«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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VARGAS LLOSA Y LA FIESTA DEL CHINO

No había manera de desaprovechar la oportunidad de ver la obra de teatro La fiesta del chivo en Lima, durante los primeros días de febrero de 2008. El escenario político, al calor de las últimas funciones, estaba lleno de simbolismos a los que no se les podía dar la espalda. El Chino Alberto Fujimori estaba en prisión. Mario Vargas Llosa estaba superando paralelamente una convalecencia en una clínica limeña y luego habría de visitar al inefable Alan García en el palacio presidencial. Los otrora opositores políticos se reconciliaban. Dieciocho años atrás el panorama era distinto: el presidente García recibía al Chino en palacio después de haberlo aupado en su contienda contra Vargas Llosa. Después de todo este pandemónium político, el escritor declararía que nunca antes había perdido tanto su tiempo (refiriéndose a su candidatura para gobernar Perú). «De haber sabido que para ser presidente había que mentir, no me habría postulado», declaró a la prensa en ese entonces. La verdad es que recuperó bien el tiempo perdido y se dedicó a lo que mejor sabe: mentir con licencia, es decir, escribir.

Para finalizar el milenio Varguitas publicaría una novela sobre uno de los temas más seductores de la literatura latinoamericana. Su ex amigo Gabo ya había publicado El otoño del patriarca en los años setenta. En años anteriores Alejo Carpentier había dado a luz a El recurso del método y Augusto Roa Bastos Yo el supremo. El autor peruano no podía quedarse atrás cuando decidió apostar por la figura de Rafael Trujillo cuya dictadura (perdón por el lugar común que se viene) azotó a República Dominicana entre 1930 y 1961.

La novela, contada en primera persona, tiene como protagonista a Urania Cabral que regresa a su país para inventariar sus recuerdos y visitar a su padre que fue un estrecho colaborador del Chivo, apodado así por su satiriasis. La obra no pudo superar las grandes obras del peruano (La ciudad y los perros, Conversación en la catedral) pero fungió como testimonio de una época que necesitaba la pluma de un fabulador.

El director de la obra de teatro es Jorge Alí Triana (1942), cineasta colombiano, quizá mejor conocido por Bolívar soy yo (2002). En el año 2001 le pidió a Mario Vargas Llosa los derechos para adaptar al teatro la novela La fiesta del chivo (2000). El escritor peruano le contestó que le parecía imposible llevar a las tablas tal cantidad de personajes y de subtramas. No obstante, Alí Triana y su hija Verónica hicieron un primer borrador de 250 páginas cuya escenificación duraba cuatro horas. El recorte se hizo con premura: se podó el texto hasta llegar a las 100 carillas. En esa síntesis que hicieron padre e hija radica el gran logro. Estamos ante una adaptación que no peca de lineal sino que interpola una serie de flashbacks. De más está decir que se talaron escenas innecesarias que funcionaban bien literariamente pero mal teatralmente, a más de personajes que no aportaban en nada a la historia.

Los devaneos de Jorge Alí Triana con la literatura no son nuevos. En 1996 filmó Edipo Alcalde, según un guión de Gabriel García Márquez que intertextualizaba de manera ingeniosa la situación política de Colombia con la Tebas de Sófocles. El Edipo de Triana, se quedó, sin embargo, en el ingenio, en el efectismo y ha pasado a ser más bien una curiosidad cinematográfica por la colaboración con Gabo.

Parecía que Vargas Llosa necesitaba seguir compitiendo con su ex amigo premio Nóbel y se dijo: «Si Gabriel colaboró con Alí, yo no puedo quedarme atrás». La inclinación de Varguitas por el género teatral tampoco es desconocida. En 1981 da a conocer La señorita de Tacna. En 1986 se publica La Chunga y diez años después Ojos bonitos, cuadros feos.

La fiesta del chivo ya había sido llevada al cine en el año 2005, en una mediocre adaptación hecha por el primo del autor, Luis Llosa Urquidi, realizador de bodrios como Anaconda (1997) con Jon Voight y Jenniffer López y El especialista (1994) con  Sharon Stone y Sylvester Stallone.

