«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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¿Cuál es la gran diferencia entre los documentales Ronaldo (2015) y Messi (2014)? El primero parece un publirreportaje en el que el ego del futbolista portugués desborda cada fotograma. En el segundo, el jugador argentino está ausente físicamente pero omnipresente en otros aspectos.

Ahora la batalla entre los dos jugadores contemporáneos más importantes de los últimos diez años parece haberse trasladado a la pantalla. Veamos quién salió victorioso de la cancha cinematográfica.

Ronaldo la dirige Anthony Wonke, un británico ganador del Emmy y varios premios BAFTA. Por más que los productores (los mismos del documental sobre el piloto Ayrton Senna y la cantante Amy Winehouse) no hayan escatimado esfuerzos en contratar a un director importante, el filme no deja de ser la pasarela de un jugador mirándose al espejo: su día a día, sus hábitos, la relación con su único hijo, con su madre y con su agente, Jorge Mendes.

Messi la dirige Álex de la Iglesia, director español, autor de culto de títulos como El día de la bestia, Crimen ferpecto, La comunidad y 800 balas. Se trata de un narrador audiovisual creativo, de portentosa imaginación que plantea un coloquio en un restaurante entre los más allegados del deportista de Rosario. Una mesa la comparten Juan Valdano (guionista del filme) con Johan Cruyff (quien llega a agradecer a Dios por la existencia de Messi); en otra mesa, vecinos y compañeros de su primer equipo de fútbol en Rosario; al fondo están Gerard Piqué y Andrés Iniesta, sus compañeros desde niños en La Masía, junto con Javier Mascherano; en otra mesa sus profesoras de escuela desgranan recuerdos; un mantel aparte cobija a Alejandro Sabella con dos periodistas deportivos; más allá se lo puede ver al entrenador de La Masía que lo descubrió con el directivo del Barcelona que contrató al jugador desde temprana edad. Una mesa para César Luis Menotti no puede faltar en esta cena de apologías.

Mientras el filme de De la Iglesia es un messiscopio o caleidoscopio, gran alarde de ingenio narrativo por reunir a tantas personas para hablar del deportista ausente, el documento de Wonke tiene toda la estética de un making of de una sesión de modelaje con todas las convenciones estilísticas de la revistas del corazón.

Lo increíble es que pese a ser un filme tan egocéntrico, el director Wonke inserta a Messi al principio y casi al final, como si Ronaldo necesitara constantemente de su rival para poder definir y justificar su existencia. Esto sucede en los primeros minutos del filme y es presentado como la declaración de un deportista que ansía ser el mejor del mundo. La obsesión del portugués por el argentino es tal que aparecen los entretelones de la entrega del Balón de Oro de enero de 2015: “El contenido de ese sobre con el nombre del ganador puede cambiar tanto a una persona”, dice Cristiano metido en su personaje de obsesionado por su Némesis. “Ver a Messi ganar cuatro balones seguidos fue difícil para mí. Después de que ganó su segundo y tercer balones pensé en voz alta: No voy a venir aquí nunca más”. Para el tercer acto está reservada una aparición especial de Lionel Messi en la antesala del  Balón de Oro. Su hijo, Cristiano Jr., se acerca al jugador argentino con una admiración que no se oculta ni se disfraza. El rosarino se desenvuelve con tanta espontaneidad saludando al chiquillo que uno se pregunta: por qué no eliminaron esta escena que le hace quedar mejor a Messi. Y también hay declaraciones impropias que debieron haberse editado, como la que consignamos a continuación: “No te voy a mentir [ante la pregunta de por qué se empecinó en ir al Mundial de Brasil 2014 pese a que estaba lesionado], si tuviéramos dos o tres Cristiano Ronaldo en la selección de Portugal me habría sido sentido más cómodo”. También es prescindible del montaje final el brindis en el que Jorge Mendes y su cliente favorito se lanzan, con algunas copas de más, una serie de loas mutuas en las que sólo falta un beso.

De la Iglesia se suma a nombres respetables que se han dedicado a visualizar el mundo del fútbol de manera artística. John Huston y su Escape a la victoria (1981) con Pelé en un rol importante. Emir Kusturica y su genial documental Maradona (2008). Tom Hooper (The King´s speech) y The Damned United (2009). Wonke habrá engrosado su cuenta bancaria pero pasará a la historia como el títere de la megalomanía de un jugador que está en el ocaso de su carrera. Es imposible no tomar partido más allá de las preferencias. El filme de Álex de la Iglesia combina de manera magistral tres elementos: el material de archivo (los vídeos del padre, Jorge Messi, más lo que cedió la filmoteca de La Masía), el discurso de los comensales en el restaurante y la interpolación de escenas con actores que interpretan al niño prodigio, sus padres y demás familiares. El filme de Ronaldo usa este último elemento pero no con la sapiencia con la que lo hace Álex de la Iglesia. Hay momentos en los que la cámara de mano de la familia está enfocando en los años noventa las piernas del niño más veloz de la cancha y el director enseguida interpola las piernas del actor que ha contratado para darle vida cinematográfica; en otros pasajes memorables se mezclan en el montaje goles del niño con goles del adulto. Lo que quiero decir con esto es que Messi es más cine, tiene la capacidad de emocionar que carece su antípoda. Wonke inserta material en el que aparece el padre alcohólico (con un síndrome de estrés postraumático después de regresar de la Guerra de Angola) y Ronaldo dice de manera poco creíble alguna frase de reconocimiento. Pero nada más. Se pudo haber sacado partido de esa orfandad pero el destino final del documental es el espejo.

Las notas de prensa presumen de que las cámaras siguieron al portugués durante catorce meses en su cotidianidad para poder cristalizar la película. Álex de la Iglesia filmó su documento audiovisual en menos de tres meses. Para que nadie piense que este crítico es subjetivo, cito las estadísticas hechas por el  Wall Street Journal que pulverizó la película. De la hora con 29 minutos y 30 segundos que dura el documental, 7 minutos con 28 segundos Ronaldo aparece con traje o esmoquin; sin camiseta y mostrando su torso desnudo se lo ve de manera ininterrumpida durante 3 minutos con 45 segundos; 2 minutos con veinticinco se lo puede apreciar en aviones privados; su agente aparece en pantalla casi diez minutos enteros…

Anthony Wonke, en algunas notas de prensa, declara que su filme es acerca de “familia, sacrificio y dedicación”. ¿Está seguro de lo que afirma? De la familia únicamente aparece su madre quien resulta memorable por tomar medicación porque tiene un hijo con ansiedad de ganar cada partido y ella no disfruta verlo así; hay imágenes de supuesta convivencia con su hijo (cuya madre nadie sabe quién es) que se perciben tan forzadas (los dos viendo Tv, almorzando o haciendo las tareas); emerge también la figura del hermano mayor, exalcohólico, dirigiendo el museo en honor de Cristiano; no aparece por ningún lado Irina Shayk, su novia con la que convivió cinco años. El sacrificio deportivo no se lo ve en ningún momento: no hay imágenes de entrenamientos. Y de la dedicación sólo se aprecia a un tipo que aparece con el torso desnudo lavándose los dientes en la habitación de hotel después de haber ganado la Champions.

Álex de la Iglesia, a diferencia de Woenke, sí dio en el meollo con  declaraciones inteligentes a la periodista Patricia Suárez sobre sus intenciones al filmar el documental: “Nadie sabe cómo es Messi en realidad, la película en realidad es dirigida por los entrevistados y no por mí. Quiero que haya aquí lo mínimo de nosotros como equipo de rodaje y lo máximo de Messi. Pero yo soy una persona que quiere conocer a Messi; haciendo el documental lo estoy conociendo”. No pasa lo mismo con Ronaldo: uno no quiere conocerlo a medida que el filme avanza . No hay entrevistados y el director es en realidad él mismo. A Messi uno termina admirándolo más apenas concluye la proyección del filme. A Ronaldo uno no sabe si compadecerlo u odiarlo. ¿Quizá las dos cosas?

