«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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THE TRUMAN SHOW O EL ESPECTÁCULO MÁS GRANDE DEL MUNDO

Variopinta es la filmografía de Peter Weir, un cineasta que jamás ha logrado encasillarse en un solo género. Su primera experiencia en celuloide fue The cars that ate Paris (1974), un comedia de humor negro. Picnic at hanging rock (1975) era como un poema lleno de efervescencia que habría hecho sonrojar a las colegialas victorianas. The last wave (1977) fusionó una historia apo­calíptica con un toque de misticismo aborigen. Gallipoli (1981), con Mel Gibson, fue una visión antibélica en tono lírico. The year of the living dangerously (1982) planteaba el choque entre Medio Oriente y Occidente con una historia de amor (Mel Gibson, de nue­vo,  esta vez acompañado de Sigourney Weaver) como trasfondo. Witness (1985) supuso su irrupción en el cine norteamericano con una historia policial y de amor en el marco de una comunidad amish en Pennsylvania. The mosquito coast (1986), también con Harrison Ford, es un testimonio del individualismo en una inhóspita selva centroamericana. El lirismo tampoco lo puede abandonar en Dead poets society (1989) con Robin Williams en el rol del excéntrico profesor de literatura que sirve de inspiración para el alumnado de un colegio conservador. En 1990 Weir pisó con firmeza el siempre difícil terreno del género romántico para darle un deliberado toque light a Green card (1990) dirigiendo a un inmejorable Gerard Depardieu, secundado de una eficaz Andie McDowell. No obstan­te, el guión original de Weir logra momentos de gran intensidad emocional (en parte por las actuaciones) que rara vez se logra ver en este género. En Fearless (1993), Jeff Bridges interpreta al sobreviviente de un accidente aéreo. Una vez más Weir logró una brillante premisa dramática a través de un complejo personaje que vive en una especie de tiempo prestado. Master and commander: The far side of the world (2004) es una prueba más de la diversificación de Weir. Con este filme incursiona en un género difícil de rodar: la aventura en altamar. Todos los títulos del director australiano tienen la misma impronta: historias antielitistas donde la in­triga involucra a un héroe en una lucha simbólica o real con el en­torno.

El show de Weir

Dentro de la lista de filmes que han diseccionado las problemáticas relaciones entre el individuo y los mass media está The Truman Show (1998). La premisa dramática es sorprendente: la vida de un hombre es transmitida, en vivo y en directo a millones de televidentes, las veinte y cuatro horas del día desde el momento en que nació. El núcleo familiar de Truman Burbank es falso: no solo que vive en un gigantesco set de televisión del tamaño de una ciudad, sino que su madre, su esposa y su mejor amigo son actores contratados por Christof, el omnipotente creador de ese gran laboratorio telepolita.

The Truman show nació por la necesidad de Weir de filmar algo distinto de lo que había hecho anteriormente.  Por esto, entre Truman y Master and commander hay seis años de diferencia. Cuando le preguntaron por qué se estaba tomando tanto tiempo en hacer algo después de Fearless, contestó: «Estoy buscando un problema». El problema se lo dio el guionista Andrew Niccol (Gattaca, Simone) con una historia que disecciona la contaminación massmediática, cómo los medios crean una realidad paralela a la nuestra. Seguramente el filme también le atrajo por el hecho de que la mayoría de personajes eran actores de tiempo completo, las veinte y cuatro horas del día. Inclusive el personaje que hace la contraparte de Truman, Cristoph, es como él, un director. Por lo tanto, esa escisión era atractiva. La película muestra a los productores y a los producidos. Esta dicotomía se evidencia inclusive en los créditos finales que incluyen El mundo de Cristoph y El mundo de Truman.

