«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL ARQUITEXTO CINEMATOGRÁFICO: DISEÑO DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE ARTE

Hay preguntas muy precisas que asaltan nuestras mentes cuando pensamos en los espacios mientras tenemos clavados nues¬tros ojos en la pantalla silverada: ¿En qué época estamos? Gangs of New York nos transporta a una Gran Manzana de fines del siglo XIX, ciudad construida en los estudios de Cinecittá en pleno siglo XXI. ¿En qué país nos encontramos? Brazil de Terry Gilliam no es el Brasil que todos conocemos con sus playas de Copacabana, sus carnavales.
Las locaciones. Los interiores. Las escenografías. Los objetos que colman cada escenario. Los fondos fijos. Los decorados. Todo esto tiene que ver con la construcción del espacio en el cine.
El Oscar a la mejor dirección artística recibido por Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton nos habla de la importancia de los objetos y los espacios en la historia. Desde el pantano lóbrego hasta el árbol maldito que en el bosque destaca por su monumentalidad y sus ramas que asemejan a monstruosos brazos que bien podrían asfixiar a los personajes en cualquier momento. Ese árbol de cuyas raíces aparece el jinete sin cabeza bien vale cualquier premio.

El Oscar que ganó Dante Ferreti al mejor diseño de producción por The aviator (2004) implica gastos titánicos como la construcción específica de sets complejos como la fábrica de aviones o los restaurantes lujosos donde comen los protagonistas. La oficina donde Howard Hughes se encierra preso de sus fobias. Inclusive hay aviones de diseño especial como el prototipo del Hércules.

Este deslumbrante diseño de producción se contrapone al de Million dollar baby (2004), realizado por Henry Bumstead (Mystic river, Unforgiven) con una perfecta sencillez. Pareciera que el austero gimnasio donde se rodó la historia ya existía, pero fue construido específicamente para el filme de Clint Eastwood.

Diferenciando art direction y production design

El diseñador de producción no es lo mismo que un director de arte. A veces se suele caer en el error de unificar ambos rótulos. El primero es el cabecilla de esa banda de «vándalos creativos» llamada departamento de arte y es el responsable del concepto visual de un filme, es el encargado del diseño de la producción de interiores y exteriores; el segundo es alguien que trabaja cercanamente con el diseñador de la producción, supervisando la ejecución de los diseños que su jefe —el diseñador de producción— ha aprobado para cada set individual.

Aparte de estos dos virreyes (no olvidar que el director del filme y el productor son realmente los reyes), existen varias figuras de igual importancia: El director escénico que pinta los decorados, el decorador de sets que es el encargado de llenar cada espacio con la mobiliaria adecuada, el ambientador o responsable de los accesorios (o sea, cada objeto que aparece en un set) y el equipo de construcción (carpinteros, pintores, alarifes, etc.) comandado por un coordinador. Deben nombrarse también el prop master (responsable por preparar todos los objetos de utilería que una escena requiere previa lectura del guión), el prop buyer (el que contrata muebles y todo tipo de objetos para el rodaje), el props stand-by (el que se encarga de las reposiciones de los objetos de utilería entre cada toma), el costume designer (persona encargada de diseño del vestuario), el director de fotografía y el location manager (responsable por el scouting de locaciones y el administrador de esos espacios una vez que han sido seleccionados).
Todos estos individuos trabajan bajo las órdenes del diseñador de producción y del director de arte.

¿Qué hace exactamente el diseñador de producción?

Es el responsable —junto con su equipo— de la creación de estudios, sets, de la selección de locaciones (él elige qué país es el más adecuado para un rodaje), escenografías, y del concepto visual de un filme. Este arquitecto de ilusio-nes es uno de los primeros contratados antes del rodaje. Trabaja hombro a hombro con el hombre (o mujer si es una cineasta) que dirige el filme y hace una interpretación visual de la historia. En lo arquitectónico es importante que el diseñador tenga un dominio del espacio que va a llenar con una casa, una ciudad, una ciudadela o interiores que requieren el ojo clínico de un constructor. Pensemos en el pueblo de Crónica de una muerte anunciada o en Gotham City de Batman. Ambos son espacios construidos especialmente para los respectivos rodajes.