Mientras Messi de Álex de la Iglesia es un documento histórico, una “ficción” con amistades que públicamente lo ensalzan, o si se quiere, un comentario coral de sus virtudes futbolísticas, Ronaldo de Anthony Wonke es un triste autorretrato de un ego solitario y apartado para quien más importante  es preguntarle a su vástago, al abrir las puertas del garage, cuál de sus cuatro autos carísimos va a usar o cuán maravilloso es cantar “Stay” de Rihanna. Sin embargo, estos dos filmes demuestran una verdad de Perogrullo. Ronaldo tiene que existir para que Messi sea. Anverso y reverso de esa medalla llamada fútbol. El ángel y el demonio. El uno no tiene razón de ser sin el otro. El mundo sería aburrido sin ambos.

 

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A FEW GOOD ACTORS

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23 años después hay que seguir admirando los giros faciales perversos y engañosos de un reptilesco Jack Nicholson en el drama judicial A few good men (1992) de Rob Reiner (1947). El actor, con un Parkinson no confirmado, ejerce su influencia a lo largo de los 138 minutos que dura el largometraje. Con apenas dos escenas logra darle a la trama un espesor dramático que no existiría sin él. Nicholson no se roba la la película aunque a ratos parecería significar lo contrario. Curioso efecto dramático: aunque está ausente casi todo el tiempo (realmente sólo se lo ve al inicio y al final) parece cubrir la producción entera, dándole un peso, una densidad y un sentido que jamás se habría logrado sin su presencia.

El drama escrito originalmente por Aaron Sorkin para las tablas nos presenta al coronel Nathan T. Jessep  (Nicholson) del Cuerpo de Marina de los Estados Unidos, como un rudo e intolerante veterano de Vietnam, condecorado oficial de carrera moldeado por décadas de política de Guerra Fría. Por casualidad o por conveniencia para su trayectoria militar es asignado al último rincón de la Tierra, donde la Guerra Fría continúa como si no hubiera pasado el tiempo. Jessel es el comandante de los marines apoyado en la Base Naval norteamericana de la costa sudoccidental de Cuba en la Bahía de Guantánamo, en una pequeña propiedad árida que protege uno de los mejores ancladeros del Atlántico Occidental. Para los entendidos en historia es el máximo legado de la guerra norteamericano-española. Es allí donde Cuba y Estados Unidos, separados por alambradas y puestos de mando, coexisten luego de la invasión de la Bahía de Cochinos, la gran crisis de los misiles y un embargo que pese a ser levantado en el 2014 no implica que la prisión de Guantánamo haya sido cerrada.

Pero regresemos a la trama. En el curso de lo que parece ser un confuso accidente: un marine del rango más inferior ha muerto, al parecer envenenado por una pieza de tela introducida en su garganta antes de que le taparan la boca con cinta adhesiva. Se le atribuye el asesinato a dos compañeros sin rango de oficiales a los cuales se les juzga por haber ejecutado un “código rojo”. Este código se le aplica sin piedad a miembros del pelotón que no cumplen con valores militares tan preciados como el honor, la disciplina y la valentía.

El caso se le asigna a un joven y brillante abogado naval, el teniente J. G. Daniel Kaffee (Tom Cruise), conocido en el medio por haber negociado una veintena de casos para no ser llevados al estrado. La acompaña la teniente comandante Joanne Galloway (Demi Moore) que actúa en todo momento como la conciencia de Kaffee, y eventualmente lo persuade de que hay una gran posibilidad de que los dos acusados hubieran actuado, en realidad, según órdenes “de arriba”. Completa el equipo legal el teniente Sam Weinberg (Kevin Pollak) que sirve no sólo como una especie de mediador entre Galloway y Kaffee, sino que es un experto en preparar testigos y localizarlos.

Cuestión de honor, título de distribución comercial en América Latina, no tiene todas las sorpresas de Testigo de cargo de Agatha Christie, tampoco indaga en la psiquis de hombres que tienen que decidir sobre el futuro de un acusado como sucede con 12 angry men, tampoco es Nacido para matar de Kubrick. Recuerda, más bien, a El motín del Caine con  Humphrey Bogart y José Ferrer, aunque es mucho más problemática e intrincada en el plano argumental, no por las interrogantes que plantea, sino por la manera informal en que finalmente trata a sus acusados, completamente perdidos y confundidos, dejados al abandono como si fueran títeres del poder militar.

Cruise, Moore y Pollak están perfectos en sus roles poco ostentosos. No sucede lo mismo con los otros personajes que parecen haber sido creados nada más que para mantener el avance correcto de la trama. Sin embargo, se trata de actores que luego se convirtieron en referenciales: Kevin Bacon como el abogado contrincante de Cruise, Keifer Sutherland como lugarteniente de Nicholson y Cuba Gooding Jr como uno de los testigos de cargo.

La escena climática y que ya ha pasado a los anales de los dramas jurídicos es la recta final del interrogatorio al que Kaffee somete a Jessep obligándolo a revelar que él fue quien ordenó el “código rojo”.

Judge Randolph: *Consider yourself in Contempt!* 

Kaffee: *Colonel Jessep, did you order the Code Red?* 

Judge Randolph: You *don’t* have to answer that question! 

Col. Jessep: I’ll answer the question! 

[to Kaffee]

Col. Jessep: You want answers? 

Kaffee: I think I’m entitled to. 

Col. Jessep: *You want answers?* 

Kaffee: *I want the truth!* 

Col. Jessep: *You can’t handle the truth!* 

[pauses]

Col. Jessep: Son, we live in a world that has walls, and those walls have to be guarded by men with guns. Who’s gonna do it? You? You, Lt. Weinburg? I have a greater responsibility than you could possibly fathom. You weep for Santiago, and you curse the Marines. You have that luxury. You have the luxury of not knowing what I know. That Santiago’s death, while tragic, probably saved lives. And my existence, while grotesque and incomprehensible to you, saves lives. You don’t want the truth because deep down in places you don’t talk about at parties, you want me on that wall, you need me on that wall. We use words like honor, code, loyalty. We use these words as the backbone of a life spent defending something. You use them as a punchline. I have neither the time nor the inclination to explain myself to a man who rises and sleeps under the blanket of the very freedom that I provide, and then questions the manner in which I provide it. I would rather you just said thank you, and went on your way, Otherwise, I suggest you pick up a weapon, and stand a post. Either way, I don’t give a damn what you think you are entitled to. 

Kaffee: Did you order the Code Red? 

Col. Jessep: I did the job I… 

Kaffee: *Did you order the Code Red?* 

Col. Jessep: *You’re Goddamn right I did!*

Nicholson está en su más olímpica categoría actoral. Es todo un espectáculo ver a Jessep, no tanto por las habilidades vocales y gestuales del intérprete, sino por la explicación de por qué la base de Guantánamo, cualquiera que sea su valor militar, sigue existiendo. Además de los gestos de desprecio hacia el abogado interrogador y su mirada (ya lo dijimos) de reptil. Jessep representa al poder más represor de todos: “Ustedes me necesitan en esa pared” o “No tengo ni el tiempo ni las ganas de explicarle a un hombre que se despierta y se duerme en la cobija de la libertad que yo le doy”.

Sólo dos películas memorables hizo Rob Reiner en toda su carrera: Misery (1990) basada en una novela de Stephen King y ésta que la escribió el dramaturgo Aaron Sorkin (oscar por el guión de La Red Social de David Fincher). El filme no sólo ha pasado a la historia por la interpretación de Nicholson, sin también por ser la pionera de una técnica de filmación llamada “walk and talk”. Este estilo de presentar a los personajes ha sido popularizado a partir de este filme que nos muestra continuamente a personajes que caminan y conversan avanzando hacia la cámara. Técnica corriente en nuestros días pero que por primera vez se vio en el filme de Rob Reiner.

El parlamento “You can´t handle the truth” (No puedes manejar la verdad) de Nicholson está en en el Top 100 de las mejores líneas de la historia del cine, según un ranking que la revista Premiere publicó en el año 2007.

Veintidós años después ver A few good men en un canal de televisión pagada resulta un placer cinéfilo de primera, un espectáculo comercial inusualmente satisfactorio.

