«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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ROMA: TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A FELLINI

Roma

Mientras la masa no deja de opinar sobre el filme de Alfonso Cuarón, hemos decidido adentrarnos en Fellini Roma (1971) de Federico Fellini (1920-1993), en la que contemplamos a la capital de Italia a través de los ojos de un muchacho provinciano que toma uno de los tantos caminos de la memoria que conducen a la Ciudad Eterna. Al igual que muchos artistas del siglo XX, el cineasta de Rimini migró a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes estéticos. Un caso similar es el del napolitano Paolo Sorrentino, nacido un año antes del estreno de Roma, que también captará la grande bellezzade una de las ciudades más seductoras del mundo. Fellini, como luego lo hará Sorrentino, destruye la Roma del imaginario hollywoodense hecho de peplos y sandalias, espadas y masculinos cerquillos aceitosos. El más internacional de los directores italianos (3 Óscar al mejor filme extranjero, Palma de Oro y Óscar honorífico) recibe financiamiento para rodar fuera de Italia. De manera obstinada el esposo de Giulietta Massina decide quedarse. No hay nada mejor que filmar en la ciudad en la que vives y amas, según su razonamiento.

Con la advertencia inicial, en voz del propio Fellini, de que se nos va a narrar una historia en la que no necesariamente hay una ilación (aunque sí la hay), asistimos a la recuperación de la gran urbe, que no necesariamente es un retrato fidedigno de la misma.

Señoras y señores. Buenas noches. La película que van a presenciar no tiene un argumento en el sentido tradicional, con una trama clara y con personajes que se puedan seguir de principio a fin. La película cuenta otro tipo de historia: la historia de una ciudad. Aquí he intentado hacer un retrato de Roma. Cuando yo era my pequeño y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias del norte de Italia, Roma, para mí, era solo una mezcla de extrañas imágenes contradictorias.

Fellini finge ignorar que una ciudad también puede ser un personaje y el retrato que hace de Roma tiene su personalísimo toque onírico, en el que el pasado y el presente de la urbe se funden en una especie de segunda fundación. La voz intermitente de Fellini configura un tono de docuficción, que a principios de los años setenta del siglo pasado hizo que el espectador azorado se preguntara donde acababa el documental y empezaba la ficción.

Roma 2

El realizador de Casanova destruye con sus “extrañas imágenes contradictorias” la postal turística y el cine de gladiadores, se deshace de la loba y las vestales, pulveriza la percepción tradicional que tenemos de la gran urbi et orbis. Para destruirla a veces usa un alter ego como el del novelista norteamericano Gore Vidal que tiene un cameoen el filme sólo para responder a la pregunta ¿Por qué habría de vivir un escritor en Roma?:

Antes que nada, me gustan los romanos. No les importas si vives o mueres. Son neutrales como los gatos. Roma es la ciudad de la ilusión. No por casualidad contiene la iglesia, el gobierno y el cine. Cada una produce ilusiones como les gusta y como me gusta. Estamos acercándonos cada vez más al fin del mundo porque hay demasiada gente, muchos carros y veneno. ¿Y qué mejor ciudad que hacerlo que en Roma que ha renacido una y otra vez tan a menudo? ¿Qué otro lugar podría ser más tranquilo para esperar el fin de la polución y la sobrepoblación? Es la ciudad ideal para esperar la visión de si esto termina o no.

Esta es la perspectiva que va a preponderar: la fascinación apocalíptica con la que un migrante contempla una urbe de la que tanto ha oído hablar. Es también uno de los tres ejercicios de metacine en los que el director se incluye como figura omnipotente: Blocknotes di un regista(1969), I clowns(1970) y Roma(1972), únicos títulos en los que aparece Fellini como una especie de supranarrador. Con esta trilogía Fellini se adelanta a los experimentos metatextuales de Orson Welles (F for Fake), Woody Allen (Zelig, Stardust memories) y Peter Weir (The Truman Show) que tienen como eje al creador encerrado en su propia creación. Nada mal para un director italiano de la posguerra que empezó como caricaturista para un semanario, co-guionista de Rosellini y empezó a dirigir cine desmarcándose de sus contemporáneos Michelangelo Antonioni y Luchino Visconti con un estilo al que llamaremos metarrealista.

Según Italo Calvino, en el prólogo que hizo para el libro Cuatro filmes (reeditado después en Hacer cine) de Federico Fellini, “lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de este cineasta italiano reside en su constante de forzar la imagen fotográfica en la dirección que del caricaturista lleva al visionario” (p 26). Y esto es precisamente lo que sostiene Romay otros títulos del mismo director: la capacidad que tiene para generar visiones enmarcadas en una épica de lo lírico, es decir, grandiosas imágenes cotidianas con un gran sentido de poesía que desborda los límites que ofrece el lenguaje cinematográfico.

Las visiones felinianas que se van presentando de manera tan alucinada (recordemos la estatua que va colgada de un helicóptero en la apertura de La dolce vita) dan cuenta de un poeta que tiene cientos de intuiciones visuales que plasma con gran plasticidad en la pantalla, sin dejar de sorprender a cada momento al espectador.

Y como bien lo dice Calvino la visión se tiñe de un afán caricaturesco cuando utiliza las armas del humor, más afiladas que de costumbre en Roma, sobre todo en la lograda escena del desfile de modas eclesiástico. Se trata de una contemplación por lo demás espectacular (en el sentido de espectáculo). Uno a uno van desfilando los modelos (obispos, monseñores, monaguillos, monjas, novicias) presentado el último “alarido” de la moda religiosa. No es la primera vez que Fellini toca el tema. Recordemos la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcordo el ancianísimo monseñor que habla de los pájaros enOcho y medio.La pasarella eclesiástica ya ha pasado a la historia del cine como una liturgia en la que la vestimenta del clero es expuesta como si fuera la creación de un Yves Saint Laurent. La música circense de Nino Rota (quien hizo la música de todos sus filmes), más la atmósfera llena de humo de incienso, acentúan la farsa visual en la que los “modelos” tienen su propia coreografía. El desfile tiene personajes inolvidables como los sacerdotes en patines o las monjas con enormes cofias aladas que se mueven al son de la música de sainete. El clímax del pret-a-portermuestra diversos modelos de capas pontificiales con el claro mensaje de que la ropa es más importante que quien la lleva.

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Calvino pondera la excelencia de la reconstrucción de la época fascista en este filme, afirmando que el cineasta italiano “siempre pone los uniformes justos y el clima sicológico de los años que está representando”, lo cual es el mejor cumplido que se le puede endilgar a cualquier artista, no sólo a un cineasta. Calvino nos recuerda que “la fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de un juicio estético y, sin embargo, al ver las películas de los jóvenes cineastas a los que les gusta reconstruir la época fascista indirectamente, no puedo dejar de sufrir” (p. 28). El autor de Si una noche de invierno un viajeropondera tanto la recreación de este tipo de atmósferas recordándonos que hasta el ruido de la sirena anti-aérea puede escucharse en la famosa escena del teatro Barafonda que analizaremos más adelante. Se da así el triunfo estético del director de La strada: lograr la recreación de una época, e impedir que su Roma se pierda en la telaraña de las percepciones comunes. Como bien lo dice el mismo cineasta en su libro Hacer una película (Buenos Aires, Libros Perfil, 1998):

Si se las mira bien, las aristócratas romanas son iguales a las porteras. Y si se pasa por alto la ostentación del dialecto, el tipo de conversación es la misma en el plebeyo y en el aristócrata. Se tiene la sensación de estar dando vueltas en un cementario de muertos que no saben que lo están. El sentimiento que se experimenta entre ellos es el de la incomodidad: no saben de qué hablar, hacen preguntas mortificantes, no leen. La ignorancia es entendida como un derecho. Estos aristócratas, en general, son gente que no ha viajado nunca.

Ese es el gran mérito del filme: el haber captado con sabiduría esa ignorancia que vive entre los renglones citadinos. Fellini trata por igual a la prostituta y al cardenal, al pobre o al rico, no importa la procedencia social. Él los retratará de la manera más auténtica y profunda, en su más atractiva ignorancia, como si hubieran nacido para estar dentro de una narración felliniana.

