah Leland. Es una forma cruel de darle la razón al otro y luego despedirlo sin ninguna argumentación. La lección de ética la da el periodista expulsado cuando recibe el jugoso cheque de indemnización. Leland rompe el documento monetario en pequeños pedazos que Kane, un hombre acostumbrado a comprar a la gente, mira no sin cierto estupor. El periodista no tiene precio, no quiere ser comprado, prefiere vivir en la miseria antes de sentirse propiedad del magnate. Además, ha demostrado que puede criticar sin tapujos sobre la esposa de su superior.

Ciudadano Kane es una de las películas pioneras en esto de reflexionar sobre el periodismo. Vale recordar la escena en la que el joven protagonista tiene que escoger, de todas las empresas que ha heredado, cuál es la que le gustaría administrar. «I think it will be fun to run a newspaper», le dice a su albacea. Al final no fue nada divertido manejar un periódico. Fue la perdición de este hombre ególatra que murió en la más absoluta de las soledades.

PROVOCADOR POR NATURALEZA

Oliver Stone es un hijo de la ira y un provocador por naturaleza. Ni su exquisita educación, ni los plácidos veraneos en Francia, ni todo el dinero de papá (un ambicioso hombre de negocios de la bolsa de valores que acabó arruinándose y a quien dedicó la película Wall Street) pudieron evitar que se convirtiera en la oveja negra de la familia y en uno de los mayores azotes de la conciencia colectiva norteamericana.

Este terrorista cinematográfico —provocativo, iconoclasta, escandaloso, sensacionalista como él solo—se ha encargado de introducir el dedo en las llagas de la historia de Norteamérica. Su apellido significa piedra y eso es lo que él es: una piedra arrojada con fuerza contra el sistema, contra los valores y creencias tradicionales. Siempre toca los temas más espinosos de la memoria colectiva: el mundo corrupto

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Cover via Amazon

de la bolsa de valores (Wall Street), el complot del asesinato de Kennedy (JFK), y la guerra de Vietnam (ver la trilogía conformada por Platoon, Born on the fourth of July, Heaven and earth).

Asesinos por naturaleza  (Natural Born Killers, 1993), filmada antes de Nixon (1995), es la historia de Mickey y Mallory, dos jóvenes que pasan su luna de miel viajando, cometiendo atracos y asesinatos de la manera más campante y divertida. Estamos ante dos perversos polimorfos que actúan bajo algún endemoniado principio de placer.

Escribir sobre este filme—basado en una historia de Quentin Tarantino— sanguinariamente perverso, apenas se ha terminado de espectar, es algo imposible. Uno sale del cine más turbado que nunca, como si se hubiese inhalado o fumado una mixtura de imágenes violentas, sicodélicas y de dibujos animados, las cuales parecerían seguir flotando fuera de la sala del cine al concluir los 122 minutos del Stone más pesadillesco que se pueda imaginar.

La velocidad de la narración es de una celeridad espeluznante. Esto no es una hipérbole. Quien desee ver Asesinos por naturaleza tiene que asumir que la butaca donde está sentado tiene cinturón de seguridad y que uno forma parte de un vuelo cinematográfico por lo demás único.

Stone ha declarado que este filme tiene 3.000 imágenes, una filmación de 53 días y una edición que llevó cerca de un año. Quizá su equipo de postproducción contabilizó erróneamente, pues parecería tener más imágenes de las que parece.

Algo que resulta altamente ilustrativo sobre las intenciones de este filme es la inserción del show I love Mallory, una terrible parodia de la comedia de Lucille Ball, con Rodney Dangerfield en el papel de un grotesco e incestuoso padre.

Stone no usa la parodia del género cómico televisivo para explicar el homicida comportamiento posterior de Mallory. La comedia misma, con su risa pregrabada que aparece en los momentos más grotescos, es parte de la idiotez cultural a  la que se está aludiendo.

Si los jóvenes asesinos de este filme parecen ser mentalmente incapacitados, o sea tele-idiotas, significa que los consumidores de la cultura de la mini-pantalla también lo son.

De hecho, aparece en la cinta un programa televisivo titulado Maniáticos norteamericanos, que raya en el más estúpido e hiperbólico de los sensacionalismos y que tiene entre sus seguidores a un gran audiencia de jóvenes gringos. Recordemos la afirmación de un fan adolescente dentro de las encuestas que hace el programa: “No digo que apruebe el asesinato en masa. Pero si yo fuera un asesino, me gustaría ser como Mickey y Mallory”. Me contradigo, luego existo, parece ser el eslógan de la juventud embobada por la caja boba (no me perdonen la redundancia).

Un personaje trascendental es Wayne Gayle, el anfitrión del programa, personaje basado en el pionero de la televisión sensacionalista, Steve Dunleavy, que Robert Downey Jr. (el actor que lo encarna) estudió para realizar una interpretación convincente por su cinismo, su narcisismo, y por el patetismo de su muerte. Al final de la persecución, Mickey y Mallory deciden aplicar en Wayne Gayle el toque de su estilo homicida: “siempre dejamos viva a una persona, para que haya alguien que cuente la historia”. El personaje de Downey pregunta que por qué entonces lo van a matar y recibe una respuesta contundente: “Esta cámara portátil que filmará tu ejecución será lo único que quede vivo” .

La metáfora es clave para entender la película. Se deja viva a la cámara, y se mata al periodista. No se mata a un individuo sino a lo que él representa: una institución que, en este filme, está venida a menos. Se mata simbólicamente a los mass media, que constituyen la industria de lo ilusorio, la maquinaria de la mentira, según lo que Stone nos quiere dar a entender.

AUSENCIA DE MALICIA O LA TIRANÍA DE LA DEMOCRATURA

Studio publicity portrait of the American acto...

