«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "CINE Y PERIODISMO"

¿NADA MÁS QUE LA VERDAD?

Kate Beckinsale at the Comic-Con 2011.

Kate Beckinsale at the Comic-Con 2011. (Photo credit: Wikipedia)

Al director norteamericano, nacido en Israel, Rod Lurie (1962), siempre le ha interesado analizar el poder. En Deterrance (1999), Kevin Pollack interpreta al presidente de los Estados Unidos envuelto en una situación extrema: debe enfrentar una crisis militar mientras una tormenta de nieve le impide salir de Colorado.  The contender (2000) indaga en las vicisitudes por las que tiene que pasar una candidata a vicepresidente (Joan Allen) cuando se revelan “pecados sexuales de juventud”. La última fortaleza (2001) enfrenta a un general confinado en una cárcel de máxima seguridad (Robert Redford) con el carcelero (James Gandolfini). Resurrecting the champ (2007) tiene como figura principal a un reportero (Josh Hartnett) que descubre que un mendigo (Samuel Jackson ) es una vieja gloria del bloxeo.

Nothing but truth (2008) no es su mejor película (ese halago se lo lleva The contender) pero es pertinente para ilustrar las relaciones entre la prensa y el poder. La fábula es muy sencilla: un texto periodístico es una bomba que al explotar arruina la vida de las personas. En este caso, queda devastada la de la periodista y la de la agente la CIA cuya identidad es denunciada.

La redactora política del Capitol Sun-Times, Rachel Armstrong (Kate Beckinsale), no se quiebra pese a su larga estadía en prisión. Se niega a revelar su fuente. Ha publicado una columna de opinión aseverando que el presidente de los Estados Unidos ignoró los hallazgos de una operación encubierta al ordenar un ataque aéreo sobre Venezuela. La columnista menciona a Erika Van Doren (Vera Farmiga) como la agente de la CIA encargada de la operación. Van Doren tiene a su hija en la misma escuela de la periodista. Es notable la escena que tiene lugar en una actividad escolar al aire libre. La periodista se acerca a la agente de manera amigable, como toda madre de familia que quiere hacer buenas migas con los demás, y luego suelta su bomba. Le da el nombre del periódico para el cual trabaja y le pide que confirme la operación encubierta en Venezuela. ¿Con qué derecho la periodista irrumpe en la vida de otra persona de esa manera tan violenta? No es necesario una agresión física. Basta una sola pregunta como la enunciada por la reportera política.

Apenas se publica el texto, el gobierno forza a Rachel para que revele su fuente. La mujer es encarcelada por negarse. Mientras va deshojando los meses en el calendario la mujer endurece su posición.

La segunda mitad del filme se concentra en la dura vida de la protagonista tras las rejas. Mientras su abogado Albert Burnsida (Alan Alda) invoca la Primera Enmienda el caso empieza un largo camino hacia la Suprema Corte.

Rachel logra el apoyo de su editora Bonnie (Angela Bassett), el abogado del periódico (Noah Wyle) y su esposo Ray (David Schwimmer), y desafía al fiscal Patton Dubois (Matt Dillon) que no cesa de perseguirla y presionarla. El soporte que obtiene es simbólico porque el poder al que se enfrenta la protagonista es apabullante. A la larga, la relación con el esposo terminará echándose a perder. Él no aguantará que su mujer esté en prisión tantos meses y termina siéndole infiel. El núcleo familiar se ha destruido. Su pequeña hija va cada vez menos a visitarla.

Una breve subtrama tiene como protagonista a Erica Van Doren, la agente de la CIA que es puesta bajo el escrutinio de los medios de comunicación. Los reporteros de televisión la acechan. Va a la escuela a recoger a su hija y recibe el rechazo generalizado. Sus superiores en Langley incluso llegan a sospechar de ella. La acusan sin tapujos de haber sido ella la que acudió a la periodista Armstrong. La subtrama termina cuando Erica es asesinada a sangre fría por uno de sus compañeros de la CÍA.

Quien se lleva las palmas en esta cinta es Matt Dillon. Un soberbio villano. Hace y deshace a Rachel, apegado siempre a las leyes que él tuerce a conveniencia.

Kate Beckinsale no es una gran actriz, pero resulta ponderable su valentía de mostrarse sin maquillaje, lejos del icono de sex symbol que representa (el año 2009 fue nombrada sexiest woman alive por la revista Squire). Hay escenas en las que se permite llorar y una en la que es agredida por compañeras de prisión.

El suspenso se maneja en todo el filme con una pregunta muy sencilla: ¿Quién es la fuente de la reportera política? ¿Quién resulta ser la persona por la cual Rachel se deja confinar en prisión? ¿Qué importancia tiene la fuente en la vida de la periodista como para acogerse a un silencio tan tortuoso? ¿Vale la pena sacrificarse por la verdad y nada más que la verdad, como dice el título?