El actor escogido para este circo es Jim Carrey, actor canadiense que empezó a usar el micrófono en clubes nocturnos (stand up comedy le llaman los gringos) y en series televisivas (Living color fue una de ellas). Weir lo había visto en Ace Ventura y pensaba que era el actor ideal para el rol de Truman. «Para hacer despegar el filme», le dijo a la revista Movieline, «necesitaba un hábil copiloto, ya que era un papel que no podía ser interpretado de manera ordinaria. Truman era una persona que se había criado en un set y, por lo tanto, no podía ser como cualquiera. Jim tiene un aura de otro mundo, e irradia una energía que te hace despertar. Él me recuerda al humor desatado y espontáneo de los primeros Beatles, más el talento como valor agregado». El instinto del cineasta australiano dio resultado puesto que la actuación de Carrey, que fue posteriormente nominada al Óscar, sostiene toda la película. Al igual que pasó con Robin Williams en Dead poets society, Weir le dio todo el espacio posible a Carrey para la improvisación. A veces permitía que la cámara rodara horas enteras mientras el actor daba rienda suelta a sus instintos.

Realidad experimental

En la gira de medios que realizó para promocionar su filme, que coincidió con la muerte de Lady Diana Spencer, Weir hizo no­tar que «la mayoría de la gente estaba indignada con la persecución de los paparazzi, pero esa misma gente es la que compra revistas y tabloides sensacionalistas». Para Weir los espectadores de la noticia de Lady Di son los mismos que fueron a ver su película con Jim Carrey. Este filme lleva el tema de la influencia de los mass media a límites realmente insospechados. Weir crea un programa que es más que una parodia de los reality shows. La advertencia que nos hace el director es una de las grandes preocupaciones de nuestro tiempo: la desaparición de la vida privada. Estamos en un mundo en el que ni siquiera el presidente de una nación (no olvidemos el Clintongate) se escapa del acoso de los mass media que tratan a un personaje público como una presa de caza, como el suscitador de un gran rating. ¿Cuál es la diferencia entre un ser humano y una noticia? ¿Saben los imagólogos cuál es la respuesta a esta interrogante?

Estas preguntas deben dar paso a otra: ¿Por qué The Truman show va más allá de cualquier película que critica a los medios de comunicación? Porque en este filme, Truman Burbank no es un ser humano, ni siquiera es un conejillo de indias, es tratado como una cosa que no tiene más vida que la planificada por el pro­ductor Cristoph (Ed Harris). Algunas películas (por ejemplo, Ed tv. de Ron Howard estrenada en 1999) siguieron esta línea instaurada por el filme de Weir, pero ninguna lo hizo de manera más convincente y lírica.

Ni apocalípticos ni integrados

Hay un falso doble discurso en este asunto del superhombre de masas como llama Umberto Eco al «producido como modelo para una masa de lectores, el que es construido en función de una nueva fórmula comercial llamada novela por entregas o folletín». Después de todo, los reality shows como el de Truman son el equivalente a la novela por entregas del siglo XIX. ¿Por qué hay una doble cara ante este tópico? Todos criticamos a los medios de comunicación pero somos parte de ellos, consumimos lo que nos brindan, sobre todo la televisión (ya lo aseguraba Eco: no se puede ser ni totalmente apocalíptico ni totalmente integrado). Lo que dice Weir sobre los espectadores del programa de Truman se puede aplicar a cualquiera de nosotros: «Han olvidado que Truman es explotado, el sentido de la realidad ha desaparecido en ellos». Éste es el quid del filme: tenemos nuestro sentido de la percepción totalmente atrofiado, anestesiado hasta el punto de dimensionar todo lo que aparece en los mass media como un espectáculo.

Tres años después del estreno de The Truman show la aldea global no se despega de la pantalla del televisor y ve el derribamiento de las torres gemelas como si fuera un espectáculo cinematográfico. A fuerza de repetir la noticia, la audiencia ya no sien­te absolutamente nada. Es lo que sucede al final del filme de Weir. Truman escapa de la gigantesca realidad experimental en la que estaba viviendo y ahora se aventura a ir hacia al supuesto mundo real. Los que piensan que Cristoph está derrotado puede que estén equivocados. Él deja entrever que hará un show de Truman enfren­tándose al mundo real, mejor dicho a una realidad forjada a semejanza e imagen de los medios. Mientras Truman Burbank asciende las escaleras y se despide con su «In case I don´t see you: Good morning, good evening and good night» estamos en el momento climático del filme. Despedirse de esa forma implica que Truman llevará su personaje al mundo exterior y no se despojará de él fácilmente. Él seguirá siendo lo que los televidentes creen que es: esa construcción simbólica hecha de colores y formas que aparecen en las 625 líneas de un televisor.