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Lo primero que perturba al ver la segunda entrega de The Avengers es constatar cómo el cine norteamericano ha saturado la imagen hasta vaciarla de contenido. Es la primacía de los efectos especiales, el CGI, la rotoscopía, los fondos mate y el mocap. La acción física está por encima de lo conceptual. Es el espectador que este tipo de narración audiovisual ha configurado: pasivo, sin capacidad de reacción, casi un zombi. A este voyeur se le crea el desafío de seguir una trama intrincada, laberíntica a ratos, de dos horas y veinte minutos en la que la consigna es muy clara: el que pestañea pierde, el distraído no entenderá la compleja red de relaciones entre los personajes. Lo importante es prepararse mentalmente para larguísimas secuencias de acción y no perderse ninguno de los tantos detalles que abundan no sólo en el centro de la pantalla sino también en otros puntos de la acción: en las zonas laterales y detrás. Es una apología a la saturación de la imagen. No asombra este auge tecnológico en el cine de acción. El cine norteamericano se encuentra en un estadio muy avanzado técnicamente (que parece tener su punto de inflexión en Transformers de Michael Bay). Esto significa que antes no se podía contar una historia de Marvels con la solvencia visual que se lo está haciendo ahora. Pero la franquicia (lo constatamos al ver The Avengers en la madrugada del jueves 30 de abril) corre el riesgo de sumirse en la superficialidad. No es lo mismo darle un superhéroe a Cristopher Nolan que a otro cineasta con menos formación intelectual.

El segundo problema de este filme se da en la subtramas que enfrenta a binomios de personajes. La romántica entre Bruce Banner y Natasha Romanov resulta inverosímil por más que se la haya hecho paulatina (el beso estuvo de más). La rivalidad que se desarrolla entre Capitán América y Tony Stark (en la primera se requirió que Iron Man y Thor se enfrenten) no llega a los golpes pero intenta ser ingeniosa en el esgrima verbal (resulta poco gracioso abusar del chiste de las malas palabras entre ambos caracteres). Como el personaje de Hawkeye queda sin interacción negativa con otro personaje se procede a forzar la historia presentando su hogar, su esposa y sus hijos en el lugar “secreto” donde todos los vengadores van a refugiarse (léase “esconderse de Ultron mientras preparan un plan de contra ataque”). Otro personaje que también queda suelto sin tener una contraparte es Thor (que ya agotó su mala relación con Stark en la primera entrega). El hijo de Odín se ausenta de la casa de campo de Hawkeye para encontrarse con el Dr. Erik Selvig de forzosa aparición dentro de la historia.

Para seguir con la idea de lo “forzado” es imposible no citar la secuencia de la fiesta que los vengadores arman para celebrar una victoria al principio del filme. Es la oportunidad para ver a Thor en ropa de civil que parece de los años setenta y a la Viuda Negra como un estereotipo femenino del cine de espías clásico. Los personajes se reúnen a contar una especie de ronda de chistes en una competencia de “qué superhéroe tiene mejor sentido del humor”, con el valor agregado de “quién puede levantar el martillo de Thor”. Este último objeto nos lleva a uno de los pocos elementos creativos del guión que es la presencia de The Vision (voz de Paul Bettany), el único que podrá levantar el preciado objeto del hijo de Odín. Se trata de una especie de contraprograma creado por Stark para combatir a Ultron quien (no lo olvidemos) es una mutación negativa de Jarvis, el lugarteniente del billonario Tony.

El tercer problema que presenta esta segunda entrega de The Avengers en el guión está en su deseo fallido de deslumbrar aunque la taquilla refutará esta afirmación.  El personaje de Ultron (un cruce de inteligencia artificial con creación mística) intenta ser original pero no es sino una cyber versión de Frankenstein. La creación se rebela contra su creador. El hijo contra el padre. Demasiado explicativo y autojustificativo resulta este personaje rimbombante que cataliza la destrucción (oh, no, qué originales) del universo entero.

El cuarto problema, quizá el más grave, y que no es posible tratar aquí de manera extensa es la destrucción del canon de Marvels que ya molesta por su inverosimilitud en las escenas de flirteo entre Banner y Romanov. Como podemos ver, la franquicia cinematográfica se ha dedicado a la aniquilación de la esencia original de los personajes. Esto significa que Los Vengadores que los fanáticos han leído en las tiras cómicas no son lo mismo en la pantalla gigante. Por dar tan sólo el ejemplo más grave: originalmente Ultron fue creado por Hank Pym (Ant Man), completamente ausente en esta secuela. Esto ya se vio en muchos casos en las películas anteriores de la franquicia (Captain America, Thor y Iron Man). Por dar sólo el ejemplo más risible: el Mandarín interpretado por Ben Kingsley no es el omnipotente villano del cómic, es un actor cockney de bajo nivel que es contratado dentro de la historia para interpretar al Mandarín. En tal caso, serán los expertos lectores de los cómics los que sabrán juzgar mejor las enormes diferencias entre el mundo de las viñetas coloreadas y las películas que seguirán haciendo millonarias recaudaciones.

Estamos en la época de la muerte del guión. Lo que importa es la escoptofilia: la dilatación de la pupila, engordar la vista con la imagen que ya no dice más que mil palabras sino que ha anulado a todas las palabras posibles. Lo que interesa es la acción y los efectos de computadora y romper marcas históricas de taquilla. Esto explica cómo películas importantes como la norteamericana Third Person con Liam Neeson y la ecuatoriana El grill de César tengan poquísimos espectadores en las salas mientras muchedumbres hacen fila india para ver la pirotecnia visual de Los Vengadores.

No debe creerse que The Avengers: The Age of Ultron es una película malograda. Pese a que pulveriza el canon de Marvels (y de algunas leyes de la dramaturgia) tiene los siguientes puntos fuertes. La música, por partida doble, ya que incluye a Danny Elfman y Brian Tyler, dos enormes compositores que logran darle a la película la magia que no siempre tiene la historia. El personaje ya nombrado, The Vision, es otro punto rescatable, interpretado por Paul Bettany quien ya le dio la voz anteriormente a Jarvis. Más que los solventes protagónicos destacan los secundarios. Elizabeth Olsen (la Bruja Escarlata) debe ser la única de las hermanitas Olsen que sabe actuar. El personaje de Quicksilver (que muere al final) bien pudo haber sido mucho más intrigante de lo que se mostró en esta historia. La voz de James Spader que le da vida a Ultron dotándole de un estilo casi de villano shakespereano. Julie Delpy, actriz francesa de muchos quilates, que intepreta a la mentora de Viuda Negra. Samuel L. Jackson (Nick Fury) que sabe cómo robarse el show como dice el lugar común con apenas dos o tres célebres parlamentos. Andy Serkis (el inolvidable Gollum) quien interpreta a Ulysses Klaw, un pirata biotecnológico. El obligado (por contrato) cameo de Stan Lee (en plena fiesta celebratoria de Los Avengers). Como consejo prudente para los cinéfilos: no se queden a ver todos los créditos finales. Apenas verán por unos segundos al villano Thanos. No hay escena escondida (los gringos le llaman end- credits-teaser) como en la entrega anterior. Nos vemos en la siguiente entrega de la franquicia de The Avengers que promete algunos títulos como Civil War, Ragnarok e Infinity.

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Otoño de 1959. Un profesor de Literatura ha llegado a Welton, un colegio privado masculino situado en las montañas de Vermont, EE.UU., para revolucionar los métodos de enseñanza. Su nombre es John Keating, antiguo alumno de la escuela, y lo primero que hace en su primera clase es enseñarle a sus alumnos que la poesía no puede ser medida. Mientras el profesor de latín les hace repetir a sus alumnos de manera mecánica, Keating llega la primera clase para sacarlos del aula y hacerles pasear por el colegio. Se detienen ante la vitrina donde descansan los trofeos deportivos que ha ganado la institución y les inocula el virus de la poesía a través de unos cuartetos de Robert Herrick más el significado del adagio “carpe diem” (seize the day o aprovecha la flor del día).  Esta frase en latín implanta en los jóvenes el derecho a ser diferentes, al individualismo y a la necesidad de aprehender el hoy y la fugacidad del presente.