Dante Ferretti (The name of the rose, E la nave va, The adventures of Baron Munchausen, La invención de Hugo Cabret, Gangs of New York, Interview with the vampire), por ejemplo, después de leer el guión, suele es¬coger (junto con los productores) las locaciones para tener una idea de cómo va a realizar la adaptación y decidir cuanto debe construirse en locaciones y cuanto dentro de un estudio. «Luego empiezo a buscar referencias pictóricas», asevera Ferretti, «para después empezar a hacer bosquejos. Suelo trabajar con pastel en un papel oscuro para de esta forma enfatizar en la iluminación. Luego, mi departamento de arte hace dibujos técnicos de los cuales construyo modelos a escala».
Los diseñadores de producción crean el concepto cromático del filme (saturaciones y texturas) junto con el director de fotografía para edificar una atmósfera apropiada, hacen planos y maquetas a la manera de un arquitecto o crean modelos a escala de ciudades o casas. Supervisan, además, la construcción y decoración de los sets donde se rodará el filme. Es un trabajo artesanal en el que debe primar la simplicidad, logrando que cada objeto insertado en la escenografía tenga relación con la historia que se está contando.

Dan Weil (The professional) reconoce que los diseñadores de producción no son artistas. «Nuestro trabajo ha sido siempre condicionado por factores externos; el diseño de un filme debe responder las preguntas que plantea el guión y el director de fotografía. Por esta razón impido que mi gusto interfiera en el proceso de diseño. Digamos, por ejemplo, que tengo que diseñar el piso de un conserje en un apartamento parisino. La realidad de tal decorado, con objetos de carácter kitsch, quizá no sean estéticamente atra-yentes —para mi gusto, al menos—, por lo que mi trabajo no será hacer algo hermoso, sino amoblar el filme con lo apropiado». El halago más apropiado que recibió Weil en su carrera es la forma en que su diseño de El profesional fue ignorado por los espectadores. Su trabajo se limitó a recrear perfectamente el austero apartamento de un sicario al que solo le interesaban los armamentos y las municiones. Mientras el común denominador de los cinéfilos pensaba que había sido filmado en un conjunto habitacional neoyorquino, resulta que se trataba de un set construido por Weil en París. Sólo las tomas exteriores se hicieron en la Gran Manzana.
Esta simplicidad en la construcción del espacio tiene un gran antecedente en el movimiento cinematográfico llamado nouvelle vague (la nueva ola francesa) con directores como Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol que redefinieron el cine al darle gran importancia al hecho de filmar en espacios interiores presentados de manera informal. Este movimiento fue importante a la hora de enseñarle al cine a decorar un apartamento o una casa con objetos muy cotidianos. Inclusive familiares y amigos del director eran los encargados de este aspecto de la producción. En este sentido, la concepción del espacio en películas como À bout de souffle de Godard se diferenciaba de las grandes producciones de Hollywoodlandia donde los escenarios eran fastuosos y elegantones.
Pero el trabajo de los diseñadores no se limita únicamente al espacio cinematográfico. Henry Bumstead (Vértigo, Unforgiven, The sting, To kill a mockingbird) asegura que la forma en que se camarografía la acción es preocupación no solo del director, sino también del diseñador de producción. Preguntas aparentemente triviales como ¿Por donde entran y salen los personajes? ¿Cuán cerca debe estar un sofá de la chimenea? deben ser contestadas por el production designer. «No puedes construir un set o escoger una locación si no se tiene ese entendimiento global del fenómeno cinematográfico. Clint Eastwood me ruboriza cuando al arribar al lugar de rodaje me dice: ‹Bueno, Bummy, ¿dónde quieres que ponga la cámara?›».

El aporte Caligari

Los manuales recogen el nombre del norteamericano William Cameron Menzies como el primer diseñador de producción, pero ya clásicos anteriores como Das kabinett der Doktor Caligari (1919) ya usan —no el nombre— pero sí la figura. En este filme paradigmático del expresionismo alemán, aparecen nombres de los creadores de los fantasmagóricos decoradores de cada set.

El gran antecedente de esta obra de Robert Wiene lo encontramos en Goya y en Vincent van Gogh. Ambos artistas empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo. Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea, que incluía al arte primitivo, los artistas plásticos centroeuropeos: Klein, Egon Schiele y Edvard Munch. Este último, autor de El grito, el cuadro expresionista más conocido.
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir los filmes de Georges Méliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari y tampoco habría nacido el concepto de diseño de producción. Méliès, precursor del primer trucaje en cine, probó por primera vez la sobreimpresión en La cueva maldita (1898). Esta técnica se convirtió en el objetivo esencial de sus historias.
Caligari asimiló el trucaje superando el mero tecnicismo, utilizando decorados fijos, filmando en estudios cerrados, procedimiento que ya existía en Méliès para contar una historia. De alguna manera, El gabinete del Doctor Caligari con su montaje plástico revive el talento escenográfico de Méliès retomando la concepción del cine-maqueta.
No es exagerado aseverar que todo el cine de horror norteamericano tendrá su inicio en Das kabinett der Doktor Caligari. Se abre con este filme una puerta al género de lo fantástico y lo maravilloso dentro del relato cinematográfico, que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.