Después del sobresalto y de la tristeza inicial, la audiencia se sobrepone y lo que hace es cambiar de canal buscando otro programa que pueda satisfacer el ansia de consumir imágenes.

ZEMECKIS Y EL FANTASMA DE DICKENS

A Christmas Carol (2009) es otro filme en el que su director Robert Zemeckis (Chicago, 1951) explora las posibilidades visuales que ofrece el capture motion conocido en forma abreviada como mo cap. Esta técnica de animación consiste en usar actores teniendo como fondo una pantalla azulada. La captura de movimiento es facial y corporal. Esto se logra con sensores esparcidos por el rostro y el cuerpo. Este proceso permite grabar en forma digital la interpretación de los actores con cámaras operadas por computador. El resultado: una cobertura total de 360 grados, permitiendo que la película sea presentada en formato 3D.

Esta técnica del mo cap ha sido desarrollada y perfeccionada por Zemeckis en filmes como el navideño El expreso polar (2004) y la épica medieval Beowulf (2007). Al igual que su predecesora navideña del 2004, A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge (como es su título comercial) basa su éxito en delegarle múltiples voces y personajes a un solo actor. En El expreso polar fue Tom Hanks –ganador del primer Óscar de su carrera a órdenes de Zemeckis por Forrest Gump (2004) – y ahora es Jim Carrey el que intenta repetir la versatilidad actoral de Hanks. Carrey realiza seis voces: dos fantasmas (el del presente y del pasado) y cuatro Scrooge: de niño, adolescente, adulto y Scrooge viejo. Si comparamos con el actor principal de El expreso polar sale perdiendo el estrambótico Jim Carrey. Hanks hace seis voces también pero más diferenciables: la de Santa Claus, la de Scrooge (sí, Scrooge aparece en El expreso polar), el niño protagonista, el padre del niño, el conductor y Hobo, el acomodador del tren.

Desde que filmó su trilogía (mezcla de Borges y H. G. Wells) de Volver al futuro (1985, 1989 y 1990), Zemeckis siempre se promocionó a sí mismo como un devoto de los adelantos tecnológicos. Nunca dejó de estar a la vanguardia. Lo confirmó con Forrest Gump que es un alarde de efectos, más que nada en las escenas en las que el protagonista homónimo se entrevista con personajes históricos y el célebre vuelo de la pluma en el aire. Nada mal para un director cuyo debut fue una teenage movie sin ningún F/X. Estamos aludiendo a I want to hold your hand (1978) sobre un grupo de jóvenes fanáticos persigue a los Beatles en su primera visita a Norteamérica. Hilarante comedia más auténtica que cualquiera de sus posteriores blockbusters.

Otros de sus filmes memorables (por sus efectos más que por su calidad discutible) son Death becomes her (1992) en el que Bruce Willis encarna a un cirujano estético que encuentra la pócima de la eterna juventud para Meryl Streep y Goldie Hawn; Contact (1997), un canto de amor a la posible vida en otros planetas, historia cortesía de Carl Sagan con Jodie Foster en el protagónico; y Cast away (2000), vehículo de lucimiento para un solo actor, Tom Hanks, cuyo monólogo se ve opacado por las realistas escenas de naufragio previa caída de un avión en las aguas océanicas.

¿Qué aporta el nuevo filme de Zemeckis en relación con sus anteriores animaciones? Los diseñadores gráficos no hicieron todo por computadora. Trabajaron a mano, a la vieja usanza, como si fueran los primitivos dibujantes de Walt Disney, compañía que por cierto produce el filme. Sin embargo, respetaron el material filmado en soporte digital de los actores y los movimientos faciales y corporales siempre fueron referencia. Cabe señalar que es la segunda alianza entre Zemeckis y la mítica compañía de dibujos animados. En 1988 trabajaron en ¿Quién mató a Roger Rabbit? una de las primeras películas en aunar de manera perfecta a personajes de carne y hueso con caracteres animados.

