«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

Archivo para la Categoría "SUSPENSE"

HANNIBAL, UN PLATO DE SEGUNDA MANO

La magia y el suspenso que habitaban los fotogramas de El silencio de los inocentes (1991) simplemente no existen en Hannibal (2001). Aunque su productor Dino de Laurentis jure y perjure que no es una continuación, sino una historia independiente, estamos ante un producto menor, bien manufacturado eso sí, pero a la larga memorable como una de las secuelas más taquilleras que se han hecho o como una de las grandes meteduras de patas del cine norteamericano.

La culpa de todo este banquete mal hecho la tiene Thomas Harris, autor de Dragón rojo y El silencio de los inocentes. Reportero de crónica roja, la pluma de Harris logró crear un personaje secundario interesantón llamado Hannibal Lecter. Tanto en las novelas Dragón… como El silencio…, este doctor antropófago da asesoría desde su celda para encontrar a homicidas en serie tan peligrosos como él mismo. En ambas obras, la literaria y la cinematográfica  (no olvidar que Dragón rojo fue adaptada por Michael Mann con el título de Manhunter), el éxito radicaba en que Lecter era una gran figura que vivía en la sombra. En ello radicaba su encanto. Y así hubiera sido mejor que permaneciera.

Hasta que sucedió algo tantas veces anunciado: la novela Hannibal fue publicada en 1999 después de casi diez años de estrenada El silencio de los inocentes, dirigida por Jonathan Demme y protagonizada por Jodie Foster. Esta última, brillante no solo como actriz, rechazó el papel aduciendo que no estaba de acuerdo con la forma en que su personaje había evolucionado (los reparos apuntaban sobre todo al final de la novela en el que la agente del FBI se fugaba en plan ambiguo con el antropófago). Se recurrió entonces a Julianne Moore, que hace una Clarice Starling decorativa que tampoco aporta nada nuevo a su personaje. Un fan del pérfido doctor puede contratacar diciendo: «Pero si el filme se llama Hannibal tiene que tratar sobre él, todo lo demás tiene que ser decorados para que él se luzca». El problema es que no pasa ni siquiera eso. Mientras la novela de Harris se toma algunos capítulos en desnudar la infancia de Lecter (anunciado lo que luego será Hannibal raising) y de armar un personaje en todas sus complejas dimensiones, el filme obvia todo y deja solamente la figura maligna, perversa. Lecter es igual a sangre. Con esta premisa los guionistas se equivocan y se recurre a escenas explícitas con burdas interpretaciones visuales. No se deja nada a la imaginación del espectador.

Puntos a favor de este filme: La música de Hans Zimmer. La secuencia inicial donde aparecen los créditos con música de Bach (las variaciones Goldberg) de fondo. La presencia de Giancarlo Giannini como el codicioso e ingenuo policía italiano que intenta atrapar al caníbal. La actuación vocal de Gary Oldman como Mason Verger, archienemigo de Lecter, que tiene un rostro desfigurado.

Un reparo para el personaje principal. Anthony Hopkins nos da un recital actoral que nos recuerda el gran actor que él es, pero que no nos hace olvidar que su personaje está mal diseñado. No se huele en él ese peligro, esa magia que lo envolvía cuando vivía en la sombra, en una celda. Los artesanos del guión, David Mamet (Things change) y Steve Zaillian (Searching for Bobby Fischer), fallaron estrepitosamente pues creyeron que con un perfume específico, un tipo de papel importado, unas postales de Florencia, un soneto de Dante o algunas pinturas del Renacimiento, iban a dotarle de elegancia y misterio al Dr. Lecter. Se olvidaron de darle profundidad, espesor a un personaje sin background clínico, no se lo ha enriquecido, no se lo ha renovado, es tan solo un reflejo tenue de lo que fue en las cuatro o cinco escenas en las que apareció en El silencio de los inocentes.