They’re not that different from you, are they? Same haircuts. Full of hormones, just like you. Invincible, just like you feel. The world is their oyster. They believe they’re destined for great things, just like many of you, their eyes are full of hope, just like you. Did they wait until it was too late to make from their lives even one iota of what they were capable? Because, you see gentlemen, these boys are now fertilizing daffodils. But if you listen real close, you can hear them whisper their legacy to you. Go on, lean in. Listen, you hear it? – – Carpe – – hear it? – – Carpe, carpe diem, seize the day boys, make your lives extraordinary.

Estas últimas palabras de la cita  (subrayadas en negrilla) son importantes para entender la inspiración que despierta el maestro en sus pupilos: “Hagan de sus vidas algo extraordinario”. Y eso es lo que algunos de ellos intentan hacer.

Los extravagantes métodos de enseñanza del nuevo catedrático dan lugar a un puñado de secuencias realmente regocijantes, apoyadas en el talento multifacético de Robin Williams, uno de los pocos actores que podía hacer comedia, drama, Shakespeare, en fin, lo que le viniera en gana, con una facilidad asombrosa. Recordar la escena en la que imita a Marlon Brando haciendo de Julio César o aquella en la que ayuda a un tímido Ethan Hawke a superar su miedo escénico.

La influencia del profesor llega a ser tan profunda en la vida de sus alumnos que éstos reviven una sociedad secreta (la sociedad de poetas muertos), fundada por Keating en su época de estudiante. Las reuniones de esta secta creativa tenían lugar en una cueva más allá del arroyo y entre los árboles. Cada encuentro nocturno en esta caverna tiene un carácter tribal. Leen poemas propios y ajenos. Lo hacen con la luz de las antorchas como lo hacían los hombres prehistóricos. La caverna no es sólo el símbolo platónico del origen del hombre, es también la matriz materna que acoge a los que buscan refugio para protegerse de la sociedad moderna e industrial que soslaya el instinto libre y creativo. A diferencia de los antiguos cazadores que dejaban grabadas imágenes de bisontes en las paredes de piedra, ellos dejan en el aire poemas de Byron, Frost, Shakespeare, Thoreau y Whitman. Este último nombre es fundamental en el filme ya que Keating tiene un retrato del viejo Walt encima de la pizarra y en todo momento lo pone como el modelo que todos los aprendices deben seguir. El objetivo de estos aquelarres poéticos tiene un carácter iniciático, casi esotérico: vivir la poesía en sus más amplios sentidos.

El profesor liberal con ideas frescas y nuevas no ha podido con ese monstruo que es una institución académica represiva y retrógrada. Sin embargo, ha calado hondo en el interior de sus alumnos, y les ha replanteado su forma de leer el entorno.

El siguiente parlamento de Robin Williams es un arte poética de la vida:

We don’t read and write poetry because it’s cute. We read and write poetry because we are members of the human race. And the human race is filled with passion. And medicine, law, business, engineering, these are noble pursuits and necessary to sustain life. But poetry, beauty, romance, love, these are what we stay alive for. To quote from Whitman, “O me! O life!… of the questions of these recurring; of the endless trains of the faithless… of cities filled with the foolish; what good amid these, O me, O life?” Answer. That you are here – that life exists, and identity; that the powerful play goes on and you may contribute a verse. That the powerful play *goes on* and you may contribute a verse. What will your verse be?

¿Cuál es el verso con el que cada personaje hará de su vida algo diferente? ¿Cuál es la contribución de los estudiantes a esa poderosa obra de teatro que es la vida? Ninguno de los jóvenes logrará triunfar. El único que lo escucha en serio es Neil (Robert Sean Leonard) que es el alumno que revive la sociedad secreta. De hecho, consigue la misma antología de poesía que servía para los rituales cavernícolas y es el que convence a todos de participar en las reuniones clandestinas. Además, gracias a las enseñanzas de Keating toma fuerzas para participar en una audición y obtener el papel principal en una obra de teatro de Shakespeare. Neil vive bajo el régimen opresor de su padre que no hace más que trazarle un camino. De manera tiránica le impide que tome materias extracurriculares (periodismo y teatro, por ejemplo, están vedadas para el inquieto artista). El momento cumbre del filme es la presentación de Sueño de una noche de verano en la que el rol de Puck, el más importante de la obra, está a cargo de Neil. Éste ha mentido doblemente para poder estar en el escenario haciendo algo extraordinario en la vida. Primero, ha falsificado la carta en la que el padre de familia autoriza al alumno a ser parte del club teatral; segundo, ha ido donde John Keating a pedirle consejo sobre cómo resolver sus diferencias con el padre. El profesor le ha dicho que tiene que expresarle abiertamente a su progenitor todo lo que siente y dejar la actitud sumisa de aceptar cada imposición sin decir palabra alguna. Neil miente cuando le dice a su maestro un día después que se ha sincerado con su papá y que a regañadientes le ha dado el permiso para actuar en la obra. Con lo que no cuenta el líder de la sociedad de poetas muertos es que su padre asiste a la representación teatral desencadenando el trágico final.

Según el director australiano Peter Weir, Keating es ese tipo de humanista que pertenece a todas las épocas y a ninguna, que cree que el ser humano tiene que pensar por sí mismo y encontrar las más diversas formas para expresar su manera de ser. Es un personaje romanticoide, luchador de causas perdidas de antemano, pero que sabe que en derrotas como la suya (al final es expulsado de la institución) existe siempre un hálito de victoria, como se muestra en la conmovedora escena final en la que los alumnos se despiden de él parándose sobre los pupitres. Es la forma que ellos tienen de manifestarle a su exprofesor que la máxima lección ha sido asimilada: hay que ver la vida desde una posición distinta, que no sea la que usa el común denominador de los seres humanos, hay que verlo todo como si se estuviera desde un atalaya, vigilándolo todo. “Oh Captain, my Captain”, dicen los chicos, a manera de despedida, citando al poeta Walt Whitman al que tanto ama Keating.

Es fácil piropear este filme con todos los lugares comunes del comentario cinematográfico: espléndida, emotiva, prueba del ya probado talento de Weir (Gallipoli, The Mosquito Coast, The Truman Show), la poética fotografía de John Seale, la sugerente música de Maurice Jarre, el hábil e inteligente guión de Tom Schulman.

Lo cierto es que pese a su indudable valor, Sociedad de poetas muertos no es una obra maestra. Parecería que a veces falla en su ritmo, a ratos se abusa de la presencia de Keating en algunas secuencias, alguno que otro aspecto ingenuo o fallido (como alguna de las reuniones en la caverna), pero nadie puede negar su enorme capacidad de conmover, deleitar e instarnos a amar más la vida, la poesía y la amistad. Quizá lo planteado en la anterior línea sea un lugar común, pero a veces necesitamos de clichés para tratar de explicar hasta qué punto una película logró enraizarse tanto en nuestras vidas. La respuesta está en Robin Williams. Él es la sociedad del poeta eterno en cada una de las escenas en las que aparece. Más de un cuarto de siglo después tiene el poder de seguir emocionándonos.

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Tiene cara de venado y su hablar es tan caótico como el mundo de sus películas. Escucharlo es como oír a sus personajes: atropella las palabras, divaga, se enreda en el ovillo de su propio lenguaje. Además, su discurso está siempre acompañado de gesticulaciones intensas y lunáticas. Se llama Quentin Tarantino, ex dependiente de un club de video, autor del argumento de Asesinos por naturaleza  dirigida por Oliver Stone.

Nació en Knoxville-Texas. Tiene 33 años y la primera palabra con que se puede describir su cine es violencia. A este joven formado en la escuela de directores del Instituto Sundance, de Robert Redford, le interesan los personajes marginales, los malandrines de poca monta, malhablados (la palabra fuck se escucha 272 veces), los largos y a veces poco coherentes diálogos, el discurso disparatado, una violencia descarnada que frisa lo perverso. A Tarantino tampoco le interesan los convencionalismos del cine actual. Por eso es enemigo de la linealidad, del orden secuencial, de la trama sencilla y tradicional. Gusta de entrelazar historias y confundir aparentemente los hechos.

