«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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CÓMO ESCRIBIR UN GUION DE CINE O TELEVISIÓN

pulp-fiction-original

Antes de sentarse a escribir hay que conocer el final y tener en cuenta los cinco factores esenciales en un guion según Dwigh V. Swain:el personaje principal,una situación difícil, un objetivo, un oponente o antagonista y un peligro terrible y amenazador. Es fundamental plantearse las siguientes interrogantes: ¿Cuál es el personaje principal? ¿Cuáles son las premisas dramáticas? ¿Cuál es la situación? ¿Cómo acaba la historia?

Las obligaciones del guionista, según Charles Spaak, son las que siguen:

1) La presentación de los héroes o el héroe (si no se sabe quién protagoniza la historia no se puede empezar la escritura).

2) El inventario de los episodios (siempre es vital seguir un plan, una bitácora, un derrotero).

3) Elección del marco donde situar los episodios (hay que saber el contexto geográfico y cronológico donde habrá de desarrollarse la historia).

4) Disposición de las secuencias (si no se sabe el orden de las escenas del relato no se puede cristalizar un guion).

5) El sentido de las proporciones y del atajo dramático (verificar duración de las acciones para que no se alarguen y cómo confluyen hacia el final).

6) El cuidado en hacer hablar a los personajes con un lenguaje ligeramente estilizado (ver más adelante cómo se procede a crear diálogos). 

Creación del argumento

El argumento es la historia narrada en un guion. Puede expresarse a través de una idea (una línea), a través del story-line(cuatro líneas), de la sinopsis (una página), de la escaleta (de tres a diez páginas), del tratamiento (treinta o cuarenta páginas) y del guión literario (más de noventa páginas en los largometrajes).

Se recomienda dar rienda suelta a la imaginación y a la creatividad en el menor número de páginas posible, contando la historia de una manera objetiva, sencilla y clara.

Redacción de story line

Una idea es un argumento dramático completo que sintetiza planteamiento, nudo y desenlace en un párrafo único. En el argot hollywoodense se denomina story line o idea desarrollada en pocas líneas. Una buena story lineresponde con precisión a las siguientes preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca? ¿Qué problemas encuentra en su búsqueda? ¿Cómo termina la historia?

No son story lines frases como las siguientes:

Un hombre conoce a una mujer en la terminal de buses y le confiesa que debajo de su lengua tiene una Gillette con la que quiere matar al hombre que la violó.

Como se puede apreciar no se responde a las dos últimas preguntas.

Una mujer decide matar a su esposo porque éste le es infiel. Para ello busca las estrategias para que el asesinato parezca perpetrado por la amante.

En el argumento anterior falta todo el segundo y el tercer acto.

Los textos que aparecen en las revistas y periódicos, en la sección de espectáculos tampoco son story lines o mucho menos sinopsis.

 Los protectores de la paz y la justicia, conocidos como los Linternas Verdes, han jurado mantener el orden galáctico. Cada uno de ellos lleva un anillo que le otorga un sinnúmero de poderes luego de completar el juramento.

En ningún momento se da información sobre el personaje principal, se recurre a una serie de vaguedades que no dan cuenta del dónde y el cuándo.

Veamos una story line con todas las de ley.

A finales del siglo XVIII, un policía de Nueva York es enviado a un pequeño pueblo para investigar la leyenda de un jinete sin cabeza (planteamiento). Después de varias peripecias, comprueba que el monstruo existe y que decapita a varios aldeanos que compartían un secreto testamentario (nudo). Ayudado por una aprendiz de bruja, el policía termina con la maldición del jinete y con la nigromante que lo despertó de su tumba: una viuda que ansiaba hacerse con la herencia de su esposo (desenlace).

Tratamiento o treatment

El tratamiento es el argumento de un largometraje expuesto en, aproximadamente, unas treinta o cuarenta páginas. Suele prescindirse de los diálogos en la mayoría de los casos y es la base del guión literario. Es un resumen del argumento en forma de relato, más detallado y amplio que la sinopsis. Este formato surgió en los primeros años del cine sonoro. Algunos autores lo consideran anacrónico (Tom Stempel en su libro Screenwriting lo califica de «atroz»), pero la verdad es que todo vale a la hora de estructurar una historia. Nadie puede negar las utilidades del tratamiento, sobre todo los literatos que han hecho de este formato un campo donde explayarse con la más absoluta libertad. Es célebre el tratamiento de casi ochocientas páginas de Freud, firmado por Jean Paul Sartre. El director, John Huston, lo despediría posteriormente por estar insatisfecho, para luego contratar a dos guionistas profesionales que reestructurarían el texto del filósofo que pidió no ser acreditado en el filme.

Vamos ahora con la forma en que se escribe esta segunda fase del guionismo audiovisual. Las normas estilísticas del treatment coinciden con las de la sinopsis: narración en tiempo presente, exposición ágil de las acciones, descripciones sucintas y visuales. También se permite uno que otro tecnicismo cinematográfico que facilite la visualización de la historia: movimientos camarográficos, encuadres, etc. Por lo tanto, se debe plantear el estilo visual de la historia que se va a filmar, la forma en que las imágenes se van a presentar ante nuestros ojos. Si vas a presentar tu historia como una crónica periodística (The insider), si la vas a ritmar como si fuera un poema (Hiroshima mon amour), ponlo en tu tratamiento. Esa cromática granulada, oscura, sórdida que aparece en las locaciones mexicanas de Traffic debe aparecer en un tratamiento. Esa comunión especial entre música y acciones, entre canciones y emociones de Almost famous también son parte del tratamiento. Ese tonito de fábula o cuento de hadas de Chocolat también es consignada en esta parte importantísima del guión.