La relación de Varguitas con el cine nunca constituyó un gran romance. Fue contratado para escribir un guión sobre la guerra de los Canudos en Brasil pero el filme no cuajó. El destino le regaló al escritor peruano la oportunidad de novelizar ese guión, dando como resultado la que muchos consideran su obra cumbre, La guerra del fin del mundo (1981). Ya en 1973 había dirigido él mismo una fatídica versión de Pantaleón y las visitadoras que luego habría de filmar con decoro Francisco Lombardi (con Angie Cepeda) en 1999. En 1975 el mexicano Jorge Fons adaptó sin gloria ni pena Los cachorros. En 1985 está la aceptable La ciudad y los perros, también de Lombardi. Como curiosidad está la paupérrima Tune in tomorrow (1990) de Jon Amiel, una adaptación de La tía Julia y el escribidor, con Keanu Reeves (sí, el de The matrix) como Varguitas, Peter Falk como el escribidor y Barbara Hershey como la tía. Es mejor ni reseñar el bodrio que surgió de esa «desadaptación».

Pero vamos a La fiesta del Chivo en su versión limeña. Lo primero que llama la atención de la obra de Alí Triana es la puesta en escena. Minimalista. Recursos austeros. Una mesa. Una silla. Paredes móviles que sugieren una prisión.

En segundo lugar, sobresale el reparto encabezado por Alberto Isola y Norma Martínez. Catorce actores interpretan a medio centenar de personajes.

Por último, la obra recoge la esencia de la novela de Vargas Llosa. Estamos ante una metáfora sobre el abuso del poder. El poder como un afrodisíaco que intoxica al líder y a su entorno de colaboradores. Es más que simbólico el hecho de que Alberto Isola interpreta a Trujillo y al padre de Urania. En este detalle de la doble interpretación yace una verdad que suena a sicologismo barato pero es muy real: el actor que hace del mancillador del honor de la protagonista también interpreta al padre que permitió que se haga trizas la dignidad de su heredera.

Aunque la obra puede ser tildada a ratos de tremendista (un melodrama político) contiene dos escenas muy bien logradas: la del clímax cuando se procede a la violación de Urania por parte del dictador y la anulación de la cuarta pared (concepto con el que se denomina al público espectador), muro que se rompe cuando el actor principal sube al palco y se confunde entre los asistentes para hacer una admonición.

Fue importante haber visto en Perú esta obra que se estrenó en el 2003 en Nueva York, más allá de dejar en claro una metáfora que por ser clara no es menos manida: el dictador deshonra el cuerpo del pueblo inocente, lo viola de manera sistemática en cada una de las vestales que son ofrecidas en sacrificio al macho cabrío o chivo (¿chino?).

¿Qué le pasó a Urania para que le guarde tanto rencor a su padre postrado en una silla de ruedas? Esta interrogante se mantiene en todo momento hasta que llega la escena cumbre en la que el dictador viola a Urania  mientras ésta danza literalmente dentro de unas sábanas. Como si fuera parte de un cuadro de Magritte, ella baila sola en el interior del enorme manto que contiene su cuerpo a punto de ser ultrajado.

Esta obra también se la pudo apreciar en Quito en el Teatro Sucre, en febrero del 2005. La que vimos en Lima tenía un reparto distinto de la capital ecuatoriana y la ciudad de Nueva York, y duraba un poco más de dos horas y cuarto (recuerdo que inclusive hubo un intermedio). La obra no roza la genialidad, pero llevó con una decente puesta en escena y buen ritmo una intriga que va en crescendo.

Habría sido necesaria una función especial para cuatro espectadores únicos: Alberto Fujimori y su Rasputín, Vladimiro Montesinos, acompañados de Alan García y Mario Vargas Llosa. Este último jamás imaginó que durante las últimas funciones limeñas de su Fiesta del Chivo, el Chino (fíjense como hay una sola letra de diferencia) habría de ser sentenciado por la historia.

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LA MUERTE Y LA DONCELLA: POLANSKI VERSUS DORFMAN

Valga la oportunidad para reflexionar sobre el teatro, ese falso amigo del cine, según el decir de André Bazin. Falso porque parece que la estructura del relato ya viene prefijada por el dramaturgo o porque los parlamentos ya vienen en el texto con ese toque de realidad que exigen los diálogos cinematográficos. Y también la reflexión debe apuntar al cotejamiento un poco apretado de lo que es el texto cinematográfico y su original literario. Los textos escogidos son La muerte y la doncella de Ariel Dorfman (Ollero y Ramos Editores, Madrid, 1995) y Death and the maiden (Fine Line Features y Capitol Films: Francia/Reino Unido, 1994) de Roman Polanski (1933).