La primera obra de este joven cineasta es Perros de reservorio (1991), la historia de un grupo de maleantes encorbatados que fracasan en el robo a una joyería y son eliminados uno por uno. Cada elegante pillo de leva y corbata negras es contratado con un seudónimo cromático: Mr. Blue, Mr. Pink, Mr. White, Mr. Orange… colores con los que Tarantino pretende pintar el margen putrefacto de una sociedad decadente.

La gran metáfora de esta ópera prima de Tarantino es aparentemente burda y radica en los perros. Hay escenas en que los maleantes ladran, aúllan o hacen referencia a ciertas actitudes caninas como la lealtad o la violencia. Pueden ser brutales como los Perros de paja (1971) de Sam Peckinpah, irracionalmente homicidas como los protagonistas de La jauría humana (1965), o “mueren como perros” como sucede con uno de los ladrones del frustrado atraco bancario en Tarde de perros (1975) de Lumet.

La segunda obra de Tarantino se fue gestando desde 1986. Tenía apenas 23 años y trabajaba rentando videos. Escribió un guión con la idea de hacer un cortometraje. Ese texto, sin embargo, se transformó hasta convertirse en tres historias inspiradas en la publicación Black Mask (la popular revista de crímenes), donde escribieron míticos maestros de la novela negra como Raymond Chandler y Dashiell Hammet. Junto a su amigo Roger Avary escribió la tríada de historias, y lo que inicialmente era un proyecto de tres cortos se convirtió en una amalgama de lo que aparece en Tiempos violentos (Pulp fiction, 1994) que fue estrenada en España y Latinoamérica en 1995 y en Estados Unidos en noviembre de 1994.

El filme expone y yuxtapone tres narraciones en las que se presenta a Vincent y Jules (John Travolta y Samuel Jackson), un par de asesinos profesionales algo torpes; a Butch (Bruce Willis), un boxeador tramposo que huye después de ganar una pelea que debía perder; a Marsellus Wallace (Ving Rhames), el jefe de un grupo de mafiosos que contrata a los dos sicarios; su esposa Mia (Uma Thurman), una junkie; y una pareja de jóvenes delincuentes (Amanda Plummer y Tim Roth) que filosofan sobre una decisión crucial para ellos: quieren darle un giro a sus carreras delincuenciales, y para ello van a empezar a robar restaurantes en vez de licorerías.

Como se puede apreciar por esta galería de personajes y la trama en sí, Tarantino es un hijo de la novela negra. “Me gusta la idea de jugar con las reglas que se aplican en la literatura y después usarlas en el cine, porque creo que la traslación puede ser sumamente cinemática”. A la manera de novelistas norteamericanos como Larry McMurty (La fuerza del cariño) o J.D. Salinger (El cazador oculto, Tarantino incluye personajes que aparecen y reaparecen en una historia u otra.

Pulp fiction le permite jugar con ellos y moverlos a su antojo. El personaje principal de una narración puede ser uno secundario en la siguiente. Tarantino -que sólo después de hacer este filme se hizo millonario- explica que “ésta fue la oportunidad de realizar tres filmes por el precio de uno”.

Uno de los rasgos más característicos de la corta pero feliz filmografía tarantiniana es la intertextualidad. Quentin es una especie de máquinas de citas cinematográficas. “Los artistas no hacemos homenajes, robamos. Y yo suelo tomar de las películas algunas escenas que me gustan para reelaborarlas”.

Igual que Shakespeare (que según Cabrera Infante haría cine si estuviese vivo), Tarantino toma argumentos harto manoseados y los transforma con su toque personalísimo. El cineasta español Pedro Almodóvar cuenta asombrado: “Quentin me dijo que había visto todo tipo de cine. Que no sólo se había dedicado al bueno, sino que también había visto las peores películas que había podido encontrar, especialmente de acción. Yo no le creí, pero empezó a relatarme algunas historias crudas y repugnantes que había visto, y cómo las citaba casi textualmente en sus películas”.

Ante un cine tan inusual y anticonvencional como el de Tarantino, era obvio encontrar cierta resistencia de parte de algunos sectores. El conservadorismo fue el enemigo más fuerte y el que impidió que se premie con más de un Oscar a Pulp fiction. ¿Cómo se iba a otorgar una estatuilla dorada, en la categoría de mejor película, a un producto antihollywood construido sobre los cimientos de la vanguardia, el arte pop y la cultura de los mass media? ¿Cómo apadrinar un filme violento, en el que el espectador se da cuenta que la vida no es una caja de chocolates? La verdad es que la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas no gusta de poner bajo su amparo a cintas que son como una caja de Pandora, donde todos los males de la sociedad están resumidos con crueldad, humorismo e ironía.  Se creía erróneamente, que al premiar a El silencio de los inocentes y Los Imperdonables, esta institución estaba empezando a liberarse de las cadenas conservadoras, pero más pudo la magia meliflua de Forrest Gump que los sangrientos vericuetos narrativos de Tiempos violentos.

Si bien es cierto que la Academia le dio la espalda a Tarantino en 1995, no sucedió así con los organizadores del Festival de Cannes de 1994. Pulp fiction ganó la Palma de Oro en un evento donde compiten películas de todo el mundo. Entre decenas de títulos competidores ganó esta cinta que testimonia un tipo de cine más del lado de la literatura que de cualquier otro arte. A Tarantino realmente ni le va ni le viene el reconocimiento. Como dijo al recibir la Palma de Oro: Me asombra esto porque yo no hago filmes para que la gente se ponga de acuerdo”.

Que con los siguientes filmes que hizo, Tarantino no lograra superarse, es costal de otra harina. La manía de repetirse hizo que la crítica especializada dejara de tomarlo en serio. Kill Bill (volúmenes 1 y 2), Bastardos sin gloria, Jackie Brown y Django unchained son pastiches con momentos memorables que jamás rozarán la excelencia de Pulp Fiction. Cada vez más interesado en intertextualizar géneros menores (las artes marciales) y mayores (el western), Tarantino se ha convertido en una curiosidad de circo a la que todos quieren ver para constatar qué nuevo truco o gracia está realizando. Comentar cada nueva película que hace es asistir a un funeral en el que se llora a Pulp Fiction, estrenada en Latinoamérica en 1995. Las comparaciones nunca serán ociosas. ¿20 años son nada? En este caso las dos décadas transcurridas testimonian que aquel cineasta que alardeaba de originalidad y valentía, terminó dejándose absorber por el sistema.

Shakespeare es uno de los escritores más adaptados al mundo del cine: la inconmensurable cantidad de adaptaciones de sus obras así lo corroboran. Es más, si viviera hoy sería uno de los guionistas más fértiles, con todo un equipo de trabajo produciendo historias para el celuloide. Dos de sus obras más llevadas a la pantalla grande son Romeo y Julieta y Hamlet. Esta última es la que nos ocupa en esta travesía transtextual.

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Un actor de teatro versus un director de ópera

Kenneth Branagh (Belfast, 1960) es uno de los directores que más han adaptado obras de Shakespeare. Es más, parecería que uno de sus objetivos de vida es filmar la mayor cantidad (con calidad) posibles de obras del bardo de Strattford Upon Avon. No asombraría verlo después de unos diez o quince años en el rol del Rey Lear o de Próspero.

A los veinte años entra a la Royal Shakespeare Company y con tan sólo veintinueve debuta como actor, productor, guionista y director de Henry V (1989) que lo catapulta como un serio heredero de Lawrence Olivier. Mucho ruido y pocas nueces (1993) supone la primera adaptación de una comedia shakespereana en la que vuelve a compartir el rol estelar junto a su esposa de entonces, la actriz Emma Thompson. Trabajos de amor perdido (2000) y Como gustéis (2006) resultan las únicas películas basadas en una obra del dramaturgo inglés en las que Branagh no figura como actor. Hay que acotar que la carrera de este cineasta ha sido muy prolífica fuera de la esfera shakespereana. Su adaptación de Frankenstein (1994), con Robert de Niro como el monstruo protagonista, es tan conocida como su dirección de la comercial Thor (2011). Su más reciente filme es una adaptación de Cenicienta (2014) que también presume de ser fiel a su original literario.

