«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EN ALGÚN LUGAR DEL CINE

Somewhere (2010), distribuida en nuestro medio con el melifluo título de En un lugar del corazón, es el cuarto largometraje escrito y dirigido por Sofia Coppola (New York, 1971). El filme ganó el León de Oro del Festival de Venecia con un matiz polémico debido a que el presidente del jurado, Quentin Tarantino, había sido compañero sentimental de la realizadora. Con o sin el director de Kill Bill, de seguro que este filme habría sido premiado en cualquiera de los grandes festivales del circuito europeo.

La hija del reconocido cineasta Francis Ford Coppola se caracteriza por hacer filmes intimistas con tintes trágicos (Las vírgenes suicidas, 1999), insertando a sus personajes en atmósferas enrarecidas (Perdidos en Tokyo, 2003) o realizando arriesgadamente una autobiografía encubierta que constituye una crítica del star system (María Antonieta, 2006).

El filme del 2010 parece ser más que el retrato del actor Johnny Marco (Stephen Dorff) en plena crisis existencial, con los lujos y excentricidades de la dolce vita de Los Ángeles. Vemos a un actor recluido en el Hotel Chateau Marmont casi desconectado de la realidad. Su acceso al mundo exterior se da por una sesión de fotos para su último filme, una jornada en la que es envejecido de manera hiperbólica, una conferencia de prensa o simplemente porque desea tener relaciones sexuales con la chica de la habitación más cercana. Pero todo cambia con la llegada de Cleo, su hija de once años.

Más allá de las bambalinas, las luces, las cámaras y la acción, hay un lugar para explorar una relación padre-hija. Es indudable el matiz autobiográfico que se detecta en esta historia. Sofía prácticamente nació respirando celuloide, rodeada de los más celebrados actores y actrices de los años setenta y ochenta. Todo su legado familiar (sus padres y hermanos) parece estar cifrado en la relación filial Johnny/Cleo. Ella prácticamente creció en los sets de filmación de su padre.

La directora menciona en el making of del DVD que deseaba hacer algo muy simple después de María Antonieta: «Me sentí muy obligada a conocer hechos históricos. Quería hacer algo que fuera más como un poema, un pequeño retrato. No me interesa una trama o narración elaborada, sino más bien un clima, un retrato de esta persona y un momento de su vida». Pese a esta declaración no es tan complicado detectar los recursos de la estructura dramática. En el minuto 15, como si se hubiera seguido el manual de Syd Field, tenemos la escena en la que Cleo despierta a su padre y entra con fuerza en su vida. En el minuto 30, en la rueda de prensa en la que queda evidenciada la falta de cultura del actor, un periodista pregunta algo crucial: ¿Quién es Johnny Marco? El resto del filme intenta responder a esa pregunta.

El punto medio se da en el minuto 48. La ex exposa del actor llama para decirle que se va a ausentar y le pide que se encargue de Cleo. Le puntualiza con claridad que debe llevarla a un campamento escolar días después. El segundo nudo o punto de resolución queda establecido en el minuto 70 en la siguiente petición del padre: ¿Quieres quedarte un día más antes de ir al campamento? En una película que maneja tantos tiempos muertos (vivos, deberían llamarse), es decir, momentos cotidianos en los que aparentemente no pasa nada, resulta un verdadero desafío detectar el clímax. En el minuto 86 el actor hace una llamada telefónica desesperada en la que contesta por fin a la pregunta: ¿Quién es Johnny Marco? «Soy nadie», le dice a la voz femenina que intenta consolarlo. «No llego ni a persona». No hay más confesiones para no caer en el melodrama.

Quizá éste no sea el clímax del filme porque no posee la intensidad tradicional. Acaso el punto más alto de la curva dramática esté concentrado en la escena de la despedida entre padre e hija, con la frase «Discúlpame por no haber estado ahí» que ella no puede escuchar por el sonido del helicóptero.