En lo que respecta al director Ridley Scott era previsible que le dieran el trabajo de crear con toda su experiencia un filme calculado, capaz de jugar con los elementos necesarios para crear un título rompe taquillas. Lecter es un gladiador que hace correr la sangre en la pantalla creando un circo romano. Las masas que acuden embelesadas no saben que van a ver nada más que una sombra. Nada más. Nada.

Anuncios

OTRA RABIETA DE CORDERO

El nombre de Sebastián Cordero (Quito, 1972) no le es indiferente a nadie. Sus hermanos mayores Juan Esteban y Viviana Cordero realizaron el filme Sensaciones (1991). Estudió en Southern California University, Los Ángeles, la carrera de director cinematográfico, lo cual le dio no sólo la macro visión de la industria sino todos los contactos requeridos por un artista que desea la proyección internacional. Entre los maestros que tuvo hay que mencionar a Abraham Polonsky (1910-1999), uno de los cineastas más respetados del cine norteamericano en los años sesenta. Acaso el logro más importante de Cordero sea el haber obtenido el premio al mejor guión inédito en el Festival de Sundance por su filme Crónicas (2005). Es, sin duda alguna, el ecuatoriano más internacional en lo que a cine se refiere, sobre todo por su ópera prima Ratas, ratones, rateros (1999), ganadora de varios premios internacionales que posicionó a su país en el mapamundi del séptimo arte. Antes de Cordero la incipiente cinematografía ecuatoriana era conocida por el postalismo, las intenciones turísticas, las historias vacuas y poco trascendentes.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se estrenó en España en mayo y en el marco del festival Cero Latitud en Quito, en el mes de octubre. Basada en la novela homónima del Sergio Bizzio retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor argentino, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica.

Ganadora de la Biznaga de oro al mejor filme del Festival de Cine de Málaga y del Premio Especial del Jurado del Festival de Cine de Tokio, este título de Cordero es fiel temática y estilísticamente a sus dos predecesoras. Sus personajes son marginales, marginados, en situaciones limítrofes, transgresores de la ley, que no necesariamente pagan por los crímenes cometidos. Recordemos que en Ratas el personaje de Carlos Valencia es un malhechor de poca monta que se sale a la final con la suya. En Crónicas el pedófilo asesino en serie queda en libertad para seguir delinquiendo. En Rabia el protagonista, comete un asesinato que también queda impune.

José María, interpretado por Gustavo Sánchez Parra (de Amores perros), es un migrante mexicano que se convierte en un homicida por celos. El capataz de la construcción donde trabaja le llama la atención por haber agredido físicamente a un hombre que continuamente le echaba los tejos a Rosa (Martina García), novia de José María. Esto da origen al detonante principal del primer acto que constituye el asesinato del jefe de obra a manos del migrante. Hasta aquí parece una de las típicas historias que leemos en la prensa amarillista que denigra a los migrantes. En manos de Cordero se convierte en una indagación sobre la condición humana.

En vista de que José María no tiene realmente a donde ir decide algo insólito: esconderse en el lugar menos pensado, la buhardilla de la gran casa en la que trabaja Rosa. El gran giro en el segundo acto se da en el momento en el que el protagonista descubre la existencia de una segunda línea telefónica y decide llamar a Rosa. Esta premisa hitchcockiana es la que sostiene toda la trama creando una intriga que no deja de acosar al espectador en forma de preguntas: ¿Por qué cuando la llama por teléfono no le dice dónde está? ¿Por qué no sale de su escondite y le dice a su novia que está viviendo en el ático? ¿En qué momento va a decidir salir? ¿En qué instante será visto el inquilino por los otros?

La casona —producto de un riguroso scouting por parte de Eugenio Caballero (El laberinto del fauno), diseñador de la producción— se convierte en un personaje de relieve. Es un espacio que cobra un valor protagónico. Agazapado entre las sombras de esa vieja edificación, el mexicano vive confinado, al margen de cualquier existencia, incluyendo la de él. El fotógrafo ecuatoriano Enrique Chediak (quien ya trabajó en Crónicas) y posicionado desde hace años en el cine norteamericano, es el culpable de la belleza sórdida de tanta penumbra. Usando la iluminación Rembrandt, Chediak eleva el claroscuro al altar de una gran propuesta visual.