A la final nos damos cuenta que la verdad es una construcción social. Un relato que la prensa arma y desarma. El coautor de ese relato es el poder político que se aprovecha de la situación.

Lo mejor del filme es la escena del tercer acto en la que se revela de manera extraordinaria quién fue la fuente.  La persona menos pensada carga con el rótulo de fuente. Resulta insólito pero de una impecable construcción dramática. Cada espectador podrá responder desde su punto de vista las preguntas del párrafo anterior. Quizá la mayoría responda que valió la pena proteger una fuente tan inocente que ni siquiera sabe cuál es su función dentro del gran relato de poder y contrapoder.   Nosotros no revelaremos tampoco quién fue.  No vaya a ser que nos encarcelen por tamaña infidencia.

THE TRUMAN SHOW O EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

Variopinta es la filmografía de Peter Weir, un cineasta que jamás ha logrado encasillarse en un solo género. Su primera experiencia en celuloide fue The cars that ate Paris (1974), un comedia de humor negro. Picnic at hanging rock (1975) era como un poema lleno de efervescencia que habría hecho sonrojar a las colegialas victorianas. The last wave (1977) fusionó una historia apo­calíptica con un toque de misticismo aborigen. Gallipoli (1981), con Mel Gibson, fue una visión antibélica en tono lírico. The year of the living dangerously (1982) planteaba el choque entre Medio Oriente y Occidente con una historia de amor (Mel Gibson, de nue­vo,  esta vez acompañado de Sigourney Weaver) como trasfondo. Witness (1985) supuso su irrupción en el cine norteamericano con una historia policial y de amor en el marco de una comunidad amish en Pennsylvania. The mosquito coast (1986), también con Harrison Ford, es un testimonio del individualismo en una inhóspita selva centroamericana. El lirismo tampoco lo puede abandonar en Dead poets society (1989) con Robin Williams en el rol del excéntrico profesor de literatura que sirve de inspiración para el alumnado de un colegio conservador. En 1990 Weir pisó con firmeza el siempre difícil terreno del género romántico para darle un deliberado toque light a Green card (1990) dirigiendo a un inmejorable Gerard Depardieu, secundado de una eficaz Andie McDowell. No obstan­te, el guión original de Weir logra momentos de gran intensidad emocional (en parte por las actuaciones) que rara vez se logra ver en este género. En Fearless (1993), Jeff Bridges interpreta al sobreviviente de un accidente aéreo. Una vez más Weir logró una brillante premisa dramática a través de un complejo personaje que vive en una especie de tiempo prestado. Master and commander: The far side of the world (2004) es una prueba más de la diversificación de Weir. Con este filme incursiona en un género difícil de rodar: la aventura en altamar. Todos los títulos del director australiano tienen la misma impronta: historias antielitistas donde la in­triga involucra a un héroe en una lucha simbólica o real con el en­torno.

El show de Weir

Dentro de la lista de filmes que han diseccionado las problemáticas relaciones entre el individuo y los mass media está The Truman Show (1998). La premisa dramática es sorprendente: la vida de un hombre es transmitida, en vivo y en directo a millones de televidentes, las veinte y cuatro horas del día desde el momento en que nació. El núcleo familiar de Truman Burbank es falso: no solo que vive en un gigantesco set de televisión del tamaño de una ciudad, sino que su madre, su esposa y su mejor amigo son actores contratados por Christof, el omnipotente creador de ese gran laboratorio telepolita.

The Truman show nació por la necesidad de Weir de filmar algo distinto de lo que había hecho anteriormente.  Por esto, entre Truman y Master and commander hay seis años de diferencia. Cuando le preguntaron por qué se estaba tomando tanto tiempo en hacer algo después de Fearless, contestó: «Estoy buscando un problema». El problema se lo dio el guionista Andrew Niccol (Gattaca, Simone) con una historia que disecciona la contaminación massmediática, cómo los medios crean una realidad paralela a la nuestra. Seguramente el filme también le atrajo por el hecho de que la mayoría de personajes eran actores de tiempo completo, las veinte y cuatro horas del día. Inclusive el personaje que hace la contraparte de Truman, Cristoph, es como él, un director. Por lo tanto, esa escisión era atractiva. La película muestra a los productores y a los producidos. Esta dicotomía se evidencia inclusive en los créditos finales que incluyen El mundo de Cristoph y El mundo de Truman.