La escena final, en la que el actor escapa en su auto para luego dejarlo abandonado en la carretera, resulta simbólico en la medida en que nos remite al título. ¿Dónde va el personaje? A algún lugar. Sofía Coppola (nos lo dice en el making of) intenta hacer un filme minimalista, es decir, al menor número de elementos usados, mayor riqueza simbólica en las imágenes. «Quería volver a la libertad de mis primeros cortometrajes con la que podía probar muchas cosas», dice la autora. Esa libertad tan buscada se nota en cada plano tan sentido, tan genuino, transmitiendo una autenticidad que casi siempre está ausente en el cine de Hollywoodlandia. Es como si Sofía hubiera querido irse contra el star system incluso en la forma de armar su narración.Cine de mujer, al fin al cabo, hipersensibilidad en el punto de vista.

El diseñador de sonido Richard Beggs destaca la capacidad guionística de la directora. «Ella es una pensadora visual con ideas cinemáticas. Ella no es una escritora que hace películas o que adapta su material literario a un medio visual. Ella piensa en función de las imágenes». Y si hacemos un inventario visual son algunas que se quedan en la retina de los espectadores devotos del buen cine: las gemelas en la escena del pole dance, Elle Fanning bailando en su clase de danza, padre e hija en la piscina tomando sol mientras comparten un largo silencio, y sobre todo, la escena inicial del auto del protagonista dando vueltas en círculo. ¿A dónde va? A algún lugar del mundo del cine, a ese punto donde la narración audiovisual se convierte en poesía.

DEFINICIÓN DE CINEFILIA, SEGÚN EL DOCTOR CINEMAN

Enfermedad gravemente dócil que consiste en dejarse subyugar por imágenes proyectadas a través de esa caverna de Platón que es el arte número siete. La fiebre acapara los sentidos y lo único que absorbe la retina son imágenes de películas. El cinéfilo acepta su padecimiento. La exhibe. No se inhibe. Presume de ella. A diferencia de cualquier otro adicto sabe que su mal tiene una sola cura: más y más películas. Síndrome de abstinencia: el parpadeo interminable de una mirada que solo ansía más y más cine de arte y ensayo, más títulos nominados al Oscar o al Razzie. ¿Quién ha dicho que la cinefilia tiene buen gusto? Hay que consumir de todo: slasher movies, popcorn movies, teenage movies… Toda la bazofia posible. ¿Cómo saber qué es un buen filme si no te has atiborrado de lo mejor de lo peor? Qué delicia poder degustar de historias estúpidas y superficiales que le hagan el equilibrio a títulos de Bergman, Fellini o Antonioni. El remedio resulta mejor que la dolencia. Espectar y espectar que el mundo se va a acabar. ¿Grupos de terapia? A diferencia de los alcohólicos anónimos, los cinéfilos no se paran en plena sala y dicen:” Mi nombre es Marcelo Báez Meza y soy un cinéfilo. Nadie va a responder: “Hola, Marcelo”. Es otra la contestación. “Hijueputa, ya siéntate”, te espetan los cinéfilos anónimos que acuden a esos templos que son las salas de cine. Más anónimos que nunca en esa penumbra hecha de soledades que vale $ 4,25 de viernes a domingo y $ 3,00 el resto de días. La gente que asiste a los cines son los verdaderos grupos de apoyo donde todos se dan una mano ignorándose. Uno no llama en la mitad de la noche al coach emocional y le dice: “Estoy a punto de recaer. Voy a ver una película de Adam Sandler”.  Uno llama a los amigos y les dice: “Vamos a ver una de Sandler, así que traigan los nachos y las cervezas”. Ese es el mejor grupo de apoyo que puede tener un cinéfilo nada anónimo como yo. Nadie va a un laboratorio a hacerse un examen para medir el nivel de intoxicación en la sangre. Ningún laboratorio te dice: “Usted ve demasiados dibujos animados. Su sangre está verde de tanto Shrek y hay restos de Bolt, Madagascar y Walle. De hecho, hay que estar verdaderamente enfermo de cinefilia para saber que Walle significa «waste allocation load lifter earth class». Hay que ser un doliente terminal de cinemanía para contestar los pop quiz del sitio web de Cinemark. No es que no haya plata para las entradas. Nunca está de más ganarse unos tiquetes por contestar esas fruslerías que sólo saben los que han visto un filme una y otra vez. El cinéfilo que se sabe realmente en estado de virulencia se diferencia de cualquiera porque no lee las películas, sino que las relee a millares surgir, las mira una y otra vez, hasta saberse los diálogos más importantes. Estar verdaderamente enfermo del séptimo arte (septicemanía, le decimos los de la secta) es creerse igual en físico a Jim Carrey y ver su última película (Yes, man) la nada despreciable cantidad de dieciocho veces. Y no estamos hablando de verla en una copia ilegal en vídeo (la videofilia puede ser un tema para otra confesión). No. Un padeciente de verdad asiste a Cinemark o Supercines por lo mínimo tres veces a la semana. Por no decir cuatro. Parte de la enfermedad es también cierta inclinación espontánea y natural hacia la mentira. Creamos grandes mitos alrededor de nuestra infección audiovisual. Por lo tanto, que nadie crea descubrir el agua seca si pesca alguna mentira en este pequeño himno a la cinemanía. Amén.

