«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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STAR WORST 7 O LA FUERZA ENTRA EN COMA

star wars

En una de las escenas menos recordadas de Y dónde está el piloto, la secuela (1982) se puede apreciar en una pared a un anciano boxeador mostrando su torso desnudo con los guantes que le quedan pesados como yunques. En la parte superior del afiche se lee Rocky XXXVIII. La broma es perfecta para Star Wars: El despertar de la fuerza (2015). En el filme se puede apreciar el contrapunto entre el geriátrico representado por Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill, y un reparto tipo Glee, concentrado en la nueva camada multiétnica de actores jóvenes (la británica Daisy Ridley, el afroinglés John Boyega y el guatemalteco Oscar Isaac).

El director contratado para la franquicia global es J. J. Abrams que tiene un modesto currículum tanto en la televisión (el piloto de Lost, cinco episodios de Alias y dos de Felicity)  como en el cine (es el resurrector de Star Trek, el realizador de Misión Imposible 3Super 8). Como vemos, Abrams es un tipo acostumbrado a manejar franquicias exitosas y a no aportar elementos novedosos. En el caso de Super 8 se trata de un proyecto en el que siguió las instrucciones de Spielberg quien no quiso dirigir el filme.

Entre la pléyade de inverosimilitudes que se aprecian en Star Wars 7 está el hecho de que los personajes de Finn y Rey puedan manejar el sable láser de Luke apenas lo toman. Esto sucede también con Abrams. Cree que por el hecho de que le dan la franquicia ya puede manejarla. Lo hace sin imaginación, como si fuera un juego de vídeo. Mientras a Luke le tomó dos episodios aprobar un entrenamiento con Yoda, a los jóvenes personajes se les hace tan fácil dominar el arte del sable láser. Adicionalmente, Rey tiene poderes telepáticos que se supone deberá desarrollar en la octava parte bajo la tutela de Skywalker.

Con la muerte de uno de los personajes principales a manos de su hijo (es que apabulla tanta originalidad), asistimos a la muerte del cine. Esta empezó a fines del siglo pasado cuando Susan Sontag hablaba de la ausencia de películas dignas de ser admiradas. El artículo se llama La decadencia del cine (aparecido en el New York Times el 25 de febrero de 1996). Léase la siguiente cita pensando en la séptima entrega de la marca Lucas:

Y las películas ordinarias, hechas puramente con fines de entretenimiento (es decir, comerciales) son increíblemente tontas; la gran mayoría fracasa estruendosamente en seducir a la audiencia a la que están cínicamente dirigidas. Como la finalidad de una película es ahora, más que nunca, convertirse en un logro único, el cine comercial ha establecido una política de realización cinematográfica carente de originalidad; un descarado arte combinatorio o recombinatorio, con la esperanza de reproducir éxitos del pasado.

Ese pasado exitoso que se intenta reproducir se llama Star Wars (1977) rebautizada en el siglo XX como Una nueva esperanza. Si vemos el resultado ya no hay esperanza para el cine contemporáneo. Que el subtítulo El despertar de la fuerza no llame al equívoco. Lo único que ha despertado es la comercialización de una marca que es ahora manejada por Disney.

Si algo nos enseñó la primera trilogía es la técnica de sugerir y no enseñar. Develar el rostro de Darth Vader se demoró tres episodios (seis años). Ahora basta con que Rey le pida al villano que se quite la máscara para que éste obedientemente lo haga. El misterio no existe.  El rostro que se reconoce debajo del casco es el de Adam Driver, un actor de modestos papeles en comedias cinematográficas (This is where I leave you) y series televisivas (Law and order).

Todo es soso en esta cosa audiovisual que está rompiendo todos los récords de taquilla existentes. Lo que ha muerto es el cine tal y como lo conocíamos. Era un medio heredero de la literatura y el teatro para contar historias. Ahora es sólo una sucursal de los juegos de vídeo, la televisión, la Internet y la publicidad.

Cuando el sable láser atraviesa a uno de los protagonistas, muere definitivamente una forma de contar historias. Hay que revisar las fuentes de Georges Lucas para su trilogía original: Tolkien, el budismo zen, los filmes de Akira Kurosawa (la máscara de Vader es definitivamente la de un samurái)… Las nuevas películas  tienen que remitirse al universo de Lucas,tienen que alargarse como la plastilina, y  parecen tener como única fuente puede el universo de Marvel.

Desafortunadamente hay Star Worst para rato. La franquicia de Los Vengadores estremeció a George Lucas que vio que perdía terreno. ¿Se dieron cuenta que el tratamiento de los personajes es muy al estilo de The Avengers? Hasta los efectos especiales. ¿No es Rey una nueva Viuda Negra? Y se podría buscar un equivalente en cada personaje de esa otra mercadotecnia cultural de Marvel.

El señor de los anillos también le enseñó a la marca Star Wars que los monstruos amigables son rentables. Tan sólo hay que admirar al señor Andy Serkis (el que hizo de Gollum) interpretar al Supremo Líder Snoke, a Lupita Nyong´o que hace de la adorable Maz Kanata y a Simon Pegg que tiene el rol de Untar Plutt… todas parecen criaturas de mocap (motion capture) raptadas del universo que creara Peter Jackson en The lord of the rings y en El hobbit.