Esta voluntad de realidad se ve evidenciada en la escena de la excavación (después de todo el filme está escarbando en la memoria de una urbe). El equipo de producción del filme encuentra una especie de puerta rojiza subterránea que parecería ser un símbolo del acceso hacia otro mundo. “Ahora sabemos que hay un gran espacio detrás”, dice uno de los miembros del equipo pensando en hallar una catacumba. Lo que no intuyen es lo que está a punto de ser develado. Un inmenso taladro perfora las paredes de la caverna y revela una cámara subterránea de una antigua villa con una serie de frescos que ironizan sobre la historia de Roma. Es como si los héroes míticos del siglo V (o anteriores) hubiesen estado esperando a los romanos del siglo XX. La cámara repasa las imágenes coloridas mientras los azorados trabajadores celebran el descubrimiento. Al principio los obreros, con las linternas en sus cascos, están felices de haberse adelantado a los arqueólogos, pero la contrariedad los invade cuando el aire del exterior entra inmisericorde y empieza a borrar uno por uno cada fresco. La forma en que el oxígeno desvanece los nítidos colores ilustra la tragedia del presente y el pasado que no pueden encontrarse más que en una momentánea mímesis pictórica destinada a la borradura.

Roma 3

Como en muchos de sus filmes, Fellini interroga en este tipo de escenas al dispositivo mismo del cine y cuestiona sus procedimientos de captación de la realidad. Él mismo aparece en cuadro (en la escena de la grúa cinematográfica) cuestionado por uno de los extras que le pregunta cuál es la Roma que quiere captar y le propone que debería hurgar en los personajes marginales. Fellini responde sibilino: “Esa no es la única Roma. Creo que una persona debe ser fiel a su propia naturaleza”. El solo hecho de tener dentro de la narración al director dando órdenes y atendiendo reclamos estéticos es de por sí una estrategia pirandelliana. No son sólo los personajes en busca de su autor, es la ciudad en busca de su cineasta. Esto queda claro el momento en el que el personaje-director le pregunta a los operadores que están en la grúa qué parte de la ciudad están captando. Una de las respuestas que recibe desde arriba es “gente en las calles camino a su trabajo”. Dos de los extras se burlan desde abajo: “No es Roma si vemos a gente trabajando” o “Estás tan en lo alto que estás viendo otra ciudad”. Otro masculla con cierto pesimismo: “La verdadera Roma ha desaparecido”. Las aparentemente inocentes observaciones son postulados de suprarrealidad en los que el autor se erige como un demiurgo juguetón dispuesto a una refundación total de su urbe.

El ejercicio de metacine está a flor de pantalla en esta vistosa reflexión sobre los límites de la representación y la naturaleza de la imagen. Podemos caer en el lirismo de suspirar por la fugacidad de la vida, el rol limitado de la mímesis o citar el trillado ars brevis vita longa, pero bastará con señalar la obsesión de Fellini por los contornos de la imago como fuente de vida y memoria. Para él recordar es filmar, y rodar es la puesta en escena onírica de una serie de vivencias en la que los personajes no parecen tener plena conciencia de estar en un recuerdo.

Cuando se nos muestra un show de variedades del teatro Barafonda a inicios de la segunda guerra mundial, estamos ante algo representado (¿recreado?) con tanta perfección, que –no importa que esto suene a lugar común–es como si estuviéramos ahí. El interior del teatro se convierte en una especie de iglesia donde lo popular inunda el ambiente hasta elevarse a la categoría de sagrado. El escenario es como el altar donde toman el micrófono todo tipo de aficionados: desde un stand upde la commediaitaliana hasta un trío equivalente a las hermanas Mendoza Suasti. El maestro de ceremonias es como el cura que oficia la misa. La orquesta es casi el corifeo que expresa el sentir de la comunidad. Lo mejor de la escena es la la interacción no sólo del público con el “artista” de turno, sino del público con el público, cómo la butaca se convierte en un pretexto para departir con el otro, incordiarlo, embromarlo, en una suerte de taberna sin alcohol o un estadio sin partido de fútbol. El vaudeville es un espectáculo en el que no importa el espectáculo. Todos hacen caso omiso de lo que pasa en el escenario. Más importante es lo que sucede abajo. Espectadores que se gritan, pelean, escupen o tiran objetos. Cada uno es más mordaz que otro criticando el espectáculo del cual forman parte. “Aquí tenemos el moderno concepto del espectáculo de variedades:”, dice uno definiendo casi todo el cine felliniano, “una mezcla de circo máximo y burdel”. Habría que añadir el inconfundible aire operático de esta memorable viñeta que es el teatro de la Barafonda dentro de la película.

Esto es algo que el director italiano logró perfeccionar de película a película. Su distintiva puesta en escena era de una superlativa “imaginatividad” que podemos señalar que estar ante un filme de Federico Fellini es ver cómo se ha hecho un espectáculo de la vida y de la vida un espectáculo. Pese a la supuesta falta de ilación denunciada al principio por el mismo cineasta tenemos muy claro el recorrido autobiográfico: primero aparece el niño pueblerino, luego el joven que migra a la ciudad hasta llegar al artista adulto que captura la ciudad conquistada a través de una retahíla de viñetas. En la conclusión de la cinta, una serie de travellings desde el punto de vista de unos motociclistas auscultan el paisaje urbano y monumentos paradigmáticos como el coliseo o el castello de Sant´ Angelo. La Ciudad Eterna está a oscuras y solamente los faros de las motocicletas iluminan la madrugada. Antes del fundido final vemos que el viaje continúa, oímos a las motos que no cesan de rugir. La urbe no deja de ser escrutada pese a que el filme ha concluido. Roma ha resultado ser un enorme estudio de sonido en el que la misma ciudad es tratada como un elemento más que debe ser sonorizado. Muy conocida es la tendencia histórica del cine italiano del crear cada sonido en estudio, incluyendo la técnica del doppiaggioque implica doblar a los actores en una proceso de post-sincronización. Si casi todas las escenas del filme transcurren dentro de los estudios de Cinecittá tenemos que la construcción visual y sonora de la urbe resulta una proeza artística hecha a puerta cerrada.

Con esto sólo queda por decir que lo realizado por Alfonso Cuarón en 2018 no dista mucho de lo ya dictaminado por Fellini en 1972. En ambos casos hay una obsesión documentalista por recuperar la infancia perdida (“todos los romanos viven en una niñez perpetua”, señala el cineasta enHacer un filme) aunque los estilos sean distintos. Fellini Romaligará para siempre la identidad de un gran artista con la ciudad milenaria. Alea jacta est.

 