KIM KI DUK Y SU CINE DE POESÍA

Primavera, verano, otoño, invierno… y primavera (2003), de Kim Ki Duk, es cine lírico. La afirmación suena a lugar común, pero después de que el director y escritor italiano Pier Paolo Pasolini hiciera la diferencia entre cine de prosa y cine de poesía, podemos estar tranquilos. Ya muchos artistas han captado el paso de las estaciones: Antonio Vivaldi, en la música; Giuseppe Arcimboldo, en la pintura… Planos largos, sostenidos. Una narración ritmada con sosiego, con pausas tan naturales. Paisajes líricos. Música mágica y melancólica. Es un cuento que induce a un sueño diurno, a una ensoñación. El contacto del hombre con la naturaleza como sucede en La aldea de los molinos de viento, el último cortometraje de Sueños de Akira Kurosawa. El tiempo como gran escultor. Símbolos budistas que de seguro se le escapan a cualquier cinéfilo occidental.

 Un lago es el lienzo, en el que Kim Ki Duk, ex estudiante de Bellas Artes en París, pintará un mundo alrededor de dos personajes: un monje sexagenario y su pequeño saltamontes que aún no ha cumplido los diez años de edad. En el centro del lago (el director de fotografía le ha sacado provecho a este parque nacional de Corea del Sur) hay un pequeñísimo monasterio flotante. Los árboles y los animales fungen también como protagonistas (ver los momentos en los que el niño protagonista ata de manera maliciosa piedrecillas al cuerpo de ranas o serpientes, o el gato cuya cola es usada para pintar caligrafía sutra). La estructura dramática (cinco episodios) viene dada por cada una de las fases climatológicas, tal y como sucede en Las cuatro estaciones (1981), escrita y dirigida por Alan Alda.

En el relato de la primavera, el viejo monje enseña al niño a ser civilizado con los animales (el maestro aprovecha que el infante está dormido y le ata piedras a su cuerpo para impedir que se mueva cuando esté despierto). En verano (la parte más larga del filme) el aprendiz tiene ya diecisiete años y el pequeño oasis se ve invadido por la llegada de una peregrina acompañada de su perturbada hija. La joven rivaliza con el maestro pues guía al alumno, pero lo hace hacia otros senderos, en este caso lo inicia en la vida sensual (los cuerpos desnudos sobre las piedras son una postal que ningún espectador puede desdeñar). Es entonces cuando el maestro le hace una advertencia: «La lujuria despierta el deseo de poseer y este último termina en asesinato». La profecía, como veremos, será certera ya que el sexo abrirá la puerta de instintos más siniestros.

En otoño, tras una larga ausencia del monasterio, el monje regresa convertido en un  fugitivo (ha cometido un homicidio, se ha entregado a la vida disoluta). En invierno, las puertas del monasterio vuelven a abrirse, convertidas en un estanque de hielo. El monje, que era un niño al principio del filme, ya está en edad adulta (el mismo director asume el papel) y regresa al monasterio para prepararse en su viaje intrínseco hacia la siguiente estación.

La historia concluye como en el eterno retorno de Nietzsche, en la misma primavera con la que empezó la historia. Las puertas del monasterio se abren solas una vez más y acogen a los espectadores que disfrutarán de este cuento zen en el que no abundan los diálogos y lo contemplativo es esencial.

