«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL ARQUITEXTO CINEMATOGRÁFICO: DISEÑO DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE ARTE

Hay preguntas muy precisas que asaltan nuestras mentes cuando pensamos en los espacios mientras tenemos clavados nues¬tros ojos en la pantalla silverada: ¿En qué época estamos? Gangs of New York nos transporta a una Gran Manzana de fines del siglo XIX, ciudad construida en los estudios de Cinecittá en pleno siglo XXI. ¿En qué país nos encontramos? Brazil de Terry Gilliam no es el Brasil que todos conocemos con sus playas de Copacabana, sus carnavales.
Las locaciones. Los interiores. Las escenografías. Los objetos que colman cada escenario. Los fondos fijos. Los decorados. Todo esto tiene que ver con la construcción del espacio en el cine.
El Oscar a la mejor dirección artística recibido por Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton nos habla de la importancia de los objetos y los espacios en la historia. Desde el pantano lóbrego hasta el árbol maldito que en el bosque destaca por su monumentalidad y sus ramas que asemejan a monstruosos brazos que bien podrían asfixiar a los personajes en cualquier momento. Ese árbol de cuyas raíces aparece el jinete sin cabeza bien vale cualquier premio.

El Oscar que ganó Dante Ferreti al mejor diseño de producción por The aviator (2004) implica gastos titánicos como la construcción específica de sets complejos como la fábrica de aviones o los restaurantes lujosos donde comen los protagonistas. La oficina donde Howard Hughes se encierra preso de sus fobias. Inclusive hay aviones de diseño especial como el prototipo del Hércules.

Este deslumbrante diseño de producción se contrapone al de Million dollar baby (2004), realizado por Henry Bumstead (Mystic river, Unforgiven) con una perfecta sencillez. Pareciera que el austero gimnasio donde se rodó la historia ya existía, pero fue construido específicamente para el filme de Clint Eastwood.

Diferenciando art direction y production design

El diseñador de producción no es lo mismo que un director de arte. A veces se suele caer en el error de unificar ambos rótulos. El primero es el cabecilla de esa banda de «vándalos creativos» llamada departamento de arte y es el responsable del concepto visual de un filme, es el encargado del diseño de la producción de interiores y exteriores; el segundo es alguien que trabaja cercanamente con el diseñador de la producción, supervisando la ejecución de los diseños que su jefe —el diseñador de producción— ha aprobado para cada set individual.

Aparte de estos dos virreyes (no olvidar que el director del filme y el productor son realmente los reyes), existen varias figuras de igual importancia: El director escénico que pinta los decorados, el decorador de sets que es el encargado de llenar cada espacio con la mobiliaria adecuada, el ambientador o responsable de los accesorios (o sea, cada objeto que aparece en un set) y el equipo de construcción (carpinteros, pintores, alarifes, etc.) comandado por un coordinador. Deben nombrarse también el prop master (responsable por preparar todos los objetos de utilería que una escena requiere previa lectura del guión), el prop buyer (el que contrata muebles y todo tipo de objetos para el rodaje), el props stand-by (el que se encarga de las reposiciones de los objetos de utilería entre cada toma), el costume designer (persona encargada de diseño del vestuario), el director de fotografía y el location manager (responsable por el scouting de locaciones y el administrador de esos espacios una vez que han sido seleccionados).
Todos estos individuos trabajan bajo las órdenes del diseñador de producción y del director de arte.

¿Qué hace exactamente el diseñador de producción?

Es el responsable —junto con su equipo— de la creación de estudios, sets, de la selección de locaciones (él elige qué país es el más adecuado para un rodaje), escenografías, y del concepto visual de un filme. Este arquitecto de ilusio-nes es uno de los primeros contratados antes del rodaje. Trabaja hombro a hombro con el hombre (o mujer si es una cineasta) que dirige el filme y hace una interpretación visual de la historia. En lo arquitectónico es importante que el diseñador tenga un dominio del espacio que va a llenar con una casa, una ciudad, una ciudadela o interiores que requieren el ojo clínico de un constructor. Pensemos en el pueblo de Crónica de una muerte anunciada o en Gotham City de Batman. Ambos son espacios construidos especialmente para los respectivos rodajes.