KUBRICK: DE LA FOTO AL FOTOGRAMA CON LOS OJOS BIEN ABIERTOS

kubrick y la showgirl

Más de un centenar de fotos pudieron admirarse en la ciudad de Génova en el Palazzo Ducale durante los meses de mayo a julio de 2013. Son ciento sesenta y dos cuadros fotográficos del cineasta Stanley Kubrick (1928-1999) que se exhiben hasta el próximo mes. La muestra itinerante (que organiza el Museum of the City of New York en conjunto con el Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique) contiene trabajos del joven fotógrafo que abarcan el periodo que va desde 1945 hasta 1950. Es un lustro productivo en el que apenas con diecisiete años (edad clave para el periodo formativo-temprano de todo aspirante a artista) se convirtió en más que un aprendiz de lo visual. Las fotos son propiedad de Look Magazine (donde tomó más de diez mil con una cámara Contax y una Rolleiflex) y fueron impresas a partir de los negativos originales de la Look Magazine Collection of the City of New York Museum. El formato en el que son exhibidas es superlativo, difiriendo de la forma en que aparecieron originalmente ya que va del afiche a la gigantografía. Cada cuadro va acompañado de una ficha técnica que la contextualiza.
Todo empezó con un regalo inusitado a la edad de trece años: su padre Jack, fotógrafo aficionado y médico, le regaló una cámara Kodak con la que empezó a explorar retratos cotidianos. La primera foto que vendió en 1945, a un precio de veinticinco dólares, contenía la imagen de un vendedor de periódicos leyendo consternado la primera plana donde se apreciaba la noticia de la muerte de Franklin D. Roosvelt. Fue su comienzo como freelance en Look y a los pocos meses sería contratado para trabajar de planta.
Fueron años felices para el joven del Bronx quien, para completar la renta, jugaba ajedrez en Park Square Washington. Cuando fue oficialmente contratado se convirtió en el fotógrafo más joven de las revistas norteamericanas de ese entonces y alguien que desarrollaba, en su mayoría, los temas que proponía. Cada proyecto consistía en un memorando detallado con copias para cinco personas de la revista que incluían al editor gráfico, al productor ejecutivo y al director de arte.
Durante ese periodo, el joven Stanley vivió frugalmente en Greenwich Village con su novia, Toba Metz, quien luego se convertiría en la primera de sus tres esposas. Su modus operandi era hacer la cobertura gráfica de manera solapada. Ocultaba su cámara en una bolsa de papel a la que le había hecho un hoyo. Esta técnica le iba a dar excelentes resultados para captar espontáneos retratos y verosímiles escenas cotidianas.
Kubrick usa la fotografía como un método de documentación de la realidad y como una forma de aprender a captarla de manera artística. Esto le permite desarrollar su espíritu minucioso y curioso con el que siempre quiso abarcarlo todo. Un tema fotográfico es para él un pretexto para la investigación. El género en el que se especializa es el reportaje gráfico y pocas veces sus fotos acompañarán un artículo o una entrevista. Su fuerte son los ensayos visuales en los que no publica una o dos fotos, sino toda una secuencia. En otras palabras, una pequeña película de imágenes inmóviles donde ya hay una historia detrás. Estos fotogramas inertes logran la inmersión total del lector que ya sabe que hay toda una intriga narrativa entre líneas.
Tres cosas resaltan después de contemplar los “lienzos” en negro y blanco: el perfeccionismo, la profundidad sicológica y el punto de vista cinemático.
Empecemos por el primer rasgo, la ansiedad de perfección. Un ejemplo se da en una cobertura que tiene que hacer sobre el metro de Nueva York. Decide viajar en ese medio de transporte durante dos semanas y la mitad de sus trayectos los hace desde la medianoche hasta las seis de la mañana. El joven se convierte en el cazador oculto, siempre acechante. No puede registrar nada hasta que el metro no se detenga en las estaciones, las tomas se verían arruinadas por el constante movimiento de los vagones. Cuando el vehículo deja de moverse no siempre tiene suerte: el sujeto de su foto se baja o alguien se atraviesa, impidiéndole hacer su trabajo. Era tal su acuciosidad y poder de observación que decía que la única forma de cumplir con ese tema era trabajando en la noche pues constituye ese momento del día en el que las personas están cansadas, más vulnerables y, por lo tanto, se dejan tomar fotos sin chistar. La siguiente anécdota ilustra el espíritu de esa época. Un guardia del metro le pide al joven fotorreportero que le enseñe el permiso para hacer las tomas. La respuesta que obtiene es “Trabajo para la revista Look”. La contrarréplica no se hace esperar: “Claro, y yo soy la Sociedad de Editores de periódicos”.
El segundo rasgo es la profundidad sicológica de sus retratos. Los sujetos que captura con su lente no posan, no tienen que actuar, están inmersos en una gran espontaneidad. Su minuciosidad hace que decida convivir una jornada entera con los sujetos de sus temas, logrando una empatía y una confianza que se nota en la naturalidad de los rostros. Las tomas del actor Montgomery Clift, por ejemplo, nos llevan hasta su departamento desordenado y su ropa en mal estado, y lo hace quedar casi como un indigente. Su vida disoluta llena de alcohol y drogas queda manifestada en estos retratos tortuosos del malogrado actor. La cobertura del día a día del boxeador Rocky Marciano impacta por la admiración hacia el sujeto retratado. La mejor foto del pugilista es aquella en la que aparece desnudo de perfil, bajo la ducha, cual un Dionisio sin guantes de pelea. Aquí no se ha retratado a un boxeador sino a la estatua de un atleta griego, pues nos muestra el esplendor físico de quien fuera el único campeón invicto en la historia del pugilismo norteamericano. No todos sus retratos fueron de celebridades. Memorables son los cuadros fotográficos de gente nerviosa en la sala de espera del dentista, los miembros de un circo, el lustrabotas o los enamorados de Nueva York. El retrato que más llama la atención en la muestra, es el escogido para ilustrar afiches, postales, catálogos y programas de mano. Se trata de una joven universitaria que baja unos peldaños de madera con sus manos repletas de libros. Tiene su mirada posada en los escalones (la vasta escalera ocupa casi toda la foto) con esa aprehensión que nace de la posibilidad de caer. El manejo de la perspectiva cinematográfica ya se aprecia en este cuadro como intentaremos explicarlo en el siguiente párrafo.

joven universitaria llevando libros

El tercer rasgo del discurso visual del director de La naranja mecánica es el enfoque cinemático de sus trabajos juveniles. Los juegos de luces y sombras, los picados y contrapicados, los puntos de vista menos esperados para capturar una imagen, el movimiento interno de la composición son algunos de los elementos que le permiten ver y registrar el mundo desde un punto de vista insólito y extravagante. Véase por ejemplo la pareja que está en una especie de monasterio e iglesia. El tema no sólo es el encuentro del hombre y la mujer, es también la referencia a la historia del arte con el esplendor de la bóveda de arcos cruzados. Es una foto sobre arquitectura y sobre la soledad de las personas.

la perspectiva

Un gran aporte se aprecia en la exposición del autor de Full metal jacket. En las fichas que acompañan algunas fotos existe la intención de encontrar en estos trabajos unos puntuales antecedentes para la filmografía venidera. Cuando su revista le pide cubrir el Proyecto Uranio de la Universidad de Columbia (segundo paso de Estados Unidos para sistematizar la fabricación en serie de la bomba atómica) se lee lo siguiente en la ficha técnica: “Resalta la imagen del profesor elegante y acucioso mientras mira con sus lentes oscuros su experimento luminoso. Un detalle que prefigura la presencia bizarra y angustiante del doctor Strangelove”.
Vamos a otro ejemplo en la misma línea de encontrar coincidencias visuales específicas. Cuando se le asigna cubrir la vida cotidiana de Portogallo, un pueblo portugués, se convocan de nuevo las similaridades. Una enorme cruz de piedra rodeada de cinco elegantes habitantes del lugar es para el curador de la exposición una referencia al monolito de 2001: Odisea del espacio (1968).

La cruz en Portogallo

Las coincidencias (siempre según la mirada del curador) son llevadas al extremo cuando en la misma cobertura portuguesa aparecen dos niñas (no se sabe si hermanas o amigas) que el imaginativo trabajo de curaduría homologa con las mellizas de El resplandor (1980).

las mellizas de EL RESPLANDOR

Bien sustentada la interpretación de los que montaron la exposición: un artista que toma diez mil fotos en su juventud, consciente o inconscientemente, lleva una referencia visual específica a un filme que rueda más muchos años después. Estas creativas estrategias hermenéuticas acaso habrían hecho reír a un teórico de la imagen como lo fue Kubrick o quizá le habrían sido indiferente. Lo único que sabemos es que las fotos son ejercicios estéticos que luego lo llevarían a estar detrás de una cámara cinematográfica.
Más tangible aún es la fascinación del joven Stanley por el boxeo que lo llevó a hacer algunas coberturas gráficas. Y ese tema fue el punto de inflexión en su vida ya que terminaría llevándolo al otro lado, al reino de la narrativa cinematográfica. Así lo sugiere acertadamente la curaduría de la exposición: el box ayuda a realizar el crossover de un medio a otro. Su primer filme es Day of the fight, rodado un año después de renunciar a su trabajo. Se trata de un documental basado en un pictorial (reportaje gráfico) que le hizo al peso pluma Walter Carter en Look Magazine (no olvidemos tampoco la inolvidable secuencia de Rocky Marciano). En otro tramo de la exposición se admira la foto de unos niños en pantalón corto, boxeando en un ring. Conexión valedera no sólo con el que sería su primer filme, sino también con Barry Lindon, su cuarta película. Hay una escena memorable en la que el protagonista (Ryan O`Neal) se enfrasca en un duelo pugilístico con torso y puños desnudos. Este fotograma se lo ubica correctamente dentro de la ficha técnica de la sala.
La muestra “Kubrick fotógrafo” no explica las razones por las cuales se hizo cineasta pero sí nos da pistas para entender sus primeros intentos de registrar la realidad. El realizador nace como documentalista. Esto es coyuntural porque lo determina su formación fotográfica. Él ve en el movimiento de los boxeadores una especie de ballet que tiene todas las posibilidades artísticas para un documental. Es un doble salto el que hace el joven artista: de fotógrafo a documentalista y de allí a cineasta. La muestra se centra en eso: en el muchacho comprometido con la mímesis de la realidad sin adornarla, sin camuflarla, con el cotidiano reto de encontrar un punto de vista inédito para captarla. Esto es lo que hace valiosa la exposición. Porque la verdad es que pudieran ser fotos de cualquier aprendiz, pero no lo son por la rúbrica legendaria de las mismas. Imaginemos por un momento que las fotografías no son de autoría del director de Eyes wide shut (1999). Aún así tendrían valor por ser retratos que captan inteligentemente la sensibilidad humana, tienen misterio, claroscuro existencial y ostentan una composición exquisita. Después de todo, cada uno de estos trabajos fue parte de un proceso riguroso en el que el joven tuvo que discutir con sus superiores el enfoque que se le debía a dar a cada reportaje gráfico. Estamos hablando de Look Magazine, históricamente unas de las revistas líderes en lo que se refiere a fotografía periodística. Esto quiere decir que cada rollo usado se lo analizó con mucha severidad y que más fueron las fotos rechazadas que las publicadas, ya sea por razones de espacio o por algún otro asunto editorial. Es decir, ya hay un trabajo de selección previo.