Las cintas del surcoreano Kim Ki Duk suelen ser consideradas como autobiografías con cámara subjetiva, pero es mejor discrepar con tal aseveración. Son más bien parábolas budistas en las que el yo del director aparece transfigurado en los paisajes. El hecho de que el mismo cineasta se incluya en el reparto, como el discípulo adulto, nos dice mucho de la intención budista. Este personaje representa a los artistas que buscan redimirse, asumiéndose no como individualidades (los dos personajes carecen de nombre), sino como partes de un gran todo (es inevitable pensar en el Siddartha de Herman Hesse). Ese todo (el panteísmo no precisará aquí de una nota a pie de página) es el mundo concentrado simbólicamente en el lago. Según el budismo zen, la redención es potestad del practicante y se la puede obtener en vida, no como sucede con el cristianismo que le exige al creyente morir para alcanzarla. Es por esto que el personaje del forajido que se convierte es fundamental para entender el filme. La salvación (perdón por la palabra tan católica) la logra ocupando el lugar del maestro, dando a entender que la situación es ancestral: siempre habrá un guía en el centro del lago (¿el centro del mundo?) esperando por un discípulo. Siempre. Y el tiempo, tomado de la mano de las estaciones, será quien pula esos encuentros o desencuentros.

UN MATRIMONIO BALDÍO

There will be time/ There will be time/ There will be time to murder and create

T.S. Eliot, The love song of Alfred J. Prufrock

La vida privada de los artistas siempre se ha caracterizado por los tonos extremos: la satanización o la glorificación, siempre en aras de la aceptación masiva del producto cinematográfico. Pocas excepciones acreditan el tributo a la alteración del rigor histórico a favor del rigor cinematográfico, tal y como sucede en La vida privada de Enrique VIII de Alexander Korda (1933) o Amadeus (1984) de Milosz Forman. Hay que lanzar una afirmación sin ambages: Las biopics (biographical pictures) suelen ser infieles a la vida del biografiado. Aquí no vamos a discutir algo elemental. Se trata de una película, no de un documental; por lo tanto, la biopic puede tomarse todas las licencias que le vengan en gana.

No sólo reyes y músicos han sido objeto de representaciones cinematográficas. Los escritores están entre los favoritos y nunca se han escapado de la lente atenta del cine. No se puede evitar el recordar a Jonathan Pryce en Carrington (1995) y a Fred Ward en Henry & June (1990). Otro caso memorable es el de ese mito viviente llamado Anthony Hopkins metiéndose en la carne de Clive Stipes Lewis en Tierra de sombras (1993), con Debra Winger interpretando a la poeta moribunda Joy Gresham. En este último filme el personaje femenino es el motor dramático, tal y como lo vamos a constatar en los aspectos íntimos del primer matrimonio de T.S. Eliot (1888-1965), en Tom & Viv (1994) de Brian Gilbert, basada en la obra de teatro homónima de Michael Hastings. Para quienes no están al tanto de la importancia de este bardo, habrá que decir que su texto La tierra baldía (1922) es a la poesía contemporánea lo que el Ulises de Joyce es a la narrativa del siglo XX.

El filme nos muestra al poeta norteamericano (interpretado por William Dafoe) asentado en Gran Bretaña donde la aristócrata Vivienne Haig-Wood (Miranda Richardson) habría de cambiar su vida e influir tremendamente en su poesía. Ella, hiperkinética, hiperactiva, alocada, anticonvencional (en una escena amenaza a Virginia Woolf con un cuchillo  para robarle un taxi); él, mesurado, apacible, introspectivo. Ella parece la gringa y él el británico.  Ella lidia con las frecuentes menstruaciones semanales y dolores de cabeza que se deben a un desorden de la pituitaria; él acaba siendo el más importante poeta de su generación.  Él es una hechura de ella. Él lee sus textos, los corrige, le ayuda a pulirlos, le consigue los contactos. A él no se le nota tanto interés en esta mujer extravagante, quien de haber vivido en esta época habría resuelto su desbalance hormonal (¿simple histeria?) con la medicación adecuada. Los únicos momentos en los que al autor de La tierra baldía se lo ve atraído hacia Vivienne es en los preliminares de un cortejo que termina con una propuesta de matrimonio por parte de ella. Es el año 1915.