Studio publicity portrait of the American actor Paul Newman. (Photo credit: Wikipedia)

El libro de estilo del periódico español El país incluye tres cláusulas de conducta del periodista. La primera, que los rumores no son noticia; la segunda, que en caso de conflicto hay que escuchar o acudir a las dos partes, y por último, que los titulares de las informaciones deben responder fielmente al contenido de la noticia. Estas tres cláusulas no son parte de la cotidianidad de los periodistas, sobre todo en Ausencia de malicia, filme de Sidney Pollack.

Nacido en 1934, y conocido por títulos como África mía (Out of Africa), El jinete eléctrico y Fachada (The firm), ha realizado más de una docena de filmes en los que ha planteado los diversos problemas de la sociedad norteamericana y en los que han intervenido actores que han sabido recrear los conflictivos y complejos personajes de sus historias, tales como Jane Fonda, Burt Lancaster, Barbra Streissand, Robert Redford y Al Pacino.

Con calibradas actuaciones de Paul Newman y Sally Field, Pollack realizó Ausencia de malicia (1982) que nos remite a la historia de una reportera que destruye la vida de una persona, sin que aparentemente se lo proponga. ¿Qué errores comete? Los típicos de algunos periodistas, así entre comillas.

Primero, no confirma la información que obtiene de una fuente y no obtiene declaraciones —de asentimiento o desmentido— del máximo involucrado en el tema. Además pone un título sinuoso, que sí corresponde en cierta forma al contenido de la noticia, pero como ésta resulta incompleta genera cierta ambigüedad.

Cuando el ciudadano, ya “empapelado” en primera plana,  aparece por las oficinas del periódico, le reclama a la autora de la noticia que responde campantemente: Lo llamé por teléfono para que hiciera declaraciones pero usted no estaba. A lo que él contrarreplica: Debió haber seguido llamando.

La historia de Pollack transcurre mientras se enfrentan los dos personajes principales: la periodista (Sally Field) y un negociante de licores (Paul Newman), dueño de un próspero y legítimo negocio, asociado, por medio del reportaje publicado por la Field, con el asesinato de un influyente mafioso. Lo que está en contra del personaje es su pasado, ya que su padre había sido un legendario contrabandista muy amigo del asesinado. Pero como él dice: Ese era mi viejo, no yo.

Lo medular del filme de Pollack es la discusión que propone sobre la verdad o las posibles verdades que un periodista tiene a su alcance para escribir sobre asuntos que, se presume, son de interés para la comunidad. También hace que nos cuestionemos sobre la ética del periodista, que en el caso del personaje de Field queda en entredicho porque incluso llega a involucrarse sentimentalmente con Newman, el generador de la noticia. Claro está que puede surgir el argumento, que no es nuevo, de que el periodista vive con tanta pasión lo noticioso que se involucra con la persona que lo genera. En este sentido, resulta trascendental aquel pasaje en que Field le pide a Newman  que le diga La Verdad (la pongo así porque es una palabra muy peligrosa a la que hay que respetar y temer). La respuesta de Newman resulta antológica: ¿Si te digo La Verdad a quién se la diré? ¿A ti, el ser humano, o a ti, la reportera?.

Ausencia de malicia nos enseña que el periodista no es un intérprete o un manipulador de la realidad como el artista, es un transmisor de lo que sucede en su entorno, un portavoz de la comunidad que se pone en el lugar del ciudadano común que se interroga sobre los más diversos aspectos de nuestra sociedad.

Ese rol de portavoz —nos da a entender Pollack— debe ser tomado en cuenta permanentemente ya que si no se sigue las elementales normas de investigación, procesamiento de datos obtenidos y la redacción de un texto, se puede destruir la vida de una persona como sucede con el personaje que interpreta Paul Newman. Éste se queda sin su negocio (todos sus empleados desconfían de él por lo publicado en el periódico), una amiga muy querida se suicida, lo persigue el FBI, en otras palabras, su nombre queda desacreditado a nivel social.

Cuando pide una reivindicación a los directivos del periódico dice: En primera página escriben que soy un criminal. Cuando se me absuelva ¿en qué página se me pondrá? ¿En la última?”. Esto deja claro el afán amarillista de algunos medios que ponen en primera plana noticias que despertarán el morbo de la colectividad y el consiguiente aumento de lectores.

Ausencia de malicia nos conecta inevitablemente con La inmortalidad, novela de Milan Kundera, que describe y satiriza un nuevo tipo humano sometido a la tiranía de la imagen —que denomina con el neologismo imagología— y para el que tiene más importancia y valor la apariencia superficial de las cosas que el ser auténtico (profundo) de la realidad. Democratura (dictadura de los medios de comunicación), palabra del sociólogo Gerard Mermet,  podría describir muy bien este problema.

A los imagólogos (léase periodistas en este caso) u oficiantes de esta tiranía icónica, el escritor checo los define como poderosos y omnipresentes, que privilegian la apariencia sobre la realidad y renuncian al conocimiento amontonando las informaciones como si la multiplicidad de conflictos fuese suficiente para definir una época”.

Ausencia de malicia parece decirnos cómo en esta época que algunos llaman la posmodernidad los medios de comunicación, la prensa escrita en este caso, privilegian la apariencia, la superficialidad de las cosas, por encima de la realidad. Lo que subyace en el final es harto pesimista. Las apariencias triunfan, parece ser el mensaje subyacente. El perseguido (Paul Newman) se convierte en el perseguidor. Les tiende una trampa tanto al periódico como a las autoridades policiales. Juega con las mismas armas de ellos. El objetivo de ellos: desacreditarlo. El de él: recuperar su buena imagen social. No solo ha explotado las apariencias o adulterado los hechos como la periodista, sino que deja en evidencia que cada cual tiene su Verdad.

Accidental Hero y Mad city o ¿es el cuarto poder realmente un poder?

