«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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ROMA: TODOS LOS CAMINOS CONDUCEN A FELLINI

Roma

Mientras la masa no deja de opinar sobre el filme de Alfonso Cuarón, hemos decidido adentrarnos en Fellini Roma (1971) de Federico Fellini (1920-1993), en la que contemplamos a la capital de Italia a través de los ojos de un muchacho provinciano que toma uno de los tantos caminos de la memoria que conducen a la Ciudad Eterna. Al igual que muchos artistas del siglo XX, el cineasta de Rimini migró a la gran ciudad en busca de nuevos horizontes estéticos. Un caso similar es el del napolitano Paolo Sorrentino, nacido un año antes del estreno de Roma, que también captará la grande bellezzade una de las ciudades más seductoras del mundo. Fellini, como luego lo hará Sorrentino, destruye la Roma del imaginario hollywoodense hecho de peplos y sandalias, espadas y masculinos cerquillos aceitosos. El más internacional de los directores italianos (3 Óscar al mejor filme extranjero, Palma de Oro y Óscar honorífico) recibe financiamiento para rodar fuera de Italia. De manera obstinada el esposo de Giulietta Massina decide quedarse. No hay nada mejor que filmar en la ciudad en la que vives y amas, según su razonamiento.

Con la advertencia inicial, en voz del propio Fellini, de que se nos va a narrar una historia en la que no necesariamente hay una ilación (aunque sí la hay), asistimos a la recuperación de la gran urbe, que no necesariamente es un retrato fidedigno de la misma.

Señoras y señores. Buenas noches. La película que van a presenciar no tiene un argumento en el sentido tradicional, con una trama clara y con personajes que se puedan seguir de principio a fin. La película cuenta otro tipo de historia: la historia de una ciudad. Aquí he intentado hacer un retrato de Roma. Cuando yo era my pequeño y todavía no la había visto, puesto que vivía en una pequeña ciudad de provincias del norte de Italia, Roma, para mí, era solo una mezcla de extrañas imágenes contradictorias.

Fellini finge ignorar que una ciudad también puede ser un personaje y el retrato que hace de Roma tiene su personalísimo toque onírico, en el que el pasado y el presente de la urbe se funden en una especie de segunda fundación. La voz intermitente de Fellini configura un tono de docuficción, que a principios de los años setenta del siglo pasado hizo que el espectador azorado se preguntara donde acababa el documental y empezaba la ficción.

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El realizador de Casanova destruye con sus “extrañas imágenes contradictorias” la postal turística y el cine de gladiadores, se deshace de la loba y las vestales, pulveriza la percepción tradicional que tenemos de la gran urbi et orbis. Para destruirla a veces usa un alter ego como el del novelista norteamericano Gore Vidal que tiene un cameoen el filme sólo para responder a la pregunta ¿Por qué habría de vivir un escritor en Roma?:

Antes que nada, me gustan los romanos. No les importas si vives o mueres. Son neutrales como los gatos. Roma es la ciudad de la ilusión. No por casualidad contiene la iglesia, el gobierno y el cine. Cada una produce ilusiones como les gusta y como me gusta. Estamos acercándonos cada vez más al fin del mundo porque hay demasiada gente, muchos carros y veneno. ¿Y qué mejor ciudad que hacerlo que en Roma que ha renacido una y otra vez tan a menudo? ¿Qué otro lugar podría ser más tranquilo para esperar el fin de la polución y la sobrepoblación? Es la ciudad ideal para esperar la visión de si esto termina o no.

Esta es la perspectiva que va a preponderar: la fascinación apocalíptica con la que un migrante contempla una urbe de la que tanto ha oído hablar. Es también uno de los tres ejercicios de metacine en los que el director se incluye como figura omnipotente: Blocknotes di un regista(1969), I clowns(1970) y Roma(1972), únicos títulos en los que aparece Fellini como una especie de supranarrador. Con esta trilogía Fellini se adelanta a los experimentos metatextuales de Orson Welles (F for Fake), Woody Allen (Zelig, Stardust memories) y Peter Weir (The Truman Show) que tienen como eje al creador encerrado en su propia creación. Nada mal para un director italiano de la posguerra que empezó como caricaturista para un semanario, co-guionista de Rosellini y empezó a dirigir cine desmarcándose de sus contemporáneos Michelangelo Antonioni y Luchino Visconti con un estilo al que llamaremos metarrealista.