Con una sencilla puesta en escena a cargo de Brian Gilbert, en donde no hay cámaras afectadas ni movimientos delirantes y extremos, el espectador es conducido por una galería de emociones que van desde el amor más intenso a la total desesperación, sobre todo cuando Vivienne tiene que ser recluida a la fuerza en un hospital siquiátrico. Viv pasaría en instituciones mentales desde 1930 hasta 1947, el año de su muerte. Más tarde, en 1957, el poeta se casaría con su secretaria Valerie Fletcher. Carole Seymour-Jones sostiene en Painted Shadow: A Life of Vivienne Eliot (2001) que la orientación sexual del autor de La canción de amor de Alfred J. Prufrock era fundamentalmente gay. El mismo libro trae el chisme de que Eliot evitaba constantemente sus obligaciones maritales, por lo que Vivienne empezó un affaire con el filósofo Bertrand Russell. Virginia Woolf, que le publicó su segundo libro de poemas, definió sardónicamente al matrimonio: «Él era uno de esos poetas que vivían rascándose constantemente y su esposa era la picazón».

Chismes aparte, regresemos al filme. Willem Dafoe ha puesto énfasis en el manejo de su voz (parece que ha trabajado con las grabaciones del poeta norteamericano) y asume con dignidad el rol de Thomas Stearns Eliot, convenciéndonos totalmente de ser una persona ajena a los problemas mundanos, soportando con estoicismo el mal de su conviviente. A ratos dota a su personaje de una frialdad y una falta de expresividad notables que nos impiden resolver la ambigüedad en la que reside el enigma del filme: ¿La ama o no la ama de verdad? ¿Le interesa Vivienne únicamente por su familia pudiente para lograr el estatus tan ansiado? Lo cierto es que el buen cine no admite preguntas, mucho menos si son cursis.

La única respuesta a cualquier pregunta se llama Miranda Richardson, nervio principal de esta historia, y cuya performance alcanza niveles poco comunes y no solamente en sus momentos de resquebrajamiento sicológico. Es el total dominio del personaje lo que llama la atención, su histrionismo para poder ser tierna en un momento y violenta en el siguiente minuto. Es una de los nombres más importantes que ha dado el Bristol Old Vic Theatre School (donde fue compañera de Daniel Day Lewis y Greta Schacchi) y aún no ha recibido todo el reconocimiento que se merece. Aquí no hablamos del Oscar o cualquier otro premio superfluo. Todavía no hay roles que estén a la altura de su inconmensurable talento. En muchas escenas la misma actriz parece estar presa de esas alteraciones conductuales que afectaron a la señora de Eliot: los ataques de ira, la violencia física, los lapsus y exabruptos… Cosa curiosa: El descontrol también es actoral. A ratos sentimos que Miranda Richardson también está poseída por demonios incontrolables. El actor debe ser un médium (no le quitemos su acepción espiritista a esta palabra) que transmite emociones que no son corroborables en el mundo empírico. Esto, que suena aparentemente a una trivialidad a lo Stalisnavsky, es algo que constantemente proyectan grandes artistas como la Richardson.

La última parte del filme maneja con sutileza una paradoja. Eliot empieza a ser famoso mientras la salud mental de su mujer va en descenso. Ella, la que le dio sus últimos años de lucidez, va sumergiéndose en la sombra; él asciende hacia la luz de la celebridad mientras ella se fastidia por la falta de reconocimiento público, después de todo ella es la primera lectora de las obras de su marido, la que organizaba lecturas familiares y la que le mecanografiaba los manuscritos. Fue gracias a la aristocracia en la que Viv lo introdujo que Tom pudo conseguir la ciudadanía británica en 1927 y  además la membresía de la Iglesia Británica (este tema del anglicanismo que tanto influyó en su poesía debería ser tema para un ensayo extenso).

Hay un punto en la hagiografía de Eliot que no deja de intrigar: Vivianne nunca le hace una revelación a su futuro esposo del problema femenino que la aqueja (las metrorragias y las jaquecas crónicas). La película parece decirnos que a él no le importaba demasiado dicho asunto, puesto que tenía la mirada fija no sólo en la carrera literaria que iba a forjar, sino en su inserción definitiva en la sociedad londinense. De hecho, Tom & Viv sugiere que ella es recluida por haber atentado contra la clase pudiente por su conducta insana, producto de su desbalance hormonal. Ella es soslayada no sólo por su esposo y su familia, sino también por el establishment de Bloomsbury.

