«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.
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UN PARAÍSO LLAMADO CINE

Quien vea Cinema Paradiso (ganadora del Oscar al mejor filme extranjero de 1990) debe creer en ese Dios llamado Cine, al que hay que rendirle culto. Ver el segundo filme de Giuseppe Tornatore (Bagheria, Sicilia, 1956) es como entrar a una portentosa catedral donde contemplaremos los frescos más portentosos.

En pocas películas cada elemento funciona con tanta eficiencia y perfección como en esta cinta. La delicada música de Ennio Morricone (en la cual reside gran parte de la magia del filme), el bien esculpido guión de Tornatore, las actuaciones de Philippe Noiret (Alfredo) y de cada uno de los miembros del elenco, hacen de este filme un paraíso que nadie querrá perder.

La trama nos transporta a la vida de Salvatore (Jacques Perrin), un cineasta que recibe el mensaje telefónico de que Alfredo, el viejo proyeccionista de su pueblo, ha fallecido. Toda la historia es un gran flashback que nos adentra en la infancia de este realizador y su amistad con el proyeccionista. Alfredo es el símbolo del viejo cine. El cine de pueblo. El cine en blanco y negro. Su muerte significa todo un adiós a ese paraíso original.

En este pueblo, a mediados de siglo, existía un cine llamado Paradiso. Nombre apropiado para hablar de una de las más grandes invenciones del ser humano. El cine como metáfora del paraíso recobrado, como una fuente inagotable de imágenes que nos llevarán hacia el placer primigenio.

Películas de viejos directores como Pasolini y Visconti, de actores como John Wayne y Greta Garbo van desfilando por la pantalla del cine de pueblo, moldeando y divirtiendo a la audiencia. Esas viejas películas representan el paraíso perdido que es el viejo celuloide de los 30 y 50. Recordemos que al final de 1956, Italia presumía de tener la cadena más larga de salas de cine: 17.000. Era la cifra más importante del mundo occidental. Tampoco está ausente la referencia al cine italiano. De hecho, cuando Salvatore retorna a su hogar y mira el cuarto que su madre ha preparado para él, se puede apreciar un afiche de El jeque blanco de Federico Fellini. El protagonista de esa cinta es Leopoldo Trieste que encarna al padre Adelfio en este filme.

Al final, el viejo Alfredo queda ciego en el incendio del cine (el poder renovador del fuego) y es Salvatore el que se encarga de proyectar temporalmente las películas. Este incendio da paso a que se construya otro en su lugar que tendrá el nombre de Nuovo Cinema Paradisoque es el verdadero título de la película y que revela, con el adjetivo «nuevo», el verdadero tema de este filme: el relevo generacional, el paso del tiempo. Pero lo nuevo se vuelve a convertir en viejo y al final se dinamita el cine en aras de la modernización «pues el videocassette y las salas comerciales han matado un cine que ya no es como antes», dice uno de los personajes.

El filme de Tornatore es también una novela de aprendizaje. Salvatore sabe que tiene que irse del lugar natal para ver algo de mundo. Así se lo hace saber Alfredo:

            Viviendo aquí día tras día, piensas que es el centro del mundo. Crees que nada cambiará. Luego te vas: un año, dos años. Cuando regresas todo ha cambiado. Pierdes el hilo de las cosas. Lo que viniste a encontrar no está aquí. Lo que es tuyo ya no existe. Tienes que irte por largo tiempo, muchos años, antes de que regreses y encuentres a tu gente. La tierra donde naciste, Pero ahora no es posible. Justo ahora estás más ciego de lo que estoy.

La respuesta del joven Salvatore (Marco Leonardi) apunta al cine como base de todo conocimiento: «¿Quién dijo eso? ¿Gary Cooper, James Stewart, Henry Fonda?» La contrarréplica es sabia: «No, Toto. Nadie lo dijo. Esta vez lo que he dicho es completamente mío. La vida no es como en las películas. La vida es mucho más difícil».