Estudios de personajes y de situaciones claves de la historia

Es opcional utilizar esta enseñanza del modelo francés que no aparece en los otros modelos. Son textos que se entrega al director para que tenga un mejor entendimiento de un personaje o un acontecimiento clave de la historia que se va a contar. En el modelo francés de guión abundan estos ejemplos. Uno clásico es el de Marguerite Duras en Hiroshi­ma mon amour(1959). El guion contiene un apéndice de cuatro textos con información que sirven de complemento de la historia: Las evidencias nocturnas, Nevers, Retrato del japonés y Retrato de la francesa. Otro ejemplo igual de ilustre es el de Truffaut cuyo guión de Los cuatrocientos golpes incluye una descripción de los siguientes personajes: Antoine Donel, René y los padres de Antoine.

En este apartado es importante saber cómo se construye una persona de ficción. A un personaje se lo conoce en tres niveles, según Syd Field: profesional (¿A qué se dedica?), personal (¿Quiénes son sus familiares, sus amigos?) e íntimo (¿Qué piensa? ¿Tiene una relación sentimental?). «El personaje es el fundamento del guion», dice Field. «Hay que conocerlo antes de escribir una sola palabra sobre el papel».

La cantidad de información debe ser dosificada. Mientras menos se explique mejor, dice Pascal Bonitzer. Informaciones que en un primer momento parecen esenciales, porque precisan tal o cual elemento de un personaje, son, en realidad, datos que el público no retendrá. El cine norteamericano es obsesivo al dar información profusa sobre el pasado de un personaje; el europeo no cae necesariamente en ese lugar común.

El personaje principal debe ser interesante, escapar de los clichés, suscitar reacciones fuertes, tener un carácter que permita un conflicto fuerte con antagonistas y poseer coherencia y consistencia.

Action is character, dice un axioma de Syd Field que ya lo encontramos en las anotaciones de Francis Scott Fitzgerald. La acción es el personaje, la acción es la que hace, la que define el personaje. Según Field hay que definir el fin, el deseo, la necesidad del personaje y crear los obstáculos entre él y la concreción de esa necesidad.

La mayoría de autores coinciden en que hace falta un personaje para escribir un guion, y no dos, lo cual quiere decir que, en las películas que cuentan la historia de una pareja (hombre/mujer, hombre/hombre, mujer/mujer) uno de los dos debería ser privilegiado. Swain aconseja que no sean demasiados los personajes de una historia. Jorge Semprún afirma que es en la literatura donde se deben poner todos los personajes que se desee, mientras que en una película no. Es por eso que a veces se ha recurrido a concentrar dos personajes en uno solo a la hora de adaptar un texto literario.

Eugene Vale tiene una ley de interrelación entre personaje y acción: un guionista no debe imaginar por separado los acontecimientos que forman la historia por un lado, y por otro, los caracteres de los personajes.

¿Cómo y en qué momento plantear un personaje? Desde la primera escena. Esto es: presentarlo con una acción que defina su personalidad o su anhelo. 

Guión literario, guión dialogado o master scene script

Consiste en la descripción detallada de la acción y de los diálogos, escena por escena, sin inclusión de datos técnicos como división por planos, movimientos de cámara, ángulos de toma, etc. En inglés se le llama master scene scripty es el instrumento con el que se trabaja en el rodaje. Se le llama literario porque privilegia la acción (a la manera de una narración al describir cada escena) y los diálogos (a la manera de una obra de teatro).

El formato a dos columnas del guion literario no es invención de la televisión sino que corresponde al modus operandi europeo de los años cuarenta y cincuenta (John Huston era uno de los directores que prefería este modelo); sin embargo, todo el mundo identifica a la página partida en dos, con la palabra IMAGEN al lado izquierdo y la palabra AUDIO en el lado derecho, como una tradición televisiva.

En los últimos tiempos el cine ya no trabaja con la doble columna porque se ha impuesto el clásico modelo norteamericano en el que los diálogos caben en una columna centrada. Este modelo ha sido reforzado incluso por la Informática que ha sacado al mercado algunos softwares de guionismo.

Cómo escribir diálogos en el guión literario

Las palabras son como las prendas de vestir del personaje al cual se lo conoce no solamente por cómo viste sino también por cómo habla. Los diálogos deben ser realistas y estilizados, no deben ser reproducciones serviles de la realidad. En la vida real, siempre están llenos de estancamientos, redundancias y despropósitos. El diálogo de cine debería ser «mucho más breve, mucho más concentrado» nos aconseja Jean Claude Carrière.

Lo que importa en los diálogos son los actos de habla. Lo realmente crucial no es tanto lo que lospersonajes dicen, sino lo que hacen con aquello que dicen o lo que hacen mientras desarrollan sus parlamentos.

Todo diálogo es una contienda: los personajes hablan para ganar una competencia. Un personaje bien dialogado es un jugador capaz de sorprender a sus contendores con la originalidad, la efectividad o la rapidez de sus jugadas.

Además, un buen diálogo es antiliterario: «Las palabras que están hechas para ser leídas y las que están hechas para ser dichas no deben ser elegidas de la misma manera. [Lo que funciona en el papel no siempre funciona en la pantalla]» (Nash-Oakey).

Los buenos diálogos no existen, lo que hay es una buena situación. Una buena situación es lo que hará hablar a los personajes de manera espontánea y novedosa. «Una vez colocados los personajes en una situación interesante, todo lo que dicen se convierte en algo interesante» (Paul Schrader).

Poner en un cuadro las siguientes palabras de Howard Koch, autor de Casablanca: «Ninguna magia del diálogo puede salvar los errores de construcción del guión, aunque ciertos productores se empeñan en decir lo contrario».

También hay que tomar en cuenta la enseñanza de August Thomas: «Una réplica debe hacer avanzar la historia, describir al personaje o hacer reír». Este aparentemente superfluo consejo le está ordenando al guionista que no haga caer al diálogo en el vacío, en la perífrasis…

El diálogo debe ser dinámico y no estático. Es preciso evitar la alternancia mecánica de pregunta, respuesta; pregunta, respuesta; pregunta, respuesta…

La réplica a una pregunta puede ser un silencio, un gesto, una acción y no necesariamente palabras.