Dante Ferretti (The name of the rose, E la nave va, The adventures of Baron Munchausen, La invención de Hugo Cabret, Gangs of New York, Interview with the vampire), por ejemplo, después de leer el guión, suele es¬coger (junto con los productores) las locaciones para tener una idea de cómo va a realizar la adaptación y decidir cuanto debe construirse en locaciones y cuanto dentro de un estudio. «Luego empiezo a buscar referencias pictóricas», asevera Ferretti, «para después empezar a hacer bosquejos. Suelo trabajar con pastel en un papel oscuro para de esta forma enfatizar en la iluminación. Luego, mi departamento de arte hace dibujos técnicos de los cuales construyo modelos a escala».
Los diseñadores de producción crean el concepto cromático del filme (saturaciones y texturas) junto con el director de fotografía para edificar una atmósfera apropiada, hacen planos y maquetas a la manera de un arquitecto o crean modelos a escala de ciudades o casas. Supervisan, además, la construcción y decoración de los sets donde se rodará el filme. Es un trabajo artesanal en el que debe primar la simplicidad, logrando que cada objeto insertado en la escenografía tenga relación con la historia que se está contando.

Dan Weil (The professional) reconoce que los diseñadores de producción no son artistas. «Nuestro trabajo ha sido siempre condicionado por factores externos; el diseño de un filme debe responder las preguntas que plantea el guión y el director de fotografía. Por esta razón impido que mi gusto interfiera en el proceso de diseño. Digamos, por ejemplo, que tengo que diseñar el piso de un conserje en un apartamento parisino. La realidad de tal decorado, con objetos de carácter kitsch, quizá no sean estéticamente atra-yentes —para mi gusto, al menos—, por lo que mi trabajo no será hacer algo hermoso, sino amoblar el filme con lo apropiado». El halago más apropiado que recibió Weil en su carrera es la forma en que su diseño de El profesional fue ignorado por los espectadores. Su trabajo se limitó a recrear perfectamente el austero apartamento de un sicario al que solo le interesaban los armamentos y las municiones. Mientras el común denominador de los cinéfilos pensaba que había sido filmado en un conjunto habitacional neoyorquino, resulta que se trataba de un set construido por Weil en París. Sólo las tomas exteriores se hicieron en la Gran Manzana.
Esta simplicidad en la construcción del espacio tiene un gran antecedente en el movimiento cinematográfico llamado nouvelle vague (la nueva ola francesa) con directores como Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol que redefinieron el cine al darle gran importancia al hecho de filmar en espacios interiores presentados de manera informal. Este movimiento fue importante a la hora de enseñarle al cine a decorar un apartamento o una casa con objetos muy cotidianos. Inclusive familiares y amigos del director eran los encargados de este aspecto de la producción. En este sentido, la concepción del espacio en películas como À bout de souffle de Godard se diferenciaba de las grandes producciones de Hollywoodlandia donde los escenarios eran fastuosos y elegantones.
Pero el trabajo de los diseñadores no se limita únicamente al espacio cinematográfico. Henry Bumstead (Vértigo, Unforgiven, The sting, To kill a mockingbird) asegura que la forma en que se camarografía la acción es preocupación no solo del director, sino también del diseñador de producción. Preguntas aparentemente triviales como ¿Por donde entran y salen los personajes? ¿Cuán cerca debe estar un sofá de la chimenea? deben ser contestadas por el production designer. «No puedes construir un set o escoger una locación si no se tiene ese entendimiento global del fenómeno cinematográfico. Clint Eastwood me ruboriza cuando al arribar al lugar de rodaje me dice: ‹Bueno, Bummy, ¿dónde quieres que ponga la cámara?›».

El aporte Caligari

Los manuales recogen el nombre del norteamericano William Cameron Menzies como el primer diseñador de producción, pero ya clásicos anteriores como Das kabinett der Doktor Caligari (1919) ya usan —no el nombre— pero sí la figura. En este filme paradigmático del expresionismo alemán, aparecen nombres de los creadores de los fantasmagóricos decoradores de cada set.