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Branagh se embarca en 1996 en la titánica tarea de adaptar la versión más larga que hasta ahora se ha hecho de Hamlet con 242 minutos. Este metraje resulta altamente beneficioso para los estudiosos de la literatura ya que sabemos a ciencia cierta que el director no tiene apuro en narrarnos una tragedia tantas veces representada. Al cineasta no le interesa recortar, abreviar, más bien se le va a ver interesado en expandir y añadir.

Franco Zefirelli (Florencia,1923) es un director de ópera y de cine que también ha dedicado su vida a la adaptación de algunas piezas del dramaturgo británico. Su película más celebrada y recordada por su música (“A time for us” sigue siendo un referente en bandas sonoras) es Romeo y Julieta (1968). El año anterior al estreno de esta tragedia sobre los amantes de Verona ya había filmado su ópera prima, La fierecilla domada (1967), con Elizabeth Taylor en el rol principal junto a Richard Burton. La única experiencia previa había sido un documental para la televisión sobre una presentación en vivo de María Callas (1964) y Camping (1957), una comedia con Nino Manfredi. Zefirelli ha filmado un buen número de óperas, entre las que Othello (1986), con Plácido Domingo, destaca para efectos de nuestro trabajo.

En 1990 el director florentino acometió con la ambiciosa tarea de adaptar Hamlet con dos objetivos: el primero, hacer una de las versiones menos extensas de la tragedia (134 minutos), y la segunda, contratar a un actor popular que sea un imán para la taquilla (veinte millones de dólares recaudó en total). Ambas metas fueron cristalizadas con creces. No sucedió lo mismo con la versión británica que apenas logró 18 millones de dólares en recaudaciones, cantidad que no logró equipararse al quíntuple de lo gastado en el rodaje.

Empecemos con la adaptación de 1996. El primer procedimiento visible en el guion es el cambio de contexto cronológico. Mientras la obra original se desarrolla a fines de la Edad Media, la propuesta de Branagh se concentra en el siglo XVIII. Otro elemento que salta a la vista inmediatamente es el inusual reparto. El director ha contratado a una serie de actores que nunca tuvieron formación de teatro clásico: Robin Williams (Osric), Billy Cristal (el sepulturero), Kate Winslet (Ophelia), Jack Lemmon (Marcellus), Gerard Depardieu (Reinaldo), Julie Christie (Gertrude), entre otros. En lo que respecta al diseño de la producción, el espacio principal es una construcción neoclásica. No estamos ante un castillo medieval como el texto original nos sugiere. Es el Blenheim Palace, que data del siglo XVIII, y que se encuentra localizado en Inglaterra. La arquitectura interna hecha de puro mármol y la infinidad de espejos dieron a este filme una elegancia y complejidad nunca vistas en una adaptación shakespereana. En términos visuales otro detalle que no se puede pasar por alto es el uso del formato de 65 mm. Este tipo de pantalla monumental se ha realizado contadas veces en la historia del cine. Lawrence of Arabia (1962) de David Lean es uno de los ejemplos más espectaculares del uso de este formato que se destaca por el gran manejo de la profundidad de campo, algo que también se puede apreciar en la adaptación de Branagh.

En lo que respecta a la traslación de Zefirelli, el manejo de lo visual intenta salirse de lo tradicional. Casi todas las versiones de la tragedia usan la iluminación Rembrandt (el chiaroscuro). Esta versión de 1990 intenta desligarse de esa tradición con algunas escenas que transcurren en exteriores. En la versión de Branagh predomina, en cambio, el blanco. Incluso para las escenas en las afueras del palacio se recurre a la nieve como color primario.

Mel Gibson versus Kenneth Branagh

Apenas empezado el filme de Zefirelli lo que enseguida preocupa es la contratación de Mel Gibson para el rol principal. Una vez superado el encuentro con el fantasma del padre, las dudas se superan con facilidad. Resulta ser el único actor sin experiencia en teatro clásico dentro del reparto y, sin embargo, el más efectivo. En ese entonces (principio de la década de los noventa) Gibson era, lo que se conoce en el argot cinematográfico, un héroe de acción. Su papel del policía con tendencias suicidas en Lethal Weapon (1987) de seguro influyó en la decisión de Zefirelli de contratarlo. Dos puntos a favor en la actuación del siempre polémico actor: el jadeo constante de rabia contenida que interpola en sus parlamentos y sus ojos que se desorbitan denotando enajenamiento mental. En todo momento sus expresiones nos hacen saber que se está preparando para morir. Gibson ha convertido a su personaje barbado en un eficaz angry young man con acento australiano.

Con el Hamlet de Branagh pasa lo contrario. Es muy british tal y como la tradición lo ordena. Con su pelo teñido de rubio y sus modales de dandy resulta ser muy elegante, inclusive para la pelea de esgrima del final. El gran aporte, tan notorio, es la forma en que el actor proyecta la locura del personaje. No teme jugar con cambios súbitos en el tono de la voz y hacer sonidos chillones muy infantiles. Hay gestos que son verdaderos exabruptos (tan bienvenidos) en el lenguaje corporal del príncipe. En cambio, la demencia del Hamlet de Gibson es permanente. Hay en la construcción de su personaje un peligro que no cesa. Es como una bomba de tiempo que en cualquier momento puede estallar. Gibson no necesita hacer gestos dementes para probar su deterioro mental. Todo él es un caos ambulante. Hay que aclarar que la locura del príncipe es intencional al principio, pero paulatinamente va camino hacia una chifladura real. Fingirse desequilibrado es parte de su plan para dejar en evidencia al asesino de su padre (Claudio). Sin embargo, como el estudiante de Filosofía de la Universidad de Witenberg que es, Hamlet termina prisionero de sus sofismas y disquisiciones. Esto se evidencia en el amor que siente el príncipe hacia su propia voz, hacia sus pensamientos que se desarrollan siempre raudos como un torrente incesante. Este delirio verbal está más enfatizado en las largas intervenciones de Kenneth Branagh, en oposición a los apretados parlamentos de Mel Gibson. Después de todo la primera película dura cuatro horas y la segunda dos horas y cuarto.

Dos Ofelias y una misma locura

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Un largo párrafo merece la figura de Ofelia interpretada por dos actrices británicas (sin experiencia en tablas shakespereanas) que aún no descollaban con papeles de gran relevancia: Helena Bonham Carter (por entonces pareja del director Branagh) y Kate Winslet (antes de que protagonizara Titanic). Resulta arriesgada y loable la forma en que Branagh interpreta la comunicación entre este personaje femenino y el príncipe de Dinamarca. En algunos momentos se interpolan fugaces imágenes de ambos en pleno acto amatorio, algo inédito en anteriores adaptaciones. Este enfoque está completamente ausente en la versión del cineasta italiano quien en ningún momento sugiere que los dos personajes tuvieron entendimiento carnal. Después de todo, ¿cómo aparece Ofelia (Kate Winslet) por vez primera en la versión de Branagh? Pues confesándole a su padre Polonio que el príncipe le escribe cartas de amor. La joven, por consejo paterno, se apresta a devolverlas pero el autor de las mismas se niega a recibirlas de regreso. Para Branagh, la locura de la doncella no es por el asesinato de su padre. Su deterioro mental ya está latente en ella por el tipo de comunicación masoquista que mantiene con Hamlet y por la partida de su hermano Laertes (la forma en que los hijos de Polonio recitan sus parlamentos en la escena de la despedida en el acto I es ambigua, dando a entender que entre ambos hay un lazo más allá de lo filial. El beso del adiós en la boca así lo demostraría). Lo que sí deja claro Zefirelli es que la locura de la joven se da a partir del asesinato de Polonio: es un desequilibrio producto del duelo; en cambio, la demencia de la Ofelia de Branagh es amorosa. La forma en la que muere no le interesa tanto al cineasta italiano pues vemos a Helena Bonham Carter merodeando por el lugar donde luego va a suicidarse. El director británico sí se atreve a enseñar el cadáver de Ofelia en el estanque y lo hace tal y como es descrita por Shakespeare: como si fuera una sirena. No pierde la ocasión para enseñarle al espectador el hermoso rostro de la doncella fallecida. Con un detalle trascendental aporta Branagh: cuando Laertes regresa y la encuentra enloquecida es encerrada en una recámara donde se la “cura” con potentes chorros de agua. Esta escena finaliza con el plano detalle de la llave de la celda en boca de la adolescente. Lo que se sugiere aquí es que Ofelia, no sólo que escapó de sus captores por sus propios medios, sino que fue sometida, como todo paciente siquiátrico, a los usuales procedimientos de encierro y tortura del siglo XVIII. Estamos, en ambos casos, ante una óptica de la mujer cosificada. Las dos féminas tienen un carácter ornamental y gravitan alrededor de las figuras masculinas (Polonio, Claudio y Hamlet).

