«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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Casablanca o la eterna amistad entre espectador y arquetipos intertextuales

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¿Quién no se ha emocionado ante los acordes de As time goes by? ¿Quién no se sabe de memoria por lo menos una frase de Bogart (Here’s looking at you, Kid)? ¿Quién no conoce -aunque sea de oídas- el final de Casablanca en el que Ingrid Bergman se va con su esposo dejando bajo su sombrero a un estoico Humphrey Bogart? ¿Quién no sabe que el pianista del bar es de color y se llama Sam?

Todos hemos sucumbido al melifluo encanto de esta película tan blanca, a sus diálogos chispeantes y dinámicos, al ingenio de los parlamentos, a la música de Max Steiner, y sobre todo, al triángulo amoroso de Ilsa (Ingrid Bergman), Rick (Humphrey Bogart) y Víctor (Paul Henreid). Los dos primeros se conocen en París, en el romántico fragor de la segunda guerra mundial. Ilsa se enamora de Rick, con quien se involucra porque la pobre da por muerto a su esposo que lidera un grupo de resistencia antinazi. El romance llega a su fin cuando ella descubre que su Víctor está vivito y coleando. Ilsa falta a la cita clave en la estación de trenes en la que ella y su adorado Rick iban a dejar la Ciudad Luz que iba a ser ocupada por los nazis. Un tiempo después la pareja llega a Casablanca en la exótica Marruecos donde da la extraña casualidad que hay un bar llamado Rick’s donde los antiguos amantes se reencuentran y encuentran la forma de reavivar las llamas de la pasión.

El filme, que cuenta con un reparto transcultural, tuvo gran significación política en su momento. Bogart y Dooley Wilson (Sam) son los únicos norteamericanos en la película.

Según Richard Corliss, el pontífice de la crítica cinematográfica de Time Magazine, estamos ante una alegoría política. Casablanca es una referencia a La Casa Blanca (The White House) donde descansa todo el poder político en los Estados Unidos. Rick (Bogart) es el Presidente Roosevelt, un hombre que bajo azarosas circunstancias se ve forzado a poner a su país en guerra. El bar casino -con todos sus colaboradores- vendría a ser una metáfora de los partidarios políticos que lo ayudaron, a financiar la guerra y a pelear en ella.

La acción del filme se desarrolla en diciembre de 1941. La historia copia al arte porque dos meses después de que Casablanca se estrenara el Presidente Roosevelt (Rick) y el Primer Ministro Winston Churchill (Víctor) se encontraron para celebrar una conferencia en Casablanca, Marruecos.

Basada en Everybody comes to Rick’s, “una de las peores obras de teatro del mundo”, según James Agee, fue estrenada en 1942 con gran éxito según se puede apreciar en la reseña que le dedicó Howard Barnes en el New York Times: “El director Michael Curtiz ha logrado una puesta en escena de gran poder e imaginación. Hay secuencias de oblicuo suspenso que se inscribe en lo mejor de los efectos del género del melodrama. Se trata de una película precisa en todos sus aspectos. Y da la casualidad que también es excelente”.

Cincuenta y dos años después no hay que estar tan seguros de la excelencia de este filme. La dirección de Michael Curtiz (ésta fue su cuadragésima tercera película) es artesanalmente económica en cuanto a recursos técnicos desplegados. Curtiz se pone al servicio de la historia y de los personajes y no se ocupa de buscar una forma diferente y anticonvencional de narración.

Robert Ebert (1942-2013), crítico del Chicago Sun Times, nos recuerda que no hay grandes tomas en Casablanca y trae a colación a Howard Hawks que al preguntársele cuál era su definición de una gran película, dijo: “Tres grandes escenas, y ninguna mala escena”. Casablanca multiplica esa fórmula por cuatro, según Ebert.

El semiólogo Umberto Eco (1932-2016) en su ensayo “Casablanca: Cult movies and intertextual collage” nos explica los mecanismos de recepción estética que convierten a un filme objeto de culto masivo.

Nos plantea que para que una película, en este caso Casablanca, sea de culto, la colectividad tiene que recordar solamente partes de ella, ciertas escenas que dejan huella en la memoria. El ensayo trata de responder a esta interrogante: ¿Cuáles elementos, en una película, pueden ser separados de su totalidad y ser adorados independientemente?

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Eco distingue dos tipos de mecanismos textuales en esa “adoración”. Primero la escena común y la escena intertextual. El primero tiene que ver con la representación de situaciones estereotipadas de carácter cotidiano tales como cenar en un restaurante o ir a una estación de ferrocarril; en otras palabras, una secuencia de acciones más o menos codificadas por nuestra percepción normal. El segundo tiene que ver con situaciones estereotipadas derivadas de una tradición textual y archivada por la memoria colectiva, tales como el duelo entre el sheriff y el villano, o la lucha del héroe contra el villano. Existen también las llamadas unidades iconográficas estereotipadas tales como el “malo nazi” o la “femme fatale”. En este filme de Michael Curtiz las unidades más representativas estarían representadas por el solitario y acaudalado hombre duro recluido en su fortaleza (su bar), el héroe-líder de la resistencia y su esposa abnegada, que lo apoya en su lucha, pero que le es infiel porque lo cree muerto.

Lo que hace que una película sea de culto, nos dice Eco, es la magia, la escenas mágicas, las cuales pueden ser separadas, extraídas de la totalidad, logrando que la película se convierta en un objeto de culto. “En Casablanca”, escribe el autor de El nombre de la rosa, “encontramos más escenas intertextuales que mágicas escenas intertextuales (arquetipos intertextuales)”.

Por arquetipo, el semiólogo italiano, entiende como una frecuente reaparición de una situación narrativa, citada o de alguna manera reciclada por otros innumerables textos fílmicos que provoca en el espectador una sensación de deja vu aunque sea la primera vez que la ve.

La conclusión del ensayo es que Casablanca es un palimpsesto. Un texto escrito y reescrito hasta la saciedad donde se reciclan situaciones e íconos arquetípicos utilizados antes de que se la filmara. En el guion se nota una técnica usual en el cine norteamericano: existe una mezcla de todos los elementos posibles sacados de un repertorio de clichés que rozan lo kitsch, lo evidente.

Es por esto que Casablanca se convirtió en una película de culto “porque no es ‘una’ película. Es ‘las’ películas. Esta es la razón por la que funciona desafiando cualquier teoría estética (…) Dos clichés nos hacen reír pero un centenar de clichés nos conmueven porque se unen de tal forma que es como si celebraran una reunión”.