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Y se viene una película al año. Es como una muerte a plazos con cronograma corporativo incluido. Se trata de una intrusión que impide que las carteleras de cine se refresquen con nuevos títulos. Este 2016 vendrá Star Wars: A rogue story con la británica Felicity Jones a la cabeza, por aquello de que la franquicia Marvel le enseñó a Lucas que las heroínas son necesarias. El reparto es intercultural como lo mandan los actuales tiempos: Diego Luna, Madds Mikelssen (el Hannibal televisivo), Forest Whitaker, entre otros. El director será Gareth Edwards (el mismo de la última Godzilla). La música no estará a cargo por primera vez de John Williams. Por cierto, ¿alguien tiene en mente algún pasaje musical memorable en Star Wars 7?

En el 2017 se aproxima la nave de Star Wars 8 con Rian Johnson como director (con la actriz de origen zulú Gugu Mbatha-Raw y el boricua Benicio del Toro). Parece que el haber dirigido Looper y algunos episodios de Breaking Bad lo avalan como el que debe coger la estafeta de la trillonaria marca.

En el 2018 ya se anuncia un filme sobre la juventud de Han Solo que tiene de cabeza a los directores de casting en algunas ciudades de Estados Unidos (aunque quizá terminen consiguiendo al actor en Inglaterra como ha sucedido casi siempre en estos procesos de selección actorales).

En el cronograma de Disney se ve en el 2019  el nombre de Colin Treverow (el director de Jurassic World) quien ya está contratado para Star Wars 9 y para el 2020 parece que Boba Fett tendrá por fin su spin off. Dios nos libre. Las nuevas generaciones disfrutarán de la franquicia de plastilina durante el siguiente lustro.  Y tendrán una idea bastante bifurcada y expandida del universo de George Lucas. ¿No era suficiente con las seis temporadas de The Clone Wars?

Ya no hay nada para el asombro, como dijo Susan Sontag hace veinte años. Es la nueva cinefilia, como pregonan algunos autores como Nico Baumbach (All that heaven allows: What is or was Cinephilia?)  o Gustavo García (La guerra de las butacas). Los que seguirán disfrutando de todo esto son los youtubers, los descargadores de filmes, los facebookeros, los consumidores de las teorías sobre la verdadera identidad de Jar Jar Binks… Son cenáculos que creen estar consumiendo gran cine sin darse cuenta que la Fuerza ha entrado en coma y que nunca más va a despertar. Ojalá vivamos todos para ver Star Wars XXXVIII siguiendo el gag visual con el que iniciamos este artículo. Que la Fuerza (la de antes) esté contigo.

CIENCIA, TECNOLOGÍA Y MITO EN AVATAR

Este artículo parte de una premisa básica: Avatar, independientemente de su calidad o falta de calidad estética, forma parte de una revolución en la industria del cine (aunque no es una revolución en sí misma). Para argumentar esta aseveración nos dejaremos llevar por Thomas S. Kuhn y su libro La estructura de las revoluciones científicas.

Dice Kuhn que las crisis son necesarias para la instauración de nuevas teorías. Nosotros añadimos y por qué no para la fundación de nuevas tecnologías. En el mundo postcapitalista del año 2154 los terrícolas han invadido Pandora. El planeta Tierra está en crisis. No hay petróleo. No hay agua y se nos sugiere que los humanos están en pos de nuevos horizontes galácticos. Léase en pos de nuevas conquistas o invasiones. El planeta que han invadido contiene una reserva no explotada de un mineral que permitirá construir bombas más poderosas que las atómicas. Esta reserva está justo en la zona más paradisíaca de Pandora, donde se encuentra el luminoso árbol de las almas. Pandora se convierte en el paraíso que debe ser conquistado para reemplazar al perdido.

Pandora es la diosa de la reinvención y de la destrucción, según la mitología griega. Todo lo creado por el hombre es imperfecto y por eso corre el riesgo de ser destruido, nos dice James Cameron en su filme Avatar (2009) donde un planeta lleva el nombre de la diosa.

Para los lectores de Hesíodo, Pandora fue la primera mujer creada por Zeus, enviada a la tierra como un castigo por la transgresión de Prometeo. Llegó para alertar a los humanos sobre los riesgos de la curiosidad, del dominio técnico y de la manipulación de la naturaleza con fines utilitaristas. Desde entonces, el nombre de Pandora ha sido asociado con un matiz trágico.

James Cameron, director de Avatar, destruye el significado mítico de Pandora y bautiza con ese nombre al planeta al que los terrícolas van en plena decadencia del postcapitalismo. La Pandora de Cameron es más bien un planeta inspirado en Gaia o Gea, otra diosa griega del estímulo creativo. La Pandora del director de Avatar es un planeta new age, en perfecta armonía entre hombre y naturaleza, que no por casualidad se llama Gaia en la lengua Na’ avi que es la que hablan los Na´vi, raza de alienígenas salidos de la mente light del director.