Entre los procedimientos para encadenar las réplicas están los siguientes:

1) Repetición de una palabra que consta en la anterior frase del interlocutor.

2) Responder a una pregunta con otra pregunta.

3) Acumulación, o sea, mientras más frases mejor.

4) Progresión, o sea, a la manera de una escalera dramática in crescendo. El diálogo debe ser un drama en ascenso.

5) Interrupciones, o sea, cortar, impedir que uno u otro personaje termine su parlamento.

Finalmente hay que pensar en la existencia del factor de reticencia normal. Los personajes no deben decirlo todo y no deben decir toda la verdad. Esto no los hace mentirosos sino que permite al guionista revelar a su manera la información. Develar gradualmente es el nombre del juego.

Para escribir diálogos hay que tomar en cuenta las siguientes funciones que tiene en el mundo audiovisual:

1) Dar información y al mismo tiempo hacer avanzar la acción.

2) Establecer relaciones e interrelaciones

3) Revelar conflictos y estados emocionales de los personajes.

4) Comentar la acción.

5) Caracterizar al personaje que habla y también al que escucha.

Las escenas de persecución son incompatibles con diálogos abundantes. El diálogo abundante disminuye las persecuciones, por lo que se recomienda al guionista que escriba réplicas breves y lacónicas para las persecuciones.

 ¿Cómo escribir el primer acto?

En la exposición o primer acto van los siguientes elementos: personajes principales, contexto físico, geográfico, cronológico, situación de partida, primera perturbación… La exposición es donde se debe poner la concentración más fuerte de informaciones. No debe parecer una exposición. No debe darse la información de los personajes de manera forzada. Los actores no deben parecer obligados a revelar cosas sobre ellos.

La maestría de un guionista se ve en su capacidad de insertar mayor y mejor información en tan poco tiempo.

Preguntas que se debe responder: ¿Dónde estamos y cuándo? ¿Quiénes son los personajes? ¿Cuáles son sus relaciones familiares, su situación profesional o familiar? ¿Cuál es su pasado, en la medida en que es necesario conocerlo para la comprensión del principio de la historia?

Para una buena exposición hacen falta tres pasos, según Dwight Swain: delimitar lo que el público necesita saber, provocarle el deseo de conocer el pasado de los personajes y arreglárselas para que los personajes necesiten esa información y que eventualmente tengan que luchar para conseguirla (en caso de que sea secreta, por ejemplo).

 ¿Cómo escribir el segundo acto?

Primero, hay que tomar en cuenta que el segundo bloque o desarrollo es la parte más larga del guión. Su duración es del doble con respecto de los otros dos actos.

Segundo, es preciso crear conflictos ya que el personaje está en búsqueda de su meta dramática.

Sin una meta del personaje protagónico no se puede escribir el segundo acto. Según Swain una meta debe ser específica y concreta, inmediata, fuertemente motivada y claramente establecida. Dos aclaraciones: no toda meta debe ser conseguida y la meta del personaje principal, al inicio del filme, puede no ser la meta sobre la que se construye la historia.

Las metas se dividen en dos. Las principales: salvar la vida, conquistar un amor, un tesoro, un poder; las auxiliares: alcanzar un destino, escapar a una vigilancia, burlar a un enemigo, descansar, conocer a otro personaje…

Para Eugene Vale, las metas secundarias deben cubrirse en forma de cadena continua, o sea, cuando se alcanza una, la otra debe estar ya configurada, ya establecida.

 ¿Cómo escribir el tercer acto?

El tercer acto debe tener el adjustment o reajuste que consiste en la operación que se da al final cuando los personajes han alcanzado la meta.

Hay tres formas de realizar el adjustment:

  1. Destrozar las fuerzas de afinidad y de repulsión (enemigos se reconcilian, el obstáculo entre enamorados desaparece).
  2. Crear una relación de afinidad entre los sujetos (la pareja o familia que no tenía buenas relaciones logra un equilibrio, el protagonista logra el respeto de la sociedad por haber conseguido una meta).
  3. Romper la relación entre los sujetos que se repelen (dar muerte a uno de ellos, por ejemplo).

En el tercer acto es preciso evitar el final cerrado que es como vulgarmente se dice: pan comido, masticado, claro, explícito. Buscar el final abierto: no masticado, sugerente, implícito, que deja a la imaginación, que es polisémico. El buen final es aquel que va hasta el extremo de la paradoja, el equilibrio reencontrado.

Los pasos del guión literario

1) Lo primero es recordar que la escritura de un guión es artesanía, no arte. Es una cuestión concreta, no abstracta. Un guión es un no-texto, es la base de una historia que luego será contada en imágenes.

2) Poner en una sola página el título de la historia, con el nombre del guionista debajo, sin ninguna especificación semejante a Décimo tercer borradoro Borrador final. Tampoco se debe poner fechas o lugares como Guayaquil, 34 de diciembre de 2021o Escuela Superior Politécnica del Litoral, Escuela de Comunicación Visual.

Solo debe constar lo siguiente de manera centrada:

LA CÁMARA

David Cronenberg

3) Según el modelo norteamericano, se debe usar la letra Courier New por parecerse a la tipografía de la máquina de escribir. En este sentido, se quiere emular el tipo de letrautilizada por los guiones de la época de oro de Hollywoodlandia.

4) En la segunda página empezar siempre con DISOLVENCIA DE APERTURA, FUNDIDO DE APERTURA o FADE IN.

5) Al principio de cada escena deben ir tres especificaciones: espacio (interior o exterior), locación (salón, bar, cuarto…) y luz (si es de día o de noche) de la siguiente manera:

INT. HABITACIÓN. DÍA.

De esta forma sabremos cuándo empieza y acaba una escena al ver estas tres especificaciones que forman parte del encabezado.