Finalmente, está la teoría de que Casablanca es una fantasía homosexual reprimida, en la que Rick rechaza a una mujer (Ilsa) por un affaire furtivo con otro hombre (Renault). Esta teoría ha sido amenamente sustentada por Richard Corliss, a quien ya citamos anteriormente: Renault flirtea con todos los personajes de la película, pero en especial con Rick. Resulta altamente ilustrativa la escena en la que Renault le dice a Ilsa: “Él es la clase de hombre que… Bueno, si yo fuera mujer, y no tuviera compromisos, seguramente me enamoraría de Rick”. Aquí entra el asunto de los arquetipos de Umberto Eco. Ilsa está enamorada de un Rick idealizado (un aventurero socialista que peleó en el bando “bueno” de la guerra civil española), mientras que Renault ama, gusta o admira al Rick que usa su autoridad financiera y su “sex appeal” para expulsar a nazis de su café y a idealistas de su vida. Pero la frase que realza la homosexualidad latente entre Rick y Renault es la del final. “Creo que este es el comienzo de una hermosa amistad”, dice Bogart después de que logró “deshacerse” de Ingrid Bergman y está libre el camino para que ambos hombres puedan estar juntos. Esta frase también puede ser un puente entre el espectador y el filme. Se trata del comienzo de una hermosa amistad entre el espectador y una película. El culto de cada generación es merecido. No se puede escapar al melifluo encanto de Casablanca.

EL PROBLEMA DE LA ADAPTACIÓN EN ADAPTATION

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La adaptación es un falso problema en guionismo, decía el cineasta francés François Truffaut. En la película Adaptation (2002) de Spike Jonze, distribuida como El ladrón de orquídeas, el problema parece ser más real y genuino que nunca. Jamás en la historia del cine se había tratado de manera tan bizarra y tan creativa el problema de la traslación de un texto a la pantalla cinematográfica.

El director Spike Jonze era más conocido por sus videoclips de Bjork, Beastie Boys y R.E.M. Al igual que David Fincher (videoasta oficial de la etapa neoexpresionista de Madonna) hizo el crossover hacia la dirección cinematográfica. Acaso su filme más recordado sea el que escribió Charlie Kaufman, Being John Malkovich (1999).

Adaptation empieza donde terminaba Quiero ser John Malkovich. De hecho, en las primeras escenas aparecen entretelones de la filmación. El primer guiño se da en el momento en el que el guionista real se retrata a sí mismo como un gordo calvo y avejentado, cuando las fotos del escritor Kaufman (disponibles en Internet) dicen realmente lo contrario. Es una declaración muy clara. Es como si quisiera manifestar que la adaptación es una deformación del original. A partir de este momento, hay una cadena de artísticas traiciones a la realidad. Infidelidades textuales que van a ser la constante en toda la película. El personaje del guionista tendrá que ser desleal con el texto que está leyendo para poder adaptarlo. Se trata de El ladrón de orquídeas: una historia de belleza y obsesión, un libro de Susan Orlean, que se publicó previamente en forma de reportaje en la revista literaria New Yorker.

El preludio nos ofrece una visión evolucionista de la adaptación. Se nos menciona a Charles Darwin y la teoría de las especies y cómo los organismos viven la prerrogativa de adaptarse al hábitat del cual forman parte.

Como detonante (minuto 11) se observa a Charlie conversando con su hermano gemelo. Donald le anuncia que se ha inscrito en un seminario de guiones con Robert McKee y que va a escribir una historia. Charlie le responde que los seminarios de guiones no sirven para nada, que él va a escribir un guión sobre orquídeas y que no necesita reglas. Memorable parlamento se da cuando Donald repite la enseñanza del maestro: en guionismo no hay reglas, hay principios. Estos últimos son atemporales y universales y por ende hacen funcionar una historia. En el minuto 15 Charlie intenta empezar el guión.

En este párrafo es importante realizar un pequeño paréntesis y explicar quién es Robert McKee. Es consultor de productoras cinematográficas como Tri-Star. Imparte seminarios alrededor del mundo donde se han gestado los guiones de Gandhi, Friends, Erin Brockovich, Plaza Sésamo, The Truman Show, Ally McBeal, El color púrpura, Cheers y de una pléyade de filmes y series de televisión. En el sitio web del profesor de guiones (actualizado hasta febrero de este año) se consigna que sus alumnos han ganado 35 Óscar y 164 premios Emmy.

Explicado quién es McKee, prosigamos analizando la estructura dramática de Adaptation. En el primer nudo (minuto 31) Donald sorprende a su hermano en pleno acto onanista. Aquí la conversación entre ambos hermanos es crucial. Donald da una visión comercial sobre cómo crear una historia; Charlie lo cuestiona pues no cree en reglas o trucos.

El segundo acto presenta la serie de dificultades creativas que el guionista tiene para adaptar.

En el minuto 59, en el midpoint, Donald le entrega el guión que ha concluido. Esto hace que Charlie se decida a tomar el seminario con McKee, verdadero gurú del tema junto a Syd Field. Durante algunos tramos del segundo acto, Donald le revela a menudo a su hermano detalles del guión comercial, truculento y efectista que está elaborando gracias a los consejos de McKee. Charlie le anuncia que va a Nueva York a ver a Susan Orlean. Donald le dice que ya que está en la Gran Manzana no olvide asistir al seminario de composición de guiones.

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En un acto sin precedentes, el verdadero McKee puso tres condiciones para ser incluido como personaje: primero, escoger al actor que habría de interpretarlo (se decidió por su amigo Brian Cox, «el mejor actor británico que tú no conoces» le dijo a Spike Jonze); segundo, pidió participar en la revisión final del libreto y en la reescritura del desenlace; y tercero, exigió una escena que lo redimiera para no quedar en la historia del cine como un villano gratuito.

En el seminario de Robert McKee, el protagonista recibe la gran epifanía. El nervioso guionista se atreve a preguntar cómo debe hacer funcionar una historia en la que aparentemente no pasa nada, tal y como sucede en el mundo. La respuesta que recibe del maestro es una verdadera lección sobre la importancia de adaptar la cotidianidad a un guión de cine: «¿Nada pasa en el mundo? ¿Estás fuera de tu puta mente? La gente es asesinada todos los días. Hay genocidio, guerra, corrupción. Cada puto día alguien, en algún lugar del mundo, sacrifica su vida para salvar la de otro. Cada puto día alguien, en algún lugar, toma una decisión consciente de destruir a otra persona. La gente encuentra amor, la gente lo pierde. Por el amor de Cristo, un niño observa cómo su madre es asesinada a golpes en las escaleras de una iglesia. Alguien se muere de hambre. Alguien traiciona a su mejor amigo por una mujer. Si no puedes encontrar ese material en la vida, entonces tú, mi amigo, no sabes ni la más puta idea de lo que es la vida. ¿Y por qué diablos estás haciéndome perder dos horas de mi precioso tiempo con tu película?».