Esa oscuridad de la mansión vieja resulta esencial para la historia. De hecho, el pasillo Sombras se yergue como leit motif. Aparece en los primeros minutos del filme cuando vemos a José María comprando un disco de JJ en un vendedor callejero de CD´s piratas. La canción no sólo que capta el aire fatalista del romance entre José María y Rosa, sino que también sirve para realzar la atmósfera oscura de la casona donde la penumbra siempre reina. Esa gran casa que es el símbolo del esplendor perdido. Es una vivienda que en su momento fue indicio de una prosperidad que ya no existe. Las dos versiones de Sombras que se usan en la banda sonora, tanto la de Julio Jaramillo como la de Chavela Vargas, son representativas en el ambiente latinoamericano. La de la intérprete mexicana, con su voz desgarradora, capta mejor el final taciturno y devastador de Rabia donde no hay cabida para la esperanza.

Un aspecto técnico que enriquece la propuesta visual es la forma en que se mueve la cámara. La movilidad de la misma se vuelve un imperativo en un espacio tan claustrofóbico. Todo el filme habría sido un fracaso si el camarógrafo hubiera estado limitado en su accionar. Las notas de prensa sobre el filme nos hablan del derrumbamiento de paredes. Ahí se entiende la comodidad con la que se desliza la lente, algo difícil de acometer dentro de un espacio tan limitado.

Otro elemento logrado es la serie de paisajes sonoros minuciosamente diseñados. De la docena de técnicos del equipo de sonido habrá que responsabilizar al foley designer y al foley recordist. Como el fugitivo mexicano vive en la clandestinidad las conversaciones que oye siempre se aprecian en un volumen distinto. Mientras más lejos está de los verdaderos habitantes de la casona, más bajo se escucha el audio, convirtiendo el encierro, para los espectadores, en algo más palpable auditivamente hablando.

Loas aparte merece el guión tan bien orquestado en su estructura. Se trata de una obra concisa de noventa minutos que no se alarga más de lo necesario. La pericia dramatúrgica se aprecia en la forma continua y escalonada con la que se insertan los picos dramáticos. Los guionistas no pierden tiempo en lo absoluto y ya al minuto 5 contemplamos la agresión de José María al mecánico del taller que acosa a su novia. Al minuto 10 el protagonista es despedido. En el minuto 15 mata al jefe. Al minuto 20 ya está escondido en la casona. Al minuto 27 Rosa vomita como indicio de estar embarazada. Entre los minutos 40 y 45 se inserta el midpoint (como dice el manual de Syd Field) en la sugerida escena de la violación con el consecuente encuentro entre la dueña de casa (Concha Velasco) y Rosa. No continuamos develando los dispositivos dramáticos por respeto al lector, pero ya hemos dado la idea de la habilidad de los guionistas para impedir que la acción decaiga. Se trata, sin lugar a dudas, de una clase de dramaturgia.

Para concluir, Rabia no es una película más sobre el tema de la migración. No es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se hace sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de migrantes, corriente cada vez más creciente en el cine latinoamericano contemporáneo. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados.  Se diferencia de los filmes nombrados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él, inclusive le da un digno entierro a una de sus «amigas» en una caja de zapatos.

El título del filme no corresponde únicamente a la ira sino que también alude al mal sanguíneo que contrae el protagonista por su convivencia con los roedores (no olvidar el fugaz plano en el que se aprecia una mordedura, de rata se entiende, en la mano de José María). Cordero ha logrado meternos en la sique torturada de este migrante que no necesita estar afuera para ser perseguido. Su conflicto es interno. Su infierno nos pertenece.