Los méritos de Wiene en esta película son atribuidos a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum de Berlín, impulsor de la estética expresionista. Es necesario recordar que cualquier escenario, por más fastuoso que sea, queda reducido a nada si no hay un buen director de por medio. Por lo tanto, el mérito no solo está en el diseño de producción sino también en su dirección general.
Puntos por rescatar en El gabinete: las chimeneas oblicuas, las ventanas en formas de flecha, las paredes y los pisos pintados con reminiscencias cubistas. Nada busca la simetría. Nada está usado en función meramente ornamental. Se crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, logrando desde el espacio construido por Warm, Reimann y Röhrig, un cuestionamiento a la razón. Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, como luego lo harán los zombies de películas posteriores. Si el protagonista es insano, el diseño de la producción también lo es. Surge entonces la diversidad geométrica, una intención cubista en cada decorado y una ruptura de la perspectiva clásica (llega a nuestra mente el cuadro de Picasso Les demoiselles d’Avignon), ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista. Todo parece una pesadilla del protagonista (¿o de los diseñadores de la producción? ¿o del director?). Esta intriga es tan clásica que ha sido repetida en algunas películas del género y hasta en vídeos. No olvidar Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del mismo Wiene o Das wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni. En estos últimos años es memorable The other side (2001), un clip del grupo musical norteamericano Red Hot Chilli Peppers que es un homenaje a El gabinete del Dr. Caligari.

Conclusiones
1.- Si la intención del guión es crear una atmósfera de pesadilla, el diseño de producción logrará transmitir esa irracionalidad. No solo el aporte de El gabinete del Doctor Caligari es un buen ejemplo. Es conocido el caso de Salvador Dalí que trabajó para Alfred Hitchcock en Spellbound (1945). Su contrato estipulaba la creación de una secuencia onírica. Dalí trabajó junto con el diseñador de la producción y el resultado fue una de las más memorables secuencias, no solo del filme, sino de toda la filmografía hitchcockiana.


2.- Un buen diseño de producción debe ser eficaz a la hora de crear verosimilitud en un filme. Si no crea ese hálito contundente de realidad, no servirá para apoyar a la historia. Como ejemplo de un buen trabajo de diseño, citemos el caso de Kundun (1997) de Martin Scorsese. El gobierno hindú (bajo la presión de China) le negó al director permiso para rodar en el Tíbet. Dante Ferretti —el diseñador de producción de ese filme sobre la vida del Dalai Lama— tuvo que construir los sets en Marruecos. Cuando los actores tibetanos que participaban en el filme llegaron en el primer día de rodaje cayeron de rodillas y se estallaron en sollozos por la exactitud con la que estaba representada la ciudad sagrada de Lhasa, su tierra natal que no habían pisado desde hacía décadas. Esas lágrimas de emoción deben ser el mejor halago que puede recibir cualquier diseñador de la producción.
3.- No se puede correr el riesgo de ser un mero decorador de interiores. Tanto el diseño de producción como la dirección de arte deben ir de la mano y apuntar hacia lo más conveniente a nivel visual para la historia. Patricia von Brandenstein (Amadeus, The untouchables, The people versus Larry Flint, Six degrees of separation) desconfía del concepto decorativo que se le quiere dar a su oficio: «No estoy interesada en la decoración per se. El objeto más bello del mundo no significa nada a menos que ayude en algo al contexto de la historia». Ella cuidaba, por ejemplo, que cada objeto que aparecía en el filme Amadeus corresponda al siglo y a la sensibilidad mozartiana.
4.- Es preciso buscar inspiración en la historia del arte, como ya hemos visto extensamente en el caso de El gabinete del Dr. Caligari. Dante Ferretti, por ejemplo, o Ben van Os (diseñador de Peter Greenaway) siempre se inspiran en cuadros de artistas canónicos para hacer sus decorados. La formación estética es importante en un diseñador.
5.- Hay que considerar al CGI (Computer Graphic Images) como un amigo del diseño de producción y la dirección de arte. «Mientras sea usado en conexión con los métodos tradicionales», dice Anna Asp (Fanny and Alexander, Pelle the conqueror, The house of the spirits), «es una herramienta válida, puesto que te permite lograr cosas que no se pueden construir en un escenario»; sin embargo, la diseñadora prefiere trabajar en tres dimensiones: «Me gusta el contacto físico con un set o un modelo a escala».
Para Dante Ferreti, en Kundun, el CGI fue fundamental para alterar los paisajes de Marruecos y hacerlos parecer más tibetanos. En Interview with the vampire de Neil Jordan, a la hora de representar mejor la ciudad de Nueva Orleáns del siglo XVIII y quemarla mejor (no olvidar el fabuloso incendio que ocurre en la primera mitad del filme), Ferretti también se valió de las imágenes generadas por computadora.