Según Italo Calvino, en el prólogo que hizo para el libro Cuatro filmes (reeditado después en Hacer cine) de Federico Fellini, “lo que tantas veces se ha definido como el barroquismo de este cineasta italiano reside en su constante de forzar la imagen fotográfica en la dirección que del caricaturista lleva al visionario” (p 26). Y esto es precisamente lo que sostiene Romay otros títulos del mismo director: la capacidad que tiene para generar visiones enmarcadas en una épica de lo lírico, es decir, grandiosas imágenes cotidianas con un gran sentido de poesía que desborda los límites que ofrece el lenguaje cinematográfico.

Las visiones felinianas que se van presentando de manera tan alucinada (recordemos la estatua que va colgada de un helicóptero en la apertura de La dolce vita) dan cuenta de un poeta que tiene cientos de intuiciones visuales que plasma con gran plasticidad en la pantalla, sin dejar de sorprender a cada momento al espectador.

Y como bien lo dice Calvino la visión se tiñe de un afán caricaturesco cuando utiliza las armas del humor, más afiladas que de costumbre en Roma, sobre todo en la lograda escena del desfile de modas eclesiástico. Se trata de una contemplación por lo demás espectacular (en el sentido de espectáculo). Uno a uno van desfilando los modelos (obispos, monseñores, monaguillos, monjas, novicias) presentado el último “alarido” de la moda religiosa. No es la primera vez que Fellini toca el tema. Recordemos la monja enana que tranquiliza al loco trepado al árbol en Amarcordo el ancianísimo monseñor que habla de los pájaros enOcho y medio.La pasarella eclesiástica ya ha pasado a la historia del cine como una liturgia en la que la vestimenta del clero es expuesta como si fuera la creación de un Yves Saint Laurent. La música circense de Nino Rota (quien hizo la música de todos sus filmes), más la atmósfera llena de humo de incienso, acentúan la farsa visual en la que los “modelos” tienen su propia coreografía. El desfile tiene personajes inolvidables como los sacerdotes en patines o las monjas con enormes cofias aladas que se mueven al son de la música de sainete. El clímax del pret-a-portermuestra diversos modelos de capas pontificiales con el claro mensaje de que la ropa es más importante que quien la lleva.

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Calvino pondera la excelencia de la reconstrucción de la época fascista en este filme, afirmando que el cineasta italiano “siempre pone los uniformes justos y el clima sicológico de los años que está representando”, lo cual es el mejor cumplido que se le puede endilgar a cualquier artista, no sólo a un cineasta. Calvino nos recuerda que “la fidelidad a lo verdadero no debería ser un criterio de un juicio estético y, sin embargo, al ver las películas de los jóvenes cineastas a los que les gusta reconstruir la época fascista indirectamente, no puedo dejar de sufrir” (p. 28). El autor de Si una noche de invierno un viajeropondera tanto la recreación de este tipo de atmósferas recordándonos que hasta el ruido de la sirena anti-aérea puede escucharse en la famosa escena del teatro Barafonda que analizaremos más adelante. Se da así el triunfo estético del director de La strada: lograr la recreación de una época, e impedir que su Roma se pierda en la telaraña de las percepciones comunes. Como bien lo dice el mismo cineasta en su libro Hacer una película (Buenos Aires, Libros Perfil, 1998):

Si se las mira bien, las aristócratas romanas son iguales a las porteras. Y si se pasa por alto la ostentación del dialecto, el tipo de conversación es la misma en el plebeyo y en el aristócrata. Se tiene la sensación de estar dando vueltas en un cementario de muertos que no saben que lo están. El sentimiento que se experimenta entre ellos es el de la incomodidad: no saben de qué hablar, hacen preguntas mortificantes, no leen. La ignorancia es entendida como un derecho. Estos aristócratas, en general, son gente que no ha viajado nunca.