Después del seminario, Charlie le pide asesoría a McKee. Éste se la ofrece con la condición de ser invitado a tomar una cerveza. Los dos consejos que recibe del instructor de guionismo son en realidad elementales: primero, los personajes deben cambiar desde el interior; y segundo, es preciso hallar un final que impresione al público. Concluida la terapia, profesor y alumno se dan un abrazo. McKee ha conseguido su escena de redención.

El segundo nudo de la trama (minuto 79) es el momento en el que Donald convence a su hermano de seguir a Susan Orlean hasta Florida. Esto con la intención de poner en evidencia el involucramiento sentimental que la escritora tiene con Laroche. El evento disparador es el momento en el que ambos hermanos visitan el website pornográfico del cultivador de orquídeas. En la página de inicio está la foto de Susan semidesnuda.

Todo el tercer acto constituye una persecución con todos los elementos del cine clásico de acción y con los lugares comunes que denigra McKee en su seminario. Los guionistas gemelos van hasta la casa de campo de Laroche para comprobar la pasión furtiva.

El clímax del filme (minuto 111) nos muestra a Donald agonizando mientras su hermano le canta un fragmento del clásico Happy together (1967) del grupo The Turtles.

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Adaptation es un alarde de peripecias metatextuales. Cine sobre cine. Una historia sobre cómo se deben contar historias. Lo más extraño (y aquí radica el acierto del filme) es que todos los elementos que Charlie veía como negativos en el guión de su hermano (recordar la discusión del primer nudo), él termina usándolos. Algunos de estos recursos son la persecución final, la doble personalidad (el tema de los hermanos gemelos), el asesinato y el Deux ex machina. Este último prohibido por el Profesor de Composición de Guiones. Hasta la voz over es un recurso insistente, al menos hasta cuando aparece Robert McKee quien le grita en pleno seminario que no es aconsejable ese artificio. «Y Dios los ayude si se atreven a poner una voice over para mostrar los pensamientos del protagonista. Es chapucero, es tramposo, no se atrevan a hacerlo». A partir de ese momento desaparece el recurso de los parlamentos interiores de Charlie Kauffman. Resurge únicamente al final cuando el protagonista reflexiona hacia sus adentros: «Qué importa lo que piense McKee. Así será el final: Kaufman manejando su auto, después de su cita con Amelia pensando que sabe cómo terminar su guión».

Una reflexión final. ¿Existió en verdad el personaje del hermano gemelo o era una extensión de su ego? ¿Era una invención que paliaba sus frustraciones? En verdad, se trata del único personaje inventado en el filme. Los demás existen: Valerie (la productora de Hollywoodlandia), Marty Bowen (el agente de Kaufman), John Laroche (el verdadero ladrón de orquídeas), Susan Orlean (autora del libro y del reportaje) y Robert McKee (autor del clásico manual Story). Hasta la información oficial del filme incluye el crédito de Donald como coguionista. Incluso el DVD presenta una ficha con la incipiente filmografía del difunto libretista. Hay sitios en línea como el The Original Donald Kaufman Fan Club que se manifiestan como un homenaje a este guionista apócrifo. La respuesta a la existencia de este doble personaje parece darla Robert McKee cuando le recuerda a Charlie que el mejor guión en la historia del cine, Casablanca (1942), fue escrito por los hermanos gemelos Julius y Philip Epstein. Dos en uno. Siameses creativos. Los dos son el mismo. Uno encarna al modo comercial de fabricar historias en serie. El otro es el paradigma del contador artístico de historias. Donald funciona a partir de recetarios o formas preestablecidas. Charlie trabaja sus guiones de manera más libre. Es, en definitiva, el dilema de todo contador compulsivo que debe debatirse entre las soluciones facilistas y las de más compleja artisticidad. En tal caso, Donald Kaufman pasa a ser el primer guionista de ficción de la historia del cine en ser nominado a un Oscar, un Globo de Oro y un BAFTA. No es poco. Quién sabe si el guión The 3 que Donnie escribió con tanto ahínco no está siendo producido en este momento por algún productor de Hollywoodlandia.

El primer medio siglo de Star Trek

Antes de Star wars existieron los trekkies. Tal fue el impacto de Star Trek, emitida por primera vez en setiembre de 1966, que inspiró a generaciones de científicos y médicos. Para muestra dos botones: el primer transbordador espacial fue bautizado como “Enterprise” y el “comunicador” localizado en el puente de la nave es el primer antepasado conocido del Smartphone.

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Vamos ahora con unos datos que demuestran que Star Trek inventó todas las hermandades de fanáticos de cualquier franquicia posterior: cuatro temporadas repartidas en 727 episodios con diferentes repartos y distintas décadas; una serie animada (1973-1974); doce películas (la más reciente Star Trek Beyond que es la que comentaremos en este artículo); la lengua ficticia más hablada (el klingon); el primer juego de vídeo existente y el de más larga vigencia comercial (1971-2016); la primera secuencia hecha por computadora (CGI) en la historia del cine (Star Trek II: The Wrath of Kan, 1982). Estas y otras cifras hablan de la importancia de Viaje a las estrellas. El vocablo “trek” es más completo pues denota una larga travesía llena de peripecias.

El creador de la serie, Gene Roddenberry, y su colaborador Gene L. Coon, dos exveteranos de la guerra del Pacífico de los EE.UU. decidieron hacer del guion una metáfora de la Guerra Fría con un dramatis personae simbólico en el puente del Enterprise: el ruso Chekov (Walter Koenig), el japonés-americano Sulu (George Takei) y una mujer afroamericana (Nichelle Nichols) como Uhura. Estamos ante la ONU reunida en una nave espacial que vaga por las fronteras de la Confederación (eufemismo de galaxia).

El leit motiv del viaje abría el show con una declaración de principios: “El espacio, la última frontera”. Imposible no ver las referencias homéricas de Odiseo regresando a Ítaca o Jasón navegando en el Argo. Sólo hay que cambiar la inmensidad marina por la eternidad de la vía láctea.