No sabemos si Cameron ha leído al científico ambientalista James Lovelock y su hipótesis de Gaia: “una entidad compleja que implica a la biosfera, atmósfera, océanos y tierra; constituyendo en su totalidad un sistema cibernético o retroalimentado que busca un entorno físico y químico óptimo para la vida en el planeta”.

Avatar pondera esa entidad compleja, de la que hablaba Lovelock, en la que sus organismos forman un todo como lo sugiere la filosofía panteísta, una biosfera en la que todo está conectado. Lejos de las redes sociales de Internet, en las que el ruido y la banalidad es un denominador común, Pandora cuenta, es, una red planetaria con la que todos los organismos pueden comunicarse a través de los árboles; así navegan incluso entre sus antepasados, en una exaltación de la memoria en crisis. Crisis de la que nuestra sociedad posmoderna está enferma.

Leamos un diálogo vital para entender cómo funciona ese ecosistema autoregulado que es Pandora.

Dr. Grace Augustine: What we think we know – is that there’s some kind of electrochemical communication between the roots of the trees. Like the synapses between neurons. Each tree has ten to the fourth connections to the trees around it, and there are ten to the twelfth trees on Pandora…

Selfridge: That’s a lot, I’m guessing.

Dr. Grace Augustine: That’s more connections than the human brain. You get it? It’s a network – a global network. And the Na’vi can access it – they can upload and download data – memories – at sites like the one you just destroyed.

Selfridge: [after a stunned pause] What the HELL have you people been smoking out there?

[beginning to laugh]

Selfridge: They’re just. Goddamn. Trees.

Dr. Grace Augustine: You need to wake up, Parker. The wealth of this world isn’t in the ground – it’s all around us. The Na’vi know that, and they’re fighting to defend it. If you want to share this world with them, you need to understand them. [1]

Si en la Pandora griega, castigo de los dioses, aparecen todos y cada uno de los conflictos de lo que hacemos; en la de Cameron llama la atención la ausencia de ideologías. No es nihilismo, es vacuidad. Pandora es una utopía cibernáutica en la que el conocimiento es un bien común compartido. Pero como la de los cibernautas, es una utopía donde no hay ideas.  En el subtexto está presente el mito del buen salvaje de Jean Jacques Rousseau. El hombre primitivo vive al natural (los Na´vi). Está marcado por la inocencia y por su contacto íntimo con la naturaleza.

 CAMERON COMO SUPUESTO CREADOR DE UN PARADIGMA

Originalmente, Avatar se remonta a 1995, año en que James Francis Cameron (Ontario, 1954) escribió el guión y empezó a desarrollar el proyecto hasta el punto en que se dio cuenta de que, sencillamente, no podía llevarlo a la pantalla, ya que las herramientas cinematográficas aún no estaban listas.  Sus filmes siempre se caracterizaron por la espectacularidad visual pero los guiones nunca fueron su punto fuerte. Su primer gran éxito fue Terminator (1984). Le siguieron Aliens, el regreso (1986), El abismo (1989), Terminator 2, el juicio final (1991), la comedia Mentiras verdaderas (1994) y Titanic (1997).

Cameron es el supuesto creador de un paradigma: cada uno de sus filmes se vale de los últimos adelantos tecnológicos. No hay tal condición paradigmática. En Avatar, por ejemplo, hay algo que no es invento de él: la tecnología motion capture (captura de movimiento) conocida también como mo cap, que permite que los movimientos de un actor y sus expresiones sean aprehendidos electrónicamente y trasladados a imágenes creadas por computadora, para así darle vida a un personaje.

El verdadero hallazgo técnico de Cameron es haber desarrollado un sistema que combina la cámara 3D, el mo cap y los efectos de CGI (computer graphic images). Este sistema que ya lo usó Cameron para su documental de 2003, Ghosts of the Abyss (documental en el que se una con miembros de la NASA para explorar grutas submarinas), y luego refinó y afinó el sistema para utilizarlo en Avatar. “Lo que se ve”, asegura Cameron en una entrevista que le hace el diario La Nación, “es parte de la evolución natural del CGI (imágenes creadas por computadora) y la tecnología de captura de interpretación y todo eso. Hay una revolución en el 3D, y Avatar formará parte de este progreso. No hubo, hasta ahora, una película emblemática de acción en vivo hecha en 3D. Quizás Avatar pueda servir para probar su factibilidad.” Cameron olvida intencionalmente las películas The Polar express, Beowulf y A Christmas Carol de Robert Zemeckis. Todas ellas emblemáticas en lo que se refiere a la acción en vivo. Sin embargo, en esos filmes se notaba claramente que estábamos ante muñecos. Con Avatar el fotorrealismo es notorio y los avances dignos de ser admirados pero no son la panacea.