Cover of "Mad City"

Cover of Mad City

Cover of "Hero"

Cover of Hero

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Deshojemos algunos lugares comunes. Las apariencias engañan. Hay que tratar siempre de escarbar en la superficie de las imágenes que nos ofrecen los mass media. En muchas ocasiones se nos da una verdad fabricada, parcializada, o solo se informan los datos que el medio quiere que el receptor conozca. Es una treta de los imagólogos que siempre nos crean los más variados hábitos de consumo de lo noticioso, convirtiéndonos en meros acumuladores de información que ellos empaquetan de acuerdo a la agenda de temas que están manejando.

Esta forma de manipulación de la realidad por parte de los mass media es constatable en Hero (1992) de Stephen Frears y Mad city (1997) de Constantino Costa Gavras, ambas protagonizadas por Dustin Hoffman. Estas dos películas, más All the president´s men (1976) y Wag the dog (1997) confirman el interés de Hoffman por ese gran tópico que es la fábrica de espejismos llamada mass media. Al final de este artículo, a manera de coda, traeremos a colación tres personajes públicos que están dentro de nuestras preocupaciones: Janet Cooke, Stephen Glass y Garganta Profunda.

Superhéroe de masas

Hero, también distribuida como Accidental hero, del cineasta inglés Stephen Frears (Les liaisons dangereuses), es la historia de Gale Gayley (Geena Davis), una periodista de un canal de televisión que convierte a un hombre común en una celebridad y no sabe que está frente a un fraude. El supuesto salvador, John Bubber (Andy García), un vagabundo enemigo del jabón que vive en el interior de un cacharrito, no es quien la salvó a ella y a otros pasajeros de un accidente de aviación. El que realmente la rescató de la nave en llamas fue Bernie Laplante (Dustin Hoffman) un timador de poca monta, mitómano y desempleado.

No resumiremos escena por escena este filme, pero diremos que al personaje de la periodista le interesa ascender lo más alto posible en su vida laboral. Al menos al espectador le llega esa idea cuando vemos que su cobertura del personaje noticioso (John Bubber) no tiene mucho que ver con la exactitud, aunque acaba de ganar un Silver Microphone Award (vaya nombrecito para un premio periodístico) «por la búsqueda de la verdad», según se lee en el pequeño trofeo.

Tres personajes secundarios resultan destacables para el co­mentario. El jefe de Gale (Chevy Chase), al que le interesa solamente el rating del canal; su asesor, que tiene la idea de otorgar una recompensa al dueño del zapato que el héroe ha dejado involuntariamente en el avión accidentado; y el de Chucky, el camarógrafo que acompaña a Gale a todas partes, con un parlamento inteligente justo cuando está cubriendo el intento de suicidio de John Bubber: «Mi cámara y yo somos un solo ser; la empuño con firmeza captando los hechos porque todos en el noticiero de las once cuentan conmigo». También hay una perla del personaje de Chevy Chase: «Gale trata de reaccionar como un ser humano, pero no se da cuenta de que solo es una reportera».

Pero sigamos sumariando el argumento del filme. Bernie Laplante, arrepentido de su trato inicial con Bubber (a estas alturas los lectores tendrán que rentar la película), quiere desenmascararlo públicamente para ser él quien re­ciba el millón de dólares, pero nadie le cree debido a su reputación de timador y de irresponsable padre de familia. Para enredar más las cosas, Gale termina involucrándose sentimentalmente con el falso héroe interpretado por García.

Todos cuidan lo suyo y el final resulta altamente ilustrativo cuando la periodista le pregunta a Bernie Laplante: «Off the record, dígame, ¿fue usted quien realmente me salvó?». Obtiene una respuesta negativa pero las caras de complicidad entre los dos personajes son tan evidentes que a la reportera no le queda otra que agradecerle por haberla sacado del avión en llamas. Hoffman le responde: «De nada».

Un poder con un falso poder

El greco-francés Constantino Costa-Gavras es el director de Mad city, distribuida en nuestro medio como El cuarto poder. John Travolta interpreta a Sam Baily, guardia de un museo que es despedido intempestivamente. Al día siguiente va a conversar con su jefa (Blythe Danner) sobre la posibilidad de que reconsidere su despido y lleva por si acaso una maleta llena de tacos de dinamita y una escopeta. Cuando la discusión con su ex empleadora se vuelve crítica, Sam hiere accidentalmente al guardia de turno. Por casualidad, en el interior del baño del museo, está Max Brackett (otra vez Hoffman), un periodista que telefónicamente reporta para su noticiario el supuesto secuestro que se está llevando a cabo. Según Brackett, en el museo hay muchos niños y un par de mujeres que son rehenes del desempleado Sam. El circo empieza y se instala en las afueras del museo junto a cientos de curiosos. Brackett se convierte en el vínculo entre el flamante secuestrador y el exterior. Prácticamente, se convierte en el relacionista público del outsider al que atiborra de consejos sobre cómo hablar por teléfono con la policía, cómo hacer sus peticiones y ganar las simpatías de la opinión pública, o cómo debe responder las preguntas periodísticas que se le hacen por teléfono… Es el asesor de imagen que le hacía falta al homosexual ladrón de bancos (interpretado por Al Pacino) en Dogday afernoon (1975).

A Max Brackett parece solo importarle la exclusiva y el ser el foco máximo de atención pública, sin mencionar que es el único que tiene acceso al atormentado guardia que solo quiere recuperar su trabajo. A medida que el periodista intuye el desenlace fatal, va humanizándose y poniéndose del lado de su víctima massmediática. Es demasiado tarde. Nada puede hacer por Sam Baily pese a que en el tercer acto reacciona con un cierto sentimiento de culpabilidad, después de todo fue él quien convirtió en secuestrador a un bonachón guardia con un impreciso reporte telefónico.

Después de liberar a los supuestos rehenes (que no eran más que circunstanciales testigos de una discusión entre un subalterno y su jefa), a Sam no le queda más que dinamitar el museo, con él en su interior. No quiere estar en el mundo exterior en el que los medios de comunicación han forjado de él una imagen borrosa.