El director polaco nacido en Francia, de gran experiencia en las tablas, realiza junto con sus guionistas una adaptación que no es en lo absoluto una copia del original. Al menos la estructura de base es la misma, pero se eliminan las pausas y se comprime considerablemente el tiempo. En el texto de Dorfman la acción dura un día y medio, en el del director de El bebé de Rosemary se comprime todo en unas horas que van del anochecer al amanecer, con el concierto que abre y cierra la película. El relato del director polaco tiene un prólogo y un epílogo que proporciona al texto una circularidad como ha señalado el propio Polanski, quien ve en el relato un paralelismo con las obras musicales: «Al principio tienes un solo de Paulina, después un dúo de mujer y marido, luego otro dúo de marido y médico, después un dúo de mujer y doctor y, finalmente, tutti». ¿Qué mejor forma que adaptar una historia en la que el eje central es una pieza musical a la manera de un músico? Aquí yace el acierto de esta adaptación que es un certero homenaje a la obra de Schuberth, titulada al igual que el filme y la obra teatral. En tal caso parece ser que toda la historia es un recuerdo de Paulina en el concierto al que asiste con su esposo y en el que ve a su torturador entre los espectadores.

El autor literario sitúa la acción en «un país que es probablemente Chile, aunque puede tratarse de cualquier país que acaba de salir de una dictadura» y en un espacio único: una casa situada junto al mar. El cinematurgo amplía las posibilidades y en lugar de hablar de Chile hace referencia al conjunto del continente: «En un país indeterminado de Sudamérica… Después de la caída de una dictadura». Incluso la repetida referencia a unos escuadrones de la muerte  permite pensar en Brasil o Bolivia. Con respecto a los espacios indicados de la obra teatral el texto fílmico realiza los siguientes cambios: Presencia en pantalla de espacios dramáticos que aparecen en la obra en continuidad con el escenario: el zaguán y la calle, el dormitorio, un baño; ampliación del espacio fundamental de la casa con la plasmación visual de los alrededores (carretera y acantilado); y omisión del espacio del recibidor de la sala de conciertos.

La principal transformación que ha operado el texto fílmico con respecto al teatral radica en los diálogos (prácticamente no hay más de dos o tres líneas seguidas iguales en la obra y la película). La impresión general es que los ágiles diálogos del texto fílmico (con chilenismos eliminados) resultan menos teatrales pero decididamente más dramáticos.

Una diferencia fundamental es que el texto de Dorfman en todo momento mantiene la ambigüedad acerca de si Roberto Miranda es o no el médico que torturó a Paulina, mientras la película, aunque sin evidencia absoluta, más bien parece inclinarse hacia la culpabilidad, con lo que no sólo proporciona un desenlace, sino que lo hace a favor del valor de la reconciliación ya implícito en el drama teatral.

Respecto a la obra teatral, la clausura del texto fílmico respeta la estructura de separar conclusión y epílogo, pero se desvía con los siguientes resultados: hay una mayor dramatización y tensión del final con la coartada de Barcelona —la llamada telefónica que confirma que Miranda estaba fuera del país en la época de la dictadura militar— y con el interrogatorio añadido; para lograr ese incremento de la tensión se amplía el espacio dramático al exterior del acantilado; y finalmente, hay un tratamiento más sobrio del epílogo que el filme resuelve con un sugerente juego de miradas en el concierto. Los tres personajes se miran como si fueran esos músicos de los cuales hablaba Polanski.

¿QUIÉN LE TEME A LA GUERRA FRÍA?

El 23 de junio de 1963, John F. Kennedy viajo a Berlín para pronunciar su famoso discurso que empezaba con la siguiente frase: Ich bin ein berliner. Dos años antes, el 13 de agosto de 1961, la Alemania comunista erigió el muro de Berlín que se convirtió en el símbolo de la Guerra Fría. En su célebre discurso, Kennedy declaró a Berlín símbolo de la democracia y la libertad.