El gran antecedente de esta obra de Robert Wiene lo encontramos en Goya y en Vincent van Gogh. Ambos artistas empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo. Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea, que incluía al arte primitivo, los artistas plásticos centroeuropeos: Klein, Egon Schiele y Edvard Munch. Este último, autor de El grito, el cuadro expresionista más conocido.
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir los filmes de Georges Méliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari y tampoco habría nacido el concepto de diseño de producción. Méliès, precursor del primer trucaje en cine, probó por primera vez la sobreimpresión en La cueva maldita (1898). Esta técnica se convirtió en el objetivo esencial de sus historias.
Caligari asimiló el trucaje superando el mero tecnicismo, utilizando decorados fijos, filmando en estudios cerrados, procedimiento que ya existía en Méliès para contar una historia. De alguna manera, El gabinete del Doctor Caligari con su montaje plástico revive el talento escenográfico de Méliès retomando la concepción del cine-maqueta.
No es exagerado aseverar que todo el cine de horror norteamericano tendrá su inicio en Das kabinett der Doktor Caligari. Se abre con este filme una puerta al género de lo fantástico y lo maravilloso dentro del relato cinematográfico, que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.

Los méritos de Wiene en esta película son atribuidos a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum de Berlín, impulsor de la estética expresionista. Es necesario recordar que cualquier escenario, por más fastuoso que sea, queda reducido a nada si no hay un buen director de por medio. Por lo tanto, el mérito no solo está en el diseño de producción sino también en su dirección general.
Puntos por rescatar en El gabinete: las chimeneas oblicuas, las ventanas en formas de flecha, las paredes y los pisos pintados con reminiscencias cubistas. Nada busca la simetría. Nada está usado en función meramente ornamental. Se crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, logrando desde el espacio construido por Warm, Reimann y Röhrig, un cuestionamiento a la razón. Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, como luego lo harán los zombies de películas posteriores. Si el protagonista es insano, el diseño de la producción también lo es. Surge entonces la diversidad geométrica, una intención cubista en cada decorado y una ruptura de la perspectiva clásica (llega a nuestra mente el cuadro de Picasso Les demoiselles d’Avignon), ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista. Todo parece una pesadilla del protagonista (¿o de los diseñadores de la producción? ¿o del director?). Esta intriga es tan clásica que ha sido repetida en algunas películas del género y hasta en vídeos. No olvidar Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del mismo Wiene o Das wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni. En estos últimos años es memorable The other side (2001), un clip del grupo musical norteamericano Red Hot Chilli Peppers que es un homenaje a El gabinete del Dr. Caligari.

Conclusiones
1.- Si la intención del guión es crear una atmósfera de pesadilla, el diseño de producción logrará transmitir esa irracionalidad. No solo el aporte de El gabinete del Doctor Caligari es un buen ejemplo. Es conocido el caso de Salvador Dalí que trabajó para Alfred Hitchcock en Spellbound (1945). Su contrato estipulaba la creación de una secuencia onírica. Dalí trabajó junto con el diseñador de la producción y el resultado fue una de las más memorables secuencias, no solo del filme, sino de toda la filmografía hitchcockiana.


2.- Un buen diseño de producción debe ser eficaz a la hora de crear verosimilitud en un filme. Si no crea ese hálito contundente de realidad, no servirá para apoyar a la historia. Como ejemplo de un buen trabajo de diseño, citemos el caso de Kundun (1997) de Martin Scorsese. El gobierno hindú (bajo la presión de China) le negó al director permiso para rodar en el Tíbet. Dante Ferretti —el diseñador de producción de ese filme sobre la vida del Dalai Lama— tuvo que construir los sets en Marruecos. Cuando los actores tibetanos que participaban en el filme llegaron en el primer día de rodaje cayeron de rodillas y se estallaron en sollozos por la exactitud con la que estaba representada la ciudad sagrada de Lhasa, su tierra natal que no habían pisado desde hacía décadas. Esas lágrimas de emoción deben ser el mejor halago que puede recibir cualquier diseñador de la producción.
3.- No se puede correr el riesgo de ser un mero decorador de interiores. Tanto el diseño de producción como la dirección de arte deben ir de la mano y apuntar hacia lo más conveniente a nivel visual para la historia. Patricia von Brandenstein (Amadeus, The untouchables, The people versus Larry Flint, Six degrees of separation) desconfía del concepto decorativo que se le quiere dar a su oficio: «No estoy interesada en la decoración per se. El objeto más bello del mundo no significa nada a menos que ayude en algo al contexto de la historia». Ella cuidaba, por ejemplo, que cada objeto que aparecía en el filme Amadeus corresponda al siglo y a la sensibilidad mozartiana.
4.- Es preciso buscar inspiración en la historia del arte, como ya hemos visto extensamente en el caso de El gabinete del Dr. Caligari. Dante Ferretti, por ejemplo, o Ben van Os (diseñador de Peter Greenaway) siempre se inspiran en cuadros de artistas canónicos para hacer sus decorados. La formación estética es importante en un diseñador.
5.- Hay que considerar al CGI (Computer Graphic Images) como un amigo del diseño de producción y la dirección de arte. «Mientras sea usado en conexión con los métodos tradicionales», dice Anna Asp (Fanny and Alexander, Pelle the conqueror, The house of the spirits), «es una herramienta válida, puesto que te permite lograr cosas que no se pueden construir en un escenario»; sin embargo, la diseñadora prefiere trabajar en tres dimensiones: «Me gusta el contacto físico con un set o un modelo a escala».
Para Dante Ferreti, en Kundun, el CGI fue fundamental para alterar los paisajes de Marruecos y hacerlos parecer más tibetanos. En Interview with the vampire de Neil Jordan, a la hora de representar mejor la ciudad de Nueva Orleáns del siglo XVIII y quemarla mejor (no olvidar el fabuloso incendio que ocurre en la primera mitad del filme), Ferretti también se valió de las imágenes generadas por computadora.

PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.

TITANIC, UN NAUFRAGIO CINEMATOGRÁFICO

El cómico Conan O’Brien le preguntó a Martin Scorsese, director de Raging bull y The departed, qué haría con los 200 millones de dólares que le dieron a James Cameron para dirigir Titanic (1997). La respuesta fue digna de aplauso: «Tomaría lo estrictamente necesario para mi película y devolvería el resto que sería muchísimo.»

Hay que reconocer el triunfo de algo que debería categorizarse como cine virtual por sus efectos especiales y la manipulación de la imagen a través de procesos computarizados. Estamos ante una historia con elementos trillados, con todos los rostros de la espectacularidad que triunfaron sobre el cine independiente, de arte, o como se quiera llamar a cualquier tipo de imágenes en movimiento que no se parezcan a Titanic. Es que si nos detenemos a reflexionar en el guión de Cameron hay que reconocer que no estamos ante nada extraordinario. De hecho este filme no recibió ninguna nominación al Óscar en el apartado de mejor historia, ni adaptada, ni original. Prueba de su futilidad.

Todos le rinden pleitesía a esta plastilina (¿plasta?) multicolor que tiene tres horas y cuarto de duración. Pastiche de lo último y de lo primero. Su técnica lo es todo. Su guión es nada. Lugares comunes para los que se presta el siguiente reparto: Leonardo di Caprio (quien luego se convertiría en una estrella de grandes magnitudes), Kate Winslet (quien luego ganaría un Óscar por El lector de Stephen Daldry en 2008), Kathy Bates, Billy Zane, Bill Paxton, David Warner…

Con Titanic  estamos ante un producto que no es arte, sino pura artesanía, un paquete muy bien manufacturado por alguien que conoce tan bien su oficio como  Cameron. ¿Qué se puede esperar del director de Terminator, Terminator 2: Judgment day, The abyss, Aliens y True lies?  Obviamente, no una obra maestra, sino un cine para las masas; estamos ante alguien que sabe contar una historia combinando sencillez —en la forma de presentar la anécdota y espectacularidad en lo que respecta a formalismos visuales— y tecnología computacional digital.

Por todos estos elementos es comprensible el encanto que el filme sigue ejerciendo sobre las masas. Es difícil para la mayoría escapar a esta gran experiencia visual y auditiva que se despliega en la pantalla. Tiene todos los elementos, ya nombrados, para ser lo que es: un blockbuster imparable, un mega-éxito de taquilla, un chocolate caliente para el alma. En esos elementos está el quid del asunto. Nos manipulan de tal manera que nos dejamos llevar por las redes de esa ilusión cinética. Cameron es un zorro viejo y un diablo. Sabe que sabe. Es por eso que logra engañar a la gente, y nos hace creer que estamos viendo cosas nuevas, cuando en realidad  todo es predecible, ya que predecimos toda la historia de rabo a cabo. Conocemos los estereotipos: chico pobre y artista que se aventuró a explorar París conoce a chica rica que está a punto de casarse con un joven apuesto y millonario que salvará la economía de su hogar.  Consumimos My heart will go on, el empalagoso tema principal de Celine Dion que recuerda al tonito de I will always love you, cortesía  de Whitney Houston en The bodyguard. Aunque más se parece a la música new age de Enja, compositora irlandesa que declinó la oferta de Cameron para escribir la partitura del filme. Su lugar fue tomado por James Horner, con quien tuvo una pésima experiencia laboral en Aliens. Sin embargo, Cameron se sintió impresionado por el posterior trabajo de Horner en Braveheart que decidió olvidar pasadas diferencias y lo contrató. La única condición que le impuso fue escribir una partitura al estilo de Enja. De hecho, gran parte de la música de Titanic se parece a Book of days de la artista del norte de Europa.