Otras perlas del director de Avatar: “Quería crear algo que me hubiese encantado ver de joven. Algo que fuese muy visual, completamente imaginativo y original. Llevar al espectador allí donde nunca estuvo antes. Si vas a sacar a la gente de su casa para llevarla al cine, mejor será mostrarles algo que nunca hayan visto. Mi meta con Avatar es recrear lo que sintió mi generación cuando vio 2001: Una odisea del espacio por primera vez. O, diez años más tarde, lo que fue la saga de Stars Wars para toda otra generación”.  Está en lo cierto Cameron cuando apunta que su narrativa es muy visual y muy imaginativa, pero de allí a que haya originalidad hay un gran trecho. El común denominador de los espectadores se fascina con Avatar pero no en la medida de clásicos como el filme de Kubrick o la saga de George Lucas.

Las técnicas que usa Cameron, insistimos, no son novedosas puesto que constituyen una combinación de diversas tecnologías que ya se venían utilizando por separado: un equilibrio entre cámaras filmadoras 3D, sensores y animación generada por computadora, con una pizca de previsualización en tiempo real de las escenas.

La clave se encuentra en el desarrollo por parte de Sony para poner a disposición de Cameron unas cámaras livianas, con lentes de alta definición, que registran imágenes en 3D en un formato apto para ser visto por el público sin problema alguno.

En esta modalidad, el director dispone de los actores que utilizan un traje con sensores, que son captados por 140 cámaras en un enorme galpón. Mediante una pantalla portátil, el director puede ver el progreso de las escenas en tiempo real y en el escenario recreado en cuestión.

Los sensores no sólo se utilizaron para alcanzar la mayor expresión corporal posible de los actores, sino que también se emplearon pequeñas cámaras que captaron cada gesto o movimiento facial. “Asimismo, esta combinación permitió contar con una mayor flexibilidad en cuestiones de maquillajes o implantes, que se pulieron en la etapa de digitalización, sin perder el realismo de los gestos”.

Luego de todo este proceso, Cameron puede regresar al galpón sin necesidad de contar con los actores, y volver a recrear las escenas gracias a una cámara virtual , desde donde puede recorrer diversas escenas o ajustar algunas coreografías realizadas.

No sólo es un adelanto técnico impensado hace apenas unos años desde el lado de producción y dirección de un filme. También lo es desde el punto de vista del espectador. El manejo de cámara en una escena en donde el Na´vi “administrado” Jake Scully se escapa de una criatura de Pandora entre la vegetación de la selva y se esconde dentro de un enorme árbol y sus raíces es un claro ejemplo de las posibilidades que brinda esta nueva forma de producción “virtual”. Brinda una flexibilidad que permite captar esta y otras escenas que serían casi imposibles para un director, correr detrás de una criatura virtual y capturar un plano cerrado con las expresiones del actor en una persecución.

EL PERSONAJE DE LA CIENTÍFICA

Para efectos de este artículo es importante reseñar brevemente la trama de este filme. Estamos en el año 2154. La historia de Jake Sully, infante de marina paralítico, que se ofrece como voluntario para infiltrarse en el Planeta Pandora nos recuerda a la teoría del buen salvaje (teoría del siglo XVII). El marine se mezcla con la raza Na´vi, gente autóctona del planeta Pandora, ubicado en Alpha Centauri. Esta tribu es provocada por una compañía militarizada del planeta Tierra que busca explotar el planeta para lograr enormes ganancias. Esta compañía ha desarrollado un programa llamado Avatar a través del cual los humanos son manipulados genéticamente para convertirse en los híbridos Na´vi. Parte clave de la misión es la Dra. Grace Augustine a la que también se le asigna un Avatar que le permitirá mezclarse con los Na´vi. Pandora, más que una caja que guarda todos los males se parece al Paraíso del Génesis. Es un hábitat lleno de biodiversidad, con bosques fluorescentes, con árboles tan altos como rascacielos y criaturas inimaginables, incluyendo feroces depredadores prehistóricos.

La tecnología del invasor corrompe las raíces de la pureza. Es el noble salvaje que se ve corrompido por la bárbara civilización que irrumpe con violencia. Fiel a la narrativa del mito del buen salvaje éste se une a las fuerzas alienígenas y se vuelve contra los invasores. Todo dentro de una parábola ecologista new age en la que las criaturas tienen tallas de súper modelos. Una mezcla de Pocahontas  con Danza con lobos como se la comparado de manera estúpida. Estúpida porque la situación narrativa del buen salvaje está presente desde la literatura griega clásica hasta nuestros días. Hay cierta mirada antropológica en la intención de infiltrarse en la comunidad de los Na´vi. Lo dice Selfridge (Giovanni Ribisi) uno de los capataces tecnocráticos en una escena memorable.

Selfridge: Look you’re supposed to be winning the hearts and minds of the natives. Isn’t that the whole point of your little puppet show? If you walk like them, you talk like them they’ll trust you. We build them a school, teach them English. But after – how many years – the relations with the indigenous are only getting worse.

Dr. Grace Augustine: Yeah, well that tends to happen when you use machine guns on them.

Selfridge: Right. Come with me. You see this? This is why we’re here. Because this little gray rock sells for $20 million a kilo. This is what pays for the whole party, and it’s what pays for your science. Those savages are threatening our whole operation..[2]

Quien responde es el personaje de la bióloga, interpretado por Sigourney Weaver, que responde a uno de los postulados de Kuhn. El sociólogo de la ciencia nos plantea la existencia de “la tensión esencial” que es inherente a todo científico, tensión que es mayor en tiempos de crisis.

