«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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ECUADOR REPORT SOBRE EUROPA REPORT

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La crítica norteamericana ha sido generosa con Europa Report (Estados Unidos, 2013) o Europa One que es el título alternativo de distribución. En el sitio web de Roger Ebert, la crítica Christy Lemire argumenta que la belleza del filme radica en la simplicidad de su abordaje visual. Su director, Sebastián Cordero (Quito, 1972), “mantiene las cosas consistentes, elegantes y racionalizadas”, dice la crítica, añadiendo que el filme “puede ser subestimado hasta la exageración, pero esa actitud es preferible a la etiqueta de melodrama gratuito”. El blog I09, especializado en ciencia ficción, lo cataloga como un thriller y “sin duda la película de Sci-Fi más minuciosamente exacta que hemos visto en mucho tiempo”. Para argumentar esta última afirmación el blog informa que la nave parece haber sido hecha con piezas de repuesto de la ISS (International Space Station) y que las bolsas de agua que usan los tripulantes son exactamente iguales a las que tiene la NASA.
La verdad es que estamos ante un docufic más que ante una película de Sci-Fi. El suspenso y la revelación final tienen que ver con las convenciones del cine de horror, y rozando a cada momento la estructura del making of, siempre con la técnica del found footage o material encontrado.

VIAJE A LAS MONTAÑAS DE LA LOCURA

En el minuto diez (el sexto mes del periplo) el detonante narrativo nos permite ser testigos de cómo la nave, con sus seis tripulantes a bordo, pierde toda comunicación con el planeta Tierra. Toda la trama está hecha a través del material audiovisual encontrado a bordo de la nave. Usando la técnica narrativa de la capa de cebolla, la historia nos revela paulatinamente qué salió mal durante esa misión de tres años en esa luna de Júpiter llamada Europa. La trama está bien fundamentada en descubrimientos científicos que hablan de la posibilidad de vida en el lejanísimo planeta (agua para ser generales y la sospecha de la existencia de un océano para ser particulares). La narración está interpolada por clips de noticias, entrevistas personales con los científicos, incluyendo la doctora Samantha Unger (Embeth Davidtz) que es la responsable de la planificación de la misión que no es financiada por la NASA sino por una entidad privada.
Lo que más llama la atención (ya citamos a la prensa internacional) es la exactitud de la puesta en escena (corroborada por el dominio del director sobre temas científicos cuando habla en ruedas de prensa y entrevistas). Por algo las bases del filme se deben a la asesoría del Jet Propulsion Laboratory en Pasadena California donde la NASA construye las naves que van al espacio.
El segundo gran rasgo estilístico del filme es la opresión de los espacios cerrados. A ratos la trama se ralentiza por la misma situación de encierro. Lo que vuelve valiosa la historia es el tono de documental científico que ofrece al espectador en ciertos pasajes. Las explicaciones sobre la superficie del planeta más grande del sistema solar se ajustan a un afán divulgativo. Un gran riesgo del director fue quizá entregarse a los brazos del cine de horror para rematar la historia. Ese octópodo gigante que aparece al final es un recurso manido, nada digno de un filme que tiene reminiscencias de Kubrick (no olvidar el guiño a 2001: Una odisea del espacio con la inclusión del valse “El Danubio azul” de Strauss).
Lo que más le gustó a Cordero cuando le ofrecieron el trabajo en octubre de 2010, aparte del suspenso in crescendo, fue el aire a H. P. Lovrecraft (el escritor de culto, heredero de Poe, célebre por sus atmósferas cerradas y opresoras), especialmente de Las montañas de la locura y su tercer acto. En esa novela del creador de los mitos de Cthulhu se plantea como premisa dramática una expedición a la Antártida en la que la mayoría de los científicos mueren después de descubrir fósiles de unos seres inclasificables.
Al inquirirle a Cordero qué pasó con el chico que se fue a estudiar cine a la Universidad de Southern California, con películas en formato VHS de Spielberg, Carpenter y De Palma en la mochila, nos dice que es como cerrar el círculo de un extenso periplo. Realmente no queda mucho de ese chico que estaba bastante receloso de estudiar cine en Los Ángeles. Le parecía absurdo aprender sobre el arte de contar historias en un país donde escasean los guiones sólidos. “No fue del todo agradable”, nos dijo en una entrevista que le hicimos en 1999. “Es una ciudad bastante superficial, como un purgatorio del cine, donde todos esperan y esperan, hasta que en algún momento pueden entrar a un cielo no muy real, pero me enseñó mucho de mí mismo, y me motivó a regresar a Ecuador para hacer cine, algo que no estaba en mis planes, puesto que más bien tenía proyectos en EE.UU.”