Y ahora con la versión en 3D y el centésimo aniversario del hundimiento del trasatlántico, la moda regresa en este primer semestre del 2012. Estrategia para recaudar más dinero. Forma de ponerse a tono con la celebración de las efemérides. En Inglaterra un grupo de turistas se embarcó en la réplica del trasatlántico. Usaron vestimentas de principios del siglo pasado. James Cameron estrenó un documental sobre su viaje a las profundidades marinas. Resulta histórica la escena en la que explica con una banana cómo se hundió el Titanic. La parte fácilmente por la mitad y dice que fue exactamente así como se sumergió la inmensa nave. Los buenos artesanos no son necesariamente inteligentes, como se puede ver en este caso.

El gran barco se hunde y con él gran parte de la historia del cine. Estamos ante una película que ganó once premios Óscar, algo que no pasaba desde 1957, año en que Ben Hur se llevó la misma cantidad. Lo mismo sucedió con Lord of the rings: The return of the King en el 2003 (con este filme de Peter Jackson, Cameron comparte el hecho de haber rebasado el billón de dólares en recaudaciones). Más records: fue el filme más taquillero de la historia del cine (1.8 billones de dólares) hasta que fue destronado por Avatar (2009) del mismo director (1.859 millones de dólares). Junto a All about Eve (1950) es la película más nominada (14 candidaturas). Es también la película con el más alto presupuesto en el siglo XX: 200 millones de dólares.

En Titanic no hay sorpresas. No las hubo en 1997 y no las hay en el 2012. Todo está prefijado de antemano. No se han corregido efectos especiales (ese es un derecho que se ha arrogado George Lucas con su saga de Starwars). Lo único que se ha modificado es el cielo nocturno en la secuencia del naufragio. Un astrónomo le hizo ver al director que el mapa estelar era incorrecto. En la versión en 3D aparecen las estrellas ordenadas de una manera científicamente correcta.  Además, se ha descompuesto el filme en varias capas tal y como lo pide el formato tridimensional. Procedimiento relativamente sencillo tomando en cuenta que el filme fue originalmente rodado en formato Super 35. Lo que interesa al espectador es ver cómo Cameron maneja sus cartas viejas y marcadas. En eso él y el cine como industria obtienen una gran victoria junto a las rugientes masas que están de plácemes. Pero es el verdadero cine el que pierde con esta artesanía, con este kitsch (producto de pacotilla).

HUGO Y EL ARTISTA, DOS TRIUNFOS SONOROS

El artista (2011) de Michel Hazanavicius no es la primera película muda en pleno periodo sonoro. Silent Movie de Mel Brooks (1976) es una ofrenda votiva, a todo color, a la etapa silente de la historia del cine. Lo único que se escucha en ese filme de Mel Brooks es la palabra No en la boca del mimo francés Marcel MarceauThe call of  Cthullu (2005) de Andrew Leman es un mediometraje de 47 minutos. Se trata de un homenaje al mundo de H. P. Lovecraft con todos los recursos del cine no hablado: 16 cuadros por segundo, fotografía sepia, actores con rostros del color de la harina, intertítulos interpolados, etc. Estos son tan sólo dos ejemplos contemporáneos de narrativa cinematográfica silente.

La única película no parlante que anteriormente había ganado el Óscar al mejor filme del año fue Alas (1927) de William A. Wellman. Era la primera ceremonia de los premios de la Academia y el mundo de las imágenes móviles (motion pictures, movies) se debatía entre el agonizante silente y el naciente sonoro.