Dice Kuhn algo que puede ser aplicado al personaje de la doctora Augustine:

Al igual que los artistas, los científicos creadores tienen que ser capaces en ocasiones de vivir en un mundo descoyuntado, exigencia que en otro lugar he descrito como “la tensión esencial” implícita en la investigación científica.

La tensión es notoria en la doctora Augustine puesto que siempre está en confrontación con todo su entorno. Trata a los que se dirigen a ella como si nadie (sólo ella) entendiera la misión en Pandora. La tensión desaparece únicamente cuando ella también maneja su avatar para internarse en la selva de Pandora.

Está claro que Cameron separa a la tecnología de la ciencia. La tecnología, parece decirnos, es una forma de explotar el nuevo mundo, mientras que la ciencia da la posibilidad de una apreciación más pura del ecosistema que se invade. En este sentido es clave el personaje de la científica que es uno de los pocos que logra ver a los nativos como lo que son. Ella actúa siempre orientada por una ética y una sensibilidad tal que muere a manos de los invasores humanos. Ella es el alter ego del director pues a través de ella conocemos la visión algo naif pero panteísta al fin y al cabo de las conexiones espiritual existente entre todos los habitantes de Pandora. El espectador ve con simpatía el personaje de la científica, sobre todo cuando muere en el sitio de mayor riqueza biológica de Pandora. Lo primero que ella hace cuando llega a ese gran árbol de luminosidad es pensar que necesita tomar unas muestras. No hay una línea divisoria en su asombro y su amor por la ciencia.

CAMERON NO ES UN PARADIGMA, ES PARTE DEL PARADIGMA

Las claves visuales del filme están a la vista. El tono predominante es el azul neón. Criaturas de inspiración antediluviana son de un azul chillón. El gran hallazgo del filme es la luminosidad. La luz brilla hasta en la oscuridad. También destacan las ramas de los árboles que son de un verde claro mezclado con púrpura. Para las criaturas Na´vi ha escogido la bioluminiscencia, especialmente por las pecas de luz en las caras.

Weta Digital –el mismo estudio que hizo los escenarios virtuales de El señor de los anillos–  es una de las tantas compañías responsables en esta aventura cinematográfica. Weta creó 1800 efectos visuales, entre ellos el diseño de los personajes. Adicionalmente creó los vehículos y toda la maquinaria de guerra que aparece durante los 162 minutos que dura. Inclusive la iluminación del filme fue trabajada de manera digital. Uno de los tres premios Oscar que ganó Avatar fue el de mejores efectos especiales. En los créditos principales constan tan sólo tres responsables de esa categoría cuando en realidad hay decenas por no decir cientos de involucrados. Los otros dos Oscar también fueron por cuestiones técnicas: mejor cinematografía y mejor dirección de arte.

A continuación algunas de las compañías involucradas, tal y como pueden leerse en los créditos finales: Industrial Light and Magic, USA (que diseñó la batalla final), Stan Winston Studios (que diseñó casi toda la utilería incluidos los helicópteros), Giant Studios, USA (motion capture), Blur, USA (tomas del espacio exterior), Lola VFX, USA (cosmetología digital). Y a continuación algunos de los softwares usados: Pixar Renderman for Maya, Autodesk MotionBuilder (para visualizaciones en 3D en tiempo real), Autodesk Smoke (correction de color), Massive (simulación vegetal), Mudbox (montañas flotantes), Adobe After Effects (composición de personajes)), PF Track (reemplazo de background), Adobe Photoshop (creación de texturas), entre otros.

Como se puede apreciar por el inventario de colaboraciones tecnológicas estamos ante un filme paradigmático que no es lo mismo que un filme que rompe paradigmas. Si para Kuhn un paradigma es una serie de “realizaciones científicas universalmente reconocidas, que durante cierto tiempo, proporcionan modelos y soluciones a una comunidad científica”, entonces el papel de Cameron es distinto. Él es parte de un grupo de cineastas que ha usado el mo cap y la animación 3D. Su gran aporte es haber seguido el paradigma imperante en el modus operandi de sus pares y añadir algo más. Ese valor agregado ya lo hemos explicado.

Hay que señalar que Kuhn replanteó su concepto de paradigma y sugirió reemplazarlo por el de “matriz disciplinar”. Ese nuevo término es ideal porque se refiere a los practicantes de una disciplina particular, en este caso la cinematografía.  Kuhn plantea que hay acuerdos simbólicos y modelos de grupo a la hora de hacer ciencia (¿no se habla de las ciencias cinematográficas? ¿no son los cineastas científicos de lo audiovisual?). Las comunidades científicas manejan creencias que proporcionan soluciones a problemas. En este caso la gran dificultad era cómo lograr un cine de animación que se acercara más al realismo. En conclusión, Avatar no es un logro de Cameron sino de toda una comunidad de realizadores cinematográficos. Sin las películas previas jamás habría existido un salto cualitativo. Hay que tomar en cuenta que todas las compañías y softwares que se nombraron en párrafos anteriores ya participaron en filmes previos al de Cameron y seguirán trabajando en otros proyectos cinematográficos. Estamos ante una matriz disciplinar si seguimos aferrándonos a Kuhn. Se ha logrado un adelanto dentro de una comunidad. Romper un paradigma es derribarlo para crear otro, nos dice el sociólogo de la ciencia. Cameron no ha roto nada. Se ha inscrito en el zeit geist, en el espíritu de la época, en las corrientes tecnológicas imperantes. Lo ha hecho con la pericia de un gran artesano que ha continuado lo que otros colegas han realizado. Ha seguido un camino abierto por sus pares. De esta forma y no de otra será recordado.