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DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA, ESOS REMBRANDTS DE LA CINEMATOGRAFÍA


De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del séptimo arte, los que administran la luz y el color dentro de ese lienzo rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la película. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cámara, técnicas de revelado… todo esto forma parte del mundo de los directores de fotografía, también llamados cinematógrafos o simplemente fotógrafos. Que no se crea que estos Rembrandts tra­bajan únicamente con el color. Ya existían en la época del cine silente en blanco y negro. Incluso antes del technicolor ellos inventaron la forma de pintar a mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los interiores por lo general de ámbar. El avance computacional ha hecho, obviamente, obsoleto este procedimiento.

Gracias a estos artistas ningún filme luce totalmente idéntico a otro. Por esto se puede hablar de la intención simbólica del uso de colores específicos. Dos ejemplos: Schindler´s list utiliza un blanco y negro que se asemeja al de los documentales de la segunda guerra mundial, pero mantiene su identidad cromática única. El manejo de los tonos azulados en Bleu de Kielowski nos comunica la idea de soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualaquier filme que intente usar esta tonalidad.

Los Rembrandts de la cinematografía consultan con el director cómo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador, al jefe de maquinistas y al jefe de aparatos eléctricos. El operador lleva la cámara y también suele tener ayudantes para mo­ver la cámara, los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cámara; el jefe de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los componentes de los decorados e iluminación. El jefe de aparatos eléctricos supervida la colocación y montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de eléctricos se llama best boy.

En fin. Para ilustrar la importancia capital de los fotógrafos de cine consignemos la siguiente anécdota. Vittorio Storaro, fotógrafo de Last tango in Paris, tuvo que pintar algunas veces las paredes del apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los protagonistas. Sus esfuerzos debían conseguir la tonalidad amarilla que el director Bernardo Bertolucci requería. El cineasta italiano estaba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque la idea de una matriz, de un útero. Pero pongámonos académicos y diseccionemos de manera más amplia el mundo de la fotografía en el cine.

 Conceptuando la cinematografía, también llamada dirección fotográfica

La cinematografía (literalmente «escritura en movimiento») hace que en ocasiones el cineasta elimine la cámara y trabaje sobre la propia película de35 mm.; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está creando patrones de luz en el celuloide. Más a menudo, los cineastas utilizan una cámara para regular la forma en que se registrará fotoquímicamente la luz de un objeto en la película sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades y transformar la perspectiva.

Preguntas que se debe hacer un director de fotografía

Según Truffaut, en el prólogo que le hace a Días de una cámara de Néstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un fotógrafo son las siguientes: ¿Cómo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que un look convincente de historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere? Ojalá el resto de este texto logre responder a estas preguntas.

 

¿Para qué sirve un director de fotografía?

«Para casi todo y para casi nada», afirma Néstor Almendros en Algunas consideraciones sobre mi oficio. «Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la cámara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. Uno está allí para supervisar la imagen, dar algunos consejos y… firmar el trabajo».

Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podría parecer que estamos ante una actividad artesanal, y lo más probable es que así sea. En cualquier caso, el fotógrafo sirve para ayudar al director a materializar en términos prácticos sus deseos artísticos. Lo interesante, dice el autor de Días de una cámara, es que si la película resulta un fracaso, raras veces se culpa al director de fotografía; y si contrariamente es un éxito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta.

¿Qué es un director de fotografía?

Para Lazlo Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My best friend´s wedding), un cinematógrafo es el amo de la luz. «Todo lo que hacemos como seres humanos está afectado y definido por la luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla en todos sus diferentes estados y perspectivas».

Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle, Fanny and Alexan­der, Gritos y susurros), un fotógrafo de cine es una persona obsesionada por la luz, un profesional que interpreta el mood y el fee­ling que el director quiere transmitir. «Se afirma que un buen guión te dice lo que está ocurriendo y lo que está diciendo, pero no lo que alguien piensa o siente, y hay algo de verdad en eso. Imágenes, no palabras, capturan los sentimientos en los rostros y las at­mósferas y me he dado cuenta que no hay nada que pueda arruinar la atmósfera con más facilidad que el exceso de luz. Mi obsesión por la simplicidad deriva de mi obsesión por la luz de la lógica, la luz verdadera».