Las disolvencias o fundidos también sirven cuando se quiere separar épocas, tiempos, días, momentos. Tienen unafunción espacio-temporal. Un fundido muy largo equivale a un punto aparte. Un fundido muy breve equivale a una coma. Un fundido de duración intermedia es un punto seguido.

5) Es preciso numerar las escenas para saber cuántas tiene la historia. El número se lo coloca justo en la línea donde especificas espacio, locación y luz. El número va en cada extremo, así:

  1. INT. HABITACIÓN. DÍA                                                                                                       34.

6) Al terminar cada escena, poner CORTE A: centrado en la página, así:

CORTE A:

7) La numeración de las escenas debe ir solamente en los guiones de rodaje, ya que es una pauta para que el director no se pierda.

8) Al empezar cada escena hay una descripción he­cha de la manera más objetiva posible de aquello que la cámara va a recoger:

  1. INT. CAFETERÍA-MAÑANA                                                                                                    1.

Una cafetería normal en Los Ángeles. Es cerca de las 9:00 A.M. Mientras el lugar no está tan concurrido, hay un saludable número de personas bebiendo café, comiendo jamón y huevos fritos.

Dos de estas personas son UN HOMBRE JOVEN y UNA MUJER JOVEN. El hombre joven tiene un ligero acento de la clase trabajadora inglesa y, al igual que su compatriota, fuma cigarrillos que están fuera de moda.

9) Como acabamos de ver en este ejemplo de Pulp fiction, la descripción se la escribe desde el extremo izquierdo de la hoja hasta el extremo derecho. Solo los parlamentos se centran pero ligeramente corridos hacia la izquierda como veremos más adelante.

10) Los nombres de los personajes van en una sola línea y con mayúscula.

11) Cuando se escucha la voz de un personaje y no se lo ve en pantalla se pone FUERA DE CÁMARA, entre paréntesis y con mayúsculas, debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(FUERA DE CÁMARA)

Hey, tú, ¿qué estás haciendo?

12) Centrar el nombre del personaje en la página y poner la frase o parlamento en la siguiente línea unos milímetros antes para que no quede a la altura del nombre.

13) Si la historia tiene un narrador que va relatando la historia se pone VOZ EN OFF entre paréntesis y debajo del nombre del personaje.

AMANDA

(VOZ EN OFF)

Sucedió en abril, el mes más cruel del año…

14) En una conversación telefónica se pone la palabra filtro entre paréntesis después del nombre del personaje para indicar que el personaje cuya voz se oye distorsionada (filtrada) electrónicamente está fuera de cámara.

AMANDA

(filtro)

Llámame cuando acabe la clase de Báez.

15) Cuando se quiere indicar el estado de ánimo de un personaje, o la forma en que debe decir un parlamento, debes poner un paréntesis debajo del nombre, así:

AMANDA

(furiosa)

Te dije que te largaras de aquí.

Hay actores y directores que odian esas instrucciones entre paréntesis, por lo tanto, no hay que abusar de ellas y solo ponerlas en ocasiones estrictamente necesarias para que parezcan sugerencias y no imposiciones o intromisiones.

16) Si el guionista se queda sin espacio en una página y tiene que continuar el diálogo en la siguiente hay que poner:

(continúa)

Otros prefieren el término continuado. El vocablo va al final de la página, en el extremo derecho. De esta forma el lector de tu guión (que puedes ser hasta tú mismo en pleno rodaje) no perderá el ritmo de la narración.

17) Cuando se quiere insertar una pausa en un diálogo, indicar un silencio, los norteamericanos ponen (beat). Nosotros pondremos pausa entre paréntesis, así:

AMANDA

Después de todo lo que hemos pasado

(pausa)

Después de todo lo que hemos vivido

vienes a confesarme eso.

18) En ocasiones la palabra pausa puede ser reemplazada por un sonido agudo:

 

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

JOE

(cont.)

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

 

19) Notar, cómo se ha escrito (cont.) para indicar que JOE continúa hablando. Otra opción es también borrar JOE (cont.)y dejar que fluya la continuación del parlamento. Así:

JOE

Hola, ¿cómo diablos estás?

Tony grita de manera desaforada y desenfrenada.

Hey, espera un segundo. ¡Tú deberías

estar en Cleveland!

20) Finalizar la historia con cualquiera de los siguientes términos: FADE OUT o DISOLVENCIA DE CLAUSURA o DISOLVENCIA DE CIERRE o FUNDIDO. Se puede poner el usual THE END o FIN, si así lo desea el guionista.

Guion de rodaje, guión técnico o shooting script

Para controlar el presupuesto y el cronograma de rodaje ayuda a desarrollar la historia en imágenes. Contiene instrucciones de movimientos de cámara, planos, encuadres, tomas. También incluye los diálogos. Es como la partitura para el director y el productor, lo cual les permitirá cumplir con el cronograma y con el presupuesto asignado.

Storyboard

Otro instrumento que permitirá el control cronológico y económico del rodaje es el storyboard que no tiene que ser necesariamente algo que se le encomiende a un artista. Lo importante es saber, aunque sea a través de dibujos rústicos, qué va en cada cuadro, cómo es la composición visual de cada escena y la disposición de cada personaje en la pantalla.

El pionero del storyboard fue Georges Méliès. Él no estilaba escribir un guión con palabras, sino con imágenes que dibujaba en cuadritos cuyas medidas eran casi iguales a las de una pantalla. Circunscrito a la creación de filmes épicos, fantásticos o de ciencia-ficción, el storyboard resurgió «de entre los muertos» en las últimas décadas por la influencia de la publicidad, medio obsesionado por el control de cada toma en el rodaje de comerciales. Llamado por algunos el hijo afásico del cómic, muchos cineastas han quedado hechizados por esta forma tan minimalista de presentar una historia. Hitchcock no filmaba sin storyboard, Spielberg sigue el ejemplo. Kurosawa (gran aficionado a la pintura) a veces pasaba años haciendo storyboardspara sus filmes. Fellini, que había engrosado durante su juventud las filas de los caricaturistas, sabía lo que hacía cuando previsualizaba sus películas en surrealistas tebeos.