[1] Dr. Grace Augustine: Lo que creemos saber es que hay un tipo de comunicación electroquímica entre las raíces de los árboles. Como las sinapsis entre neuronas. Cada árbol tiene diez a la cuarta potencia de conexiones con los árboles alrededor, y hay diez a la décimo segunda potencia de árboles en Pandora.

Selfridge: Eso es un montón, me imagino.

Dr. Grace Augustine: Eso es más conexiones de lsa ue existen en un cerebro humano. Entiendes? Es una red, una red global. Y los Na’vi tienen acceso a ella. Pueden subir y bajar información, recuerdos y sitios que uno acaba de destruir.

Selfridge: [después de una pausa] Por qué diablos están fumando acá afuera?

 [empezando a reír]

Selfridge: Son solo unos malditos árboles.

Dr. Grace Augustine: Necesitas despertar, Parker. La salud de este mundo no yace en la tierra, está alrededor. A todo nuestro alrededor. Los Na’vi saben eso y están peleando por defenderlo. Si quieres compartir este mundo con ellos, necesitas entenderlos.

[2] Selfridge: Mira, se suponen que tú deberías estar ganando los corazones y las mentes de los natives. No es ese el único punto de tu pequeño show de títeres? Si caminas como ellos, si hablas como ellos, van a confiar en ti. Les construiremos una casa, les enseñaremos ingles. Pero después de cuántos años las relaciones con los indígenas van a empeorar.

Dr. Grace Augustine: Sí, eso tiende a pasar cuando usas armas de fuego contra ellos.

Selfridge: Correcto. Ven conmigo.  Sï ves esto? Esta es la razón por la que estás aquí. Porque este pequeña roca gris se vende a 2o millones de dólares por kilo. Esto es lo que paga toda nuestra fiesta y es lo que va a financiar tu ciencia. Los salvajes están amenazando con hacer fracasar toda nuestra operación.

Neo en la caverna: UNA APROXIMACIÓN A THE MATRIX DESDE PLATÓN

 

 ¿Hasta qué punto es real lo que ingenuamente y sin el menor reparo solemos llamar la realidad?

Paul Watzlawick 

 El mundo no es sino la representación que nos hacemos de él, representación siempre provisional.

Abraham A. Moles/ André Noiray

La vinculación entre cine y filosofía se da desde el nacimiento mismo del séptimo arte. Desde fines del siglo XIX en que fue inventado ya se lo comparaba con la caverna de Platón. A principios del siglo XXI empezaron a circular en los círculos académicos, sobre todo norteamericanos, ensayos sobre The matrix, popular película de ciencia ficción que combina la religión y la filosofía con las artes marciales y los efectos especiales. El presente trabajo no devela nada nuevo. Ya William Irvin vincula a esta finisecular película de Ciencia Ficción con la filosofía platónica en una celebrada antología de ensayos filosóficos del 2002[1]. Lo que hemos hecho en las siguientes líneas es ir directamente al libro VII de La República en el cual Platón desmenuza el mito de la caverna para aplicarlo directamente al filme.

“Imagina un antro subterráneo” empieza diciendo Platón en el capítulo séptimo de La  República[2]. Es la conocida parábola de la cueva que desarrolla el filósofo griego. Una enorme cavidad “con hombres encadenados, desde la infancia, de suerte que no puedan mudar de lugar ni volver la cabeza a causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello, pudiendo solamente ver los objetos que tienen en frente”. [3]

Para quien ha visto la película The  matrix[4] de los hermanos Wachowsky parece que Platón está describiendo el submundo de Neo. ¿Quién es este Neo? El hombre nuevo. El prototipo del hombre del futuro. No es el súper hombre de Nietzsche. Neo es un mesías. “Mi Jesús personal”, le dice uno de sus clientes noctívagos, uno de esos junkies cibernéticos que como el mismo Neo ansían nuevas emociones.