Vamos ahora a comentar cómo Justin Lin (director de cuatro de las seis entregas de Rápido y Furioso) destrozó el legado de Roddenberry. Lo primero que llama la atención es la necesidad del guion (firmado por el comediante Simon Pegg) de pulverizar el Enterprise. No es la primera vez que la nave espacial es destruida. Ya pasó en Star Trek III: En busca de Spock (1984) y Star Trek: La próxima generación (1994). En esta ocasión el Enterprise se encuentra, supuestamente, en una misión de cinco años para explorar regiones no visitadas anteriormente. En el primer acto el capitán Kirk autoriza el salvataje de una alienígena que resulta ser una especie de caballo de Troya que llevará a la destrucción del Enterprise. El productor J. J. Abrams (director de las dos entregas anteriores: Star Trek del 2009 y Star Trek: Into the darkness del 2013) quiso, según las notas de prensa, recuperar el espíritu de la serie televisiva. La verdad es que no lo logró. El capitán James T. Kirk de esta trilogía es un aniñado e ingenuo Chris Pine que busca imantar a la audiencia juvenil femenina. Parece más un atlético héroe de acción y dista mucho del liderazgo estoico de William Shatner. Zachary Quinto nunca le llegará a los talones al Spock de Leonard Nimoy quien siempre destacaba por su liderazgo intelectual. Hay un momento crucial en el que Kirk manda a callar a Quinto pidiéndole que vaya al grano. Significativa interrupción que echa por la borda los verdaderos debates filosóficos que los trekkies echan de menos en la seria televisiva. Todo en aras de la acción trepidante y los deslumbrantes efectos especiales. El más reciente filme de la franquicia no deja de ser una farsa con actores jóvenes cuyo carisma no basta para trascender. Estas ansias de adaptar una marca comercial a los nuevos tiempos obligó a que los productores convirtieran en gay al piloto Sulu. En esta película se lo muestra con su hijo pequeño (fruto de un vientre de alquiler) y su pareja, otro asiático. Como se puede ver todo es muy políticamente correcto para satisfacer a la comunidad GLTBI. Es precisamente este toque light el que hizo que contrataran a J. J. Abrams para que arruine esa otra franquicia que es La guerra de las galaxias. La verdad es que a estas alturas ya es difícil diferenciar las tramas de las dos Star: Trek y Wars.

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Star Trek Beyond está dedicada a Leonard Nimoy (1931-2015) y a Anton Yelchin (1989-2016), gesto sentimental que ya se nota en el anticlímax. Zachary Quinto recibe en un cofre los bienes personales del Embajador Spock (le han informado que acaba de fallecer) y posteriormente el flamante vicealmirante Kirk brinda por los ausentes. Para colmo pero calma de los fanáticos la nave Enterprise es reconstruida de la nada en una secuencia de time lapse harto atractiva visualmente. La metáfora encuentra su culminación más simplista: la mercancía puede renacer fácilmente por gracia y obra de la tecnología. Muere un actor pero otro le da vida con una asombrosa funcionalidad. Es lo que los expertos en el divorcio de Brad Pitt y Angelina Jolie denominan “franchise fatigue”. La reinvención del producto no cesa. Netflix anuncia que está en marcha hacer una nueva temporada de Viaje a las estrellas. Mientras tanto, J J Abrams supervisa los detalles de Star Wars: A Rogue Story y amenaza con una cuarta entrega que desgraciadamente también producirá. La conclusión es inevitable: la serie televisiva Star Trek inventó el futuro pero Star Trek Beyond destruyó el pasado.

Sigue haciéndonos soñar, Akira (1910-1998)

Aunque el ser humano es incapaz de hablar de sí mismo con toda sinceridad, es más difícil evadir la verdad cuando se finge ser otra persona. A menudo revela más cosas de él mismo de una forma directa. No hay nada que descubra más al creador que su propio trabajo.

Akira Kurosawa

 

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Mi mejor enemigo, Pietro Speggio, amaba a Kurosawa. Decía que antes de él Japón era solo un país exótico del cual se conocían solamente las geishas, los bonsais y los suicidas pilotos kamikaze. Mi enemigo íntimo aseveraba que todo el cine de acción de Hollywoodlandia (género western incluido) le debía mucho a este descendiente de una familia de samuráis. Recuérdese el calco descarado que significó The magnificent seven (1960) de Los siete samuráis (1954). Aunque Akira debió haber protegido su cine de los gringos, su reacción fue inesperada: se abrió hacia ellos. Inclusive fue contratado para hacer un filme sobre Pearl Harbor. El pun­to de vista japonés sería contado por Kurosawa, la perspectiva norteamericana estaría a manos de un cineasta de gran prestigio. Le hicieron creer que el director de occidente iba a ser David Lean. Como el contratado fue otro, renunció sin dubitar. Desde entonces se dijo a sí mismo que no volvería a confiar en los norteamericanos. Su pacto fue roto en los años ochenta cuando dejó que dos de sus más grandes fanáticos, George Lucas y Francis Ford Coppola, financiaran Kagemusha y Akira Kurosawa’s dreams.

Su romance con Occidente (léase Hollywoodlandia) tuvo tres grandes momentos: su colaboración con los dos directores ya mencionados, la venta de argumentos al cine de Hollywoodlandia y los dos premios Óscar. Hablemos desordenadamente de estas tres instancias, o sea, sin respetar el orden cronológico.

No sólo vendió los derechos para el remake de su filme sobre samuráis en los años cincuenta, también escribió el argumento de  dos filmes Last Man Standing (1996) de Walter  Hill, protagonizada por Bruce Willis y Runaway train (1986) que llegaría a ser dirigido por Andrei Konchalovsky.

Last Man Standing es el primer y único western de gángsters de la historia del cine. A nadie (sólo a Kurosawa) se le ocurrió el cambiar a los vaqueros por mafiosos. Las calles asfaltadas son reemplazadas por escenarios rurales polvorientos. Los caballos son sustituidos por carros Ford de los años treinta. Bruce Willis es el antihéroe que queda atrapado en la mitad de una guerra entre la mafia irlandesa y la italiana. Los duelos típicos de cowboys cobran otra dimensión cuando vemos cómo se enfrentan pistoleros de la primera mitad del siglo XX en un pueblo fantasma.

En Runaway Train, Jon Voight interpreta a Manny, símbolo —en forma de escoria— de la humanidad entera. «Lo que no mata, fortifica», decía el delincuente que secuestra un tren para escapar de la vida e ir hacia la muerte. «Eres un animal», le decía el personaje del carcelero que se pasa toda la película persiguiéndolo. «Algo peor», le replica Manny, «soy un ser humano». Aquí se halla el meollo temático de la filmografía de Kurosawa, siempre obsesionado con la dicotomía animalidad y humanidad, instinto y racionalidad.

Esto nos lleva al personaje protagonista de Dersu Uzala (Óscar al mejor filme extranjero de 1980), donde un hombre ignorante e instintivo de las estepas logra guiar a los miembros de una expedición topográfica en Siberia. Fue su primer filme rodado fue­ra de Japón y en el que su equipo era en su mayoría de origen ruso. Dersu Uzala (así se llama el personaje que da título a la película) postula que lo instintivo triunfa sobre el racionalismo del supuesto hombre civilizado.