Ese es el gran mérito del filme: el haber captado con sabiduría esa ignorancia que vive entre los renglones citadinos. Fellini trata por igual a la prostituta y al cardenal, al pobre o al rico, no importa la procedencia social. Él los retratará de la manera más auténtica y profunda, en su más atractiva ignorancia, como si hubieran nacido para estar dentro de una narración felliniana.

Esta voluntad de realidad se ve evidenciada en la escena de la excavación (después de todo el filme está escarbando en la memoria de una urbe). El equipo de producción del filme encuentra una especie de puerta rojiza subterránea que parecería ser un símbolo del acceso hacia otro mundo. “Ahora sabemos que hay un gran espacio detrás”, dice uno de los miembros del equipo pensando en hallar una catacumba. Lo que no intuyen es lo que está a punto de ser develado. Un inmenso taladro perfora las paredes de la caverna y revela una cámara subterránea de una antigua villa con una serie de frescos que ironizan sobre la historia de Roma. Es como si los héroes míticos del siglo V (o anteriores) hubiesen estado esperando a los romanos del siglo XX. La cámara repasa las imágenes coloridas mientras los azorados trabajadores celebran el descubrimiento. Al principio los obreros, con las linternas en sus cascos, están felices de haberse adelantado a los arqueólogos, pero la contrariedad los invade cuando el aire del exterior entra inmisericorde y empieza a borrar uno por uno cada fresco. La forma en que el oxígeno desvanece los nítidos colores ilustra la tragedia del presente y el pasado que no pueden encontrarse más que en una momentánea mímesis pictórica destinada a la borradura.

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Como en muchos de sus filmes, Fellini interroga en este tipo de escenas al dispositivo mismo del cine y cuestiona sus procedimientos de captación de la realidad. Él mismo aparece en cuadro (en la escena de la grúa cinematográfica) cuestionado por uno de los extras que le pregunta cuál es la Roma que quiere captar y le propone que debería hurgar en los personajes marginales. Fellini responde sibilino: “Esa no es la única Roma. Creo que una persona debe ser fiel a su propia naturaleza”. El solo hecho de tener dentro de la narración al director dando órdenes y atendiendo reclamos estéticos es de por sí una estrategia pirandelliana. No son sólo los personajes en busca de su autor, es la ciudad en busca de su cineasta. Esto queda claro el momento en el que el personaje-director le pregunta a los operadores que están en la grúa qué parte de la ciudad están captando. Una de las respuestas que recibe desde arriba es “gente en las calles camino a su trabajo”. Dos de los extras se burlan desde abajo: “No es Roma si vemos a gente trabajando” o “Estás tan en lo alto que estás viendo otra ciudad”. Otro masculla con cierto pesimismo: “La verdadera Roma ha desaparecido”. Las aparentemente inocentes observaciones son postulados de suprarrealidad en los que el autor se erige como un demiurgo juguetón dispuesto a una refundación total de su urbe.

El ejercicio de metacine está a flor de pantalla en esta vistosa reflexión sobre los límites de la representación y la naturaleza de la imagen. Podemos caer en el lirismo de suspirar por la fugacidad de la vida, el rol limitado de la mímesis o citar el trillado ars brevis vita longa, pero bastará con señalar la obsesión de Fellini por los contornos de la imago como fuente de vida y memoria. Para él recordar es filmar, y rodar es la puesta en escena onírica de una serie de vivencias en la que los personajes no parecen tener plena conciencia de estar en un recuerdo.