el cine

Al ver la apabullante creatividad del joven Stanley se puede notar que la fotografía es un arte que le resulta insuficiente y que tiene que ir en pos de un medio expresivo audiovisual para satisfacer sus inquietudes narrativas. Ese vehículo estético es el cine que a la vez contiene el arte fotográfico, la pintura y la puesta en escena con ese sentido dramatúrgico que tan bien dominaba. Stanley cambia una cámara de fotos por una de cine, entendiendo la etimología de kine-matos: la escritura en movimiento, pintar con la luz y los sonidos. Son algunas las posteriores fotos del Kubrick cineasta (que obviamente no están en la exposición) en las que se lo aprecia montado sobre una cámara de cine, guiñando el ojo en el interior del instrumento, comprobando la luz, determinando el punto de vista, la perspectiva. Cambiemos la enorme cámara Panavision de 35 mm por aquella que usaba para sus coberturas gráficas. Es la misma aproximación, la misma pasión pero con diferente instrumento de captación de la realidad. No está de más recordar la obsesión del cineasta por los lentes gran angulares que debía usar en sus largometrajes. Por eso no es gratuito visualizarlo en su oficina de la revista Look probando lentes, películas, técnicas de revelado… Imaginemos esa meticulosidad con la cámara Contax que fue la más utilizada durante su etapa de poeta fotográfico. Verifiquemos que ese mismo perfeccionismo lo usó a la hora de registrar a los sujetos. Y esa misma perfección la logró en todas sus películas. Queda una etnografía de la Nueva York de posguerra, un trabajo de investigación de campo de su ciudad amada. Stanley Kubrick se erige entonces no sólo como el gran cineasta sino como el gran antropólogo visual de la época que le tocó vivir.

AUGUSTO SAN MIGUEL NO ESTÁ EN EL AIRE

libro

Wilma Granda es una investigadora e historia del séptimo arte que ha publicado libros claves para nuestra cultura visual. Cronología de la cultura cinematográfica (1987) y Cine silente en Ecuador (1995) son dos de ellos. Nunca antes las ciencias sociales del país encontraron en ambos títulos dos herramientas con el poder de inventariar de manera tan completa una cinematografía que necesitaba de un esfuerzo recopilatorio. Cualquier persona que desee escribir sobre cine en nuestro país (ya sea para una revista, un periódico o una beca internacional) tiene que haber consultado obligatoriamente ambos textos como los que se detallan a continuación.

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En la misma línea de los dos títulos nombrados destaca el Catálogo 1922-1996 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2000), libro en el cual Granda formó parte de un equipo de trabajo de la Cinemateca Nacional. En manos de nuestra reseñada estuvo la misión de redactar títulos (con su respectiva sinopsis) año por año del patrimonio fílmico. Luego salió a la luz El pasillo: identidad sonora (2004). Este ensayo constituye un hito por ser una sistematización de un gran caudal de información sobre un género musical importante en nuestra sociedad. Más que un estudio diacrónico del pasillo nacional, se trata de un análisis de cómo la letra y la música de esta expresión popular ha calado de manera tan profunda en el imaginario del ecuatoriano. De paso, el libro lleva el valor agregado de un disco compacto con una recopilación de 26 piezas antológicas del género. Todo un paquete multimedia único para nuestro medio. Una joya para coleccionistas que tiene su origen en la tesis previa a la obtención del título de socióloga por la Universidad Central: El pasillo ecuatoriano, mecanismo del disciplinamiento social y noción de identidad sonora.

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Augusto San Miguel: los años del aire (Casa de la Cultura Ecuatoriana, 2007), obra galardonada con el Premio Isabel Tobar Guarderas del Distrito Metropolitano, fue en principio una tesis titulada La cinematografía de Augusto San Miguel: Lo popular y lo masivo en los primeros argumentales del cine ecuatoriano (Guayaquil, 1924-1925). Este documento académico sirvió a su autora para obtener el título de Magíster en Estudios de la Cultura por la Universidad Andina Simón Bolívar en el 2006.
Granda se gradúa con Los años del aire como ratón de hemeroteca o ratesa de biblioteca, a más de historiadora del cine ecuatoriano. Su designación como directora de la Cinemateca del Ecuador a fines del 2012 ha sido más que justa tomando en cuenta su trayectoria.

WILMA GRANDA

Augusto San Miguel: Los años del aire constituye la culminación de toda una vida de esfuerzos en la indagación sobre la figura de Augusto San Miguel Reese (1905-1937), pionero del cine de argumento en nuestro país con El tesoro de Atahualpa (1924), primer producto audiovisual con una trama definida. Además fue dramaturgo, radiodifusor, actor, empresario torero y declamador. Todo un personaje fabuloso (de fábula) más cercano a la literatura universal que a la realidad ecuatoriana.

Es por eso que la obra de Granda se la puede leer como una novela de formación, o sea, una bildung roman sobre un joven guayaquileño que estrenó filmes únicos para su contexto social, político e histórico entre 1924 y 1925.

Para terminar esta reseña, es importante decir que Granda nos entrega un perfil completo de un trotamundos, de un hombre que inclusive formó parte del grupo de teatro de Federico García Lorca. Su actitud quijotesca lo lleva a dilapidar la fortuna de los San Miguel. Por ejemplo, le pide a su madre 2.000 libras esterlinas del fondo familiar para poner punto final a sus deudas y proyectos. A la manera de la United Artists quiere crear un estudio en Guayaquil. El utópico proyecto queda en el aire, de allí el título de la “biografía”.

OSHIMA, EL EMPERADOR DE LOS SENTIDOS

Nagisa Oshima (1932-2013) era conocido como el Godard japonés por su manera sutil de mover la cámara y la forma subversiva de contar una historia. También fue comparado con Luis Buñuel por su óptica surrealista de los rituales de la sociedad japonesa. Al exestudiante de leyes, nacido en Kyoto, se le recuerdan perlas como “Odio el cine japonés de principio a fin” y por haber erradicado de sus filmes el verde, por ser el color con el que los japoneses asocian todo lo relacionado con la naturaleza y la alegría de vivir.

Su película Ai no corrida (1976), distribuida en inglés como In the Realm of the Senses y en español como El imperio de los sentidos, es quizá su título más conocido aunque no el mejor de toda su filmografía. Calificado por la crítica de porno blando y originalmente prohibido en Estados Unidos, es un estudio sobre la carnalidad y conocido más que nada por tener escenas de cópula no coreografiadas. La historia de la infatuación erótica entre el dueño de un hotel y su sirvienta hizo de El último tango en París (1974) un simple vídeo de Playboy. El guión está basado en un hecho de sangre de los años treinta en el que una mujer estranguló a su compañero sexual en pleno orgasmo. Esta polémica cinta influyó a toda una generación y dio origen, entre otras, a Matador (1990) de Pedro Almodóvar.

Este filme, el más celebrado de Oshima en el ámbito internacional, tuvo que ser posproducido en Francia, pero en Japón sigue sin estar al alcance del público una versión sin censura. El arzobispo de Braga (Portugal) en ese entonces, declaró que todo lo que necesitaba saber sobre la vida lo había aprendido con apenas diez minutos del filme.

En la misma línea de erotismo descarnado el director se aventuró con Ai no Borei (1978), distribuida como Empire of Passion que le significó el premio al mejor director en el Festival de Cannes ese año.