Sinopsis

En griego significa «visión de conjunto». Es un relato breve de la historia que se va a rodar. Los entendidos aconsejan una página. No obstante, en crítica de cine y periodismo de espectáculos, se manejan varios modelos de sinopsis. Las revistas de farándula manejan la sinopsis ultra breve que vendría a ser el equivalente al outline story del guionismo. Revistas especializadas como Sight & sound manejan la sinopsis de hasta cinco páginas que resumen escena por escena todo el filme.

En tal caso, ¿para qué va a servir esta «visión de conjunto»? Para presentar la historia o venderla, en sentido literalo figurado, a un público, a una institución, a una empresa, para ponerla en un folleto, en un tríptico, en una página web,o para repartirla en hojas volantes en el peor de los casos.

¿En qué fase de la elaboración del guión se recomienda redactarla? Como bien lo asegura Jean Claude Carrière hay que escribir la sinopsis al final, cuando ya tienes terminado tu guión. No puedes hacer la sinopsis al principio, cuando todavía no ha nacido tu cortometraje o tu película. La historia se verá sujeta a tantas modificaciones a medida que la vayas escribiendo, que cualquier sinopsis que hagas desde el principio, igual sufrirá variantes a lo largo de todo el proceso.

Escaleta

En inglés se la conoce como step-outline. Georges Sadoul la llama continuidad, definiéndola de la siguiente manera: «La continuidad, que habitualmente sigue al tratamiento, es un esquema más detallado del argumento definitivo. La película ya se divide en secuencias y en escenas». Antonio Costa llama a esta fase la del pre-guión.

En términos más sencillos, la escaleta es la médula de tu historia contada en oraciones breves, con detalles de locaciones y luz. Esta manera telegráfica de contar la historia sirve para que no perderse en la trama, para tener una idea clara de a dónde se va y de dónde se viene.

En las series de televisión se usan a los escaletistas para confeccionar estos prácticos telegramas narrativos. Los equipos de guionistas televiciosos suelen dividirse en tres grupos: biblistas o argumentistas (creadores del argumento), escaletistas (que confeccionan semanalmente los esquemas y estructuras de los capítulos) y dialoguistas (que elaboran los parlamentos). El escaletista extrae, regularmente, la información contenida en el guión-biblia, la actualiza, la amplía y así va estructurando la historia en capítulos. El trabajo del escaletista, como se ve, es fundamental para el trabajo del dialoguista.

Ejemplo de escaleta

1.- Casa. Ext/Día

Alma llega a casa.

2.- Casa. Int/Día.

Solo Rosafina y don Diego celebran cumpleaños de Manolito.

3.- Patio casa. Ext/ Día.

Alma mira por la ventana que Manolito no quiere ir a la escuela.

4.- Casa. Int-Ext/ Día.

Petra mira a Alma desde su ventana. Llega el autobús escolar. Salen Rosafina y Manolito. Alma se les acerca sugiriéndoles que no salga nadie: «Los que viven en esta casa no deben someterse a ningún peligro». Rosafina la ignora y Manolito sube al autobús.

5.- Casa Morán. Ext/Día.

Salvador prepara el auto para don Diego y Ángel. Alma se le acerca y les repite el vaticinio. Don Diego la escucha sin querer, Ángel la echa y Salvador la ignora. Salen.

Pitch

Un pitch es el sumario de un guión con énfasis en los personajes principales, el conflicto y el género. Realizarlo es una forma artística, dicen los entendidos. La palabra pitch viene del béisbol y significa arrojar, lanzar. Las sesiones de pitchson las que mueven el mundo de Hollywoodlandia. Se invita a guionistas, ejecutivos, directores, productores a que resuman en una o dos frases toda la historia que desean llevar a la pantalla. El pitch no tiene nada que ver con el béisbol, tiene más que ver con el mundo de la publicidad. Por su estructura telegráfica se parece al eslogan publicitario. El pitch más conocido en el mundillo del cine norteamericano es el que se hizo para The panic in needdle park (1971): «Romeo y Julieta en el mundo de las drogas».

Viene en dos formas: el pitch de dos minutos, también conocido como gancho y el pitch de la historia que tiene tradicionalmente una extensión de diez a veinte minutos.

Elpitch-gancho tiene usualmente tres oraciones que actúan como un imán para los oyentes. Contiene la premisa dramática, el género y la visión del filme. Los productores quieren que el pitch responda a las siguientes inquietudes: ¿Cuál podría ser el reparto? ¿Cuánto costaría filmar la historia? ¿Cómo se la podría mercadear? ¿Con qué filmes está conectada la trama? Con las respuestas en mente se debe introducir los personajes en la primera oración, el conflicto en la segunda y el género en la tercera.

Dos ejemplos con la estructura de un buen pitch corto:

Londres, 1912. Jack Dawson y Rose DeWitt Bukater viven una secreta pasión romántica después de que se encuentran en un trasatlántico que va a Nueva York.

Inglaterra del Norte, 1984. El adolescente Billy Elliot, hijo de un pobre minero de la localidad, decide hacer carrera en el ballet.

La regla es recitar el contenido de la historia de manera entusiasta y concisa. Si los productores quieren más, pues harán preguntas. Los avances de los filmes y los textos de la contratapa de los DVD´s son buenos ejemplos de este tipo de pitch.

El pitch de la historia es más largo que el gancho. El límite es de diez minutos. Excederse implicaría difuminar la atención o concentración de los oyentes. Empieza con el gancho y luego viene el resto de la trama: el personaje principal, sus objetivos, su conflicto, los puntos de giro y la conclusión. Entre los consejos que suelen darse para ejecutar bien este tipo de pitch están los siguientes: no comparar el filme demasiado con otros, evitar la cronología tediosa, el excesivo número de subtramas o detalles. Tampoco es dable mencionar los actores que se tienen en mente.