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Este tipo de personajes se repite en casi toda su filmografía: los ancestrales guerreros de un filme que ya hemos mencionado, Los siete samuráis (1954), todos y cada uno de los involucrados en un asesinato y una violación en Rashômon (1950), en el que cuatro versiones de los hechos bosquejan una verdad que termina siendo algo inaprensible como el agua. Este último filme significó su in­ternacionalización ya que ganó el León de Oro del festival de Venecia, uno de los más importantes que existen y que en ese entonces estaba en su apogeo. Los miembros del jurado reaccionaron con desagrado ante la prensa japonesa que aseguraba que era un premio al exotismo oriental. Tremendo insulto para un filme profundo que tenía toda una serie de planteamientos filosóficos sobre lo que es la esencia y la apariencia, la verdad y la ficción. Gran ofensa para un filme que crearía escuela y que lograría influir en muchos filmes posteriores. Tanto así que se habla del efecto Rashomon para hablar de la polifonía (muchas voces contando una historia)  o de los múltiples puntos de vista sobre un mismo hecho.

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Cada vez que un director crea un calidoscopio narrativo con varias versiones sobre un mismo hecho, está aludiendo a Rashômon. El premio veneciano no solo cimentó su relación con el actor Toshiro Mifune, que gracias a su ductilidad y docilidad lograría convertirse en el alter ego del director en algunas de sus películas, sino que también lo hizo acreedor de un estatus para conseguir el financiamiento de sus siguientes filmaciones. Ese estatus se vería refrendado con el apodo de teno que en japonés significa emperador. Su huracanado temperamento y sus ansias de controlarlo todo llevaron a la prensa a bautizarlo de esa manera durante el rodaje de Los siete samuráis.

Sus tres obras de madurez surgen en los años ochenta: Ran, Kagemusha y Dreams. Ese monumento épico titulado Ran (1985) es una adaptación de King Lear que le llevó cinco años de pre­paración. Su formación pictórica (era un consumado acuarelista) le permitió al teno realizar durante un lustro un storyboard de todas y cada una de las escenas de una historia en la que prescindió de los diálogos originales de William Shakespeare.

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Cinco años antes, en 1980, concibe una película que, por su tema del doble, bien pudo haberla escrito Jorge Luis Borges: Kagemusha, la sombra del guerrero cuyas escenas de batalla fueron hábilmente citadas en Bram Stoker’s Dracula (1992) de Francis Ford Coppola, que era uno de los productores. El director de El Padrino (1972), junto a Martin Scorsese y Steven Spielberg, forma parte del club de devotos del director japonés. Ellos deben estar pasándola muy mal en este día aciago en el que el hombre que an­siaba ser pintor ha fallecido. Estos tres cineastas fueron los que se encargaron de introducir a Kurosawa en Occidente, sobre todo en Hollywoodlandia. Spielberg fue uno de los fuertes financistas de Akira Kurosawa’s dreams, una de sus últimas películas. Es estrenada en 1990, el mismo año en el que recibe un Óscar honorario por su carrera. Recibió la estatuilla de manos de Lucas y Spielberg. Su discurso consistió en un breve agradecimiento en japonés donde hizo ostentación de su humildad.

 

De los nueve sueños que conforman este filme se destacan dos. Uno en el que Martin Scorsese interpreta a Vincent van Gogh. Es un cortometraje de once minutos en el que un aficionado al arte está en una pinacoteca admirando los cuadros del pintor holandés. De repente, en un recurso prestado del cine fantástico, el hombre ingresa a uno de los lienzos y recorre la magia de paisajes y colores. Acto seguido, el visitante se encuentra con el mismo van Gogh que no vacila en decirle: «Me pierdo en la belleza del paisaje y como si se tratara de un sueño el paisaje se pinta solo».

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Los devotos de Kurosawa nos perdimos en la belleza de sus películas y las vimos como si las hubiésemos soñado. El otro cortometraje destacado de este filme es La aldea de los molinos de viento, en el que se nos muestra una región de la naturaleza en un estado de gran pureza, intacta ante los adelantos de la tecnología y la contaminación ambiental. El personaje principal de esta historia dice: «Me gusta vivir como se vivía antes. La gente ha olvidado que es parte de la naturaleza». En el fondo Kurosawa parece susurrarnos: «Me gusta narrar como se narraba antes, como si estuviera contando fábulas, cuentos de hadas». Que no descanses en paz, Akira, seguiremos soñando tus películas cada vez que las veas.

MARCELO CHIRIBOGA HA MUERTO MAÑANA

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El secreto en la caja (2016) de Xavier Izquierdo es un docu fic sobre la vida y obra del escritor Marcelo Chiriboga (1933-1990). La figura de este novelista aparece de manera fugaz en El jardín de al lado  (1981) y Donde van a morir los elefantes (1985) del chileno José Donoso (1925-1996) y Diana o la cazadora solitaria (1994) del mexicano Carlos Fuentes (1928-2012).

No es la primera vez que se recurre a la hipertextualidad cruzada para recrear la figura de este novelista riobambeño. Ya lo hizo Diego Cornejo Menacho en Las segundas criaturas (Quito, Dinediciones, 2010). En esta novela Cornejo nos obliga a conocer la infancia de Chiriboga en Riobamba (ciudad donde también nació el filósofo Bolívar Echeverría), sus estudios en Quito, el nacimiento de su filiación política, su obtención del premio Cervantes, su relación con su agente literaria que parece ser un trasunto de Carmen Balcells. Cornejo pone las bases para la posterior reinvención.

El documental de Izquierdo va mucho más allá porque se reúnen los testimonios de personas que conocieron al riobambeño y en hilarantes montajes fotográficos se usa fotos de escritores canónicos a los que se les sobrepone el rostro de Chiriboga. Está la figura del profesor norteamericano Richard Hayes de la Universidad de Alabama que habla con autoridad sobre las obras del legendario ecuatoriano, mientras se observa al fondo un mapa del Ecuador dibujado con tiza en un pizarrón; está Luisa Castellet, la hija del editor español de Chiriboga; está Sofía, la hija del escritor convertida en una exponente del vídeo arte, la hermana Eloísa que es albacea de sus obras inéditas, Kuntsmann,  el amigo alemán con el que hace migas durante su exilio en Berlín… A lo largo del filme se pasa revista a las obras del escritor riobambeño: “en España era un bestseller”, nos dice la hija del editor ibérico, o descubrimos azorados que La línea imaginaria (1968) es “la gran sátira bélica del boom”, como lo dice el periodista mexicano Julio César Landara, uno de los “expertos” entrevistados.

Pero sobre todo está presente el mismo Chiriboga interrogado por Joaquín Soler Serrano para el programa de entrevistas “A fondo”. En el mismo show televisivo por el que desfilaron figuras como Julio Cortázar, Manuel Puig o Jorge Luis Borges, Chiriboga hace una declaración trascendental:

“Los viajeros” nos llaman, los exiliados, somos como europeos atrapados en cuerpos de latinoamericanos y que no tenemos nada qué decir y yo estoy muy molesto con eso porque hablar de nacionalidades y naciones sólo hace daño, y las distancias no ayudan a entender a los escritores, sino todo lo contrario.