Cuando se nos muestra un show de variedades del teatro Barafonda a inicios de la segunda guerra mundial, estamos ante algo representado (¿recreado?) con tanta perfección, que –no importa que esto suene a lugar común–es como si estuviéramos ahí. El interior del teatro se convierte en una especie de iglesia donde lo popular inunda el ambiente hasta elevarse a la categoría de sagrado. El escenario es como el altar donde toman el micrófono todo tipo de aficionados: desde un stand upde la commediaitaliana hasta un trío equivalente a las hermanas Mendoza Suasti. El maestro de ceremonias es como el cura que oficia la misa. La orquesta es casi el corifeo que expresa el sentir de la comunidad. Lo mejor de la escena es la la interacción no sólo del público con el “artista” de turno, sino del público con el público, cómo la butaca se convierte en un pretexto para departir con el otro, incordiarlo, embromarlo, en una suerte de taberna sin alcohol o un estadio sin partido de fútbol. El vaudeville es un espectáculo en el que no importa el espectáculo. Todos hacen caso omiso de lo que pasa en el escenario. Más importante es lo que sucede abajo. Espectadores que se gritan, pelean, escupen o tiran objetos. Cada uno es más mordaz que otro criticando el espectáculo del cual forman parte. “Aquí tenemos el moderno concepto del espectáculo de variedades:”, dice uno definiendo casi todo el cine felliniano, “una mezcla de circo máximo y burdel”. Habría que añadir el inconfundible aire operático de esta memorable viñeta que es el teatro de la Barafonda dentro de la película.

Esto es algo que el director italiano logró perfeccionar de película a película. Su distintiva puesta en escena era de una superlativa “imaginatividad” que podemos señalar que estar ante un filme de Federico Fellini es ver cómo se ha hecho un espectáculo de la vida y de la vida un espectáculo. Pese a la supuesta falta de ilación denunciada al principio por el mismo cineasta tenemos muy claro el recorrido autobiográfico: primero aparece el niño pueblerino, luego el joven que migra a la ciudad hasta llegar al artista adulto que captura la ciudad conquistada a través de una retahíla de viñetas. En la conclusión de la cinta, una serie de travellings desde el punto de vista de unos motociclistas auscultan el paisaje urbano y monumentos paradigmáticos como el coliseo o el castello de Sant´ Angelo. La Ciudad Eterna está a oscuras y solamente los faros de las motocicletas iluminan la madrugada. Antes del fundido final vemos que el viaje continúa, oímos a las motos que no cesan de rugir. La urbe no deja de ser escrutada pese a que el filme ha concluido. Roma ha resultado ser un enorme estudio de sonido en el que la misma ciudad es tratada como un elemento más que debe ser sonorizado. Muy conocida es la tendencia histórica del cine italiano del crear cada sonido en estudio, incluyendo la técnica del doppiaggioque implica doblar a los actores en una proceso de post-sincronización. Si casi todas las escenas del filme transcurren dentro de los estudios de Cinecittá tenemos que la construcción visual y sonora de la urbe resulta una proeza artística hecha a puerta cerrada.

Con esto sólo queda por decir que lo realizado por Alfonso Cuarón en 2018 no dista mucho de lo ya dictaminado por Fellini en 1972. En ambos casos hay una obsesión documentalista por recuperar la infancia perdida (“todos los romanos viven en una niñez perpetua”, señala el cineasta enHacer un filme) aunque los estilos sean distintos. Fellini Romaligará para siempre la identidad de un gran artista con la ciudad milenaria. Alea jacta est.

 

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Guionista versus director: (DES)AMORES PERROS

¿Una película es del director o del guionista? Gran interrogante a la hora de analizar «el divorcio más doloroso del cine mexicano», como calificó la cursi prensa azteca a la ruptura entre el guionista Guillermo Arriaga y el director Alejandro González Iñárritu. Los progenitores de Amores perros (2000), 21 gramos (2003) y Babel (2006) se separaron porque sus visiones sobre la autoría de una película son irreconciliables. Estaban en la torre de Babel donde se encierran sordos los artistas mas egocéntricos. El alma de ambos pesaba menos de veintiún gramos. Amores de a perro sufrían los dos.