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Ambos filmes tienen distintas formas de explorar la sexualidad como lo hemos visto en el tratamiento de la Ofelia de Branagh. El director británico muestra abiertamente la forma en que el Rey Claudio (Derek Jacobi) celebra bailando su matrimonio con Gertrudis (Julie Christie). De más está recordar que esa boda se da apenas dos meses después de la muerte del Rey Hamlet. “Los fiambres del funeral sirvieron de comida para las nupcias”, dice el príncipe de Dinamarca irónicamente. Mientras la versión de Inglaterra sugiere un lazo incestuoso entre Laertes y Ofelia, la otra película sutilmente nos muestra un ambiguo beso en la boca entre Gertrudis (Glenn Glose) y su hijo. Hablando de escenas sutiles se destaca el beso fugaz en los labios que un juguetón Kenneth Branagh le propina a Rosencrantz. Todos estos son recursos para desacralizar la obra de Shakespeare y darle una perspectiva mucho más contemporánea.

Consideraciones sobre algunos procedimientos de adaptación

En lo que respecta al tema de la estructura, la versión británica resulta ser una transcripción del original con algunos añadidos. El más importante es, sin duda, la presencia de Hécuba (interpretada por Dame Judi Dench) y Príamo (Sir John Gielgud) que son nombrados al paso por Hamlet en uno de sus monólogos. La destrucción de Troya (tal es el tema de ese soliloquio) resulta ser el pretexto para incluir en la pantalla a dos importantes actores de la historia del teatro shakespereano británico, Gielgud y Dench. Tan importante es el trabajo actoral para Branagh que le rinde un sentido homenaje a lo que es ser actor en las escenas dedicadas al montaje de El asesinato de Gonzago o La ratonera. Esta obra, que será presentada ante el Rey Claudio, tiene algunos intérpretes que ensayan previamente con Hamlet que es el director. Destaca la inserción de Charlton Heston (quien había hecho de Julius Caesar, en 1970) como el actor que interpreta al Rey Muerto de The Mousetrap.

Mientras que ninguna adaptación previa o posterior se ha interesado en el proceso de preparación de la obra dentro de la obra, Branagh respeta el texto de Shakespeare y se explaya haciendo que su personaje le explique a cada actor cómo debe recitarse cada parlamento. Branagh entiende que Shakespeare siempre vio el monólogo, previo a la puesta en escena de La ratonera, como un manual sobre cómo los actores deben realizar sus performances.

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Con el Hamlet de Zefirelli pasa lo contrario. No le interesa mucho el metatexto de El asesinato de Gonzago y en aras de la brevedad se ha eliminado completamente la subtrama de Fortinbras. Esto hace que la tragedia carezca de intriga política. Uno de los elementos de suspenso que Shakespeare inserta en su pieza es la inminente llegada de las tropas noruegas comandadas por Fortinbras. Al estar ausente este guerrero, la versión de Zefirelli se convierte en un drama doméstico de corte en el que nadie está esperando al enemigo.

Ese sentido bélico amenazador sí existe en la adaptación de Branagh que se toma más en serio que Shakespeare el recordarnos en algunas escenas que los norteños se están aproximando. Fortinbras va firme rumbo a Polonia. Su atajo o lugar de paso es el castillo de Elsinore. A él también lo mueve la venganza pues su padre perdió la vida por culpa del viejo Hamlet y además le fueron cercenados algunos territorios de su reino de Noruega. La idea de Fortinbras no es pasar de largo por Elsinore sino reclamar las tierras perdidas y coronarse nuevo rey de Dinamarca. De gran espectacularidad resulta la escena en la que se ve a la multitud de militares norteños apoderarse del castillo. Se trata de una invasión totalmente inesperada que le pone fin al desorden existente dentro del drama de Elsinore.

Al llegar Fortinbras se encuentra con la noticia de que todos se han matado entre sí, ahorrándole una venganza que igual iba a ser sangrienta. El invasor es una especie de Hamlet noruego que anda buscando como desquitarse y al llegar sólo encuentra a sus enemigos abatidos entre ellos. Hay algo de pequeñez en su victoria: llega imponente a dar una lección militar de cómo tomar un castillo pero se encuentra con la tarea de oficiar como sepulturero. Lo único que le queda es ser magnánimo y ordenar que el príncipe envenenado sea enterrado con todos los honores, después de todo era el aspirante máximo al trono. Hay un beneficio dramático del desenlace en la versión protagonizada por Gibson: al no existir Fortinbras, Horacio se queda solo como el máximo responsable de contar la tragedia del príncipe danés que ha fallecido entre sus brazos. En la versión británica hay una toma cenital en la que el cadáver de Hamlet es llevado en los hombros de sus súbditos. Se puede apreciar los brazos caídos de Kenneth Branagh cual un Cristo que recién ha descendido de la cruz. Mientras la versión italiana concluye con la muerte del protagonista, la adaptación inglesa muestra a la estatua del Rey Hamlet (la misma que apareció en la escena inicial) demolida por los noruegos invasores. Es la abolición de un sistema para dar paso a la instauración de otro. Seguramente la estatua del padre de Fortinbras ocupará ese lugar vacío.

Ya que tocamos la figura del rey asesinado (que nos remite a Edipo Rey de Sofocles) es necesario analizar la forma en cómo este es tratado por ambos cineastas. En la adaptación inglesa es un militar gigantesco con armadura que parece maquillado según las instrucciones de William Shakespeare: con una costra en el rostro producida por el veneno, su yelmo plateado, los ojos de un color demoníaco y una voz estentórea. En la otra traslación es un simple espectro sin ningún tipo de vestimenta marcial que aparece envuelto en un manto de sombras. Lo único atractivo es que el actor que lo interpreta es uno de los más importantes intérpretes shakespereanos que han existido, Paul Scofield, quien no infunde tanto temor como sí lo hace su contraparte en el filme del Reino Unido que resulta un fantasma mucho más eficiente por los efectos especiales y sonoros que rodean a cada aparición. En todo caso, ambos fantasmas logran convertirse, como las Parcas en Macbeth, en esa entidad sobrenatural que instiga al protagonista. No hay forma más sencilla de ponerlo: el hijo recibe de su padre la orden de ser vengado y no hay nada que pueda detenerlo. En este aspecto, ambos filmes siguen la óptica patriarcal: las mujeres están hechas para obedecer (Ofelia y Gertrudis) y los hijos han nacido para vengar la muerte de sus padres (Laertes y Hamlet).