El zoom out  final nos permite mirar objetivamente al personaje de Hoffman que no deja de gritar: «Nosotros lo matamos», mientras sus colegas no cesan de hacerle preguntas sobre su relación con el supuesto secuestrador. Es el mismo final de Absence of malice (1982). El entrevistador (Sally Field en el caso del filme de Sidney Pollack) se convierte en el entrevistado. El reportero es reportado (o reporteado como dictamina el argot). El indagador periodístico es indagado. El generador de noticias se convierte en un hecho noticioso.

Coda con anécdotas (Garganta Profunda, Cooke y Glass)

Es interesante que las películas sobre periodistas y sus resbaladizos procederes sea una potestad exclusiva del cine norteamericano, quizá porque los mayores delitos contra la ética se han co­metido en ese país. El gran imperio massmediático del norte tiene que captar lectores y espectadores que prefieren informarse porla Internet y cada vez menos mancharse los dedos con tinta del papel periódico. Es una carrera vertiginosa por conseguir público. En la presión por sacar a la luz un reportaje, los periodistas (sean de la tele o la prensa) terminan inventando o plagiando material para sa­lir al paso.

Carl Bernstein (que fue interpretado en All the president´s men por Dustin Hoffman), acusó a los medios en el 2004 «de hacer triunfar la epidemia de la cultura idiota, de insultar la inteligencia e ignorar la vida real». Para el veterano reportero, que destapó junto con Bob Woodward el caso Watergate, hay escaso liderazgo en el periodismo moderno de su país y acusa a los medios de una falta de desafío a los lectores, «ocupándose solo en entretenerlos estúpidamente». Ataca ala CNN,la AOL-Time Warner,la News Corporation de Rupert Murdoch, señalándolas como «las responsables de la violación de todo principio investigativo y periodístico porque no les interesa la verdad sino solo los beneficios».

El caso de Blair y Kelley

La lista de los homicidas de la verdad va creciendo año tras año. Desde que el caso de Jayson Blair, periodista de color de 27 años, del New York Times saltó a la palestra, más de diez periódicos norteamericanos han confirmado plagios de sus propios periodistas (de cierta forma para lavar los trapos sucios en casa, como dice el adagio). La comprobación, en abril de 2003, de que Blair (promovido por su periódico como la Gran Esperanza Negra del periodismo norteamericano) se había apropiado de material ajeno en más de treinta artículos, dio paso a otro destape igual de impactante. Jack Kelley, uno de los más experimentados periodistas de Usa Today, dimitió en enero de 2004 tras admitir que intentó engañar a los editores que investigaban las supuestas irregularidades cometidas en su trabajo. Aunque Kelley aseguró que nunca inventó o pla­gió material, un equipo de sus antiguos compañeros analizó durante siete semanas 720 artículos suyos publicados durante un lapso de diez años. El mayor delito de Kelley fue el inventar partes enteras de una de sus mayores exclusivas, la crónica como testigo de un atentado suicida que le hizo finalista (por suerte no se lo ga­nó) del Premio Pulitzer. Entre otras invenciones de Kelley está el haber pasado supuestamente una noche con terroristas egipcios en 1997, el escuchar a un estudiante paquistaní manifestar intenciones de atentar contra las Torres Sears de Chicago en 2001 y el entrevistar a la hija de un general iraquí en 2003. El caso de Kelley dejó estupefactos a muchos de sus allegados, ya que se trataba de un reportero de guerra que había arriesgado su vida en los Balcanes y el Medio Oriente.

El caso de Blair es distinto porque fue denunciado por un reportero colega, lo cual dio inicio a la investigación que terminó con su dimisión. Apenas salió del Times, Blair firmó un contrato con la editorial californiana New Millenium Press para escribir Burning Down My Master’s House: My Life at The New York Times, su autobiografía, por lo que recibió una cifra de adelanto de seis dígitos. El libro, que apareció en el primer semestre del 2004, tuvo un tiraje inicial de 250.000 ejemplares, pero afronta problemas legales ya que se duda de muchos detalles confesados por Blair.

¿Qué pasó con Janet Cooke?

El caso de Kelley y de Blair recuerda a otros dos casos excepcionales. El de Janet Cooke en los años ochenta y el de Stephen Glass en los noventa. Cooke terminó suicidándose años después de ser despedida del Washington Post por haber inventado una historia sobre un niño drogadicto. El reportaje Jimmy´s world fue de tal impacto en la opinión pública que obligó al alcalde de Washington a crear una cruzada para buscar al niño que era obligado a drogarse por sus padres. Al final, la periodista de color tuvo que confesar que lo había inventado todo. El Pulitzer que ganó con el reportaje tuvo que ser devuelto, lo cual fue una gran afrenta para el periódico que supuestamente inventó el periodismo de investigación durante el caso Watergate. Gabriel García Márquez, en una de sus notas de prensa, nos regala una de sus acostumbradas perlas: «Debieron haberle dado el Premio Pulitzer de Literatura no el Pulitzer periodístico».

El caso de Garganta Profunda

En los días en que se termina de escribir este libro se devela el nombre de Garganta Profunda, la fuente anónima que proveía de información al binomio Woodstein (como se los conocía dentro de la redacción del Post a Bob Woodward y a Carl Bernstein). El hecho de que Mark Felt, el número dos del FBI en el decenio de los setenta, haya revelado que él era Garganta Profunda, reaviva el viejo dilema sobre una sociedad cada vez más enferma por la tergiversación de la información. «Necesitamos un nuevo Garganta Profunda», es el clamor de ciertos sectores que pregonan que la transparencia debe ser el hilo conductor de toda política de información. Grandes cantidades de water han corrido bajo el puente desde el asunto de Watergate. Los alarmistas dicen que el periodismo bien entendido fue enterrado con el binomio Woodstein que vio en Garganta Profunda una de las tantas fuentes posibles para ir armando un rompecabezas informativo repleto de datos confirmados varias veces. Es probable que tengan razón. Después de la co­bertura del Washington Post sobre el Nixonicidio ya no se respetan los cánones de un periodismo forjado con el acero de publicaciones de gran tradición como The New York World de Joseph Pulitzer.