Para John Seale (The english patient), «es un tipo que puede anticipar donde va a estar el sol, o qué va a suceder con la luz que está sobre la cabeza de un actor». Seale cuenta, a propósito, una anécdota «luminosa» sobre lo acaecido en el set de una prisión. En pleno rodaje le dijo al director de turno:

—Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner maravillosa.

Seale preparó su maquina de humo artificial, despejó los pasillos de la prisión y el director se impacientaba porque nada de lo anunciado estaba sucediendo. El director le increpó:

—Usted está loco, aquí no va a pasar nada.

Cuarto de hora después el sol se alzó de repente y la prisión se iluminó de la forma más poética e impactante que nadie pudo imaginar. Al menos eso dice Seale en una entrevista.

¿Cómo se iniciaron los grandes directores de fotografía?

Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Néstor Almendros, el gran fotógrafo cubano. Haskel Wexler (Who´s afraid of Virginia Woolf) solía hacer películas caseras, era el re­gistrador de la vida familiar. Esta intención es la que ha predominado en la vida y el arte de este fotógrafo: «La necesidad y el deseo de grabar lo que sucede en el mundo real».

¿Cómo debe ser la formación de un director de fotografía? Vilmos Zsigmond estudió a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y aprendió el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematográfica. Citizen Kane de Orson Welles y el Hamlet de Olivier fueron sus grandes influencias. «Gracias a ellos aprendí a iluminar para fotografiar en blanco y negro, y aún ahora sé que ilumino para la luz y las sombras, no para el color».

Cualidades de un P.D. (Photography director)

Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking, Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowsky), «la cualidad que un director de fotografía necesita es un punto de vista. Todos los seres humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unicidad la que al director de fotografía consigue en un filme, y siempre con respecto a la historia, claro».

Las cualidades básicas para Néstor Almendros son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Para él, lo que llaman técnica cinematográfica no tiene más que un valor secundario: es una cuestión, sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan la técnica. «Una vez que se han aprendido algunas leyes bá­sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las dis­tancias, cuidar la mecánica de las cámaras». El fotógrafo de Kramer versus Kramer sugiere, además, que lo mejor para aprender iluminación es útil frecuentar los museos de pintura, hojear libros con reproducciones de obras maestras del arte para desarrollar un buen gusto.

Para Conrad Hall (In cold blood, The professionals, Tequila Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), «la cualidad que se necesita es dormir. Se trabaja catorce a dieciséis horas diarias y es realmente difícil ser creativos sin descansar. Ahora sí, ha­blando en serio, un P.D. necesita ser siempre contemporáneo para destacarse en su oficio. Se necesita evolucionar, no solo técnicamente, sino también personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelectualmente. Ser contemporáneo es estar realmente vivo con respecto a tu trabajo y a tu vida».

El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The french connection, The exorcist, Three days of the condor, Tootsie, Absence of malice, Network). «Se debe tener la habilidad de saber qué necesita el guión, qué tipo de composición se debe usar, qué clase de luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi gusto y ver hasta donde me puede llevar».

La pintura y la fotografía

Otra cualidad importante para ser cinematógrafo es tener una buena formación pictórica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind) «le gusta el contraste y la iluminación focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo de fuentes de luz como lámparas, velas, linternas… Me gusta usar en mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour y Rembrandt para inspiración de luz». El director de fotografía, juega con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con iluminación. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recuérdese nada más El nombre de la Rosa, película que está filmada en una reiterante penumbra. Esto nos lle­va a recordar a Rembrandt que define el claroscuro de la siguiente forma: «Es envolverlo todo en un baño de sombra, inundarlo de luz, a reserva de extraerla después para hacerla parecer más lejana, más resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alrededor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo, transparen­te la oscuridad, la semioscuridad fácil de traspasar, dar en fin a los colores más fuertes una especie de permeabilidad que los impida ser penumbra». Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII (gra­bados hechos con una placa de cobre bañada en ácido) logran ilustrar a la perfección la naturaleza del claroscuro. Estas pequeñas obras maestras de Rembrandt tienen zonas adumbradas y otras ilu­minadas. El hecho de que estén concebidas en blanco y negro hace que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco to­tal. Cabe mencionar que una de las técnicas de iluminación más importantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encontrar en Internet un sinnúmero de páginas Web que de­sarrollan el tema de la iluminación Rembrandt (Rembrandt Light­ning).