Los lectores se preguntarán: ¿Qué diablos tiene que ver la situación geopolítica de los años sesenta con la obra cumbre del dramaturgo norteamericano Edward Albee? ¿Qué tiene que ver Kennedy, la Unión Soviética y el muro de Berlín con la historia de Martha y George, una pareja de mediana edad que reciben en casa la visita de Honey y Nick, una joven pareja de tortolitos?

Valga todo este preámbulo para afirmar lo siguiente: el dramaturgo norteamericano Edward Albee escribió ¿Quien le teme a Virginia Woolf? cifrándola con una pléyade de referencias sobre la Guerra Fría. En el acto primero, George proclama: “No abandonaré Berlín”. Esta intertextualidad en el fragor de la batalla verbal con su esposa Martha revela la influencia de la confrontación EE.UU. versus Rusia en el trabajo de Albee.

Aquí viene una pequeña lección de historia. Cuando Alemania partió en dos a Berlín, una parte de la ciudad fue administrada por la Unión Soviética y la otra por poderes occidentales. El discurso de Kennedy pronunciado en la parte “libre” de Berlín demuestra la disputa polarizada entre Occidente (EE.UU.) y Oriente (Rusia).

El muro, construido por los rusos, tenía una intención básica: bloquear el flujo ilegal de personas de Berlín Este a Berlín Oeste. La mente detrás de esa construcción tenía nombre y apellido, los del primer ministro soviético Nikita Kruschev.

De manera intencional Albee bautizó con el nombre de Nick al joven profesor de Biología de su obra de teatro. Décadas después, Albee explicó que concibió la escritura de su libro como una larga broma política. El nombre de George le vino por Washington, como representante del sueño americano. Con estas intenciones intertextuales, el objetivo dramático de Albee era el de entregar una visión cínica de la cultura norteamericana. ¿Quién le teme a Virginia Woolf? , estrenada en Broadway el 13 de octubre de 1962, no es más que una metáfora sobre la confrontación entre comunistas y capitalistas. De hecho, la sala del hogar de George y Martha no es más que un microcosmos en el que Albee explora la destrucción del american way of life.

Es evidente que esta obra política fue un producto de su tumultuosa época. La procacidad y obscenidad del lenguaje entre Martha y George impactó fuertemente a una audiencia que no todavía no veía Jerry Springer y otros talk shows chabacanos. Ambos personajes, dos cónyuges de edad madura, se tratan de manera perversa y chocante, tocando cada tema tabú de la sagrada institución matrimonial.

En 1966, Richard Burton y Elizabeth Taylor dieron vida a la pareja destructiva. Taylor, que aumentó veinte libras para su rol, recomendó al debutante Mike Nichols para dirigir la adaptación cinematográfica. Sandy Dennis interpretó a Honey y George Seagal a Nick. El guionista Ernest Lehman preservó casi todos los diálogos de Albee, sobre todo los de la pareja protagónica que en primera instancia iba a ser formada por Henry Fonda y Bette Davis.

El rodaje fue muy accidentado: la Taylor perdió un diente durante una pelea que debía sostener con Burton con las cámaras filmando (ambos actores se separarían poco tiempo después de estrenado el filme). Sandy Dennis tuvo un aborto. Los premios Oscar recompensaron un poco la accidentada filmación: Oscar a la mejor actriz principal, a la mejor secundaria, mejor cinematografía, mejor dirección de arte y mejor vestuario.

Tres resurrecciones ha tenido esta obra desde que el mismo Albee la dirigiera en los años sesenta. La primera fue en 1976, con Ben Gazzara y Coleen Dewhurst en los roles protagónicos; la segunda fue en 1989, con John Lithgow y Glenda Jackson. Cosa curiosa: a pocos meses de estrenada esta reposición, el caos político empezó a reinar en Berlín Este y Oeste. El resultado fue la caída del muro de Berlín. Desde hace cuatro meses, en Broadway, Anthony Page dirige a Bill Irwin y Kathleen Turner en los roles de George y Martha.