Estamos ante una apuesta por lo global en detrimento de lo local. El viejo le hace ver al joven que debe ensanchar sus horizontes: «Vete de aquí. Regresa a Roma. Eres joven y el mundo es tuyo. Estoy Viejo. No quiero escucharte hablar nunca más. No regreses. No pienses en nosotros. No mires hacia atrás. No escribas. No sucumbas a la nostalgia. Olvídanos a todos. Si llegas a regresar, no vengas a verme. No te dejará entrar en mi casa. ¿Entiendes?» Por un segundo el joven Salvatore sucumbe a la nostalgia y responde lacónicamente a su sermón: «Gracias por todo lo que has hecho por mí». Es el reconocimiento al maestro local que le enseñó lo global. Y el hecho de que sea ciego lo convierte en un oráculo inestimable.

En el año 2002 se estrenó en DVD la edición del director. Si la versión de 1988 tenía 124 minutos, la nueva llegó a los 176. La verdad es que Italia siempre vio la película completa. Cuando se estrenó en EE.UU. Harvey Weinstein, dueño de la distribuidora Miramax, exigió que se la cortara por considerarla muy extensa. El resultado está a la vista. El corte fue preciso.  No hay nada más adecuado que haber extirpado algo que no debía alargarse. Salvatore busca a Elena. Primero se encuentra con la hija de ella que tiene un parecido extraordinario a su madre (de hecho, es la misma actriz que la interpreta de joven). Como si fuera un obseso, el cineasta la sigue de manera furtiva. Ella anda en moto y él en su carro. De esta forma da con la casa de la madre. Consigue el teléfono y la llama. Como se puede apreciar es otra película. Es una subtrama innecesaria. Lo que viene es una telenovela. Ella le dice que no es posible el reencuentro. Al rato ella cambia de opinión y lo va a buscar. Empieza la cursilería. Él le pregunta cómo dio con él. Ella le responde que aquel siempre era el lugar donde se escapaba cuando había dificultades. Es un lugar apartado del pueblo que está junto al mar. De más está decir que ambos han llegado en sus respectivos autos y que es la luz de los faroles automotrices lo que ilumina la escena romántica. Los cinéfilos descubrimos azorados a una madura Elena encarnada por Brigitte Fossey (la de Juegos prohibidos de Rene Clement y El hombre que amaba a las mujeres de Francois Truffaut). Ambos terminan en uno de los carros, abrazados y besándose. Un elemento casi policial es añadido en esta subtrama. La mujer le dice que le dejó en la oficina de Alfredo una nota donde le explicaba que se iba del pueblo. La dejó en un lugar visible. Pegada en la pared en el reverso de un reporte de los filmes proyectados. Salvatore se pone a buscar la carta entre los miles y miles de reportes que aún están en las paredes ruinosas del Cinema paradiso. Es un momento epifánico cuando por fin encuentra la misiva y la lee.  Después del entierro de Alfredo él se despide de la amada con una llamada telefónica: «Elena, quizá en el futuro nosotros podríamos…». La respuesta que recibe el hombre es de melodrama: «No, Salvatore, no existe el futuro. Existe sólo el pasado. Incluso nuestro encuentro de anoche fue un sueño. Un maravilloso sueño. Cuando fuimos jóvenes nunca lo hicimos. ¿Recuerdas? Ahora que ha sucedido, no puedo imaginar un mejor final».

La verdad es que no se puede imaginar a Cinema Paradiso con ese metraje añadido que en el año 2002 fue difundido internacionalmente. Hay obras de arte que resultan mejor dejarlas como están. Claro que puede haber un sector de la audiencia que junto con Salvatore pueden responder: «Nunca estaré de acuerdo contigo, Elena. Nunca».

Una sola cosa podría acaso favorecer al metraje adicional. Puede ser melifluo pero prepara dramáticamente al espectador para el clímax. El encuentro del reporte de proyección cuyo reverso contiene la carta. El reencuentro con Elena. Son datos que el espectador asimila para estar mejor preparado para el momento cumbre. El cineasta Salvatore, aquel Totó de la infancia, observa los besos censurados en un solo carrete de celuloide. Se emociona y solloza no tanto por Alfredo. Ahora sabemos que es por Elena, la mujer a la que ha perdido por segunda vez y para siempre.

Giussepe Tornatore —un joven y talentoso cineasta, ingenuamente hábil, encumbrado prematuramente en el Olimpo del cine— nunca repitió en sus posteriores películas (1900, El hombre de la estrella, Malena) el nivel de excelencia presentado en este Cinema Paradiso. Sin embargo, puede morirse tranquilo: logró crear una obra maestra.

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