Un poco de marco histórico para entender la importancia de El artista. Es el tercer título bicolor, en medio siglo, en ganar la categoría de mejor filme del año. Los otros dos filmes en blanco y negro fueron La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg y El apartamento (1962) de Billy Wilder (director alemán cuya carrera empezó en el cine mudo y continuó en Hollywood). Este último director fue mentado en tres agradecimientos la noche en que El artista se llevó cinco premios en las principales categorías (mejor filme, mejor director, mejor actor principal, mejor música y mejor vestuario). Es también uno de los diez filmes en blanco y negro en ser nominado al Óscar a la mejor cinematografía, desde que la categoría de mejor fotografía en blanco y negro fue descontinuada en 1967. Los otros nueve filmes son: A sangre fría, The last picture show, Lenny, Toro Salvaje, Zelig, The man who wasn´t there, Good night and good luck, La cinta blanca La lista de Schindler.

La trama de El artista se desarrolla en la época de transición del cine silente al parlante. A la manera de Nace una estrella vemos a George Valentin (¿Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino?), actor famoso que ayuda a Peppy Miller, una principiante, a convertirse en el gran nombre que habrá de adornar una marquesina. En la transición al cine sonoro la artista novata (Berenice Bejo, esposa del director) termina convirtiéndose en una celebridad y el galán acaba en la miseria pues sigue empecinado en hacer un tipo de cine que ya nadie quiere ver. La suerte que corre la película dirigida por George Valentin es la misma que le ha tocado a The artist: poca afluencia de público con un ligero repunte después de ganar las cinco estatillas. Según las cifras disponibles en sitios especializados, la cinta de Hazanavicius  y The hurt locker de Katherine Bigelow, son ya las menos taquilleras de todas las que han ganado el premio al mejor filme del año.

El argumento de Hugo (2011) de Martin Scorsese no es muy distante de El artista históricamente hablando. Se trata de un homenaje a George Méliès, pionero del cine de ciencia ficción con cortos como Viaje a la luna (1902). Es también el inventor del storyboard y del trucaje o sobreimpresión, técnica que revolucionaría el lenguaje cinematográfico. El nombre en el título alude a un niño huérfano que vive en la estación de Montparnasse, lugar donde Méliès tenía una tienda de juguetes, ya retirado en los años treinta, de su carrera de cineasta.

Hugo, al igual que The artist, recibió también cinco premios de la Academia. Las categorías premiadas fueron eminentemente técnicas: mejor fotografía, mejor edición de sonido, mejor diseño de sonido, mejores efectos especiales y mejor dirección de arte. Esta última categoría (aparte de la de F/X) parecía dedicada a Méliès, sobre todo porque fue el precursor del diseño de producción al crear sus propias escenografías y fondos pintados removibles para sus filmes; además, fue al primero a quien se le ocurrió construir un estudio para sus rodajes.

Dos grandes peculiaridades saltan a la mirada apenas ingresamos a la sala para admirar tanto Hugo como El artista. La primera es ver que el filme mudo ofrece una pantalla cuadrada con el denominado radio académico (1:33:1), tal y como era en la primera etapa del cine silente, y el uso constante del iris, esa circunferencia negruzca que se abre y se cierra para abrir o concluir una escena. En Hugo deslumbran los efectos especiales y el vistoso 3D, más aún cuando algunas escenas se prestan para ello. Ver, por ejemplo, las que tienen lugar dentro y fuera del reloj gigante de la estación de Montparnasse, pero sobre todo la de apertura del filme que tomó un año digitalizar. Recordemos el comienzo de la historia de Scorsese (basada en una novela de Brian Selznick): la cámara hace un viaje aéreo sobre París descendiendo hasta la estación y realizando un paneo de los famosos comensales que frecuentaban bares y cafeterías: James Joyce, Salvador Dalí y Django Reinhardt. Lo mejor de esta escena de apertura es la digitalización de París como si fuera un enorme mecanismo de relojería. Incluso se puede apreciar, gracias a los efectos, cómo el Arco del Triunfo es la rueda de escape de ese gran reloj que es París.