Dos títulos más tienen la misma tónica: el filme de época Tabú (1999) sobre un samurái homosexual que llegó a la competición oficial del Festival de Cannes y Max Mon amour (1986), un estudio sobre la zoofilia, en el que Charlotte Rampling interpreta a una funcionaria diplomática que convierte a un chimpancé en su compañero sexual.

Merry Christmas, Mr. Lawrence (1983), sobre prisioneros de guerra de Australia e Inglaterra en el Japón de la segunda guerra mundial, significó un alejamiento de sus raíces y una calculada forma de buscar más difusión internacional. Con música de Ryuichi Sakamoto (quien curiosamente tiene un papel secundario como guardia) y el rol protagónico del cantante David Bowie, fue su única película en inglés. Más que un aporte al género de filmes sobre campos de concentración implicó el descubrimiento de un actor que luego pasaría a ser director, Takeshi Kitano (acreditado como Beat Takeshi).

En The New Biographical Dictionary of Film (Knopff Books, 2010), David Thomson asegura que la mejor obra de Oshima es La ceremonia (1971) y lo sitúa como “el primer director japonés que parece estar funcionando totalmente integrado al mundo moderno”.

EL TIEMPO RECONFIGURADO: 5 x 2, IRREVERSIBLE Y MEMENTO

Es sumamente llamativo el hecho de que tres películas de principios del siglo XX tengan una propuesta estructural peculiar. El cine, desde sus orígenes, siempre problematizó la trama, o sea, la forma de presentar la historia (fábula). Con David Wark Griffith se sentaron las bases de la sintaxis cinematográfica con la invención del flashback y el montaje paralelo. Con Eisenstein se vio el montaje de atracciones como una forma de fragmentar la realidad para hacer al espectador un ente más participativo y por ende manipulable. Con Godard y sus jump cuts se incurre en la falta de raccord como una forma de hacer que el cine se vuelva más cercano a la realidad. Revisemos en orden inverso tres títulos que con diferentes niveles de calidad han propuesto una forma no convencional de narrar.

3.- 5 x 2 (2004) de Francois Ozon noventa minutos y contiene cinco bloques narrativos colocados al revés en la narración audiovisual. El primero dura dieciocho minutos y tiene como premisa el divorcio de los protagonistas. El segundo, de diecisés minutos, nos muestra a la pareja en su etapa más conflictiva. Están criando un hijo de cinco años, reciben a una pareja de amigos homosexuales, oportunidad para que los cuatro reflexionen sobre la fidelidad. La tercera sección, de quince minutos, nos muestra todo el proceso del parto con un contexto conyugal bastante turbio en el que la pareja está en crisis (Gilles no asiste a  la cesárea). La penúltima parte, de catorce minutos, nos lleva a la ceremonia religiosa en la que la pareja contrae matrimonio. Resulta irónico que el cura lea en alta voz las leyes que los consortes no llegarán a cumplir. El último acto, que dura 23 minutos, es realmente el primero: Gilles y Marion empiezan su romance durante unas vacaciones en Italia. Él va con su novia, ella va sola. El filme termina con la puesta de sol que habrá de marcar el inicio del romance. El resto del metraje está dedicado a la presentación de los créditos.

La narración de Ozon es convencional, no incurre en piruetas técnicas. Lo único que se ha hecho es invertir el orden de las secuencias. El gran hallazgo no es estético, es humano. Permite al espectador ver una historia de amor en el sentido cronológico inverso. Desde el divorcio hasta el primer encuentro sentimental.

2.- Irreversible (2002) de Gaspar Noe es la historia de una revancha. Marcus (Vincent Cassel) se pasa buscando por los bajos mundos parisinos al hombre que violó a su pareja, Alex (Monica Belucci). La búsqueda del violador es la premisa dramática. A diferencia de 5 x 2 este filme, también francés, tiene sus secuencias en reverso. El anterior tenía los actos (conjuntos de secuencias) en orden reversible. Esto significa que en Irreversible las secuencias o planos secuencia comienzan en el momento en el que la siguiente secuencia o plano secuencia termina.

La película empieza con la búsqueda del violador y concluye con Alex a punto de descubrir que está embarazada. Tres peculiaridades técnicas llaman la atención más que la estructura en reverso. La primera es la presentación de planos secuencias largos con una cámara que bailotea logrando una atmósfera angustiante (el mismo director usó una cámara de 16 mm). La segunda es el excesivo uso de la técnica conocida como walk and talk que, como bien lo dice su nombre, implica la filmación de actores mientras estos caminan y hablan al mismo tiempo. La tercera tiene que ver con el diseño de sonido. Durante la primera media hora del filme estos largos planos tienen un zumbido de fondo que hace que el filme sea más agobiante de lo que ya es. Se trata de un sonido de baja frecuencia, casi inaudible, que es similar al producido durante terremotos. Este sonido, que causa náusea y vértigo, es el que logró que muchos espectadores salieran de las salas de cine durante la exhibición comercial.

“El tiempo lo destruye todo” es el eslógan del filme y también el primer y último parlamento del mismo. La verdad es que el cine intenta destruir el tiempo o su forma de presentarlo ante el espectador. Irreversible lo intenta con sus piruetas vanguardistas, a caballo entre el juego de vídeo y el vídeoclip.

Dos escenas son memorables en el filme de Noe. La primera, indudablemente, es la de la violación a Monica Belucci con una duración excesiva de diez minutos. Esta escena se convierte en el midpoint y por ende la razón de ser de todo el segundo acto. Este hecho tan brutal nos permite entender la brújula dramática de toda la historia. El inicio está concebido para que el espectador entienda la dimensión de la venganza y una vez que espectamos la violación se hace más digerible ese final que es realmente el principio.

Las técnicas digitales fueron coadyuvantes en dos aspectos. Primero, el de la edición: para hacer más imperceptibles los cortes y alargar los planos secuencias se procedió a enmascarar las transiciones algunos efectos. Segundo, escenas de agresión como aquella en la que se aplasta la cabeza de un personaje o la de la violación tuvieron la injerencia de CGI. Inclusive se añadió en posproducción genitales a la prostituta del primer acto (que es realmente el tercero) para presentarla como un transexual.

1.- Memento (2000) de Cristopher Nolan acuñó aquello de “adelante para atrás”. Nada más alejado de la verdad. Amnesia como la bautizaron erróneamente en algunos países de habla hispana contiene dos relatos: uno a color y otro en blanco y negro. Cada relato contiene 22 escenas. Pongamos a cada escena en color las letras que van hacia atrás de la V hacia la A y a cada escena en blanco y negro un número que va del 1 al 22 representando un orden convencional o lineal. La estructura quedaría así: 1, V, 2, U, 3, T, 4, S, 5, R, 6, Q, 7, P, 8, O, 9, N, 10, M, 11, L, 12, K, 13, J, 14, I, 15, H, 16, G, 17, F, 18, E, 19, D, 20, C, 21, B, 22, A, 1. Al final el blanco y negro se convierte en color logrando la convergencia de ambos relatos. Cada par de escenas, la de color y blanco y negro, tienen una duración aproximada de diez minutos que es lo mismo que dura la capacidad del protagonista para permanecer lúcido. Pasado ese lapso de tiempo Leonard ya no puede crear nuevos recuerdos. Su mal se llama “pérdida de memoria a corto plazo”, elemento que sería luego copiado por Pixar al diseñar el personaje de Dory en Finding Nemo (2003).

Estamos ante tres películas que proponen una forma aparentemente nueva de narrar, acorde con los cambios tecnológicos del nuevo siglo. El “aparentemente” es un término que hay que tomar con pinzas

5 x 2 es narrativa tradicional que únicamente altera el orden de los actos. Irreversible es pirotecnia camarográfica que marea y que usa planos secuencia dispuestos al revés. Finalmente, Memento es dos películas. Una en blanco negro que va en forma lineal y la segunda a color que va hacia atrás. Los tres filmes tienen como gran protagonista al tiempo, pero no destruido como propone Gaspar Noé, sino reconstruido, reconstituido y fortalecido por la imagen cinematográfica.

RIDLEY SCOTT, DESDE THE DUEL HASTA PROMETHEUS

 

 

Ridley Scott (South Shields, 1937) es uno de los directores más importantes que ha dado la cinematografía. Hermano de Tony (Top Gun, Enemy of the State, The hunger), proviene del mundo de la publicidad. Y al igual que otros colegas (Alan Parker, David Lynch) hicieron sus pinitos en la manufacturación de comerciales. Esta experiencia dotó a sus filmes de un particular look que permite la comunión de lo comercial con artístico.