En un libro sobre cine y literatura este caso es importante este affaire canino si queremos referirnos a la relación profesional entre un guionista (que es previamente un fabulador literario) y un director de cine. El primero tiene que inevitablemente adaptarse al segundo. No someterse, claro está, pero sí dar una serie de concesiones porque dominar el lenguaje de la literatura no es necesariamente una garantía de éxito para crear un guión audiovisual.

La polémica se parece a una telenovela o, en el mejor de los casos, a los perros que se destrozaban entre sí en la película con Gael García Bernal del año 2000. Una carta escrita por González Iñárritu y publicada por la revista mexicana Chilango (19 de febrero de 2007) es el epitafio de una relación profesional exitosa, pero llena de fricciones, que había llegado a un punto álgido. Sobre todo, porque la misiva no sólo lleva la firma del director, sino que para ser más contundente (apabullante, sería la palabra correcta) también lleva la rúbrica de buena parte del equipo de Babel, entre otros, los actores Gael García Bernal y Adriana Barraza.

Las desavenencias se mantuvieron durante un tiempo en segundo plano, aunque ya hubo indicios en el Festival de Cannes del año 2007. La prensa de Hollywoodlandia (y habría que verificar si es cierto) publicó que el realizador prohibió la asistencia de Arriaga al popular balneario francés «por haberse arrogado demasiado crédito» con el éxito de 21 gramos. Al llegar la noche de los Óscar, Babel competía con siete candidaturas en un ambiente triunfalista, alentado por la bullanguera prensa mexicana, que pronosticaba cual se mundial de fútbol se tratara, entre otros excesos, que iba a ganar la estatuilla a la mejor película. Finalmente, sólo obtuvo el premio a la mejor partitura, creada por uno de los firmantes de la misiva, el argentino Gustavo Santaolalla quien ya había ganado el año anterior un Óscar por la música de Brokeback mountain. Un mes antes Babel había obtenido el Globo de Oro a la mejor película. Arriaga manifestó en ese entonces: «Me toca un buen mordisco y estoy muy orgulloso del premio. Creo que es un reconocimiento al trabajo de todos los que contribuyeron en esta película, lo siento tan mío como el de cualquiera». Como se puede apreciar estas declaraciones no son nada territorialistas y denotan el conocimiento cabal del guionista de que un filme es un trabajo en el que varios hacen diversas contribuciones. Parece que la fractura de la relación profesional viene después, en esas pocas semanas que median entre el día siguiente de los globos de oro y la antesala del Oscar.

En esos días Arriaga (autor de novelas menores como El búfalo de la noche y Un dulce olor a muerte) reconoció que la relación laboral con González Iñárritu estaba minada. «Creo que va a ser sano que cada quien emprenda un camino distinto», declaró en una entrevista. «Son diferencias que venimos arrastrando muchos años. Los dos somos bastante territoriales y creo que se agotó la relación».  Por lo menos en estas declaraciones se puede entrever que el mea culpa es mutuo y que estamos ante la fricción de dos egos. Los matrimonios profesionales entre guionistas y directores también se degeneran. Los únicos que parecen no tener problemas son aquellos artistas que cumplen la doble función de director y guionista como Woody Allen y Kenneth Branagh. Ellos están casados consigo mismos.

Intentemos dar una visión de lo que fue la relación entre los dos mexicanos. Amores perros, el primer proyecto de ambos, fue reescrito a máquina 36 veces. Originalmente se llamó Perro negro, perro blanco; luego se pensó en otro título, Amores canijos, y finalmente quedó con el rótulo que todos conocemos. No fue un guión por encargo, como suelen establecer los personajes industriales del cine estadounidense, cuando contratan a un escritor para elaborar una historia y sólo usufructúan la maquila del «escribidor». No, en este caso, el director de 21 Gramos se sometió dócilmente –por decirlo así– al trabajo del escritor. El método para construir el texto, siempre según la revista Chilango, consistía en desmontar de manera destructiva el argumento del otro. Arriaga escribía en las noches y durante el día se reunían largas horas. Más o menos la relación profesional que tenía Luis Buñuel con Jean Claude Carriere.