EL MAKING OF DE UN CONCIERTO NUNCA EFECTUADO

This is it recoge imágenes de los ensayos que el cantante y bailarín Michael Jackson (1958-2009) efectuó con miras a una serie de conciertos que debía efectuar en Inglaterra. El documental empieza con el compromiso público en Londres por parte del artista de realizar dichos eventos.

Inmediatamente asistimos a los multitudinarios ensayos en los que se escoge al cuerpo de baile. “Ustedes serán una extensión del hombre”, dice Kenny Ortega a los centenares de bailarines que acuden a los castings. Posteriormente pasamos a lo que nos interesa como admiradores de la música de Jackson: los ensayos de las canciones que serán parte de los conciertos. Hay declaraciones de los bailarines que son los afortunados seleccionados para ser parte de un proyecto importante: el icono pop regresa a los escenarios después de diez años de ausencia.

Grabados en vídeo digital (de abril a junio de 2009) los preparativos resultan un documento privilegiado en la historia de la música contemporánea. Si en Simpatía por el diablo de Jean Luc Godard asistimos a las grabaciones de Los Rolling Stones o en Let it be espectamos la intensas jornadas de trabajo de Los Beatles, en This is it somos testigos de coreografías, afinaciones instrumentales y tantos otros avatares que forman parte de un trabajo minucioso, obsesivo en el caso del cantautor norteamericano.

El realizador Kenny Ortega (el mismo de High School Musical) ha sabido con sapiencia ordenar un material que se supone que era grabado para la biblioteca personal de Michael Jackson. Escribimos “se supone” porque se nota que son cámaras profesionales de alta definición con un sonido perfecto, lo que los gringos llaman full range stereo. Ningún archivo personal, por más que sea de Michael Jackson tiene material de este calibre. Todo apunta a que era un film que se estaba cocinando desde antes de empezar los ensayos.

Decíamos que Ortega era hábil con el guión pues le ha dado una estructura dramática obvia pero de gran eficacia. Resulta demasiado sencillo yuxtaponer bloques narrativos con las canciones del autoproclamado rey del pop. Es tan obvia la sistematización del material que desde el minuto 30 hasta el 90 se muestra lo más popular del repertorio del cantante. Por eso se elige a Smooth criminal para empezar el segundo acto.

El midpoint o punto medio escogido es el número de Thriller con un fondo de imágenes en tercera dimensión de aparecidos y fantasmagorías. Como segundo nudo de la trama escuchamos al director anunciar la recta final de los ensayos. El tercer acto es el típico desfile de  declaraciones emotivas sobre el talento indiscutible del homenajeado. El clímax tiene su toque new age: el momento de la despedida de todo el equipo de bailarines. En un círculo proceden a desearse buena suerte con un abrazo grupal. No saben que en una semana exactamente fallecerá la persona para la cual estaban trabajando.

El estreno del documental es indudablemente una jugada comercial. Al no darse la serie de conciertos londinenses hay que vender las imágenes de lo que pudieron ser. Los ensayos no son sólo un calentamiento como lo dice el mismo artista, son formas de probar vestuario, ensayar entradas y salidas, practicar pasos de baile, afinar instrumentos y sobre todo conocer las escenografías, situarse en ellas, pararse en los lugares adecuados de acuerdo a los juegos de luces. Hay varios momentos que ilustran este aspecto: el protagonista enfatiza con vehemencia “para esto son los ensayos” y repite una salida en falso acompañado de una guitarrista; otro momento habla de un malestar en su garganta dando a entender que no puede dar notas musicales muy altas. En la canción de los Jackson 5 se limita a tararear los versos que no recuerda o que simplemente no quiere cantar. En esa misma canción muestra su desconcierto por el apuntador: “Es como si hubieran introducido un puño en mi oído”. El uso de ese dispositivo le resulta desconocido y pide que le bajen el volumen.

Un par de reparos: resulta molestoso ver ensalzada la pasión ecologista de Michael Jackson a más de sus reiterados God bless you y sus alusiones al amor. Son poses que frisan lo naif y que han sido explotadas como parte de la imagen pública del artista. Eliminando estas escenas la película habría tenido un metraje menos extenso (dura dos horas) y sería menos cansino de lo que constituye por esas concesiones.

Momentos de interés: cuando el cantante corrige a su pianista y le dice que tiene que tocar las notas tal y como él las escribió. “La gente espera escuchar esta canción tal y como está en el álbum”. Los solos de guitarra eléctrica también harán las delicias de los amantes de la buena música. Y obviamente las coreografías de Thriller y Beat it. También brillan las improvisaciones, es decir, aquellos hallazgos artísticos que sólo pueden darse en un ensayo y que difieren totalmente de las grabaciones en estudio.

Con sus defectos y todo, This is it es un homenaje importante (no el mejor) que se le pudo haber hecho a un artista que no era ni hombre ni mujer, ni blanco ni negro. Un mutante, como escribió alguna vez Rubem Fonseca.

Guionista versus director: (DES)AMORES PERROS

¿Una película es del director o del guionista? Gran interrogante a la hora de analizar «el divorcio más doloroso del cine mexicano», como calificó la cursi prensa azteca a la ruptura entre el guionista Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu. Los progenitores de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006) se separaron porque sus visiones sobre la autoría de una película son irreconciliables. Estaban en la torre de Babel donde se encierran sordos los artistas mas egocéntricos. El alma de ambos pesaba menos de veintiún gramos. Amores de a perro sufrían los dos.