Heart of Glass

El caso de Stephen Glass, conocido como el niño prodigio del periodismo norteamericano, también fue nefasto y, a diferencia del caso Cook, sí fue llevado al cine. Shattered glass (2003) de Billy Ray (Hart´s war), registra la caída de un periodista que llegó al extremo de crear falsas notas y fuentes. En The fabulist, su autobiografía, Glass afirma que su vida fue «un largo proceso de mentir y mentir una y otra vez. Debía crear una mentira que cubriera a la anterior. Obviamente, había excepciones, pero la línea general de mis historias era empezar con un par de elementos reales para luego ir inventando gradualmente los detalles y las citas que apoyaran los reportajes». La película nos habla del ascenso de este joven periodista que escribió (y mintió) en 27 de los 41 artículos que publicó en la revista independiente The new republic; además, Glass fue la estrella freelance de tribunas periodísticas de gran peso como George, Harper Magazine y Rolling Stone. El filme de Ray no recoge el punto de vista de la moral como se da en Absence of malice (1982) de Sidney Pollack, la perspectiva del periodista en plena investigación de campo como All the president´s men (1974) de Pakula, el punto de vista de la ética pulverizada como se ve en Broadcast news (1987) de James L. Brooks, o la cruenta ironía con que Billy Wilder trata a los reporteros de Front page (1974). El fabulador (tal es el título de Heart of glass de su distribución en español) tiene a ratos la narrativa simplona y el look de un telefilme donde no importan las razones sicológicas o sociológicas por las cuales un periodista llega a convertirse en un mitómano profesional. Lo que le interesa al director es la telaraña de mentiras que se tejen para apoyar a mentiras anteriores. Esta mezcolanza de mitomanías está bien explicada en el filme y hace de ella su intriga principal, llevando al espectador a una tensión a ratos bien lograda, aunque no profundiza demasiado como si se tratara más bien de una E True Hollywood Story. El periodista aparece como una araña que termina presa de su propia urdimbre. De paso, la falsedad por la cual Glass es atrapado constituye realmente una de las menos graves. El joven reportero realizó supuestamente la cobertura de una convención de hackers (piratas informáticos) en Bethesda. La figura central del texto era un chico de quince años que había intervenido una compañía de software llamada Junkt Micronics. Para no «piratear» dicha empresa otra vez, el joven hacker había pedido decenas de miles de dólares a través de un representante, según el periodista. Glass no contaba con que Forbes Magazine tenía una edición on line que estaba haciendo un artículo sobre piratas informáticos y que estaba animándose a hacer una continuación de Hack heaven, que a la postre sería el último reportaje del célebre Glass. Fue un periodista de Forbes on line el que atrapó al prestigioso periodista que había ido demasiado lejos: cada detalle del reportaje era falso, desde el lugar donde se dio la convención hasta la construcción de los personajes, incluyendo el del joven pirata que había hecho un gran negocio —a través de su representante— extorsionando a la empresa distribuidora de software. La gran premisa del reportaje era descabellada para cualquier conocedor del mundo internáutico, ya que los hackers son jóvenes anónimos que no suelen tener convenciones públicas o privadas.

Al igual que Cooke, Glass solo era un niño en busca de atención. «Ansiaba que pensaran que era un buen periodista, una buena persona. Ansiaba que amaran mi historia y por ende a mí». Para ser amado Glass inventó websites, mensajes de voz, correos electrónicos y números telefónicos. Inclusive solía comprar celulares que él atribuía a sus fuentes. Al igual que Cooke, y aquí aplicamos las viejas declaraciones de García Márquez: Glass merecía el Pulitzer de literatura, no el de periodismo. Cooke conoció la dicha de ganarlo, Glass no.

¿Conclusiones?

¿Qué enseñanza cinematográfica dejan todos estos casos? Primero, que los errores periodísticos tienen potencial para ser lle­vados al cine. Segundo, que reflejan una problemática no solo norteamericana sino también mundial. Tercero, que al contratar a actores de gran popularidad (el caso de Hoffman es excepcional con sus cuatro películas sobre el tema) el impacto sobre la audiencia es mayor. No es que estos filmes tengan un valor moralista o didáctico; no, nada de eso. La intención es simplemente recrear una realidad específica y los productores se aseguran de que la taquilla no vaya a sufrir pérdidas.

¿Qué enseñanza periodística dejan estas anécdotas? Primero, que la carrera de velocidad que tienen los medios es dañina debido al terrible síndrome de la primicia. La competencia con los otros canales y periódicos obliga a los reporteros a ganar tiempo plagiando, parafraseando, no corroborando las fuentes o simplemente inventándolas. Segundo, no hay un control perfecto en los medios de comunicación que haga la pesquisa pertinente sobre cada artículo que se publica. Tercero, la paranoia desatada por el despido de estos periodistas crea una especie de cacería de brujas. Se forma una atmósfera de terror y de desconfianza en las redacciones de los canales de televisión y las de los periódicos. La única solución es que los mismos medios se purguen una y otra vez como lo hicieron algunos después del caso Kelley y Blair. A la larga es un círculo «virtuoso». Pero es la única salida momentánea.

HIPOTEXTOS

Reportaje Weir´s world firmado por Virginia Campbell en Movieline (June 1998, volume IX, number 9).

DVD de Wag the dog (New Line Home Video, 1998) y sus bonus materials: The line between truth and fiction (an essay on politics and the media) y From Washington to Hollywood and back.