En definitiva, esta obra marcó una nueva era en el teatro norteamericano y supuso que Albee sea una figura comparable a la de Shakespeare en cuanto al número de producciones escenificadas. La gran competencia de Albee en su época fue Eugene Ionesco, otro dramaturgo de lo absurdo. Virginia Woolf marcó el fin de la era de Camelot como se la conoce a la presidencia de Kennedy y prefiguró de una forma u otra la atmósfera social inquietante e insana de la Guerra de Vietnam y del Watergate. Con la caída del muro de Berlín terminó la Guerra Fría pero el legado de Albee sigue vivo.

HITCHCOCK NOS ARROJA UNA SOGA PARA QUE NOS AHORQUEMOS

La primera impresión que tenemos al ver La soga (1948) es que estamos ante una obra de teatro. El director Alfred Hitchcock parece entender que el cine tiene raíces teatrales y realiza un audaz experimento claustrofóbico. Se dispone a crear un plano secuencia de 81minutos. La intención es muy simple y compleja a la vez. Narrar una historia a la manera de una obra de teatro, sin cortes, sin transiciones abruptas, prescindir de la edición, dejarlo todo en manos de la puesta en escena y de una cámara que se mueve como si estuviera filmando un juego de ajedrez. La premisa dramática seleccionada para este filme está en la prensa amarilla norteamericana de los años cuarenta. Dos jóvenes intelectuales pertenecientes a la clase alta matan a un chico de catorce años por el simple placer de matar.

¿Cómo consigue el director británico su objetivo? Primero, somete a los actores a largos ensayos que permitirán rodarlo todo con el menor número de errores posibles. Segundo, se construye un set a partir de la técnica del ciclorama que permite que el escenario construido gire según las necesidades visuales, y las paredes son removibles para que la cámara pueda pasar a través de ellas. Tercero, el piso tiene una serie de círculos numerados para que los veinte y cinco (máximo treinta) movimientos de cámara por toma sean perfectos. Cuarto, la duración de diez minutos de cada bobina de película obliga al director a realizar un corte simbolico. Que significa esto? Al final de cada rollo la cámara se esconde detrás de una espalda o tras un sillón. Este juego de las escondidas es fundamental porque coincide con el cambio de rollo. Con lo siguiente apelo a la memoria de los cinéfilos que vivieron la época del cine anterior al digital: el cambio de bobina crea un corte espontaneo que es aprovechado por el director. Apenas se nota el corte por el salto de eje que se crea al pasar de un proyector a otro. Sin embargo, es un corte y esto derriba la idea de plano secuencia de ochenta y un minutos. Tendrian que pasar casi sesenta años para que el ruso Mijail Solojov filmara El arca rusa. Esta vez sí la tecnología hace realidad el sueño de Hitchcock de realizar un plano continuo, sostenido, regular, sin cortes. Para ello hace falta la magia del cine digital y un disco duro externo con gran capacidad de almacenamiento, sin contar con la proeza física del camarógrafo alemán que logró captar todo el relato, en tiempo real, en una sola toma.

Hecha la aclaración de la naturaleza del plano secuencia y el ejemplo ruso, volvamos a La soga. Inicialmente su director tenía en mente a Cary Grant, pero se le encargó el rol principal a James Stewart, lo cual desató las protestas de los empresarios que financiaban el filme, ya que no lo consideraban un imán para las taquillas. De hecho, se ironiza este asunto en una escena memorable en la que los comensales se ponen a hablar de películas. El personaje de Constance Collier dice que su actor favorito es Cary Grant.