Neo ha sido comparado con Sócrates por William Irvin[5] en el aspecto de que ambos son agitadores de la conciencia colectiva. El primero tiene a What is the matrix? como pregunta constante. El segundo tiene una interrogante igual de compleja: ¿Qué es la buena vida?[6] Ambas preguntas son la perdición de los dos héroes[7]. Sócrates es acusado en un juicio de corromper a la juventud y se le obliga a beber la cicuta. Neo es perseguido por los Agentes por ser el elegido (The One)[8]. El agente Smith (su máximo perseguidor) nos ilustra muy bien quién es el personaje principal del filme: “It seems that you’ve been living two lives. One life, you’re Thomas A. Anderson, program writer for a respectable software company. You have a social security number, pay your taxes, and you… help your landlady carry out her garbage. The other life is lived in computers, where you go by the hacker alias Neo and are guilty of virtually every computer crime we have a law for. One of these lives has a future, and one of them does not”.[9]

Es Morfeo[10] (interpretado por Laurence Fishburne) quien le hace al héroe una revelación sorprendente: “You are a slave, Neo. Like everyone else you were born into bondage. Into a prison that you cannot taste or see or touch. A prison for your mind”[11]. Resulta paradójica esta revelación porque los seres humanos supuestamente nacen libres. Decirle a alguien que nació preso es susurrarle al oído el mito platónico.

Reproduzcamos un fragmento de la parábola de la caverna pensando en la trama de The matrix.

Mira ahora lo que naturalmente debe suceder a estos hombres, si se les libra de las cadenas[12] y se les cura de su error. Que se desligue a uno de estos cautivos, que se le fuerce de repente a levantarse, a volver la cabeza, a marchar y mirar del lado de la luz; hará todas estas cosas con un trabajo increíble; la luz le ofenderá los ojos[13], y el alucinamiento que habrá de causarle le impedirá distinguir los objetos, cuyas sombras veía antes. ¿Qué crees que respondería, si se le dijese, que hasta entonces sólo había visto fantasmas, que ahora tenía delante de su vida objetos más reales y más aproximados a la verdad? Si enseguida se le muestran las cosas a medida que se vayan presentando, y a fuerzas de preguntas se le obliga a decir lo que son, ¿no se le pondrá en el mayor conflicto, y no estará él mismo persuadido de que lo que veía antes era más real que lo que ahora se muestra?[14]

Los prisioneros de la caverna están encadenados por el cuello, las manos y las piernas. Las sombras aparecen en las paredes rugosas de la cueva, las sombras no son reales puesto que parecen formar parte de un juego de sombras chinescas creado por los celadores. Los prisioneros miran las sombras deformes en la pared. Este juego chinesco existe a partir de una fogata que es lo que más parecido a un sol que puede existir dentro de la caverna. Los prisioneros aún no saben que han sido prisioneros desde siempre. No sospechan que hay una realidad exterior. No saben que les espera un mundo allá afuera. Un día, uno de los rehenes (Neo, en el caso del filme) es liberado de sus cadenas, expulsado al mundo exterior y gracias a la luz del sol ve las formas exactamente como son. Al regresar a la caverna el prisionero (el Elegido Neo, obviamente) les cuenta a sus compañeros “la verdad”. Burlonamente sus oyentes lo declaran demente en el mito platónico.

En el fondo la parábola alude a Sócrates quien fue declarado un outsider por haber declarado la existencia de una esfera más elevada de realidad. En el mito platónico ese segundo plano es el de las formas. Todos los seres humanos somos como los prisioneros que a menudo suponemos que la realidad en la que vivimos es fidedigna y superlativa. Aquí podemos citar a Paul Watzlawick[15] cuando afirma que “el desvencijado andamiaje de nuestras cotidianas percepciones de la realidad es, propiamente hablando, ilusorio y no hacemos sino repararlo y apuntalarlo de continuo”[16]. Watzlawick nos revela que el gran precio que pagamos por distorsionar los hechos es el autoengaño. Nos mentimos “para que los hechos no contradigan nuestro concepto de la realidad, en vez de hacer lo contrario, es decir, en vez de acomodar nuestra concepción del mundo a los hechos incontrovertibles”.[17] Toda la trama de The matrix gira alrededor de esta contradicción. Es la lucha a muerte entre lo que creemos que es real y la incontrovertible realidad. De ahí que en el filme no sean gratuitas las referencias a Alicia en el país de las maravillas y El mago de Oz.

Ese autoengaño del que nos previene Watzlawick (el de creer que sólo existe una realidad) ya está en el mito platónico. Todo lo que experimentamos a través de los sentidos son puras imitaciones de un nivel de realidad más elevado, la esfera de las formas. En el plano terrenal todo conocimiento es un proceso en el que se recuerdan las Formas (anamnesis, le llama Platón)[18].Toda imagen es una copia de una forma perfecta, nos dice el autor de La República y propone que el conocimiento debe darse a través del intelecto y no por lo sensorial. Es exactamente lo mismo que propone The matrix. Así lo ilustra Morfeo cuando desdeña la experiencia sensorial: “If real is what you can feel, smell, taste and see, then ‘real’ is simply electrical signals interpreted by your brain”.[19]

Morfeo le da la llave de todos los enigmas cuando le dice: “Unfortunately, no one can be told what the Matrix is. You have to see it for yourself”[20]. Es lo que pasa con las Formas. No hay que verlas e interpretarlas literalmente. Un conocimiento directo del modelo que las proyecta es lo que le permitirá a Neo entender lo que es la Matriz y todos sus sinónimos: la fuente, la base, lo primigenio. La mente es más importante que la materia. En la frase de Morfeo hay un concepto de verdad. La verdad es una experiencia individual. Intransferible. Cuando Neo despierta de su sueño de hibernación, cuando es desconectado de los cables que lo atan a la caverna, pregunta qué año es. Morfeo le responde: “Creo que estamos en 2199. No te puedo decir exactamente qué año es porque en verdad no sabemos”. Acto seguido acota: “verbal explanations are never enough”[21].  La escena culmina con un “you have to see it for yourself”.