Lo preocupante para la relación de ambos fue el hecho de que la presencia de Arriaga en los sets disminuyó de una película a otra. En Amores estuvo en la mayor parte del rodaje, pero su presencia en 21 gramos se redujo a pocas escenas. Según la revista, cuyo artículo que ha servido de base para este texto, antes de empezar a filmar Babel, el director le dio al guionista la peor noticia: no le permitiría acudir al rodaje. La ausencia del escritor permitió ver cosas que eran imposibles de avizorar en el trabajo de siameses que hacían hombro a hombro y hombre a hombre. Fue entonces cuando el cineasta modificó a su gusto la versión final del guión, procedimiento que es normal en cualquier película ya que la figura del director es omnipotente y la única que quizá puede hacerle mella es la del productor. Arrogándose su rol de gerente del filme, González Iñárritu hizo y deshizo el guión, según la visión que tenía de la historia. Así se lo confesó a la editorial alemana Taschen que publicó un libro sobre Babel: «La primera decisión que tomé en aras de ser congruente con la película fue excluir del guión bloques enteros de estereotipos y lugares comunes que dramáticamente no aportaban nada y que dibujaban ese México idealizado y gracioso que ya no existe».

Para quienes no la han visto (o para quienes la han visto y no la recuerdan muy bien) Babel cuenta tres historias que transcurren en lugares distintos, la frontera entre México y EEUU, Japón y Marruecos.

La que nos atañe es la parte japonesa en que se cuenta la historia de una adolescente sordomuda, interpretada por la actriz Rinko Kikuchi, que se siente rechazada e imposibilitada para concretar una relación sentimental, pero Arriaga asegura que en el guión (originalmente titulado El ultimo día) se trataba de una adolescente española que perdía la vista.

El guionista Carlos Cuarón (hermano de Alfonso Cuarón) se entromete en la polémica al renegar de la «autoría» cinematográfica exclusiva de los guionistas, a propósito del rompimiento profesional del Negro González Iñárritu y don Guillermo. Carlos Cuarón, co guionista de Y tu mamá también, escribió un artículo para la revista Letras Libres titulado «De guiones, guionistas e indios». Es interesante que el hermano menor de Alfonso (director de una de las entregas de Harry Potter) quiera reclamar atención mediática cuando estaba por estrenar su ópera prima Rudo y cursi (2008) con Gael Garcia Bernal y Diego Luna en los protagónicos.

Cuarón, en su reflexión, subraya que una película es un trabajo colectivo, aunque el papel del guionista sigue siendo injustamente menospreciado.

Sin embargo, hermanito de Alfonso considera equivocado «el sentimiento patrimonialista» de la película por parte de algunos colegas. «Dignificar el papel del escritor en el cine –afirma– no significa traicionar la esencia colaborativa del medio. Es imposible que el guión sea una ‹obra completa o terminada›. Si así fuera, iríamos al cine a ver la proyección de ciento veinte páginas de texto en la pantalla. Guión viene de ‹guía› y eso es lo que es: un plano maestro necesarísimo e irremplazable para hacer una película específica. En el cine, hablar de ‹obra› (término por demás pedante) es hablar de la película terminada. Indignarse por la semántica de las palabras me parece pueril. Guionista es sinónimo de escritor de películas, como guión es sinónimo de texto cinematográfico. Ninguno es un término peyorativo. Da igual cómo se diga. Además, si la obra es el producto de obrar, prefiero seguir haciendo guiones».

Aunque entre líneas el artículo de Cuaroncito suene a «yo también sé lo que es el proceso de hacer cine», es bienvenida la reflexión semántica de conceptos como guión, guionista y obra. Aunque el novel cineasta no quiera traer a colación el sesgo religioso que tiene la palabra obra. Parece que la postura de El Negro Arriaga causó mucho escozor en el mundillo cultural mexicano y removió algunos egos, incluyendo el de él que ya estaba más que removido.