LA VERDAD ES UN VIDRIO TRIZADO

Cover of "Shattered Glass"

Cover of Shattered Glass

El caso de Stephen Glass, conocido como el niño prodigio del periodismo norteamericano, también fue nefasto y, a diferencia del caso Cook, sí fue llevado al cine. Shattered glass (2003) de Billy Ray (Hart´s war), registra la caída de un periodista que llegó al extremo de crear falsas notas y fuentes. En The fabulist, su autobiografía, Glass afirma que su vida fue «un largo proceso de mentir y mentir una y otra vez. Debía crear una mentira que cubriera a la anterior. Obviamente, había excepciones, pero la línea general de mis historias era empezar con un par de elementos reales para luego ir inventando gradualmente los detalles y las citas que apoyaran los reportajes». La película nos habla del ascenso de este joven periodista que escribió (y mintió) en 27 de los 41 artículos que publicó en la revista independiente The new republic; además, Glass fue la estrella freelance de tribunas periodísticas de gran peso como George, Harper Magazine y Rolling Stone. El filme de Ray no recoge el punto de vista de la moral como se da en Absence of malice (1982) de Sidney Pollack, la perspectiva del periodista en plena investigación de campo como All the president´s men (1974) de Pakula, el punto de vista de la ética pulverizada como se ve en Broadcast news (1987) de James L. Brooks, o la cruenta ironía con que Billy Wilder trata a los reporteros de Front page (1974). El fabulador (tal es el título de  Shattered glass de su distribución en español) tiene a ratos la narrativa simplona y el look de un telefilme donde no importan las razones sicológicas o sociológicas por las cuales un periodista llega a convertirse en un mitómano profesional. Lo que le interesa al director es la telaraña de mentiras que se tejen para apoyar a mentiras anteriores. Esta mezcolanza de mitomanías está bien explicada en el filme y hace de ella su intriga principal, llevando al espectador a una tensión a ratos bien lograda, aunque no profundiza demasiado como si se tratara más bien de una E True Hollywood Story. El periodista aparece como una araña que termina presa de su propia urdimbre. De paso, la falsedad por la cual Glass es atrapado constituye realmente una de las menos graves. El joven reportero realizó supuestamente la cobertura de una convención de hackers (piratas informáticos) en Bethesda. La figura central del texto era un chico de quince años que había intervenido una compañía de software llamada Junkt Micronics. Para no «piratear» dicha empresa otra vez, el joven hacker había pedido decenas de miles de dólares a través de un representante, según el periodista. Glass no contaba con que Forbes Magazine tenía una edición on line que estaba haciendo un artículo sobre piratas informáticos y que estaba animándose a hacer una continuación de Hack heaven, que a la postre sería el último reportaje del célebre Glass. Fue un periodista de Forbes on line el que atrapó al prestigioso periodista que había ido demasiado lejos: cada detalle del reportaje era falso, desde el lugar donde se dio la convención hasta la construcción de los personajes, incluyendo el del joven pirata que había hecho un gran negocio —a través de su representante— extorsionando a la empresa distribuidora de software. La gran premisa del reportaje era descabellada para cualquier conocedor del mundo internáutico, ya que los hackersson jóvenes anónimos que no suelen tener convenciones públicas o privadas.

Al igual que Janet Cooke (la periodista que inventó el personaje de un niño drogadicto para un reportaje) , Glass solo era un niño en busca de atención. «Ansiaba que pensaran que era un buen periodista, una buena persona. Ansiaba que amaran mi historia y por ende a mí». Para ser amado Glass inventó websites, mensajes de voz, correos electrónicos y números telefónicos. Inclusive solía comprar celulares que él atribuía a sus fuentes. Recordemos las palabras de García Márquez a propósito de Janet Cooke: Glass merecía el Pulitzer de literatura, no el de periodismo.

¿NADA MÁS QUE LA VERDAD?

Kate Beckinsale at the Comic-Con 2011.

Kate Beckinsale at the Comic-Con 2011. (Photo credit: Wikipedia)

Al director norteamericano, nacido en Israel, Rod Lurie (1962), siempre le ha interesado analizar el poder. En Deterrance (1999), Kevin Pollack interpreta al presidente de los Estados Unidos envuelto en una situación extrema: debe enfrentar una crisis militar mientras una tormenta de nieve le impide salir de Colorado.  The contender (2000) indaga en las vicisitudes por las que tiene que pasar una candidata a vicepresidente (Joan Allen) cuando se revelan “pecados sexuales de juventud”. La última fortaleza (2001) enfrenta a un general confinado en una cárcel de máxima seguridad (Robert Redford) con el carcelero (James Gandolfini). Resurrecting the champ (2007) tiene como figura principal a un reportero (Josh Hartnett) que descubre que un mendigo (Samuel Jackson ) es una vieja gloria del bloxeo.

Nothing but truth (2008) no es su mejor película (ese halago se lo lleva The contender) pero es pertinente para ilustrar las relaciones entre la prensa y el poder. La fábula es muy sencilla: un texto periodístico es una bomba que al explotar arruina la vida de las personas. En este caso, queda devastada la de la periodista y la de la agente la CIA cuya identidad es denunciada.

La redactora política del Capitol Sun-Times, Rachel Armstrong (Kate Beckinsale), no se quiebra pese a su larga estadía en prisión. Se niega a revelar su fuente. Ha publicado una columna de opinión aseverando que el presidente de los Estados Unidos ignoró los hallazgos de una operación encubierta al ordenar un ataque aéreo sobre Venezuela. La columnista menciona a Erika Van Doren (Vera Farmiga) como la agente de la CIA encargada de la operación. Van Doren tiene a su hija en la misma escuela de la periodista. Es notable la escena que tiene lugar en una actividad escolar al aire libre. La periodista se acerca a la agente de manera amigable, como toda madre de familia que quiere hacer buenas migas con los demás, y luego suelta su bomba. Le da el nombre del periódico para el cual trabaja y le pide que confirme la operación encubierta en Venezuela. ¿Con qué derecho la periodista irrumpe en la vida de otra persona de esa manera tan violenta? No es necesario una agresión física. Basta una sola pregunta como la enunciada por la reportera política.