Esta reflexión es la más importante en los 17 fragmentos y setenta minutos que tiene el documental. Si el nuevo cine latinoamericano tiene como uno de sus temas más importantes la idea de la nación en proceso de construcción, El secreto en la caja se convierte en una metáfora de la búsqueda de la identidad colectiva o mejor dicho de la imposibilidad de lograr esa identidad.  Las ideas de viaje, desplazamiento, distancias, nacionalidades que se ponen sobre el tapete son cruciales porque están en todas las películas sobre periplos que se han filmado en este lado del hemisferio. Al igual que tantos otros, Chiriboga es un cuerpo biopolítico en tránsito, un ser que deambula como tantos otros en la búsqueda de su identidad no individual sino colectiva. La metáfora de los europeos atrapados en cuerpos de latinoamericanos (la verdadera caja sin secreto) ya está presente en la discusión de los denominados estudios culturales. Esta metáfora nos  habla de un espacio desterritorializado donde el concepto de frontera es cada vez más evanescente. En este sentido, ya no puede hablarse de una cultura nacional única, sino de múltiples culturas que comparten una nación. Este es el andamiaje conceptual no sólo de las declaraciones de Chiriboga sino de todo el filme de Izquierdo.

Lo que empezó como una broma exquisita de Fuentes y Donoso ha terminado por convertirse en el bumerán que regresa a cortar las cabezas de los novelistas endiosados por el mercado. Después de este documental los miembros de la nueva literatura mundial tendrán más cuidado a la hora de jugar con nuestra línea imaginaria (no vaya a ser que nos regalen otro héroe). El sarcasmo peyorativo de un par de escritores del boom terminó por crear un personaje redondo y convincente, tan o más interesante que los mismos exponentes del boom.

Hay que agradecerle a Izquierdo por haberle puesto sonidos e imágenes a algo que Cornejo ya empezó en el plano de las palabras. El director demuestra una omnisciencia de la historia de la literatura latinoamericana con un sinfín de guiños intertextuales que harán las delicias de espectadores legos y no tan legos. Sobre todo el gran punto de giro en el que se menciona quién es el personaje principal de La caja sin secreto (1979): “José Donoso, el escritor chileno del boom inventado por Chiriboga se ha convertido en un personaje popular en Chile donde se han escrito artículos, un par de novelas, incluso se ha filmado un falso documental sobre el supuesto escritor”. Este recurso que niega la existencia de Donoso y reafirma la existencia literaria de Chiriboga sostiene la metáfora de la reinvención y sus premisas posibles: todo boom es un invento editorial, los escritores no son personas sino personajes creados por los mass media…

No es la primera vez que Xavier Izquierdo filma un documental sobre un artista legendario. Ya lo hizo con Augusto san Miguel ha muerto ayer (2003) en el que da vida al pionero del cine ecuatoriano con una premisa dramática envidiable: la exhumación de los restos del cineasta fallecido en 1921. Lo que ha hecho Izquierdo en esta nueva obra no dista mucho de su ópera prima: es otro desenterramiento simbólico que habla constantemente sobre la identidad y la historia de un país (por algo el filme está dedicado a la memoria de Jorge Salvador Lara). Ecuador ya no es invisible. La novela de Diego Cornejo fue publicada por Editorial Funambulista de España en el 2012 y ahora tenemos este falso documental que empieza a pasearse por festivales internacionales.

Que la exhumación no sea en vano para que todos sepan que Marcelo Chiriboga no ha muerto ayer, sino mañana. Para que los “pinches ecuatorianos” no olviden, dejen ya de estar resentidos con la historia y conjuguen el arte cinematográfico siempre en tiempo futuro.

STAR WORST 7 O LA FUERZA ENTRA EN COMA

star wars

En una de las escenas menos recordadas de Y dónde está el piloto, la secuela (1982) se puede apreciar en una pared a un anciano boxeador mostrando su torso desnudo con los guantes que le quedan pesados como yunques. En la parte superior del afiche se lee Rocky XXXVIII. La broma es perfecta para Star Wars: El despertar de la fuerza (2015). En el filme se puede apreciar el contrapunto entre el geriátrico representado por Harrison Ford, Carrie Fisher y Mark Hamill, y un reparto tipo Glee, concentrado en la nueva camada multiétnica de actores jóvenes (la británica Daisy Ridley, el afroinglés John Boyega y el guatemalteco Oscar Isaac).

El director contratado para la franquicia global es J. J. Abrams que tiene un modesto currículum tanto en la televisión (el piloto de Lost, cinco episodios de Alias y dos de Felicity)  como en el cine (es el resurrector de Star Trek, el realizador de Misión Imposible 3Super 8). Como vemos, Abrams es un tipo acostumbrado a manejar franquicias exitosas y a no aportar elementos novedosos. En el caso de Super 8 se trata de un proyecto en el que siguió las instrucciones de Spielberg quien no quiso dirigir el filme.

Entre la pléyade de inverosimilitudes que se aprecian en Star Wars 7 está el hecho de que los personajes de Finn y Rey puedan manejar el sable láser de Luke apenas lo toman. Esto sucede también con Abrams. Cree que por el hecho de que le dan la franquicia ya puede manejarla. Lo hace sin imaginación, como si fuera un juego de vídeo. Mientras a Luke le tomó dos episodios aprobar un entrenamiento con Yoda, a los jóvenes personajes se les hace tan fácil dominar el arte del sable láser. Adicionalmente, Rey tiene poderes telepáticos que se supone deberá desarrollar en la octava parte bajo la tutela de Skywalker.

Con la muerte de uno de los personajes principales a manos de su hijo (es que apabulla tanta originalidad), asistimos a la muerte del cine. Esta empezó a fines del siglo pasado cuando Susan Sontag hablaba de la ausencia de películas dignas de ser admiradas. El artículo se llama La decadencia del cine (aparecido en el New York Times el 25 de febrero de 1996). Léase la siguiente cita pensando en la séptima entrega de la marca Lucas:

Y las películas ordinarias, hechas puramente con fines de entretenimiento (es decir, comerciales) son increíblemente tontas; la gran mayoría fracasa estruendosamente en seducir a la audiencia a la que están cínicamente dirigidas. Como la finalidad de una película es ahora, más que nunca, convertirse en un logro único, el cine comercial ha establecido una política de realización cinematográfica carente de originalidad; un descarado arte combinatorio o recombinatorio, con la esperanza de reproducir éxitos del pasado.

Ese pasado exitoso que se intenta reproducir se llama Star Wars (1977) rebautizada en el siglo XX como Una nueva esperanza. Si vemos el resultado ya no hay esperanza para el cine contemporáneo. Que el subtítulo El despertar de la fuerza no llame al equívoco. Lo único que ha despertado es la comercialización de una marca que es ahora manejada por Disney.