Para muchos la película puede resultar un tanto aburrida y densa como los textos del poeta. Para los devotos puede resultar un receptáculo de buenos chismes intelectuales. El hecho de ser la adaptación de una obra de teatro lo pone inmediatamente a uno en guardia como espectador. La narrativa avanza de manera gradual como un conjunto de sketches que han sido yuxtapuestos con inteligencia.

Retumban en los oídos de este crítico la forma con la que el personaje defiende su vínculo conyugal, exigiendo el respeto del caso. “Soy la señora de T. S. Eliot”, afirma con orgullo en el momento en el que los familiares (poeta a la cabeza) deciden internarla de por vida. También es una forma de decir: “No hace falta que me aprehendan de forma violenta. La camisa de fuerza es innecesaria”. Es el mismo respeto que merece Brian Gilbert por haberse embarcado en una tarea poco grata: el de dar vida audiovisual a uno de los escritores menos carismáticos del siglo XX. Para quienes han leído a Eliot saben que no era precisamente el Neruda inglés. Gilbert filmará después Wilde (1997) donde se encargará de recrear la personalidad turbulenta y polémica de otro escritor, el británico y esta vez sí muy carismático, Oscar Wilde. Vale este intento a lo Merchant-Ivory de retratar al Thomas Stearns Eliot de los albores de su carrera. Una curiosidad para literatos.

UN POEMA SE MUEVE EN EL FONDO DE LA IMAGEN

 Inventariemos unas cuantas imágenes realmente poco olvidables: un piano botado en la playa en El piano de Jane Campion; el coronel T. E. Lawrence caminando en el desierto del Sahara en Lawrence de Arabia; la niña del abrigo rojo que corre entre edificios bombardeados en La lista de Schindler.

 ¿Qué emociones capturan a los espectadores cuando ven El evangelio según Mateo de Pier Paolo Pasolini, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela, Orfeo de Jean Coucteau o Un perro andaluz de Luis Buñuel? Se trata de filmes donde se conjuga la poesía con la cinematografía. Este trabajo intentará auscultar qué hay detrás de los filmes que destilan poiesis.

Este texto no es un inventario de los poetas que han hecho cine o los filmes que contienen matices líricos. Ese es un terreno ya explorado por el que no valdría la pena transitar. El objetivo es averiguar cuáles son los elementos poéticos que habitan los aspectos técnicos de los filmes.

Definiciones

Primero, habría que definir lo que es la poesía. Hemos usado una palabra griega (poiesis) que significa creación. En el caso del fenómeno poético estamos ante una creación verbal. Es preciso definir la poesía de la manera menos poética posible para no caer en lugares comunes. El teórico francés Jean Cohen nos puede auxiliar cuando dice que la poesía es el grado cero de la prosa, ese punto en el que se libera al lenguaje de toda norma. Ese violentar las reglas se da a través de los tropos y las figuras retóricas. La poesía permite, según el formalismo ruso, desautomatizar el lenguaje común para intentar un nuevo decir. Para crear un poema hace falta una persona, un individuo, un artista.

Cine viene de kine matos, imágenes en movimiento. Es un arte de fines del siglo XIX que proviene del teatro, la ópera, la fotografía y la música. Su soporte es una cinta de celulosa de 35 mm. En estos últimos años se está reemplazando el celuloide con vídeo digital lo cual supone la democratización de un arte siempre costoso. Para crear un filme hace falta un equipo de trabajo: un luminotécnico, un fotógrafo, un productor, un editor, un director de arte, etc.

Habrá que coincidir en una cosa para aunar los dos temas en los que estamos inmiscuidos. Tanto la película como el poema se basan en la plurisignificación o polisemia, son obras abiertas a la interpretación de sus receptores. Sin estos elementos no hay ni lo uno ni lo otro. Una vez hecha esta puntualización, empezamos de verdad.

 ¿Dónde está la poesía en un filme?

Proponemos cuatro elementos:

 1)       en la compaginación, edición o montaje,

2)       en lo icónico manipulado por la tecnología,

3)       en el sonido (paisajes sonoros y en la voz de un personaje o un narrador)

4)       y finalmente en intertítulos, subtítulos o epígrafes que aparecen en la pantalla.