 

Su pasaporte al mundo del cine es expedido por Steve Jobs quien lo contrata para la filmación del comercial 1984. Considerada la mejor pieza de la historia de la publicidad audiovisual, Scott usaba el apretado formato de apenas un minuto para promocionar la computadora personal Apple con metáforas tomadas de la novela de George Orwell y su personaje del Gran Hermano.

 

Su primer filme fue The duel (1977), basado en una novela corta de Joseph Conrad, implicó una exploración del género bélico que enfrentó el talento de Keith Carradine con el de Harvey Keitel.

 

Alien (1979) fue su primer ascenso al Olimpo de la Ciencia Ficción. Basado en Nostromo, otra novela de Joseph Conrad, estamos ante un filme que no sólo impactó por sus efectos especiales y la férrea actuación de Sigourney Weaver. Fue también una perfecta mixtura entre la ciencia ficción y el género del terror.

 

Cover of "Alien (The Director's Cut)"

Cover of Alien (The Director’s Cut)

 

La consagración definitiva en la SciFi vino con Blade Runner (1982) en la que Harrison Ford interpreta a un policía experto en eliminar replicantes. Esta historia reflexiona sobre lo que es ser humano, ya que aparece como contrapunto una serie de personajes llamados replicantes, que están siempre ansiando conocer cómo funciona la mentalidad y la sensibilidad de los mortales. Al final, el personaje de Ford es develado también como un replicante. Otra reinvención del género por la alucinante puesta en escena.

 

Una historia de fantasía, Legend (1985), casi cine infantil, con Tom Cruise, implicó un retroceso en su madura narrativa.

 

Someone to watch over me  (1987) es un policial clásico blandengue, protagonizado por Tom Berenger (imitador de la gestualidad de Paul Newman) y la entonces esposa de Tom Cruise, Mimi Rogers. Título para el olvido.

 

Black rain (1989) es otro policial, esta vez trasnacional, que nos lleva a un intento de la policía norteamericana por destruir a la Yakuza (mafia china). Este filme más bien sirvió para el lucimiento personal de Michael Douglas y el ascenso cada vez más notorio de Andy García.

 

Thelma and Louise (1991) es considerada por la crítica como una de las mejores de Scott. Una mixtura de road movie con manifiesto feminista, se apoya en un gran dúo actoral: Susan Sarandon y Geena Davis.

 

Cover of "Thelma & Louise"

Cover of Thelma & Louise

 

La fiebre por la efemérides del descubrimiento de América tuvo muchos homenajes televisivos (seriales) y cinematográficos. Uno de las más difundidos, pero menos validados por la crítica, fue 1492: The conquest of Paradise, con Gerard Depardieu en el rol de Cristóbal Colón. La opulencia de los vestidos y el diseño de la producción se vieron opacadas por una serie de inexactitudes históricas y una visión demasiado monárquica del tema.

 

White squall con Jeff Bridges es la única película de Ridley Scott que no ha sido vista por este crítico.

 

G.I. Jane (1997) es el típico filme de militares oprimidos dentro de sus escuadrones, con la diferencia de que una rapada Demi Moore es el personaje principal. Otro filme para el olvido hecho para el lucimiento personal de la actriz.

 

Gladiator (2000) significó la ansiada consagración en Hollywoodlandia, pues recibió el Premio Óscar a la mejor película. Sin embargo, le fue negada la estatuilla al mejor director (que fue a recalar a manos de Steven Sodebergh por Traffic). Aunque el filme era una reinterpretación de géneros como el péplum y de gladiadores, típicos en Italia, se valía del CGI para el diseño de producción y la gran pertinente de Russell Crowe.

 

Hannibal (2001) sería un filme perfecto si Jodie Foster hubiera aceptado el rol de Clarice Sterling. Sólo queda admirar a Sir Anthony Hopkins en una adaptación recortada de la novela de Thomas Harris que abarca ciertos detalles de la infancia de Lecter hasta su traslado a Florencia.

 

Black Hawk Down (2001) es el regreso de Scott al cine bélico, esta vez con el contexto iraquí. No hay un protagonista visible, más bien un grupo de soldados que exponen su vida. Otro filme para olvidar.

 

Matchstick men (2003) es un filme sobre embaucadores que tejen una red en la que termina cayendo el protagonista (Nicolas Cage).

 

Kingdom of heaven (2005) es su nueva incursión en el cine bélico. Esta vez se va a la edad media y se concentra en una de las cruzadas que se dieron en Tierra Santa. El protagonista es Orlando Bloom, un herrero que se ve obligado a tomar las armas. Filme de grandes despliegues técnicos que deslumbra por el diseño de producción, el vestuario y la utilería (instrumental bélico). Es uno de sus mejores filmes.

 

A good year (2006) es el descubrimiento para Occidente de la actriz francesa Marion Cotillard. Ella es el dúo romántico de Russell Crowe, en un filme hecho a la antigua usanza pues recuerda a los filmes de Cary Grant. Rarísimo ver una comedia romántica de muy buen gusto firmada por Scott.

 

An american gangster (2007) implica otro estudio sobre la violencia social (las mafias afroamericanas). Esta vez se apoya en el registro interpretativo de un inmejorable Denzel Washington.

 

Body of lies (2008) es una nueva colaboración con Russell Crowe, quien interpreta a un planificador de atentados políticos a escala global. Su ejecutador o mano derecha es Leonardo di Caprio.

 

Con Robin Hood (2010) insiste en colaborar por cuarta vez con el actor australiano, lo cual es condenado por la crítica internacional que minimizan el acento del personaje principal. Es un nuevo intento del cine norteamericano de desmitificar la figura de alguien que fue un agitador de masas en su tiempo.

 

Prometheus (2012) es una precuela de Alien (1979) que destaca por su iluminación barroca (relevancia de tonalidades oscuras), su oscuro diseño de producción, el sofisticado diseño de los interiores, no solo de la caverna, sino también de la nave espacial.

 

Noomi Rapace (la Lisbeth Salander de la trilogía Millenium) encabeza el casting como la arqueóloga Elizabeth Shaw. Su fortaleza física y emocional retumba cada vez que ella aparece en cuadro. Escena memorable de esta actriz sueca: la cesárea que se practica, con ayuda de una maquinaria sofisticada, para extraer de su vientre la criatura alienígena que estaba gestando.

 

Otro puntal del casting es Michael Fassbender, como el androide David. Asombran sus manierismos que denotan vacuidad emocional. Su deseo de aprender cada vez más de los humanos. Al principio del filme aparece imitando gestos y parlamentos de Peter O´Toole en Lawrence of Arabia (con el supuesto fin de adquirir cierta humanidad).

 

Un valor agregado lo da el actor australiano Guy Pearce que interpreta a Peter Weyland, el nonagenario empresario que financia el viaje intergaláctico. La pesada capa de maquillaje que lo cubre (a más de su espalda encorvada y su voz cansina) es perfecta para la construcción del personaje del multimillonario.

 

El filme es de una gran exuberancia visual en lo concerniente a diseño de producción, dirección de fotografía, vestuario y efectos especiales. Pero se queda nada más en eso. Scott le ha confiado la precuela de su mítico Alien al guionista de la efectista serie televisiva Lost. La narrativa tiene muchos cabos sueltos, lagunas, rellenos, tantos elementos no dignos de la mitología de Scott. Era imperiosa la necesidad de continuar con la franquicia. Veamos qué nos depara Ridley para una próxima entrega.

 

EL ACORAZADO POTEMKIN PERSISTE EN LAS ESCALINATAS DEL TIEMPO

Es naturalmente, el arte más internacional. La primera mitad del siglo, sin embargo, no ha utilizado de él más que unas migajas… Asistiremos al sorprendente éxito de dos extremos: el actor taumaturgo, encargado de transmitir al espectador la materia de sus pensamientos, irá de la mano del cineasta-mago de la televisión que, haciendo malabarismos con los objetivos y las profundidades de campo, impondrá directa e ins­tan­táneamente su interpretación estética en una fracción de segundo. Ante el cine se abre un mundo inmenso y complejo.