Si algo nos enseñó la primera trilogía es la técnica de sugerir y no enseñar. Develar el rostro de Darth Vader se demoró tres episodios (seis años). Ahora basta con que Rey le pida al villano que se quite la máscara para que éste obedientemente lo haga. El misterio no existe.  El rostro que se reconoce debajo del casco es el de Adam Driver, un actor de modestos papeles en comedias cinematográficas (This is where I leave you) y series televisivas (Law and order).

Todo es soso en esta cosa audiovisual que está rompiendo todos los récords de taquilla existentes. Lo que ha muerto es el cine tal y como lo conocíamos. Era un medio heredero de la literatura y el teatro para contar historias. Ahora es sólo una sucursal de los juegos de vídeo, la televisión, la Internet y la publicidad.

Cuando el sable láser atraviesa a uno de los protagonistas, muere definitivamente una forma de contar historias. Hay que revisar las fuentes de Georges Lucas para su trilogía original: Tolkien, el budismo zen, los filmes de Akira Kurosawa (la máscara de Vader es definitivamente la de un samurái)… Las nuevas películas  tienen que remitirse al universo de Lucas,tienen que alargarse como la plastilina, y  parecen tener como única fuente puede el universo de Marvel.

Desafortunadamente hay Star Worst para rato. La franquicia de Los Vengadores estremeció a George Lucas que vio que perdía terreno. ¿Se dieron cuenta que el tratamiento de los personajes es muy al estilo de The Avengers? Hasta los efectos especiales. ¿No es Rey una nueva Viuda Negra? Y se podría buscar un equivalente en cada personaje de esa otra mercadotecnia cultural de Marvel.

El señor de los anillos también le enseñó a la marca Star Wars que los monstruos amigables son rentables. Tan sólo hay que admirar al señor Andy Serkis (el que hizo de Gollum) interpretar al Supremo Líder Snoke, a Lupita Nyong´o que hace de la adorable Maz Kanata y a Simon Pegg que tiene el rol de Untar Plutt… todas parecen criaturas de mocap (motion capture) raptadas del universo que creara Peter Jackson en The lord of the rings y en El hobbit.

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Y se viene una película al año. Es como una muerte a plazos con cronograma corporativo incluido. Se trata de una intrusión que impide que las carteleras de cine se refresquen con nuevos títulos. Este 2016 vendrá Star Wars: A rogue story con la británica Felicity Jones a la cabeza, por aquello de que la franquicia Marvel le enseñó a Lucas que las heroínas son necesarias. El reparto es intercultural como lo mandan los actuales tiempos: Diego Luna, Madds Mikelssen (el Hannibal televisivo), Forest Whitaker, entre otros. El director será Gareth Edwards (el mismo de la última Godzilla). La música no estará a cargo por primera vez de John Williams. Por cierto, ¿alguien tiene en mente algún pasaje musical memorable en Star Wars 7?

En el 2017 se aproxima la nave de Star Wars 8 con Rian Johnson como director (con la actriz de origen zulú Gugu Mbatha-Raw y el boricua Benicio del Toro). Parece que el haber dirigido Looper y algunos episodios de Breaking Bad lo avalan como el que debe coger la estafeta de la trillonaria marca.

En el 2018 ya se anuncia un filme sobre la juventud de Han Solo que tiene de cabeza a los directores de casting en algunas ciudades de Estados Unidos (aunque quizá terminen consiguiendo al actor en Inglaterra como ha sucedido casi siempre en estos procesos de selección actorales).

En el cronograma de Disney se ve en el 2019  el nombre de Colin Treverow (el director de Jurassic World) quien ya está contratado para Star Wars 9 y para el 2020 parece que Boba Fett tendrá por fin su spin off. Dios nos libre. Las nuevas generaciones disfrutarán de la franquicia de plastilina durante el siguiente lustro.  Y tendrán una idea bastante bifurcada y expandida del universo de George Lucas. ¿No era suficiente con las seis temporadas de The Clone Wars?

Ya no hay nada para el asombro, como dijo Susan Sontag hace veinte años. Es la nueva cinefilia, como pregonan algunos autores como Nico Baumbach (All that heaven allows: What is or was Cinephilia?)  o Gustavo García (La guerra de las butacas). Los que seguirán disfrutando de todo esto son los youtubers, los descargadores de filmes, los facebookeros, los consumidores de las teorías sobre la verdadera identidad de Jar Jar Binks… Son cenáculos que creen estar consumiendo gran cine sin darse cuenta que la Fuerza ha entrado en coma y que nunca más va a despertar. Ojalá vivamos todos para ver Star Wars XXXVIII siguiendo el gag visual con el que iniciamos este artículo. Que la Fuerza (la de antes) esté contigo.

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Ronaldo versus Messi: dos filmes, dos visiones del fútbol

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¿Cuál es la gran diferencia entre los documentales Ronaldo (2015) y Messi (2014)? El primero parece un publirreportaje en el que el ego del futbolista portugués desborda cada fotograma. En el segundo, el jugador argentino está ausente físicamente pero omnipresente en otros aspectos.

Ahora la batalla entre los dos jugadores contemporáneos más importantes de los últimos diez años parece haberse trasladado a la pantalla. Veamos quién salió victorioso de la cancha cinematográfica.

Ronaldo la dirige Anthony Wonke, un británico ganador del Emmy y varios premios BAFTA. Por más que los productores (los mismos del documental sobre el piloto Ayrton Senna y la cantante Amy Winehouse) no hayan escatimado esfuerzos en contratar a un director importante, el filme no deja de ser la pasarela de un jugador mirándose al espejo: su día a día, sus hábitos, la relación con su único hijo, con su madre y con su agente, Jorge Mendes.

Messi la dirige Álex de la Iglesia, director español, autor de culto de títulos como El día de la bestia, Crimen ferpecto, La comunidad y 800 balas. Se trata de un narrador audiovisual creativo, de portentosa imaginación que plantea un coloquio en un restaurante entre los más allegados del deportista de Rosario. Una mesa la comparten Juan Valdano (guionista del filme) con Johan Cruyff (quien llega a agradecer a Dios por la existencia de Messi); en otra mesa, vecinos y compañeros de su primer equipo de fútbol en Rosario; al fondo están Gerard Piqué y Andrés Iniesta, sus compañeros desde niños en La Masía, junto con Javier Mascherano; en otra mesa sus profesoras de escuela desgranan recuerdos; un mantel aparte cobija a Alejandro Sabella con dos periodistas deportivos; más allá se lo puede ver al entrenador de La Masía que lo descubrió con el directivo del Barcelona que contrató al jugador desde temprana edad. Una mesa para César Luis Menotti no puede faltar en esta cena de apologías.