El filme de Hazanavicius reproduce las técnicas narrativas de principios del siglo XX sin ir más allá. El de Scorsese tampoco aporta nada nuevo a las técnicas narrativas del siglo XXI (el motion capture y el 3D están en un raudal de filmes recientes). Se trata de un par de relatos metatextuales, en ambos casos estamos ante cine que reflexiona sobre el cine. Esto se evidencia más que nada en El artista cuando el personaje principal despierta de una pesadilla para entrar en otra: los objetos a su alrededor empiezan a sonar de manera estruendosa. George Valentine está a punto de enloquecer. Los sonidos asaltan la atmósfera silente subvirtiendo el orden establecido. En Hugo asistimos a una apología de la máquina. Con respecto a este particular, el niño cuyo nombre da origen al filme afirma algo que constituye el arte poética del filme: «I’d imagine the whole world was one big machine. Machines never come with any extra parts, you know. They always come with the exact amount they need. So I figured, if the entire world was one big machine, I couldn’t be an extra part. I had to be here for some reason». El robot (autómata, se le dice en el filme) tan buscado por Hugo Cabret guarda en realidad un secreto: una viñeta con el cohete que llega a la luna (tomada del filme de Méliès). Sin la máquina no es posible hacer cine, parece decirnos Scorsese, sin la tecnología no hay historia. Hugo es, en realidad, un homenaje sonoro, a todo color y con miles de efectos especiales, al inventor de los efectos especiales.

En estas paradojas (artista silente que lucha contra lo sonoro/ Méliès y su retrato sonoro lleno de F/X) reside el por qué Hugo ha seducido a las audiencias mayoritarias y  The artist a los votantes de la Academia. Estamos ante dos hitos. Nunca antes una película  muda había reflexionado sobre la naturaleza del sonido y su antípoda, el silencio. Nunca antes Méliès había merecido un homenaje de semejante espectacularidad. En esta última palabra no hay trampa. El director francés filmó espectáculos narrativos y si estuviera vivo de seguro que habría usado las mismas técnicas computarizadas de James Cameron, Robert Zemeckis o Steven Spielberg. Esta vez el show es de Scorsese y el repertorio posmoderno de clichés digitales.

Hazanavicius no se queda atrás con otro tipo de artificios: la historia que nos cuenta la hemos visto una y mil veces. Es una sumatoria de lugares comunes, estereotipos, citas literales y encubiertas de filmes ya vistos, sin contar con el meloso perro prestado de Chaplin. Su valor agregado es la reflexión sobre la dicotomía sonido-silencio. De hecho, en la última escena, cuando George Valentine y Peppy Miller han decidido convertirse en una pareja de artistas a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, escuchamos los jadeos de ambos completamente extenuados. Apoteósico final de un filme mudo que se ha transmutado en sonoro.

Tanto Hugo como The Artist son dos máquinas de citas intertextuales. Son verdaderos tests de cultura cinematográfica para un cinéfilo enciclopédico. Unos cuantos ejemplos. En el principio de Hugo, una cantante en la estación de Montparnasse canta Frou, frou, canción del filme La gran ilusión de Jean Renoir. Otros filmes citados en forma de clips: La llegada del tren de los hermanos Lumiere, El beso de Edison, El gran robo del tren, Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, El chico, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, El maquinista de la general, La caja de Pandora, El ladrón de Bagdad… En The artist no sólo está la obvia referencia a Nace una estrella (que ya nombramos anteriormente), sino que el director además se da el lujo de tomar un fragmento de la partitura de Vertigo de Alfred Hitchcock para el momento climático.

Concluimos recomendando ambos filmes por sus aspectos didácticos, pues bien podrían servir como material de apoyo para enseñar Historia del Cine. Tanto Hugo como El artista hacen alusión directa o indirecta a un sinnúmero de películas que constituyen una lista que todo aficionado debería conocer. Los niños de Scorsese asisten clandestinamente a una sala de cine en cuyas afueras se pueden apreciar carteles de artistas silentes como Max Linder o Charlie Chaplin. Además, el filme que lsabelle y Hugo van a ver es Robin Hood (1922) con Douglas Fairbanks, actor que también es citado en El Artista con el filme La Marca del Zorro. En otra escena acuden a la biblioteca para escrutar un libro de la historia del cine y se interpolan clips de Lumière y compañía. Las nuevas generaciones ignoran la Historia con mayúsculas en todos los aspectos y es importante instruirlas sobre los inicios del séptimo arte. Sin Méliès no existirían George Lucas y tantos otros magos de los efectos especiales. Es fundamental que los cinéfilos del nuevo siglo conozcan la estética primitiva de lo silente admirando El artista. El mismo Scorsese lidera The film foundation (filmmakers for film preservation) que restaura filmes antiguos con miras al reestreno. Los críticos debemos cumplir la misma misión de Rene Tabard, el personaje del historiador de cine en Hugo (al que los niños encuentran en la biblioteca): preservar el pasado para transmitirlo generosamente a los neófitos.

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