                                                  Sergei Mijailovich Eisenstein

Charles Chaplin dijo que era «la mejor película que se había hecho». Douglas Fairbanks afirmó entusiasmado que verla había sido «la experiencia más profunda de su vida». El acorazado Potemkin (Bronenosez Potiomkyn, 1925) rara vez no encabeza las listas de las mejores películas de la historia. Las técnicas narrativas introducidas en este filme cambiarán definitivamente el carácter visual de un arte internacional. Todos los aspirantes a cineastas estudian la obra escrita y fílmica de Sergei Mijailovich Eisenstein (Riga/Letonia, 1898-Moscú, 1948) que construyó los basamentos de la sintaxis cinematográfica. A él se acercan con admiración has­ta los más duchos cineastas con la misma devoción con la que un escritor se acerca a clásicos como Homero o Virgilio.

Los hiperbólicos halagos han construido una aureola mítica alrededor de esta cinta. No es para menos. El realismo que frisa un estilo documental, el vertiginoso ritmo de las acciones, la precisión, complejidad y expresividad del montaje, el efectivo mane­jo de una multitud de extras, hacen de ésta una epopeya inusual para un arte que solo tenía treinta años de creado. «Es un huracán sabiamente organizado», como bien lo ha señalado el crítico español Ángel Zuñiga, huracán narrativo que nace del estudio que hiciera Eisenstein de dos clásicos, Charles Dickens en la literatura y D. W. Griffith en el cine mudo.

 «La suma de dos tomas es diferente al sentido de cada una de ellas»

Un ritmo en crescendo dispara las escenas, una tras otra, de manera fulminante. Éstas parecen agolparse en la pantalla con la misma furia de los acontecimientos relatados. Y son imágenes que lucen tan actuales, tan frescas, por su dinamia en el montaje, por aquello que el cineasta ruso llamaba montaje de atracciones que no es más que un elemental principio en el que un fotograma atrae dramáticamente al siguiente o, si se quiere, se puede ver el término atracción en el sentido que nos dice la Física: «La que ejercen to­das las moléculas (fotogramas) de los cuerpos mientras están unidas o en contacto (a través del montaje)». O en el decir de Eisenstein es «someter al espectador a una acción sensorial o sicológica calculada matemáticamente para producir en el espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condicionan de por sí la posibilidad de percibir el aspecto ideológico del espectáculo mostrado». La teoría del montaje de atracciones se resume en un principio básico: «La suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas». Este precepto influyó en coterráneos como Pudovkin, para quien «el sentido de una imagen es una proposición que continúa con el sentido de la anterior». Nadie como el director de Potemkin dejó tan claro los fundamentos de la edición: «El plano es la célula del montaje», escribió Eisenstein, para quien el proceso creativo cinematográfico tenía su mejor expresión durante la fase de postproducción. En efecto, el plano o conjunto de fotogramas obtenidos ininterrumpidamente en una to­ma constituye la unidad narrativa elemental del sistema cinematográfico. En este sentido, el principio de colisión no significa más que lo siguiente: el significado de un plano se completa, enriquece o transforma con el de los planos que le anteceden y suceden. Cualquier editor puede sumar dos planos cualesquiera, pero la significación de los mismos existirá de acuerdo al contexto en que sean insertados y dependerá de los planos anteriores y posteriores.

¿Cómo lograr la continuidad según la teoría del director de Potemkin? Hay que seleccionar los planos que expresan una misma acción, lo que se manifiesta a través de la presencia de rasgos comunes, complementarios o correspondientes: los elementos visuales (escenografía, perspectiva, iluminación, etc.); las direcciones del movimiento (de la cámara o de un cuerpo moviéndose captado por ella), de la mirada, del gesto; la angulación, etc. Eisenstein fue el primero en percibir, en teoría y en praxis, todas estas nociones sobre el plano y la riqueza expresiva que se puede crear combinando todos los elementos nombrados.

Esta teoría del montaje podría asociarse con el cubismo, tendencia artística que introdujo en 1912 la idea del collage y los papiers collés, es decir, la idea de cortar y pegar en una suerte de conjunto donde primaba lo fragmentario, sin ambages ni ocultamientos de ningún tipo. Este dinamismo o movilidad de los frag­mentos ensamblados en una pintura es tomada por el montaje cinematográfico. Después de todo movies viene de move y motion pictures significa imágenes en movimiento.

Definiendo el montaje

El galicismo raccord (relación, unión) designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, y en consecuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinación o continuidad entre ambos, compaginarlos de modo que el corte no sea percibido. La ausencia de raccord equivale a un desconocimiento del lenguaje cinemático, es una falencia en la gramática del cine que atenta contra la concordancia, de tal forma que un salto de eje o falta de continuidad logra desconcertar o enajenar al espectador, de la misma manera que sucede cuando una persona comete un error al construir mal una frase u oración.

El raccord es un concepto clave en la edición que puede ser definida como el acto de unir, pegar o enlazar los fotogramas. La edición viene a ser la sintaxis del relato cinematográfico. «Si el montaje puede ser comparado con algo», nos dice Eisenstein, «en­tonces unas piezas de montaje, de planos, deberían ser comparadas con la serie de explosiones de una máquina de combustión interna, que hace avanzar a un tractor o automóvil; de modo semejante, la dinámica del montaje sirve como impulso para hacer avanzar el filme en su conjunto». Walter Murch (The godfather, The english patient, The unbearable lightness of the being) define al montaje «no solo como un medio para articular un espacio tridimensional, sino como una prolongación del pensamiento y de las emociones, igual que hacemos en nuestras ensoñaciones diurnas, en las que combinamos ideas y sentimientos en yuxtaposiciones más personales, más significativas y misteriosas de lo habitual». Murch men­ciona la yuxtaposición y la articulación. Estos dos conceptos solo pueden darse, nos dice Eisenstein, si el cineasta no se contenta con presentar los acontecimientos, sino que los selecciona de manera tendenciosa, según el tema y el objetivo ideológico de conjunto.

¿Cómo trabajan los editores?

El montaje se consolidó como una profesión estable ocho años antes de exhibirse El acorazado Potemkin. Sorprendentemen­te los editores de entonces trabajaban a mano, luego vino la moviola, el tomavistas y posteriormente el sistema de edición computarizada. En la actualidad un editor no tiene el grado artesanal que tenía en 1917, es considerado un artista que trabaja al servicio del director, del estilo de la historia y que le da forma a miles de metros de material en bruto. Es por eso que cuando vemos la edición de una película podemos percibir un yo que está hablando, una entidad inteligente que está ordenando la forma en que percibimos la historia.

El montador o editor se fue convirtiendo en una figura importante en la medida en que el cine se iba alejando de su máximo precedente, el teatro. Walter Murch define de manera precisa su labor: «He obtenido de este plano todo lo que puede ofrecer y estoy en el punto de cortar a otra imagen: ¿cómo puedo elegir mejor el plano siguiente, un plano que intensifique y desarrolle la emoción, que ayude a contar la historia correctamente y que entre rítmicamente en el momento oportuno, igual que en una pieza musical?». La respuesta a esta larga pregunta es aparentemente sencilla. El metraje rodado de cualquier película contiene una gran cantidad de repeticiones. El director puede rodar una escena en plano general con gran angular y repetirla tres o cuatro veces hasta conseguir las interpretaciones que desea. Es usual disponer de más de veinte y cinco tomas completas de la escena desde siete u ocho puntos de vista diferentes. Murch termina de responder la pregunta: «Si he empezado con este plano y el actor menciona a otra persona en la escena talvez pueda cortar a esa persona en el momento oportuno. Y de las tres tomas disponibles de ese segundo plano, intentas ele­gir la que parece mejor iluminada, mejor interpretada, la que conjuga mejor el movimiento del actor con el de la escena».

Murch, como todos los editores en la actualidad, hacen su trabajo en un ordenador. Pero no siempre esto fue así. Primero se editaba con un par de tijeras y pegamento, luego vino la mo­vio­la. A nivel de forma ya sabemos cómo se compagina en estos días; pero a nivel de fondo, ¿cuáles son los parámetros que se deben tomar en cuenta? Siguiendo la correcta metáfora de Jim Clark (The mission, The killing fields), «el barro ha sido moldeado por mucha gente. La tarea del montador es tomar el barro y crear la mejor vasija posible». Ese barro Clark lo segmenta en beats (término tomado del teatro que significa «compases»): «Cuando se empieza a montar una escena, la organizo dividiéndola en fragmentos o beats; beat uno, beat dos, beat tres. De eso se compone un momento: de compases dramáticos. Si es una escena larga, con seis fragmentos, la divido y trabajo cada sección, montándola en continuidad. Por ejemplo, si tienes una escena con tres personas hablando, te fijas en el tema de la conversación; el primer fragmento trata de una cosa y luego la conversación cambia y pasa al siguiente tema o fragmento, luego vuelve a cambiar, y así sucesivamente). En esencia, lo que hago es dividir la escena de modo que pueda memorizarla con mayor facilidad y que esté relacionada con el drama».