Apenas se publica el texto, el gobierno forza a Rachel para que revele su fuente. La mujer es encarcelada por negarse. Mientras va deshojando los meses en el calendario la mujer endurece su posición.

La segunda mitad del filme se concentra en la dura vida de la protagonista tras las rejas. Mientras su abogado Albert Burnsida (Alan Alda) invoca la Primera Enmienda el caso empieza un largo camino hacia la Suprema Corte.

Rachel logra el apoyo de su editora Bonnie (Angela Bassett), el abogado del periódico (Noah Wyle) y su esposo Ray (David Schwimmer), y desafía al fiscal Patton Dubois (Matt Dillon) que no cesa de perseguirla y presionarla. El soporte que obtiene es simbólico porque el poder al que se enfrenta la protagonista es apabullante. A la larga, la relación con el esposo terminará echándose a perder. Él no aguantará que su mujer esté en prisión tantos meses y termina siéndole infiel. El núcleo familiar se ha destruido. Su pequeña hija va cada vez menos a visitarla.

Una breve subtrama tiene como protagonista a Erica Van Doren, la agente de la CIA que es puesta bajo el escrutinio de los medios de comunicación. Los reporteros de televisión la acechan. Va a la escuela a recoger a su hija y recibe el rechazo generalizado. Sus superiores en Langley incluso llegan a sospechar de ella. La acusan sin tapujos de haber sido ella la que acudió a la periodista Armstrong. La subtrama termina cuando Erica es asesinada a sangre fría por uno de sus compañeros de la CÍA.

Quien se lleva las palmas en esta cinta es Matt Dillon. Un soberbio villano. Hace y deshace a Rachel, apegado siempre a las leyes que él tuerce a conveniencia.

Kate Beckinsale no es una gran actriz, pero resulta ponderable su valentía de mostrarse sin maquillaje, lejos del icono de sex symbol que representa (el año 2009 fue nombrada sexiest woman alive por la revista Squire). Hay escenas en las que se permite llorar y una en la que es agredida por compañeras de prisión.

El suspenso se maneja en todo el filme con una pregunta muy sencilla: ¿Quién es la fuente de la reportera política? ¿Quién resulta ser la persona por la cual Rachel se deja confinar en prisión? ¿Qué importancia tiene la fuente en la vida de la periodista como para acogerse a un silencio tan tortuoso? ¿Vale la pena sacrificarse por la verdad y nada más que la verdad, como dice el título?

A la final nos damos cuenta que la verdad es una construcción social. Un relato que la prensa arma y desarma. El coautor de ese relato es el poder político que se aprovecha de la situación.

Lo mejor del filme es la escena del tercer acto en la que se revela de manera extraordinaria quién fue la fuente.  La persona menos pensada carga con el rótulo de fuente. Resulta insólito pero de una impecable construcción dramática. Cada espectador podrá responder desde su punto de vista las preguntas del párrafo anterior. Quizá la mayoría responda que valió la pena proteger una fuente tan inocente que ni siquiera sabe cuál es su función dentro del gran relato de poder y contrapoder.   Nosotros no revelaremos tampoco quién fue.  No vaya a ser que nos encarcelen por tamaña infidencia.

THE TRUMAN SHOW O EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

Variopinta es la filmografía de Peter Weir, un cineasta que jamás ha logrado encasillarse en un solo género. Su primera experiencia en celuloide fue The cars that ate Paris (1974), un comedia de humor negro. Picnic at hanging rock (1975) era como un poema lleno de efervescencia que habría hecho sonrojar a las colegialas victorianas. The last wave (1977) fusionó una historia apo­calíptica con un toque de misticismo aborigen. Gallipoli (1981), con Mel Gibson, fue una visión antibélica en tono lírico. The year of the living dangerously (1982) planteaba el choque entre Medio Oriente y Occidente con una historia de amor (Mel Gibson, de nue­vo,  esta vez acompañado de Sigourney Weaver) como trasfondo. Witness (1985) supuso su irrupción en el cine norteamericano con una historia policial y de amor en el marco de una comunidad amish en Pennsylvania. The mosquito coast (1986), también con Harrison Ford, es un testimonio del individualismo en una inhóspita selva centroamericana. El lirismo tampoco lo puede abandonar en Dead poets society (1989) con Robin Williams en el rol del excéntrico profesor de literatura que sirve de inspiración para el alumnado de un colegio conservador. En 1990 Weir pisó con firmeza el siempre difícil terreno del género romántico para darle un deliberado toque light a Green card (1990) dirigiendo a un inmejorable Gerard Depardieu, secundado de una eficaz Andie McDowell. No obstan­te, el guión original de Weir logra momentos de gran intensidad emocional (en parte por las actuaciones) que rara vez se logra ver en este género. En Fearless (1993), Jeff Bridges interpreta al sobreviviente de un accidente aéreo. Una vez más Weir logró una brillante premisa dramática a través de un complejo personaje que vive en una especie de tiempo prestado. Master and commander: The far side of the world (2004) es una prueba más de la diversificación de Weir. Con este filme incursiona en un género difícil de rodar: la aventura en altamar. Todos los títulos del director australiano tienen la misma impronta: historias antielitistas donde la in­triga involucra a un héroe en una lucha simbólica o real con el en­torno.

El show de Weir

Dentro de la lista de filmes que han diseccionado las problemáticas relaciones entre el individuo y los mass media está The Truman Show (1998). La premisa dramática es sorprendente: la vida de un hombre es transmitida, en vivo y en directo a millones de televidentes, las veinte y cuatro horas del día desde el momento en que nació. El núcleo familiar de Truman Burbank es falso: no solo que vive en un gigantesco set de televisión del tamaño de una ciudad, sino que su madre, su esposa y su mejor amigo son actores contratados por Christof, el omnipotente creador de ese gran laboratorio telepolita.