 Analicemos cada uno de estos aspectos.

 El montaje

En primera instancia está el montaje, o sea, el ritmo de la película. Pier Paolo Pasolini nos hablaba de un cine de prosa y un cine de poesía. El primero usa tomas largas, el segundo prefiere los cortes rápidos, según el realizador italiano y su conocido ensayo. La poesía siempre implica recortes subjetivos y voluntarios en un grado de abstracción que no tiene límites. Tanto el montaje como la escritura de poesía tienen una analogía básica: el poeta y el montador yuxtaponen imágenes. Cortan y unen. Crean una nueva sintaxis. Ordenan la realidad a través de la escritura que generan.

Si retomamos el tema de la macropuntuación que propone la cinesemiología, tendríamos más argumentos a favor del montaje como arma poética. La macropuntuación, categoría acuñada por el teórico Cristian Metz, propone que un fundido breve equivale a una coma, un fundido más o menos largo a un punto y coma, un fundido largo a un punto seguido, si su duración es más extensa entonces equivaldrá a un punto aparte. En fin, la macropuntuación es una forma de ritmar una narración cinematográfica, narración que puede llegar a ser poética dependiendo del uso de las pausas. No tengo ejemplos a la mano de películas que usan la macropuntuación, pero todos los presentes hemos visto títulos que manejan pausas de manera poética. Pienso también en la cámara lenta, con musiquita incluida, como un efectismo poético. No lo dije al principio de este trabajo, pero lo digo ahora: puede también haber mala poesía en el cine. ¿Por qué no?

Lo iconográfico

Mientras la poesía juega con las palabras, el cine juega más con las imágenes de los objetos que con los objetos mismos. Me explico: Si yo, cineasta, registro un paisaje en un filme, éste puede resultar prosaico ante los ojos del espectador, pero si le ordeno al fotógrafo que use filtros especiales, le pido al compositor que la banda sonora debe darle un matiz sentimental a la montaña o al valle,  estoy manipulando el objeto para poetizarlo. Podríamos decir que estamos haciendo una metáfora de la realidad a partir de lo que hacemos con el fenómeno cinematográfico. Entonces podemos ver las relaciones entre el discurso poético y el cinematográfico a través de cómo lo poético se ve en el manejo de la composición visual, en el encuadre, en la creación de atmósferas intimistas. Según como se manejen estos elementos se creará el valor poético del producto cinematográfico. Es la reproducción o modelación de la realidad convertida en metáforas.

Rescatemos algunas imágenes poéticas paradigmáticas de la historia del cine y notemos cómo ha existido algún tipo de manipulación técnica. Pensemos en el caso clásico de Luis Buñuel y Un perro andaluz. La imagen de una navaja cercenando un ojo. ¿Qué nos quiere decir esta imagen citada hasta la saciedad? El director que es el mismísimo actor que está blandiendo el arma corto punzante nos está abriendo la mirada para los espectadores con el fin de que entremos en su mundo surrealista. Esta puede ser tan sólo una de tantas interpretaciones. En el momento en el que se va hacer el corte del ojo notamos también un corte de edición. Imaginemos el rodaje de Buñuel. Se hace el corte de edición para reemplazar a la actriz. Se dice que el director andaluz usó un cadáver para cortarle el ojo.

Más ejemplos: los leones de piedra de Odessa que parecen erguirse en El acorazado Potemkin. En este caso la manipulación técnica se da por obra y gracia de la edición.

El sonido

Lo sonoro poético desarrolla cuatro aspectos:

1)       La música o partitura

2)       La voz en off

3)       La voz de personajes que hablan de manera poética

4)       La creación de paisajes sonoros

La música le da un indudable matiz lírico a una escena. No sólo sirve para darle ritmo a un relato sino para enfatizar una emoción. ¿Qué sería del violín que llora en La lista de Schindler? ¿Qué sería de la enumeración de besos editados que el protagonista observa en la pantalla en Cinema paradiso? La respuesta es baladí: No existiría poiesis.