En las pinturas barrocas (pensemos también en Velásquez, Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusión de un lugar en el que los personajes no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en mi­nucias. Es la misma técnica que emplearán, en el siglo XIX, los impresionistas franceses, y en el siglo veinte el cine.

La plasmación de los efectos que la luz crea, es el carácter distintivo de la pintura barroca. El primero que exploró este camino fue Caravaggio, cuya obra influyó en todo el arte de su tiempo. En sus cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las más significativas. El resto está en penumbra, con un contraste violento y ca­racterístico. Ver cómo Gordon Willis utiliza esta misma técnica en filmes como Manhattan de Woody Allen o una de las tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola.

En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un extraordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su pintura es un hecho «explosivo», barroco al grado máximo. Ver la escena del filme Apocalipsis ahora (fotografía de Vittorio Storaro) en la que Marlon Brando recita sus parlamentos prácticamente envuelto en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscurecido) y solo su rostro iluminado. Es como un cuadro barroco en el que el centro de impacto visual siempre estaba iluminado.

Valió la pena tan larga digresión para argumentar cuán importante es la pintura en el cine. La mayoría de los más refinados cinematógrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte (los períodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos flamencos, el barroco, el neoclásico y el expresionismo). Tomemos como referencia a Caleb Deschanel, fotógrafo de The passion of the Christ de Mel Gibson, que se inspiró en las pinturas de Caravaggio para realizar sus encuadres. Es preciso no­tar como la palabra encuadres se parece tanto a cuadros. Vale el dicho del poeta latino Horacio: Ut pictura et poiesis.

El estilo

Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), «un P.D. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situaciones atmosféricas que pueden influenciar el look del filme, que es injusto darle el mismo approach a cada proyecto, particularmente creo que no deben haber dos filmes con idéntico look. Supongo que aquellos que dicen que mi fotografía suele ser realista son honestos. Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia técnicas naturales de iluminación o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles fotográficos».

William Fraker (Rosemary´s baby, Bullit, War games) no cree en el estilo: «Creo que se debe encontrar el look del filme en el guión. Los actores, el director y la locación te dictarán el look del filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual».

Philippe Rousselot (A river runs throug it, Queen Margot, The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicional de estilo como una repetición: «He sido muy diferente de un filme a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, estás en grandes aprietos».

Cuestiones técnicas que deben precisarse

Una imagen puede aparecer en cualquier tonalidad cromática, tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira de la película y su exposición.

Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión. La elección de la película tendrá influencia directa en el resultado artístico. A continuación más de­talles tecnicistas.

 El contraste

En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo en parte de la película que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura de la imagen. Una imagen de alto contraste o contrastada, pre­senta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco pu­ros. El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una película «muy lenta» en su exposición, poco sensible a la luz reflejada, producirá un aspecto contrastado, mientras que una más rápida, más sensible a la luz, será de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plató durante el rodaje también afectará al grado de contraste de la imagen. Además, el director de fotografía puede preferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el contraste. La resistencia y temperatura de los productos químicos y la cantidad de tiempo que se deja la película en «el baño de revelado» también afectan al contraste.

 ¿Cómo es el contraste de los filmes en blanco y negro?

Al manipular la película, los factores de iluminación y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de la imagen de la película. La mayoría de las películas en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance de grises, negros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se logra utilizando una combinación de películas, sobre exposición y procesado de laboratorio. Según Néstor Al­mendros, el cine en blanco y negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben revelar este tipo de películas. «No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes», dice el fotógrafo de Sophie’s choice de Alan J. Pakula.

De cómo el etalonaje es decisivo

Los procesados de laboratorio también pueden alterar las tonalidades de un filme. La persona encargada del etalonaje (graduación del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de elección sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen que consta en el negativo puede ser positivada como carmesí, rosa o casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un to­no principal que servirá como punto de referencia para las relaciones cromáticas a lo largo de la película. Además, algunas copias pueden usarse para ser balanceadas con colores diferentes.

Menudo problema el de las copias

Hoy en día, la mayoría de las reproducciones que se hacen para su exhibición en35 mm están positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores más oscuros; sin embargo, las copias que se realizan para transferir a vídeo se hacen en películas es­peciales de bajo contraste para compensar la tendencia de la televisión a aumentar el contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores más luminosa y brillante que la que se ve en cualquier copia cinematográfica.