The Truman show nació por la necesidad de Weir de filmar algo distinto de lo que había hecho anteriormente.  Por esto, entre Truman y Master and commander hay seis años de diferencia. Cuando le preguntaron por qué se estaba tomando tanto tiempo en hacer algo después de Fearless, contestó: «Estoy buscando un problema». El problema se lo dio el guionista Andrew Niccol (Gattaca, Simone) con una historia que disecciona la contaminación massmediática, cómo los medios crean una realidad paralela a la nuestra. Seguramente el filme también le atrajo por el hecho de que la mayoría de personajes eran actores de tiempo completo, las veinte y cuatro horas del día. Inclusive el personaje que hace la contraparte de Truman, Cristoph, es como él, un director. Por lo tanto, esa escisión era atractiva. La película muestra a los productores y a los producidos. Esta dicotomía se evidencia inclusive en los créditos finales que incluyen El mundo de Cristoph y El mundo de Truman.

El actor escogido para este circo es Jim Carrey, actor canadiense que empezó a usar el micrófono en clubes nocturnos (stand up comedy le llaman los gringos) y en series televisivas (Living color fue una de ellas). Weir lo había visto en Ace Ventura y pensaba que era el actor ideal para el rol de Truman. «Para hacer despegar el filme», le dijo a la revista Movieline, «necesitaba un hábil copiloto, ya que era un papel que no podía ser interpretado de manera ordinaria. Truman era una persona que se había criado en un set y, por lo tanto, no podía ser como cualquiera. Jim tiene un aura de otro mundo, e irradia una energía que te hace despertar. Él me recuerda al humor desatado y espontáneo de los primeros Beatles, más el talento como valor agregado». El instinto del cineasta australiano dio resultado puesto que la actuación de Carrey, que fue posteriormente nominada al Óscar, sostiene toda la película. Al igual que pasó con Robin Williams en Dead poets society, Weir le dio todo el espacio posible a Carrey para la improvisación. A veces permitía que la cámara rodara horas enteras mientras el actor daba rienda suelta a sus instintos.

Realidad experimental

En la gira de medios que realizó para promocionar su filme, que coincidió con la muerte de Lady Diana Spencer, Weir hizo no­tar que «la mayoría de la gente estaba indignada con la persecución de los paparazzi, pero esa misma gente es la que compra revistas y tabloides sensacionalistas». Para Weir los espectadores de la noticia de Lady Di son los mismos que fueron a ver su película con Jim Carrey. Este filme lleva el tema de la influencia de los mass media a límites realmente insospechados. Weir crea un programa que es más que una parodia de los reality shows. La advertencia que nos hace el director es una de las grandes preocupaciones de nuestro tiempo: la desaparición de la vida privada. Estamos en un mundo en el que ni siquiera el presidente de una nación (no olvidemos el Clintongate) se escapa del acoso de los mass media que tratan a un personaje público como una presa de caza, como el suscitador de un gran rating. ¿Cuál es la diferencia entre un ser humano y una noticia? ¿Saben los imagólogos cuál es la respuesta a esta interrogante?

Estas preguntas deben dar paso a otra: ¿Por qué The Truman show va más allá de cualquier película que critica a los medios de comunicación? Porque en este filme, Truman Burbank no es un ser humano, ni siquiera es un conejillo de indias, es tratado como una cosa que no tiene más vida que la planificada por el pro­ductor Cristoph (Ed Harris). Algunas películas (por ejemplo, Ed tv. de Ron Howard estrenada en 1999) siguieron esta línea instaurada por el filme de Weir, pero ninguna lo hizo de manera más convincente y lírica.

Ni apocalípticos ni integrados

Hay un falso doble discurso en este asunto del superhombre de masas como llama Umberto Eco al «producido como modelo para una masa de lectores, el que es construido en función de una nueva fórmula comercial llamada novela por entregas o folletín». Después de todo, los reality shows como el de Truman son el equivalente a la novela por entregas del siglo XIX. ¿Por qué hay una doble cara ante este tópico? Todos criticamos a los medios de comunicación pero somos parte de ellos, consumimos lo que nos brindan, sobre todo la televisión (ya lo aseguraba Eco: no se puede ser ni totalmente apocalíptico ni totalmente integrado). Lo que dice Weir sobre los espectadores del programa de Truman se puede aplicar a cualquiera de nosotros: «Han olvidado que Truman es explotado, el sentido de la realidad ha desaparecido en ellos». Éste es el quid del filme: tenemos nuestro sentido de la percepción totalmente atrofiado, anestesiado hasta el punto de dimensionar todo lo que aparece en los mass media como un espectáculo.

Tres años después del estreno de The Truman show la aldea global no se despega de la pantalla del televisor y ve el derribamiento de las torres gemelas como si fuera un espectáculo cinematográfico. A fuerza de repetir la noticia, la audiencia ya no sien­te absolutamente nada. Es lo que sucede al final del filme de Weir. Truman escapa de la gigantesca realidad experimental en la que estaba viviendo y ahora se aventura a ir hacia al supuesto mundo real. Los que piensan que Cristoph está derrotado puede que estén equivocados. Él deja entrever que hará un show de Truman enfren­tándose al mundo real, mejor dicho a una realidad forjada a semejanza e imagen de los medios. Mientras Truman Burbank asciende las escaleras y se despide con su «In case I don´t see you: Good morning, good evening and good night» estamos en el momento climático del filme. Despedirse de esa forma implica que Truman llevará su personaje al mundo exterior y no se despojará de él fácilmente. Él seguirá siendo lo que los televidentes creen que es: esa construcción simbólica hecha de colores y formas que aparecen en las 625 líneas de un televisor.

Después del sobresalto y de la tristeza inicial, la audiencia se sobrepone y lo que hace es cambiar de canal buscando otro programa que pueda satisfacer el ansia de consumir imágenes.

WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the presidents men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

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