El recurso poético de la voz en off implica que un narrador podrá evocar ese paisaje de manera intimista y lírica, de tal forma que la poesía no estará solo en lo visual sino también en lo sonoro. Es importante traer a colación dos películas de un poeta de la imagen, Terrence Malick, La delgada línea roja y El nuevo mundo. Los narradores protagonistas (Jim Caviezel y Colin Farrel, respectivamente) poetizan en off sobre la historia que desfila ante nuestros ojos. En ambos casos el lirismo que surge de ambas voces se compagina con las poderosas imágenes de la naturaleza que vemos en pantalla.

Las voces poéticas no se dan únicamente fuera de cámara. Hay personajes que por exigencia dramática tienen que hablar de manera florida y rítmica, tal como sucede con los amantes de Hiroshima mon amour, los ángeles que hablan en tropos en Las alas del deseo y Tan lejos tan cerca. Otro ejemplo obvio lo constituyen los personajes shakespeareanos. Desde el más inculto hasta el más noble, todos hablan de manera florida y adornada, según las convenciones del teatro clásico. Valen los ejemplos de Orson Welles (Otelo, Macbeth, Campanadas a medianoche), Kenneth Branagh (Mucho ruido y pocas nueces, Enrique V) y Laurence Olivier (Hamlet, Ricardo II).

Finalmente, los paisajes sonoros son determinantes a la hora de crear un efectismo poético. Los diseñadores de sonido son expertos en la creación de estas atmósferas que contienen verdaderas pinceladas que consiguen crear emociones específicas. Valgan como ejemplos los diseños de sonido de Réquiem por un sueño, El aro, El ojo…

Los intertítulos

Es un recurso del cine mudo el intercalar subtítulos sobre un fondo negro con versos que hagan delirar a las masas. Si se lo hace en un filme, se habrá usado la poesía que reemplaza el papel por la pantalla. Un ejemplo clásico es el uso de epígrafes poéticos. En El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela se leen unos versos de Dylan Thomas: “La pelota que arrojé/ aún no ha tocado el suelo”. En El acorazado Potemkin los intertítulos oscilan entre lo épico y lo poético, con leyendas que aúpan el amotinamiento de los tripulantes del acorazado. Inclusive se pueden ver signos de admiración. Interjecciones. Imprecaciones. Deprecaciones. Figuras retóricas de gran fuerza emotiva. Ciertos títulos de los capítulos de Kill Bill también tienen cierto toque de poesía.

Cuatro propuestas

Estas cuatro maneras de transformar la realidad para poetizarla, o simplemente reinterpretarla, constituyen un procedimiento entre literario y cinematográfico que nunca deja de producir fruición estética en la mayoría de los espectadores.

El gran triunfo del cine es lograr convertir en imágenes aquello que la poesía solo proyecta en la mente del espectador. Veamos a la palabra imaginar como proyección de imágenes. El cine es quien mejor imagina las imágenes, si se me permite la tautología. La poesía, en cambio, tiene que usar exclusivamente la palabra o el efecto tipográfico, si se quiere, para generar imágenes.

El poeta piensa y transmite los sentimientos a través de las palabras; el cineasta lo hace a través de imágenes y sonidos.

El punto de encuentro de ambas experiencias artísticas es que centran la percepción del placer en la estimulación de los sentidos a partir del deleite que produce el contemplar la película o el oírla. Tanto el poema como el filme logran una recreación personal por parte del espectador, recreación en la que se juega a ser otro en la claroscuridad de un cine. Ese juego de identificación lo logra la fuerza de la palabra en el poema y la fuerza de la imagen en el filme. La palabra dependerá de la voz del recitador (no necesariamente la del poeta). En ciertos recitales se usa la música de una guitarra como fondo. Esto le da mayor efecto a la palabra poética. La imagen dependerá del poder de manipulación del director y su equipo técnico, desde el músico hasta el editor.

Conclusiones

Cine y poesía son dos artes que se corresponden y, en sí, se complementan. De igual manera, valdría decir que un lector/ espectador podría ver en un verso casi un primer plano o un primerísimo primer plano, así como en un plano bien compuesto se puede admirar el mejor de los versos. Ambas maneras de comunicación artística hacen que la percepción de la realidad sea más intensa, inclusive se llega a un estado de hipnosis.

La poesía y el cine, quizás, tengan más elementos en común que los aglutina que, propiamente, los separa. Son dos maneras válidas de condensar el tiempo, el mundo, la realidad.

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