Otro desafío: el control de la exposición durante el rodaje

La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afectada por la exposición de la imagen durante la filmación. El cineasta normalmente controla la exposición regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cámara, aunque las imágenes rodadas con una exposición «correcta» también pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comúnmente cree­mos que una fotografía no debería estar «bien expuesta», subexpuesta (demasiado oscura, con muy poca luz admitida a través del objetivo), menos aún sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a través del lente). No hay que olvidar que la exposición correcta ofrece cierta libertad de elección; no es un absoluto, menos aún una camisa de fuerza.

El cineasta puede manipular la exposición para crear efectos concretos. El cine negro norteamericano de los años cuarenta sub­exponía en ocasiones algunas zonas oscuras de la imagen para que armonizaran con las técnicas de iluminación de luces suaves y po­co contrastadas.

La exposición, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cámara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna. Esta técnica se denomina «la noche ame­ricana». Los directores de fotografía de Hollywood, ya desde los años veinte, intentaron añadir glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante filtros de difusión y gasas. Los fil­tros aplicados durante el rodaje o el positivado también pueden al­terar el color de la imagen.

El flashing

Finalmente, se puede alterar la exposición mediante el proceso llamado flashing o velado controlado de la película. La película se expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio. El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y transparentes. En Tucker (1986) de Coppola se veló cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia a medida que avanza la película. En estos casos, tanto durante la filmación como en el trabajo de laboratorio, la manipulación de la película y la exposición afectan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla.

Conclusiones

Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos de este artículo es lo siguiente: la fotografía no es un proceso que tiene lugar únicamente durante el rodaje, es también un asunto que le atañe al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotógrafo es, como su nombre lo dice en inglés, un cinematógrafo, ese demiurgo de la escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El director propone y el fotógrafo dispone, siempre recordándole a su jefe cómo funcionan algunas leyes ópticas. Por ejemplo, la elección del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cámara con relación al personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instrucciones relativas a la decoración. Como bien dijo Truffaut alguna vez: en el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla separando bien cada persona u objeto con respecto al fondo o decorado en el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la organización visual del espacio ante el lente es responsabilidad de estos Rembrandts del cine.

VERMEER, UNA PERLA DE PINTOR

La joven del arete de perla (2003) del director inglés Peter Webber (el mismo de Hannibal rising), basada en la novela homónima de Tracy Chevalier, es una de las películas que mejor demuestra las relaciones entre cine y pintura.

Es un lugar común afirmar que ciertos directores de fotografía conciben un plano, una toma o una escena como verdaderos lienzos rectangulares. Otra idea que ronda en algunos historiadores del arte es el señalar que las panorámicas venecianas, conocidas como vedutti, son el antecedente más importante del cine.

No es un lugar común aferrarse a la etimología del vocablo cinematografía que significa escritura hecha de luz. Si el cine no es más que administrar la cantidad de luz que pasa por el diafragma de una cámara, entonces el filme de Webber al igual que tantos otros logra recrear atmósferas que son propias del lenguaje pictórico, paisajes que parecen verdaderas obras de arte. Esto lo percibimos en las escenas que simulan perfectamente cuadros del holandés Johannes Vermeer (1632-1675) que es el protagonista del filme. Personajes haciendo sus oficios domésticos son captados en su momento más barroco. Juegos de luz y sombra. Fuente luminosa amarillenta que pertenece a candelabros (luz artificial) o chorros de luz que provienen de ventanales (luz natural). El filme se regodea también en tomas exteriores. Recuérdese el momento en el que Griet (Scarlett Johansson) y el carnicero pasean por los afueras de Delft, lugar natal de Johannes Vermeer (Colin Firth). Se aprecia un riachuelo y una arboleda. El espectador culto no dudaría en detener la imagen con su control remoto y apreciar la imagen como si fuera el lienzo de un paisaje. En otra escena el personaje de Griet, la mucama que da origen al retrato de la joven con arete de perla, aparece tal cual la protagonista de Joven con jarra de agua.

Es fundamental el aporte del arte barroco al cine. Tanto así que desde mediados del siglo pasado se habla en la industria cinematográfica de la llamada Rembrandt Lightning (Iluminación Rembrandt). Definida comúnmente como la mixtura de luz y sombra, resulta en la práctica algo más que eso. La técnica del chiaroscuro inventada por Leonardo Da Vinci y perfeccionada por Rembrandt es sumergir objetos y personajes en una penumbra que es más espiritual que tangible, más filosófica que práctica.

La iluminación en los lienzos de Johannes Vermeer tiene otra interpretación de lo barroco. Hay una inclinación más pronunciada hacia la luminosidad pero siempre en un grado tenue.