 ¿Qué aporta la versión de Zemeckis con respecto de las anteriores adaptaciones de la novela corta de Charles Dickens? La respuesta tiene que apuntar a lo visual. Es realmente memorable el diseño del personaje del espectro de Marley (voz que pertenece al gran actor inglés Gary Oldman). Sus pesadas cadenas, los baúles metálicos que debe arrastrar, el momento en el que su boca se desencaja y habla de manera hilarante…

El mejor momento (dentro de lo atractivo del planteamiento visual) es el sobrevuelo de Scrooge sobre Londres (gran aporte de Zemeckis porque Dickens no lo usa como recurso). Por más que existan anacronismos, como la aparición del Puente Millenium (abierto en el 2000), el Globe Theatre (restaurado y reabierto en 1997) y el Puente Southwark (hecho en 1921), la secuencia resulta un derroche de ingenio y es un verdadero goce de vértigo en formato 3D. Todo ese viaje que uno de los fantasmas le permite al protagonista resulta visualmente ingenioso. Pero nada más. No llega a lo genial.

Aspectos encomiables del filme: la dirección de arte (decorados interiores), el diseño de producción (impecable la ciudad de Londres del siglo XIX) y la música. Alan Silvestri sabe que el título original de la obra de Dickens es Un villancico de navidad. El premiado compositor de Forrest Gump ha trabajado con un villancico tradicional y se ha permitido interpolar variaciones del mismo en cada trecho del filme.

El guión merece un párrafo aparte. El director Zemeckis que también oficia de guionista ha respetado la estructura original de 5 episodios del cuento largo de Dickens. Entre paréntesis: el libro original publicado en 1843 titulaba a cada capítulo como pentagrama, de tal forma que uno leía Stave one: Marley´s ghost. Esta forma de rotular cada bloque estaba en concomitancia con la intención musical del autor. Zemeckis, repetimos, ha seguido la estructura cronológica de Dickens, pero no todos los diálogos. No están tal cual en el libro como se puede apreciar en algunas escenas del filme. Esto es un mérito porque implica adaptar el lenguaje teatral de los parlamentos originales a una lengua más coloquial. Claro que se respetan modismos como el famoso humbug de Scrooge que se traduce como pamplinas. Entre los hallazgos de Zemeckis hay uno al final: la forma en que remata la historia. Lo hace usando a Gary Oldman quien en la última escena se despoja de su personaje de Bob Cratchit y se convierte en un narrador diferido. Prácticamente recita los dos últimos párrafos del texto original de Dickens y concluye la historia dándole un toque de colorín colorado, este cuento se ha acabado.

Otro párrafo se lo gana Jim Carrey. Su Scrooge tiene un humor ácido que tiene obviamente su sello personal pero su gran aporte es el del fantasma del pasado. La voz cálida y dulce que le imprime a ese amigable poltergeist es de antología. La escena en la que el espectro danza de izquierda a derecha de manera juguetona (dándole a entender a Scrooge que no debe tenerle miedo) es una de las más graciosas del filme. Después de la impresionante aparición del espíritu verdoso de Marley era necesario que el fantasma del pasado fuera  vivaracho y travieso.

Otros actores que dan vida vocal a los personajes animados: Robin Wright (Belle, el único amor en la vida Scrooge), Gary Oldman (quien aparte de Bob Cratchit, hace las voces de Tiny Tim y del fantasma de Marley), Colin Firth (Fred, el sobrino de Scrooge), Bo Hoskins (Mr. Fezzwig y Old Joe) y hasta Leslie Zemeckis, esposa del director (esposa de Fred).

Como conclusión cabe anotar que si el cine de animación pretende crear la ilusión total de estar frente a seres humanos todavía estamos lejos. Es un paso más. No el definitivo. En el cine de Zemeckis es notable esa ilusión pero es parcial. En escenas como las del baile –en el que el joven Scrooge conoce a Bella– el espectador sabe que está frente a un espejismo animado.

Entre todas las adaptaciones de Scrooge esta es, sin duda, una de las mejores. No sólo por su género (la animación) sino por captar el espíritu de la obra original de Dickens, por respetar el contexto cronológico y geográfico. Además, Zemeckis se ha acercado a la obra literaria porque trata de uno de sus temas favoritos: el viaje en el tiempo. Por todas las razones aquí esgrimidas A Christmas Carol o Los fantasmas de Scrooge constituye un regalo adelantado de navidad para los cinéfilos. Sobre todo para los seguidores de Zemeckis.

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