En un libro sobre cine y literatura este caso es importante este affaire canino si queremos referirnos a la relación profesional entre un guionista (que es previamente un fabulador literario) y un director de cine. El primero tiene que inevitablemente adaptarse al segundo. No someterse, claro está, pero sí dar una serie de concesiones porque dominar el lenguaje de la literatura no es necesariamente una garantía de éxito para crear un guión audiovisual.

La polémica se parece a una telenovela o, en el mejor de los casos, a los perros que se destrozaban entre sí en la película con Gael García Bernal del año 2000. Una carta escrita por González Iñárritu y publicada por la revista mexicana Chilango (19 de febrero de 2007) es el epitafio de una relación profesional exitosa, pero llena de fricciones, que había llegado a un punto álgido. Sobre todo, porque la misiva no sólo lleva la firma del director, sino que para ser más contundente (apabullante, sería la palabra correcta) también lleva la rúbrica de buena parte del equipo de Babel, entre otros, los actores Gael García Bernal y Adriana Barraza.

Las desavenencias se mantuvieron durante un tiempo en segundo plano, aunque ya hubo indicios en el Festival de Cannes del año 2007. La prensa de Hollywoodlandia (y habría que verificar si es cierto) publicó que el realizador prohibió la asistencia de Arriaga al popular balneario francés «por haberse arrogado demasiado crédito» con el éxito de 21 gramos. Al llegar la noche de los Óscar, Babel competía con siete candidaturas en un ambiente triunfalista, alentado por la bullanguera prensa mexicana, que pronosticaba cual se mundial de fútbol se tratara, entre otros excesos, que iba a ganar la estatuilla a la mejor película. Finalmente, sólo obtuvo el premio a la mejor partitura, creada por uno de los firmantes de la misiva, el argentino Gustavo Santaolalla quien ya había ganado el año anterior un Óscar por la música de Brokeback mountain. Un mes antes Babel había obtenido el Globo de Oro a la mejor película. Arriaga manifestó en ese entonces: «Me toca un buen mordisco y estoy muy orgulloso del premio. Creo que es un reconocimiento al trabajo de todos los que contribuyeron en esta película, lo siento tan mío como el de cualquiera». Como se puede apreciar estas declaraciones no son nada territorialistas y denotan el conocimiento cabal del guionista de que un filme es un trabajo en el que varios hacen diversas contribuciones. Parece que la fractura de la relación profesional viene después, en esas pocas semanas que median entre el día siguiente de los globos de oro y la antesala del Oscar.

En esos días Arriaga (autor de novelas menores como El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte) reconoció que la relación laboral con González Iñárritu estaba minada. «Creo que va a ser sano que cada quien emprenda un camino distinto», declaró en una entrevista. «Son diferencias que venimos arrastrando muchos años. Los dos somos bastante territoriales y creo que se agotó la relación».  Por lo menos en estas declaraciones se puede entrever que el mea culpa es mutuo y que estamos ante la fricción de dos egos. Los matrimonios profesionales entre guionistas y directores también se degeneran. Los únicos que parecen no tener problemas son aquellos artistas que cumplen la doble función de director y guionista como Woody Allen y Kenneth Branagh. Ellos están casados consigo mismos.

Intentemos dar una visión de lo que fue la relación entre los dos mexicanos. Amores perros, el primer proyecto de ambos, fue reescrito a máquina 36 veces. Originalmente se llamó Perro negro, perro blanco; luego se pensó en otro título, Amores canijos, y finalmente quedó con el rótulo que todos conocemos. No fue un guión por encargo, como suelen establecer los personajes industriales del cine estadounidense, cuando contratan a un escritor para elaborar una historia y sólo usufructúan la maquila del «escribidor». No, en este caso, el director de 21 Gramos se sometió dócilmente –por decirlo así– al trabajo del escritor. El método para construir el texto, siempre según la revista Chilango, consistía en desmontar de manera destructiva el argumento del otro. Arriaga escribía en las noches y durante el día se reunían largas horas. Más o menos la relación profesional que tenía Luis Buñuel con Jean Claude Carriere.

Lo preocupante para la relación de ambos fue el hecho de que la presencia de Arriaga en los sets disminuyó de una película a otra. En Amores estuvo en la mayor parte del rodaje, pero su presencia en 21 gramos se redujo a pocas escenas. Según la revista, cuyo artículo que ha servido de base para este texto, antes de empezar a filmar Babel, el director le dio al guionista la peor noticia: no le permitiría acudir al rodaje. La ausencia del escritor permitió ver cosas que eran imposibles de avizorar en el trabajo de siameses que hacían hombro a hombro y hombre a hombre. Fue entonces cuando el cineasta modificó a su gusto la versión final del guión, procedimiento que es normal en cualquier película ya que la figura del director es omnipotente y la única que quizá puede hacerle mella es la del productor. Arrogándose su rol de gerente del filme, González Iñárritu hizo y deshizo el guión, según la visión que tenía de la historia. Así se lo confesó a la editorial alemana Taschen que publicó un libro sobre Babel: «La primera decisión que tomé en aras de ser congruente con la película fue excluir del guión bloques enteros de estereotipos y lugares comunes que dramáticamente no aportaban nada y que dibujaban ese México idealizado y gracioso que ya no existe».

Para quienes no la han visto (o para quienes la han visto y no la recuerdan muy bien) Babel cuenta tres historias que transcurren en lugares distintos, la frontera entre México y EEUU, Japón y Marruecos.

La que nos atañe es la parte japonesa en que se cuenta la historia de una adolescente sordomuda, interpretada por la actriz Rinko Kikuchi, que se siente rechazada e imposibilitada para concretar una relación sentimental, pero Arriaga asegura que en el guión (originalmente titulado El ultimo día) se trataba de una adolescente española que perdía la vista.