Lo más importante de esta historia es la forma despiadada con la que se retrata al pintor holandés. Vermeer aparece como un desalmado al que sólo le importa terminar su comisión para Pieter van Ruijven y nada más. En este sentido es reveladora una frase que la suegra del pintor le dice a la joven del arete de perla: «Eres una mosca en su telaraña. Todos lo somos».

Para la ejecución de su encargo cuenta con la mucama que funge de modelo. Al final queda claro que sólo quería aprovecharse de ella en el sentido artístico. Ella da todas las pautas para ser explotada. Apenas llega a la casa del pintor deja claramente evidenciada su inteligencia. Le pregunta a su ama si debe limpiar las  ventanas del estudio de Vermeer. El razonamiento es implacable. Si se las limpia «puede variar la luz». Es entonces cuando el artista decide tomarla como su ayudante. Le enseña a mezclar colores. Le pide que subrepticiamente compre los minerales para formar su privilegiada paleta. Al final, ella obtiene un castigo y una recompensa. Es expulsada del hogar en el que trabaja y recibe al final un regalo inesperado.

Es importante la forma de contemplar el arte que tiene el ser humano en el siglo XVII. En ausencia de la fotografía que aún no se inventa el único medio para captar la humanidad de alguien es la pintura. Se retrata a alguien para poseerlo, para captarlo en un momento del tiempo. De eso se trata el barroco: captura a un ser humano en un instante preciso. Esa intención fotográfica está latente en el retrato que da origen al filme.

La joven con el arete de perla es un retrato en el que destacan varios elementos. Su posición delata algo de asombro. Es como si hubiera girado la cabeza inmediatamente después de haber sido llamada. El pintor ha captado justo ese momento en que se vira y un rayo de luz cae sobre la perla. El turbante que es un símbolo de lo exótico, de las fronteras abiertas tan anheladas por los europeos del siglo XVII. Las joyas, símbolos de estatus, son dispositivos importantes en la cultura cortesana de la época. Es por esta razón que estamos ante un evidente pero no por ello menos esclarecedor símil: las mujeres son tan bellas como las joyas que han escogido como adornos. La sensualidad también es un rasgo predominante. Aparte de la boca entreabierta está el pequeño escote que se forma al quedar algo descubierto el cuello. Un escándalo para la época. Es por esta última razón que la esposa de Vermeer estalla en celos al ver el lienzo gritando: «Es obsceno».

La película de Webber se inscribe dentro del sinnúmero de títulos que se han filmado sobre pintores. Su mejor propuesta no está únicamente en lo visual sino que se extiende a las atmósferas sonoras. Si los cuadros de Vermeer se caracterizan por captar la silenciosa vida doméstica o silentes personajes en espacios cerrados, este filme logra recuperar todo eso.

Otro elemento está en la misma historia. La identidad de las modelos de Vermeer no está bien documentada. Quién fue la joven que da origen al cuadro. No se sabe. Algunos historiadores del arte aseguran que se trata de un estudio idealizado de la mujer. El gran acierto del guión (también de la novela de Tracy Chevalier) es ese personaje consistente que lleva el nombre de Griet, la hija de un comerciante de tejas y azulejos que entra a trabajar como sirvienta a la casona de los Vermeer.

Antes de concluir, es importante señalar que Johannes Vermeer es un autor puesto en la órbita de la historia recientemente. Pintó apenas una treintena de cuadros en vida. Murió a los cuarenta y tres años dejando deudas y un nombre que se fue difuminando. Combinó su oficio de pintor con el de marchante para poder mantener a la decena de hijos que tuvo con Catherine Bolnes. A diferencia de Rembrandt, Vermeer nunca salió de su pequeña ciudad, y fue prácticamente un desconocido hasta que a fines del siglo XIX fue redescubierto por un crítico francés. En la segunda década del siglo XX Marcel Proust lo convierte en un referente en À la recherche du temps perdu debido a los elogios que su alter ego Swann le obsequia. Tiene que llegar 1995 (trescientos años después de la muerte de Vermeer) para que el artista tenga su primera muestra retrospectiva (fue simultánea: tuvo lugar en Washington y en La Haya).

En nuestros días se lo considera a Johannes Vermeer como un protofeminista por el respeto y devoción con que pintó personajes femeninos.

Este fervor por el sexo opuesto queda claro en La joven del arete de perla que también es un homenaje al silencio y a la historia del barroco holandés. Una película no para verla, sino para contemplarla.

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