El actor escogido para este circo es Jim Carrey, actor canadiense que empezó a usar el micrófono en clubes nocturnos (stand up comedy le llaman los gringos) y en series televisivas (Living color fue una de ellas). Weir lo había visto en Ace Ventura y pensaba que era el actor ideal para el rol de Truman. «Para hacer despegar el filme», le dijo a la revista Movieline, «necesitaba un hábil copiloto, ya que era un papel que no podía ser interpretado de manera ordinaria. Truman era una persona que se había criado en un set y, por lo tanto, no podía ser como cualquiera. Jim tiene un aura de otro mundo, e irradia una energía que te hace despertar. Él me recuerda al humor desatado y espontáneo de los primeros Beatles, más el talento como valor agregado». El instinto del cineasta australiano dio resultado puesto que la actuación de Carrey, que fue posteriormente nominada al Óscar, sostiene toda la película. Al igual que pasó con Robin Williams en Dead poets society, Weir le dio todo el espacio posible a Carrey para la improvisación. A veces permitía que la cámara rodara horas enteras mientras el actor daba rienda suelta a sus instintos.

Realidad experimental

En la gira de medios que realizó para promocionar su filme, que coincidió con la muerte de Lady Diana Spencer, Weir hizo no­tar que «la mayoría de la gente estaba indignada con la persecución de los paparazzi, pero esa misma gente es la que compra revistas y tabloides sensacionalistas». Para Weir los espectadores de la noticia de Lady Di son los mismos que fueron a ver su película con Jim Carrey. Este filme lleva el tema de la influencia de los mass media a límites realmente insospechados. Weir crea un programa que es más que una parodia de los reality shows. La advertencia que nos hace el director es una de las grandes preocupaciones de nuestro tiempo: la desaparición de la vida privada. Estamos en un mundo en el que ni siquiera el presidente de una nación (no olvidemos el Clintongate) se escapa del acoso de los mass media que tratan a un personaje público como una presa de caza, como el suscitador de un gran rating. ¿Cuál es la diferencia entre un ser humano y una noticia? ¿Saben los imagólogos cuál es la respuesta a esta interrogante?

Estas preguntas deben dar paso a otra: ¿Por qué The Truman show va más allá de cualquier película que critica a los medios de comunicación? Porque en este filme, Truman Burbank no es un ser humano, ni siquiera es un conejillo de indias, es tratado como una cosa que no tiene más vida que la planificada por el pro­ductor Cristoph (Ed Harris). Algunas películas (por ejemplo, Ed tv. de Ron Howard estrenada en 1999) siguieron esta línea instaurada por el filme de Weir, pero ninguna lo hizo de manera más convincente y lírica.

Ni apocalípticos ni integrados

Hay un falso doble discurso en este asunto del superhombre de masas como llama Umberto Eco al «producido como modelo para una masa de lectores, el que es construido en función de una nueva fórmula comercial llamada novela por entregas o folletín». Después de todo, los reality shows como el de Truman son el equivalente a la novela por entregas del siglo XIX. ¿Por qué hay una doble cara ante este tópico? Todos criticamos a los medios de comunicación pero somos parte de ellos, consumimos lo que nos brindan, sobre todo la televisión (ya lo aseguraba Eco: no se puede ser ni totalmente apocalíptico ni totalmente integrado). Lo que dice Weir sobre los espectadores del programa de Truman se puede aplicar a cualquiera de nosotros: «Han olvidado que Truman es explotado, el sentido de la realidad ha desaparecido en ellos». Éste es el quid del filme: tenemos nuestro sentido de la percepción totalmente atrofiado, anestesiado hasta el punto de dimensionar todo lo que aparece en los mass media como un espectáculo.

Tres años después del estreno de The Truman show la aldea global no se despega de la pantalla del televisor y ve el derribamiento de las torres gemelas como si fuera un espectáculo cinematográfico. A fuerza de repetir la noticia, la audiencia ya no sien­te absolutamente nada. Es lo que sucede al final del filme de Weir. Truman escapa de la gigantesca realidad experimental en la que estaba viviendo y ahora se aventura a ir hacia al supuesto mundo real. Los que piensan que Cristoph está derrotado puede que estén equivocados. Él deja entrever que hará un show de Truman enfren­tándose al mundo real, mejor dicho a una realidad forjada a semejanza e imagen de los medios. Mientras Truman Burbank asciende las escaleras y se despide con su «In case I don´t see you: Good morning, good evening and good night» estamos en el momento climático del filme. Despedirse de esa forma implica que Truman llevará su personaje al mundo exterior y no se despojará de él fácilmente. Él seguirá siendo lo que los televidentes creen que es: esa construcción simbólica hecha de colores y formas que aparecen en las 625 líneas de un televisor.

Después del sobresalto y de la tristeza inicial, la audiencia se sobrepone y lo que hace es cambiar de canal buscando otro programa que pueda satisfacer el ansia de consumir imágenes.

WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the presidents men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

Nube de etiquetas