El guionista Carlos Cuarón (hermano de Alfonso Cuarón) se entromete en la polémica al renegar de la «autoría» cinematográfica exclusiva de los guionistas, a propósito del rompimiento profesional del Negro González Iñárritu y don Guillermo. Carlos Cuarón, co guionista de Y tu mamá también, escribió un artículo para la revista Letras Libres titulado «De guiones, guionistas e indios». Es interesante que el hermano menor de Alfonso (director de una de las entregas de Harry Potter) quiera reclamar atención mediática cuando estaba por estrenar su ópera prima Rudo y cursi (2008) con Gael Garcia Bernal y Diego Luna en los protagónicos.

Cuarón, en su reflexión, subraya que una película es un trabajo colectivo, aunque el papel del guionista sigue siendo injustamente menospreciado.

Sin embargo, hermanito de Alfonso considera equivocado «el sentimiento patrimonialista» de la película por parte de algunos colegas. «Dignificar el papel del escritor en el cine –afirma– no significa traicionar la esencia colaborativa del medio. Es imposible que el guión sea una ‹obra completa o terminada›. Si así fuera, iríamos al cine a ver la proyección de ciento veinte páginas de texto en la pantalla. Guión viene de ‹guía› y eso es lo que es: un plano maestro necesarísimo e irremplazable para hacer una película específica. En el cine, hablar de ‹obra› (término por demás pedante) es hablar de la película terminada. Indignarse por la semántica de las palabras me parece pueril. Guionista es sinónimo de escritor de películas, como guión es sinónimo de texto cinematográfico. Ninguno es un término peyorativo. Da igual cómo se diga. Además, si la obra es el producto de obrar, prefiero seguir haciendo guiones».

Aunque entre líneas el artículo de Cuaroncito suene a «yo también sé lo que es el proceso de hacer cine», es bienvenida la reflexión semántica de conceptos como guión, guionista y obra. Aunque el novel cineasta no quiera traer a colación el sesgo religioso que tiene la palabra obra. Parece que la postura de El Negro Arriaga causó mucho escozor en el mundillo cultural mexicano y removió algunos egos, incluyendo el de él que ya estaba más que removido.

Habrá que ver con el tiempo quien sale perdiendo. Si el director perro o el guionista perro. Este último ha demostrado que no depende de su ex jefe al escribirle un libreto a Tommy Lee Jones, Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), que ganó la Palma de Oro al mejor guión original.

Antes de concluir, transcribimos los párrafos finales de la ya célebre misiva de González a su ex guionista.

 Guillermo:

Qué lástima que en tu injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película parezcas desconocer que el cine es un arte de profunda colaboración.

No fuiste –y nunca te has dejado sentir– parte de este equipo y tus declaraciones son un lamentable y muy reductivo punto final de este maravilloso y colectivo proceso que todos nosotros hemos vivido y ahora celebramos.

Es una pena que a lo largo de un año, en la mayor parte de las entrevistas que te han hecho y que hemos podido leer, más que un reconocimiento al trabajo de todos nosotros, sólo hemos podido percibir amargura y un insistente reclamo de atención mediática hacia tu persona. Suerte en tus futuras películas.

 Analicemos someramente esta parrafada del director perro. La obsesión de Arriaga no es injustificada. Históricamente está evidenciada. Surge a partir de 1911, año en que se creó el departamento de guiones en el sistema de producción en Norteamérica. Desde esa fecha el guionista es un amanuense, un artesano, un no escritor. Este lastre lo ha venido arrastrando el puesto. El problema surge cuando el guionista es un escritor, un fabulador con cuentos o novelas publicadas y exige que su estatus literario sea trasladado al cargo de guionista.

En segundo lugar, desde el momento en el que un escritor le imprime su sello personal a la historia (no a la película) tiene derecho a reclamar la autoría. En este sentido la forma en que el cineasta cuente la historia será patrimonio exclusivo de él. La premisa dramática, el tema, los diálogos son elementos que le pertenecen al guionista. Cómo se presentan de manera audiovisual esos elementos es potestad del director. Las tres películas que hizo el perro guionista con el perro director tienen la impronta del primero en la historia y la marca del segundo en el filme terminado. Lo que molesta en la carta es que el director acuse a su enemigo de reclamar «la sola autoría». No tenemos la contraparte para determinar si es cierta o no esa declaración, pero se trata a simple vista de una exageración del director. De hecho, el Negro Arriaga se ha mantenido al margen de la polémica y no ha querido responder a su ex patrón. La verdad es que ningún guionista en su sano juicio puede reclamar «la sola autoría». Eso es inconcebible porque la autoría (lo dice este libro a cada rato) es colectiva. Eso es tan elemental que el guionista perro no pudo haberlo pensado y mucho menos ladrado.

Lo que se nota en la misiva pública es un desgaste de la relación profesional. El firmante se aprovecha de la crisis para dar por terminada definitivamente la relación. Eso se ve en la última frase: «Suerte en tus futuras películas». Despedida que no deja de tener algo de ironía ya que puede significar: «¿Quieres hacer películas que sean totalmente tuyas? Pues hazlas. Tienes campo libre». Y para que no haya respuesta Iñárritu ordena a sus empleados cinematográficos que firmen con él. Eso se llama aprovecharse de la jerarquía y meter en la ensalada ingredientes que no corresponden.

Quien sale perdiendo en esta polémica es el público que se perderá de ver esa deliciosa combinación de dos talentos caninos. El ingenio del director para interpretar el genio del guionista. El ingenio del guionista para seguir las sugerencias de un director genial que sabe como trasladar las palabras del guión a imágenes y sonidos porque es él quien la maneja la cámara, los actores, el director de fotografía y todo el equipo.

Quien sale ganando en esta polémica somos nosotros, los escritores, los críticos, los cinéfilos, los historiadores del cine, y somos quienes en verdad nos enriquecemos en este debate. Nosotros sabemos que estos desamores perros son la ilustración de dos cargos (el de director y el de guionista) que puede ser complementarios, incluyentes o excluyentes. No será la primera ni la ultima ruptura entre dos miembros de un equipo que hace cine.

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