La verdad es que el rodaje no fue un paraíso para Stewart y no porque cargara sobre sus hombros la etiqueta de «reemplazo de Cary Grant». La verdad es que no se encontraba muy cómodo con su papel, ya que –según la obra de teatro original– su personaje del profesor Keating tenía que ser tan perverso como sus alumnos asesinos. De cierta forma, él es parcialmente responsable por haber influido con sus ideas sobre el superhombre nietzcheano. Además, como lo declaró después, a Stewart le molestaba, como pasó con los otros dos actores, ciertas referencias a la homosexualidad entre los tres personajes. Después de todo, la obra de teatro original planteaba que el profesor había tenido un affaire con uno de los chicos, y que estos dos últimos compartían una relación sentimental. Los actores coprotagónicos también estuvieron de acuerdo en no darle un contenido homosexualmente explícito, previa aceptación del director. La incomodidad de Stewart fue tal que no pudo dormir de manera normal durante el tiempo que duró el rodaje. «Era difícil imaginar cómo iba a quedar el filme», declaró después. «Los ruidos provocados por los movimientos de las paredes removibles eran un problema constante, y  teníamos que repetir escenas sólo por fallas de sonido, usando apenas los micrófonos como si estuviéramos en una radionovela». El malestar de Stewart se hizo más evidente cuando en mitad de la filmación Hitchcock dio una rueda de prensa en la que elogiaba el desempeño de los actores en los ensayos. La táctica del gordo no funcionó en lo absoluto. Si la idea era distensionar el ambiente del rodaje piropeando a los actores, se equivocó. «La única que ensaya en este rodaje es la cámara», declaró Stewart muy molesto por el monumental artefacto que debía captar las imágenes en technicolor. La ingeniosa frase quedó para la posteridad y dejó en evidencia que lo técnico estaba quizá por encima de lo humano. Hitchcock no quiso entrar en polemicas innecesarias y habría de rodar dos de sus mejores clásicos con Stewart en el rol protagonico: La ventana indiscreta y Vertigo.

Ver La soga después de tantos años es asistir a una especie de renacimiento. Se trata de un filme que ha envejecido muy poco o casi nada. Asombra la forma en que el realizador británico trata de manera tan sutil y soterrada el tema de la homosexualidad. Farley Granger (actor al que luego Hitchcock convocaría para Stage fright) se lleva las palmas en el rol del obsesivo Brandon. Este personaje sostiene sobre sus hombros toda la intriga. Sufre porque cree que en cualquier momento el homicidio va a ser descubierto. Se desespera porque el cadáver está escondido en un baúl que es usado como mesa improvisada en la que se sirven los bocaditos. Esto a su vez va paulatinamente desequilibrando a su cómplice y encubridor. Es paranoico y con justa razón porque sabe que el profesor no es ningún caído de la hamaca y está constantemente atando los cabos sueltos. Es un ser inestable y nervioso (rompe un vaso y se lastima su mano). El espectador no sabe en qué momento se va a echar para atrás y va a vender a su amigo. Esta desesperación está latente en cada uno de sus parlamentos, gestos, movimientos. Es más, el punto climático del filme lo tiene a él como vehículo máximo. Momento cumbre en el que el personaje de Stewart forcejea con Brandon para obtener el revólver. El forcejeo se da después de que el profesor ha quitado el mantel del baúl y ha escrutado el interior del mismo.

Entre paréntesis y antes de concluir emitimos un comentario necesario. La nueva versión en la que actúa Sandra Bullock en el rol de Stewart resulta un fiasco. Claro esta que se cambia la profesión del personaje: en vez de ser una profesora estamos ante una mujer policía. Murder by numbers (1998) no tiene ningún encanto. Carece de la ambigüedad de La soga. La cuestión homosexual está un poco más destapada. Los personajes son adolescentes. Aunque se trata de un buen par de actores (Michael Pitt y Ryan Gosling) la versión fracasa estrepitosamente. Cerramos el paréntesis del dato curioso del remake.

Lo que hace del filme de Hitchcock memorable es su virtuosismo técnico que permite que el espectador camine entre las líneas evanescentes del teatro y el cine, de la realidad cinematográfica y la ficción teatral. Todo luce tan cotidiano en esta historia que presenta como van llegando uno a uno los invitados para una cena. Es como si la cámara se hubiera instalado en el interior de un escenario teatral. Todos hablan sobre cosas aparentemente triviales, comunes y silvestres. El subtexto es lo que crea la intriga: todos han sido invitados al entierro simbólico de un cadáver que está en el centro del escenario. De paso la soga del homicidio es usada para amarrar unos libros como si también la literatura hubiera sido asesinada. Únicamente los asesinos y el público saben del homicidio. Esto nos convierte automáticamente en cómplices. Esta complicidad es la que garantiza la eternidad de la historia. Este artificio permite que el espectador sea un actor más en ese tablado policial.  Es como si Hitchcock nos diera una soga para que nos ahorquemos porque no podemos denunciar el asesinato. Por suerte, recibimos simbólicamente la cuerda homicida pero nunca la usamos.

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