HITCHCOCK NOS ARROJA UNA SOGA PARA QUE NOS AHORQUEMOS

La primera impresión que tenemos al ver La soga (1948) es que estamos ante una obra de teatro. El director Alfred Hitchcock parece entender que el cine tiene raíces teatrales y realiza un audaz experimento claustrofóbico. Se dispone a crear un plano secuencia de 81minutos. La intención es muy simple y compleja a la vez. Narrar una historia a la manera de una obra de teatro, sin cortes, sin transiciones abruptas, prescindir de la edición, dejarlo todo en manos de la puesta en escena y de una cámara que se mueve como si estuviera filmando un juego de ajedrez. La premisa dramática seleccionada para este filme está en la prensa amarilla norteamericana de los años cuarenta. Dos jóvenes intelectuales pertenecientes a la clase alta matan a un chico de catorce años por el simple placer de matar.

¿Cómo consigue el director británico su objetivo? Primero, somete a los actores a largos ensayos que permitirán rodarlo todo con el menor número de errores posibles. Segundo, se construye un set a partir de la técnica del ciclorama que permite que el escenario construido gire según las necesidades visuales, y las paredes son removibles para que la cámara pueda pasar a través de ellas. Tercero, el piso tiene una serie de círculos numerados para que los veinte y cinco (máximo treinta) movimientos de cámara por toma sean perfectos. Cuarto, la duración de diez minutos de cada bobina de película obliga al director a realizar un corte simbolico. Que significa esto? Al final de cada rollo la cámara se esconde detrás de una espalda o tras un sillón. Este juego de las escondidas es fundamental porque coincide con el cambio de rollo. Con lo siguiente apelo a la memoria de los cinéfilos que vivieron la época del cine anterior al digital: el cambio de bobina crea un corte espontaneo que es aprovechado por el director. Apenas se nota el corte por el salto de eje que se crea al pasar de un proyector a otro. Sin embargo, es un corte y esto derriba la idea de plano secuencia de ochenta y un minutos. Tendrian que pasar casi sesenta años para que el ruso Mijail Solojov filmara El arca rusa. Esta vez sí la tecnología hace realidad el sueño de Hitchcock de realizar un plano continuo, sostenido, regular, sin cortes. Para ello hace falta la magia del cine digital y un disco duro externo con gran capacidad de almacenamiento, sin contar con la proeza física del camarógrafo alemán que logró captar todo el relato, en tiempo real, en una sola toma.

Hecha la aclaración de la naturaleza del plano secuencia y el ejemplo ruso, volvamos a La soga. Inicialmente su director tenía en mente a Cary Grant, pero se le encargó el rol principal a James Stewart, lo cual desató las protestas de los empresarios que financiaban el filme, ya que no lo consideraban un imán para las taquillas. De hecho, se ironiza este asunto en una escena memorable en la que los comensales se ponen a hablar de películas. El personaje de Constance Collier dice que su actor favorito es Cary Grant.

La verdad es que el rodaje no fue un paraíso para Stewart y no porque cargara sobre sus hombros la etiqueta de «reemplazo de Cary Grant». La verdad es que no se encontraba muy cómodo con su papel, ya que –según la obra de teatro original– su personaje del profesor Keating tenía que ser tan perverso como sus alumnos asesinos. De cierta forma, él es parcialmente responsable por haber influido con sus ideas sobre el superhombre nietzcheano. Además, como lo declaró después, a Stewart le molestaba, como pasó con los otros dos actores, ciertas referencias a la homosexualidad entre los tres personajes. Después de todo, la obra de teatro original planteaba que el profesor había tenido un affaire con uno de los chicos, y que estos dos últimos compartían una relación sentimental. Los actores coprotagónicos también estuvieron de acuerdo en no darle un contenido homosexualmente explícito, previa aceptación del director. La incomodidad de Stewart fue tal que no pudo dormir de manera normal durante el tiempo que duró el rodaje. «Era difícil imaginar cómo iba a quedar el filme», declaró después. «Los ruidos provocados por los movimientos de las paredes removibles eran un problema constante, y  teníamos que repetir escenas sólo por fallas de sonido, usando apenas los micrófonos como si estuviéramos en una radionovela». El malestar de Stewart se hizo más evidente cuando en mitad de la filmación Hitchcock dio una rueda de prensa en la que elogiaba el desempeño de los actores en los ensayos. La táctica del gordo no funcionó en lo absoluto. Si la idea era distensionar el ambiente del rodaje piropeando a los actores, se equivocó. «La única que ensaya en este rodaje es la cámara», declaró Stewart muy molesto por el monumental artefacto que debía captar las imágenes en technicolor. La ingeniosa frase quedó para la posteridad y dejó en evidencia que lo técnico estaba quizá por encima de lo humano. Hitchcock no quiso entrar en polemicas innecesarias y habría de rodar dos de sus mejores clásicos con Stewart en el rol protagonico: La ventana indiscreta y Vertigo.