Mientras el filme de De la Iglesia es un messiscopio o caleidoscopio, gran alarde de ingenio narrativo por reunir a tantas personas para hablar del deportista ausente, el documento de Wonke tiene toda la estética de un making of de una sesión de modelaje con todas las convenciones estilísticas de la revistas del corazón.

Lo increíble es que pese a ser un filme tan egocéntrico, el director Wonke inserta a Messi al principio y casi al final, como si Ronaldo necesitara constantemente de su rival para poder definir y justificar su existencia. Esto sucede en los primeros minutos del filme y es presentado como la declaración de un deportista que ansía ser el mejor del mundo. La obsesión del portugués por el argentino es tal que aparecen los entretelones de la entrega del Balón de Oro de enero de 2015: “El contenido de ese sobre con el nombre del ganador puede cambiar tanto a una persona”, dice Cristiano metido en su personaje de obsesionado por su Némesis. “Ver a Messi ganar cuatro balones seguidos fue difícil para mí. Después de que ganó su segundo y tercer balones pensé en voz alta: No voy a venir aquí nunca más”. Para el tercer acto está reservada una aparición especial de Lionel Messi en la antesala del  Balón de Oro. Su hijo, Cristiano Jr., se acerca al jugador argentino con una admiración que no se oculta ni se disfraza. El rosarino se desenvuelve con tanta espontaneidad saludando al chiquillo que uno se pregunta: por qué no eliminaron esta escena que le hace quedar mejor a Messi. Y también hay declaraciones impropias que debieron haberse editado, como la que consignamos a continuación: “No te voy a mentir [ante la pregunta de por qué se empecinó en ir al Mundial de Brasil 2014 pese a que estaba lesionado], si tuviéramos dos o tres Cristiano Ronaldo en la selección de Portugal me habría sido sentido más cómodo”. También es prescindible del montaje final el brindis en el que Jorge Mendes y su cliente favorito se lanzan, con algunas copas de más, una serie de loas mutuas en las que sólo falta un beso.

De la Iglesia se suma a nombres respetables que se han dedicado a visualizar el mundo del fútbol de manera artística. John Huston y su Escape a la victoria (1981) con Pelé en un rol importante. Emir Kusturica y su genial documental Maradona (2008). Tom Hooper (The King´s speech) y The Damned United (2009). Wonke habrá engrosado su cuenta bancaria pero pasará a la historia como el títere de la megalomanía de un jugador que está en el ocaso de su carrera. Es imposible no tomar partido más allá de las preferencias. El filme de Álex de la Iglesia combina de manera magistral tres elementos: el material de archivo (los vídeos del padre, Jorge Messi, más lo que cedió la filmoteca de La Masía), el discurso de los comensales en el restaurante y la interpolación de escenas con actores que interpretan al niño prodigio, sus padres y demás familiares. El filme de Ronaldo usa este último elemento pero no con la sapiencia con la que lo hace Álex de la Iglesia. Hay momentos en los que la cámara de mano de la familia está enfocando en los años noventa las piernas del niño más veloz de la cancha y el director enseguida interpola las piernas del actor que ha contratado para darle vida cinematográfica; en otros pasajes memorables se mezclan en el montaje goles del niño con goles del adulto. Lo que quiero decir con esto es que Messi es más cine, tiene la capacidad de emocionar que carece su antípoda. Wonke inserta material en el que aparece el padre alcohólico (con un síndrome de estrés postraumático después de regresar de la Guerra de Angola) y Ronaldo dice de manera poco creíble alguna frase de reconocimiento. Pero nada más. Se pudo haber sacado partido de esa orfandad pero el destino final del documental es el espejo.

Las notas de prensa presumen de que las cámaras siguieron al portugués durante catorce meses en su cotidianidad para poder cristalizar la película. Álex de la Iglesia filmó su documento audiovisual en menos de tres meses. Para que nadie piense que este crítico es subjetivo, cito las estadísticas hechas por el  Wall Street Journal que pulverizó la película. De la hora con 29 minutos y 30 segundos que dura el documental, 7 minutos con 28 segundos Ronaldo aparece con traje o esmoquin; sin camiseta y mostrando su torso desnudo se lo ve de manera ininterrumpida durante 3 minutos con 45 segundos; 2 minutos con veinticinco se lo puede apreciar en aviones privados; su agente aparece en pantalla casi diez minutos enteros…

Anthony Wonke, en algunas notas de prensa, declara que su filme es acerca de “familia, sacrificio y dedicación”. ¿Está seguro de lo que afirma? De la familia únicamente aparece su madre quien resulta memorable por tomar medicación porque tiene un hijo con ansiedad de ganar cada partido y ella no disfruta verlo así; hay imágenes de supuesta convivencia con su hijo (cuya madre nadie sabe quién es) que se perciben tan forzadas (los dos viendo Tv, almorzando o haciendo las tareas); emerge también la figura del hermano mayor, exalcohólico, dirigiendo el museo en honor de Cristiano; no aparece por ningún lado Irina Shayk, su novia con la que convivió cinco años. El sacrificio deportivo no se lo ve en ningún momento: no hay imágenes de entrenamientos. Y de la dedicación sólo se aprecia a un tipo que aparece con el torso desnudo lavándose los dientes en la habitación de hotel después de haber ganado la Champions.

Álex de la Iglesia, a diferencia de Woenke, sí dio en el meollo con  declaraciones inteligentes a la periodista Patricia Suárez sobre sus intenciones al filmar el documental: “Nadie sabe cómo es Messi en realidad, la película en realidad es dirigida por los entrevistados y no por mí. Quiero que haya aquí lo mínimo de nosotros como equipo de rodaje y lo máximo de Messi. Pero yo soy una persona que quiere conocer a Messi; haciendo el documental lo estoy conociendo”. No pasa lo mismo con Ronaldo: uno no quiere conocerlo a medida que el filme avanza . No hay entrevistados y el director es en realidad él mismo. A Messi uno termina admirándolo más apenas concluye la proyección del filme. A Ronaldo uno no sabe si compadecerlo u odiarlo. ¿Quizá las dos cosas?

Mientras Messi de Álex de la Iglesia es un documento histórico, una “ficción” con amistades que públicamente lo ensalzan, o si se quiere, un comentario coral de sus virtudes futbolísticas, Ronaldo de Anthony Wonke es un triste autorretrato de un ego solitario y apartado para quien más importante  es preguntarle a su vástago, al abrir las puertas del garage, cuál de sus cuatro autos carísimos va a usar o cuán maravilloso es cantar “Stay” de Rihanna. Sin embargo, estos dos filmes demuestran una verdad de Perogrullo. Ronaldo tiene que existir para que Messi sea. Anverso y reverso de esa medalla llamada fútbol. El ángel y el demonio. El uno no tiene razón de ser sin el otro. El mundo sería aburrido sin ambos.

 

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