Concluyamos la caza de las analogías entre Platón y The Matrix. Neo es liberado de la matriz para contemplar “el desierto de lo real” (frase de Morfeo). Si los rehenes platónicos tienen cadenas, Neo está envuelto en cables negros que estimulan la sombra de la Matriz. ¿Quién libera al prisionero en la parábola platónica? No se dice. ¿Quién libera a Neo? Lo hace Morfeo, el dios del sueño. Lo primero que hace el personaje de Keanu Reeves[22] es horrorizarse por lo que contempla y negar que lo que ha estado viviendo previamente era el mundo onírico. Se resiste a creer que los prisioneros atados en sus nichos son la realidad. “Most of these people are not ready to be unplugged”[23], dice Morfeo en la primera salida que tienen. Caminan por el mundo que Neo antes consideraba real y se aprecian transeúntes pasar que no están conscientes de vivir en un sueño. Un mundo de sueño. De hecho, la respuesta a la pregunta clave del filme tiene que ver con lo onírico y la da Morpheus: “What is the Matrix? Control. The Matrix is a computer-generated dream world built to keep us under control in order to change a human being into this”[24]. ¿Sueño o realidad virtual? Nosotros seguiremos en la Matriz intentando responder la pregunta. La respuesta, como dice Morfeo, debemos descubrirla por nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA

Watzlawick, Paul. ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación y comunicación (Editorial Herder, Barcelona, 1994).

Platón. La República (Editorial Panamericana, Caracas, 1999).

March, Jenny. Diccionario de Mitología Clásica (Editorial Crítica, Barcelona, 2002).

Irwin William, ed. The matrix and philosophy: Welcome to the desert of the real. (Editorial Open Court, Illinois, 2002).


[1] Ver “Computers, caves and oracles: Socrates and Neo” de William Irvin en The matrix and philosophy: welcome to the desert of the real. Ver bibliografía al final.

[2] Para este trabajo hemos usado la edición de Editorial Panamericana.

[3] Ídem

[4] Dirigida por Larry y Lana Wachowsky.

[5] Ver nota número 1.

[6] Eudaimonia o felicidad.

[7] Otra pregunta es la formulada por el personaje de Morfeo en un par de ocasiones en el filme: What is “real”? How do you define “real”?

[8] Nótese el sentido mesiánico en aquello de The One.

[9] Parece que usted ha estado viviendo dos vidas. En una, usted es Thomas A. Anderson, un creador de programas informáticos para una respetable compañía de software. Tiene un número de seguro social, paga sus impuestos, y usted… usted ayuda a su casera a sacar la basura. Su otra vida la vive a través de las computadoras y lo hace a través de Neo, su apodo de hacker, y es culpable virtualmente de cada crimen informático para el cual tenemos una ley. En una de esas vidas tiene futuro, en la otra, no.

[10] Del griego morphé (forma). Dios del sueño. Hijo de Hipnos y Nix. El siguiente parlamento es el que mejor ilustra la naturaleza de este personaje: Have you ever had a dream, Neo, that you were so sure was real? What if you were unable to wake from that dream? How would you know the difference between the dream world and the real world?

[11] Eres un esclavo, Neo. Como todos los demás naciste en cautiverio. Dentro de una prisión que no puedes saborear, ver o tocar. Una prisión de tu mente.

[12] Cables en el filme.

[13] Cuando Neo es desconectado le pregunta a Morfeo por qué le duelen los ojos. “Es porque nunca los has usado”, le responde.

[14] Ídem

[15] Austria, 1921- EE.UU., 2007. Autor de una revolucionaria teoría de la comunicación humana.

[16] ¿Es real la realidad? Confusión, desinformación y comunicación (Editorial Herder, Barcelona, 1994).

[17] Ídem

[18] En The Matrix hay una escena que puede ilustrar la anamnesis. El momento en el que Neo ve pasar un gato por una puerta y acto seguido ve al mismo gato pasar por la misma puerta.

[19] Si lo real es lo que puedes sentir, oler, saborear y ver, entonces “lo real” es simplemente signos eléctricos interpretados por tu cerebro.

[20] Desafortunadamente, nadie te puede decir lo que es la Matriz. Tienes que verlo por ti mismo.

[21] Las explicaciones verbales nunca son suficiente

[22] Actor norteamericano nacido en Líbano en 1964. Se especializa en películas de acción.

[23] Muchas de estas personas no están listas para ser desconectadas.

[24] ¿Qué es la Matriz? Control. La Matriz es un mundo de sueño generado por computadora construido para mantenernos bajo control para convertir a los seres humanos en esto.

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