Habrá que ver con el tiempo quien sale perdiendo. Si el director perro o el guionista perro. Este último ha demostrado que no depende de su ex jefe al escribirle un libreto a Tommy Lee Jones, Los tres entierros de Melquíades Estrada (2005), que ganó la Palma de Oro al mejor guión original.

Antes de concluir, transcribimos los párrafos finales de la ya célebre misiva de González a su ex guionista.

 Guillermo:

Qué lástima que en tu injustificada obsesión por reclamar la sola autoría de una película parezcas desconocer que el cine es un arte de profunda colaboración.

No fuiste –y nunca te has dejado sentir– parte de este equipo y tus declaraciones son un lamentable y muy reductivo punto final de este maravilloso y colectivo proceso que todos nosotros hemos vivido y ahora celebramos.

Es una pena que a lo largo de un año, en la mayor parte de las entrevistas que te han hecho y que hemos podido leer, más que un reconocimiento al trabajo de todos nosotros, sólo hemos podido percibir amargura y un insistente reclamo de atención mediática hacia tu persona. Suerte en tus futuras películas.

 Analicemos someramente esta parrafada del director perro. La obsesión de Arriaga no es injustificada. Históricamente está evidenciada. Surge a partir de 1911, año en que se creó el departamento de guiones en el sistema de producción en Norteamérica. Desde esa fecha el guionista es un amanuense, un artesano, un no escritor. Este lastre lo ha venido arrastrando el puesto. El problema surge cuando el guionista es un escritor, un fabulador con cuentos o novelas publicadas y exige que su estatus literario sea trasladado al cargo de guionista.

En segundo lugar, desde el momento en el que un escritor le imprime su sello personal a la historia (no a la película) tiene derecho a reclamar la autoría. En este sentido la forma en que el cineasta cuente la historia será patrimonio exclusivo de él. La premisa dramática, el tema, los diálogos son elementos que le pertenecen al guionista. Cómo se presentan de manera audiovisual esos elementos es potestad del director. Las tres películas que hizo el perro guionista con el perro director tienen la impronta del primero en la historia y la marca del segundo en el filme terminado. Lo que molesta en la carta es que el director acuse a su enemigo de reclamar «la sola autoría». No tenemos la contraparte para determinar si es cierta o no esa declaración, pero se trata a simple vista de una exageración del director. De hecho, el Negro Arriaga se ha mantenido al margen de la polémica y no ha querido responder a su ex patrón. La verdad es que ningún guionista en su sano juicio puede reclamar «la sola autoría». Eso es inconcebible porque la autoría (lo dice este libro a cada rato) es colectiva. Eso es tan elemental que el guionista perro no pudo haberlo pensado y mucho menos ladrado.

Lo que se nota en la misiva pública es un desgaste de la relación profesional. El firmante se aprovecha de la crisis para dar por terminada definitivamente la relación. Eso se ve en la última frase: «Suerte en tus futuras películas». Despedida que no deja de tener algo de ironía ya que puede significar: «¿Quieres hacer películas que sean totalmente tuyas? Pues hazlas. Tienes campo libre». Y para que no haya respuesta Iñárritu ordena a sus empleados cinematográficos que firmen con él. Eso se llama aprovecharse de la jerarquía y meter en la ensalada ingredientes que no corresponden.

Quien sale perdiendo en esta polémica es el público que se perderá de ver esa deliciosa combinación de dos talentos caninos. El ingenio del director para interpretar el genio del guionista. El ingenio del guionista para seguir las sugerencias de un director genial que sabe como trasladar las palabras del guión a imágenes y sonidos porque es él quien la maneja la cámara, los actores, el director de fotografía y todo el equipo.

Quien sale ganando en esta polémica somos nosotros, los escritores, los críticos, los cinéfilos, los historiadores del cine, y somos quienes en verdad nos enriquecemos en este debate. Nosotros sabemos que estos desamores perros son la ilustración de dos cargos (el de director y el de guionista) que puede ser complementarios, incluyentes o excluyentes. No será la primera ni la ultima ruptura entre dos miembros de un equipo que hace cine.

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