Adieu, adieu…

Viendo en retrospectiva ambos filmes, el de Zefirelli resulta una curiosidad histórica. Pasará a los anales del séptimo arte como la versión en la que actúa Mel “Lethal Weapon” Gibson, como la adaptación más abreviada (135 minutos) y el intento del director de superar su Romeo and Juliet de la década de los sesenta. La versión de Branagh no ha podido casi dos décadas después ser superada en cuanto a extensión y fidelidad. Es constantemente citada por su monumentalidad visual, la exquisita puesta en escena y el heterogéneo grupo de actores. Ambas películas son dos formas diferentes de entender cómo se debe poner en escena a Shakespeare. Más operática la visión de Zefirelli y de mayor espectacularidad visual la de Branagh (por algo está filmada en formato de 65 mm). Ambos directores entendieron perfectamente que los dos grandes temas de Hamlet son la venganza y la duda (o el autocuestionamiento). Este último aspecto se transluce en el monólogo del to be or not to be que es realizado por Branagh en un salón de espejos. No hay escena que mejor ilustre el autocuestionarse que esta en la que el estudiante de Filosofía de Witenberg se mira en diversas superficies de azogue (el espejo como el espacio simbólico donde el sujeto cuestiona su existencia). Este monólogo, recitado a la manera clásica, se diferencia del efectuado por Mel Gibson que elige decir los parlamentos de manera esquizoide, entrecortada y precipitada en un claustro oscuro de un castillo medieval.

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Ambas lecturas cinematográficas (tanto la de 1990 como de 1996) coinciden en hacer de la venganza y la duda el bimotor que impulsa a los personajes hacia la muerte. Ambas conducen a la demencia y ésta lleva a la desaparición de todo un linaje. Hamlet duda y siembra su dubitación en su madre. Claudio duda sobre la cordura de su sobrino. Laertes debe vengar el asesinato de su padre Polonio y Hamlet debe tomar revancha por el asesinato alevoso cometido contra su progenitor. Siempre habrá más versiones de esta tragedia de Shakespeare, pero las que acabamos de analizar resultan las más referidas de fines del siglo pasado. Y el resto es silencio.

The fault, dear Brutus, is not in our stars, but in ourselves..
(El destino, querido Brutus, no está en nuestras estrellas, sino en nosotros mismos)
William Shakespeare, Julius Ceasar

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Bajo la misma estrella (2014) es heredera de Love Story (1970) de Arthur Hiller, filme que supuso la consagración de una fórmula: una pareja debe afrontar la muerte del otro por una enfermedad mortal. La novelita de John Green, popular exponente de la paraliteratura, con un toque de libro de autoayuda, lleva esta ecuación a una vía de doble sentido, pues tanto él como ella tienen el mal de la muerte inminente. Ambos tienen menos edad que Alice McGraw y Ryan O`Neal en Love Story. Hazel Grace Lancaster tiene 17 años y un cáncer de tiroides que ha llegado a afectar sus pulmones (siempre anda con un tanque de oxígeno a cuestas); Augustus Waters tiene también 17 y un osteosarcoma que lo ha dejado sin una pierna (debe usar un reemplazo ortopédico). Desde el momento en que ambos jóvenes se conocen en un grupo de ayuda, la atracción instantánea se hace evidente. La chica queda rendida ante el encanto de este Paul Newman jovencísimo (el actor de Divergente y Carrie, Ansel Elgort). Acepta su invitación a ver una película en su casa. Conoce a su mejor amigo, Isaac, quien tiene cáncer ocular y le serán extirpados sus ojos a la mitad del filme (en el libro está tuerto y está punto de perder su segundo ojo).

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Hazel Grace (como muchos lectores con Harry Potter o Crespúsculo) está embelesada con un libro titulado Un dolor imperial de Peter van Houten que trata sobre el cáncer en una joven de similares características. No duda en darle a su nuevo mejor amigo la novela para que comparta su mismo mundo de referencias. El gran sueño de la joven moribunda es que el escritor, residente en Holanda, le responda la típica pregunta de un lector adolescente: ¿Qué pasa con el personaje principal después de concluida la última página? En el que puede ser el último viaje en vida, Hazel Grace va a Amsterdam en compañía de su madre y obviamente con Augustus. Conocen al escritor quien resulta ser un cliché ambulante: alcohólico, procaz, huraño, ermitaño con un solo elemento de humanidad: su secretaria. Después de ser agredidos verbalmente por el escritor salen disparados con la asistente a la casa de Anna Frank. La estructura vertical de la casa de varios pisos es un desafío para la protagonista quien tiene que llevar personalmente su tanque de oxígeno. Un pequeño toque de suspenso no está de más: Hazel Grace se va quedando sin aire a medida que va ascendiendo a la casa-museo. La metáfora es evidente: tanto la joven norteamericana como Anna Frank están hermanadas en la muerte. Para los que lean la novela de John Green se empaparán de una voz narrativa femenina confesional que en todo momento es la guía de ese campo de concentración que es el cáncer terminal.

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La constantes referencias a Love Story (el eslogan publicitario dice “A sick love story) son importantes porque el punto medio del filme le da una vuelta de tuerca a toda la trama (también hay ecos de Un pequeño romance (1979) en lo que tiene que ver con el motivo del viaje). Después de que el espectador tiene la certeza durante cuarenta y cinco minutos que es ella quien va a morir (como sucedió con Ali McGraw en el filme de 1970), resulta que el osteosarcoma se toma el resto del cuerpo del protagonista masculino. Aquí empieza el melodrama juvenil. Augustus le confiesa a Hazel Grace en Amsterdam que tiene poco tiempo de vida. En la misma ciudad de van Gogh le ha declarado su amor:

I am in love with you. And I know that love is just a shout into the void, and that oblivion is inevitable, and that we’re all doomed. And that one day all our labor will be returned to dust. And I know that the sun will swallow the only earth we will ever have. And I am in love with you.

Parte del atractivo comercial del filme reside en este tipo de parlamentos edulcorados. Para muestra otro botón. Aquí va el “discurso prefuneral” en honor a Augustus Waters pronunciado enfrente del futuro occiso que exige tener una elegía en vivo y en directo (“I would like to attend to my own funeral”):

Hello. My name is Hazel Grace Lancaster. And Augustus Waters was the star-crossed love of my life. Ours is an epic love story and I probably won’t be able to get more than a sentence out without disappearing into a puddle of tears. Like all real love stories, ours will die with us, as it should. You know, I’d kind of hoped that he’d be the one eulogizing me, because there is really no one else… Yeah, no, um… I’m not gonna talk about our love story, ‘cause I can’t. So instead I’m gonna talk about math. I’m not a mathematician, but I do know this: There are infinite numbers between zero and one. There’s point one, point one two, point one one two, and an infinite collection of others. Of course, there is a bigger set of infinite numbers between zero and two or between zero and a million. Some infinities are simply bigger than other infinities. A writer that we used to like taught us that. You know, I want more numbers than I’m likely to get, and God, do I want more days for Augustus Waters than what he got. But Gus, my love, I can not tell you how thankful I am, for our little infinity. You gave me a forever, within the numbered days. And for that I am… I am eternally grateful. I love you so much.

Otro atractivo evidente del filme es la presencia de Shailene Woodley (la hija rebelde de George Clooney en Los descendientes y la heroína de Divergente). Se trata de uno de los talentos más prometedores de la nueva generación de actores. A menudo comparada con Jenniffer Lawrence, tiene el aplomo y el histrionismo para los roles dramáticos. Destaca también la aparición secundaria de Willem Dafoe en la piel del escritor alcohólico Peter van Houten. Difícilmente otro actor habría logrado hacer un rol tan desagradable, por más que intenta congraciarse con Hazel Grace en el funeral real de Augustus.

Pese a que a ratos trata superficialmente el tema del cáncer, se entiende por qué tanto la novela como su adaptación cinematográfica han logrado calar tanto en el público juvenil adepto a las tablets y al Facebook. Desafortunadamente las correctas actuaciones, la dirección de arte (la casa de Anna Frank fue recreada cuarto por cuarto), los parlamentos poéticos, el título shakespereano y el uso de palabras como hamartía, hacen de este filme un cáncer que será extirpado por la historia del cine en el futuro. Ya hay antecedentes difíciles de soslayar (Bobby Deerfield y Dying young son otros títulos más memorables). Así que no hay que dejarse engañar por la frase funeraria de Hazel Grace: “algunos infinitos son simplemente más grandes que otros infinitos”. Este filme es de una modesta finitud.

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