Ver La soga después de tantos años es asistir a una especie de renacimiento. Se trata de un filme que ha envejecido muy poco o casi nada. Asombra la forma en que el realizador británico trata de manera tan sutil y soterrada el tema de la homosexualidad. Farley Granger (actor al que luego Hitchcock convocaría para Stage fright) se lleva las palmas en el rol del obsesivo Brandon. Este personaje sostiene sobre sus hombros toda la intriga. Sufre porque cree que en cualquier momento el homicidio va a ser descubierto. Se desespera porque el cadáver está escondido en un baúl que es usado como mesa improvisada en la que se sirven los bocaditos. Esto a su vez va paulatinamente desequilibrando a su cómplice y encubridor. Es paranoico y con justa razón porque sabe que el profesor no es ningún caído de la hamaca y está constantemente atando los cabos sueltos. Es un ser inestable y nervioso (rompe un vaso y se lastima su mano). El espectador no sabe en qué momento se va a echar para atrás y va a vender a su amigo. Esta desesperación está latente en cada uno de sus parlamentos, gestos, movimientos. Es más, el punto climático del filme lo tiene a él como vehículo máximo. Momento cumbre en el que el personaje de Stewart forcejea con Brandon para obtener el revólver. El forcejeo se da después de que el profesor ha quitado el mantel del baúl y ha escrutado el interior del mismo.

Entre paréntesis y antes de concluir emitimos un comentario necesario. La nueva versión en la que actúa Sandra Bullock en el rol de Stewart resulta un fiasco. Claro esta que se cambia la profesión del personaje: en vez de ser una profesora estamos ante una mujer policía. Murder by numbers (1998) no tiene ningún encanto. Carece de la ambigüedad de La soga. La cuestión homosexual está un poco más destapada. Los personajes son adolescentes. Aunque se trata de un buen par de actores (Michael Pitt y Ryan Gosling) la versión fracasa estrepitosamente. Cerramos el paréntesis del dato curioso del remake.

Lo que hace del filme de Hitchcock memorable es su virtuosismo técnico que permite que el espectador camine entre las líneas evanescentes del teatro y el cine, de la realidad cinematográfica y la ficción teatral. Todo luce tan cotidiano en esta historia que presenta como van llegando uno a uno los invitados para una cena. Es como si la cámara se hubiera instalado en el interior de un escenario teatral. Todos hablan sobre cosas aparentemente triviales, comunes y silvestres. El subtexto es lo que crea la intriga: todos han sido invitados al entierro simbólico de un cadáver que está en el centro del escenario. De paso la soga del homicidio es usada para amarrar unos libros como si también la literatura hubiera sido asesinada. Únicamente los asesinos y el público saben del homicidio. Esto nos convierte automáticamente en cómplices. Esta complicidad es la que garantiza la eternidad de la historia. Este artificio permite que el espectador sea un actor más en ese tablado policial.  Es como si Hitchcock nos diera una soga para que nos ahorquemos porque no podemos denunciar el asesinato. Por suerte, recibimos simbólicamente la cuerda homicida pero nunca la usamos.

Nube de etiquetas