Pietro Scalia (Hannibal, Good Will Hunting, JFK, Gladiator) es más específico contando cómo es el modus operandi de un editor: «Una vez que se ha iniciado el rodaje, cada noche se envía al laboratorio la película filmada (el negativo). Allí se procesa y vuelve a la sala de montaje al día siguiente, donde mis ayudantes la preparan para proyectarla por la noche en los dailies (tomas diarias), para que la vea el director. Sincronizan el sonido con la imagen, registran y numeran la película y preparan los cuadernos de proyección que yo utilizo para tomar notas durante la exhibición de los dailies, donde apunto lo que veo y cualquier comentario que me haga el director. Es emocionante asistir a los dailies. En la pantalla donde se los pasa busco cosas que me afecten, que me digan algo. ¿Por qué se reacciona de manera distinta a una toma y otra? ¿Qué tiene de especial ese movimiento de cámara o aquella interpretación de un actor? Memorizo visualmente el material y luego tomo algunas notas. En los dailies intentas seleccionar esos fragmentos de autenticidad de una película. Después de las proyecciones, mis ayudantes organizan el material, transfieren la película a cinta de vídeo y la digitalizan en mi ordenador. Entonces empiezo a montar».

La famosa escena de las escaleras

Concluido este paréntesis técnico, analicemos la secuencia más célebre de El acorazado: la matanza en las escalinatas de Odessa. Una mujer es asesinada mientras el coche, donde está su hijo, empieza a rodar por las gradas sin mano alguna que pueda salvarla. El suspenso aumenta debido al fragor de las armas de fuego y a la violencia que reprime el amotinamiento. La superposición de planos rápidos para crear un efecto totalmente visceral o intelectual, mostrar de forma repetida la misma escena desde varios ángulos, alargar y destacar rápidamente una escena medular, constituyen la marca registrada de Eisenstein, incorporada a la gra­mática del cine actual y la estética del vídeo clip. Esta escena con innumerables imitaciones en la historia del cine nunca ha logrado ser igualada. La imitación más conocida es la de Brian de Palma en The untouchables (1987), en la que Kevin Costner y Andy García tienen que enfrentar a los chicos malos de Al Capone en una estación ferroviaria

¿Un filme de encargo?

Este filme era uno de los encargos que el gobierno le había hecho al director de teatro Sergei Mijailovich Eisenstein —hijo de un arquitecto alemán de origen judío, estudiante de Ingeniería Ci­vil y Arquitectura, dibujante, decorador y escenógrafo— para celebrar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905. El partido comunista había seleccionado ocho guiones para la celebración de la revolución; sólo dos fueron finalmente aceptados. El acorazado Potemkin era uno de ellos. El tema elegido fue el de un acorazado anclado en Odessa, para simbolizar la totalidad de la revolución. Los marineros se amotinan debido a un reparto de carne llena de gusanos. El motín es reprimido por tropas imperiales. El navío hu­ye hacia el puerto de Odessa. Los oficiales son arrojados al mar hacia un puerto rumano. La población de la ciudad apoya a los marineros maltratados pero los soldados imperiales matan a los ciudadanos en la escalinata del puerto. Mientras tanto, la Armada Imperial se acerca por mar para reprimir el amotinamiento que ya no es únicamente del barco de guerra Potemkin sino de toda una ciudad. En la película, los hombres del Potemkin deciden enfrentarse a la flota; la tripulación de los barcos amenazantes retira sus cañones negándose a disparar contra sus hermanos marinos mientras los amotinados se van navegando. En la realidad, los amotinados lucharon y finalmente se rindieron; algunos escaparon y otros fueron ejecutados.

La película fue realizada en Odessa con la participación de actores profesionales y de los pobladores de ese puerto. La mayoría de ellos había vivido los acontecimientos revolucionarios, en ese entonces no tan lejanos, y recordaban los detalles de la matanza.

Un filme clandestino

Eisenstein, gran teórico del lenguaje cinematográfico (escribió libros como Teoría del cine o su póstumo Teoría del cine en colores), tenía la experiencia de haber sido uno de los reporteros fílmicos de la Guerra Civil Rusa. Esto le dio un carácter más realista y documental a su obra más perfectible, El acorazado Potem­kin, que originalmente fue prohibida en numerosos países capitalistas, en particular en Francia hasta 1952. Para verla era necesario asistir a las sesiones clandestinas que organizaban los grupos de extrema izquierda.

En los años del cine parlante, este artista ruso desarrollaría una concepción cinematográfica basada en los avances expresivos del color, siempre transmitiendo un epos lleno de lirismo que se une con la problemática de fondo, lo cual lo distingue como uno de los primeros auteurs. Durante los años treinta estuvo en Hollywood­landia pero sus proyectos fueron rechazados por los ignorantes di­rectivos de la Paramount. Decide entonces marcharse al país vecino para filmar Viva Méjico, su incomprendida e inacabada visión de la revolución mexicana que tuvo diversos montajes y cuyas imágenes sirvieron para otras películas. En la Unión Soviética tam­bién le destruyeron su inconclusa El prado de Bezhin, pero logró una genial metáfora sobre el peligro nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial con su memorable Alexander Nevski. En 1945 realizó su última obra, Iván el Terrible, en colores, una evocación del zar unificador de todas las Rusias a modo de parábola de la dictadura estalinista.

El disidente cosmopolita

Al final, este creador fue obligado a retractarse de su obra, acusado de esteticista y demasiado individualista, y de no servir al partido. Las acusaciones fueron injustas puesto que Eisenstein pa­reció siempre navegar entre la ideología marxista y su sentido pro­fundo del alma y de la tierra rusa; sin embargo, a causa de su cosmopolitismo y el contacto que tuvo con Occidente (especialmente durante su estancia en Méjico y Estados Unidos), su pensamiento materialista evolucionó hacia la fe. Recién en 1958, ya muertos el cineasta y el dictador, el XX congreso socialista lo reivindica con la proyección de la segunda parte de Iván el Terrible, que contiene secuencias de inigualable colorido para la época en que fue filmada. Quedó en la gaveta el proyecto de una tercera parte que nunca llegó a concretarse en parte por la represión política y en parte por la enfermedad cardiaca que acabó con el Einstein del cine.

Clásico de clásicos

Nos quedamos con las siguientes imágenes de Bronenosetz Potiomkyn: el plano detalle de la carne de res putrefacta, llena de gusanos, que provoca el amotinamiento. La de los marinos colgados del palo mayor del barco de guerra. Los leones de piedra que parecen estar irguiéndose para responder a la masacre de la gente de Odessa. El rostro desesperado de la madre que ve morir a su hijo en las escalinatas. El monje de cabellera blanca hirsuta que em­puña una cruz y aparece entre los marinos como si fuera más que una alucinación, una voz de la conciencia colectiva. El ojo y el cristal de los lentes perforados en una mujer que también es víctima de la masacre. La boca de los cañones del acorazado que parecen apuntar al espectador. Nunca antes hubo tal clarividencia al ver al cine como un arte eminentemente visual que logra producir schocks en el espectador. Nunca después se dio una comunión tan perfecta entre política y arte, sobre todo teniendo en cuenta que en ningún momento la obra llega a la apología. Aunque el mensaje socialista es subyacente lo que le interesa al director es la serie de acciones que está narrando, los encuadres, la fuerza visual y poética de cada imagen que colisiona en la retina del espectador. En ningún momento su cine se vuelve panfletario, pues la artística y vigorosa narración no se deja prostituir por la anécdota que recrea.

Battleship Potemkin (tal es el título norteamericano de distribución), con fotografía de Edouard Tissé, y música posterior­mente añadida de Edmund Meisel, tiene un encanto tan poderoso que se resiste al paso del tiempo. Las nuevas generaciones redescubren admiradas esta obra que va camino a su centenario luciendo cada vez más fresca y contemporánea.

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