En realidad, se equivocó con aquello de señalar que estaba en un medio sin historias compactas, ya que tuvo profesores de un gran rigor como Abraham Polonsky (1910-1999), un director judío-ruso, proscrito por comunista en la época macarthista, leyenda viviente para cualquier experto en guionismo, director de clásicos como Force of evil (1948) o el western Tell them Willy Boy was here (1969). Pese a la inspiración de este tipo de profesores, y pese a haber ganado el Premio Sundance al mejor guión inédito por Crónicas, su actitud antihollywoodense de antaño es ahora obsoleta pues san Sebastián ya forma parte del sistema. Es un insider, le espetamos y se sonríe.
Le hacemos acuerdo de su cameo en Ratas junto a Isabel Dávalos y ríe a mandíbula batiente. En esa ópera prima, él y su esposa de entonces interpretan a un par de gringos que son asaltados en el antiguo terminal terrestre de Guayaquil, mientras duermen plácidamente en el piso. Le preguntamos si él se siente un gringo del star system después de diplomarse como director en California y sobre todo, al concluir una película de encargo como Europa Report. El rodaje se efectuó durante diecinueve días (del 14 de noviembre al 13 de diciembre de 2011) en un set de Brooklyn, a un costo inicial de dos millones dólares (que luego se convirtieron en ocho) y con seiscientos efectos especiales. “Es curioso”, responde, “pero cuando regresé a Ecuador a hacer Ratas me sentía como un foráneo en mi país. Ahora al regresar otra vez de Estados Unidos me preguntaba cómo iría a reaccionar la gente ante una película de género como ésta”. Por lo visto en las avant premiere la cinta ha obtenido una buena respuesta de parte del público que ha aplaudido de pie durante algunos minutos.
Al preguntarle sobre qué ha aprendido de sus experiencias anteriores de rodaje nos confiesa: “En cierta medida creo que mis anteriores filmes fueron un aprendizaje para este último. Por dar un ejemplo, hay muchas cosas que aprendí de Pescador para esta filmación: la vocación por la improvisación, el dejar que la historia fluya sin detenerla y el permitir que haya cero intromisión del director para que el filme hable por sí solo”.
Sonríe ante el equívoco del público local al creer que Europa Report es la primera película ecuatoriana de ciencia ficción. Lo atribuye al hecho de que el fotógrafo quiteño Enrique Chédiak y él trabajan en el filme. Le mencionamos la palabra globalización haciéndole notar que filmes suyos como Rabia, Crónicas y ahora Europa Report son multinacionales. Rabia (2009) tenía un guión basado en una novela del argentino Sergio Bizzio, su protagonista masculino era un mexicano, con la contraparte femenina colombiana, el resto del reparto era ibérico y fue rodada en España; Crónicas (2004) tenía actores de España, México, Colombia y Ecuador; su último filme tiene un reparto variopinto pues hay una rumana, un sueco, un chino, una polaca y un sudafricano. Todo esto no le sorprende al cineasta que rememora haber vivido algunos años en Francia, una temporada en España (durante la época de preproducción, rodaje y postproducción de Rabia) y recientemente en Norteamérica para hacer Europa Report.
Tan conectado está con el star system norteamericano que estuvo a punto de trabajar con Harrison Ford. Aprovechamos para interrogarle sobre el proyecto fallido alrededor del asesinato de Abraham Lincoln. Nos responde que Manhunt (así se llamaba el guión original) se echó a perder por falta de financiamiento (específicamente por los honorarios superlativos de Indiana Jones). Le hacemos notar que algunos títulos sobre el tema se han estrenado en los últimos años (The conspirator de Robert Redford es uno de ellos). ¿Qué pudo haber aportado su historia? Nos responde que la gran diferencia de su proyecto radicaba en una perspectiva novedosa: el doble punto de vista del investigador asignado al caso (Harrison Ford) y el asesino (Christian Bale).

INTERLUDIO CON CHÉDIAK Y CABALLERO

Dos artistas hacen posible la parte visual del filme. El New York Times los califica como “a match made in heaven” por la pureza de la imagen que logran en esta colaboración y por lograr aquello que es fundamental en el mundo del cine: la autonomía cromática, esa identidad de look que hace único a cada filme.

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Al fotógrafo quiteño Enrique Chédiak no le gusta cuando escucha que los cinematógrafos son los Rembrandts de la pantalla grande. Nos corrige con humildad trayendo a colación una definición de Javier Aguirresarobe, un director de fotografía español, “que me decía que somos mitad capataces, mitad poetas”. La parte de la poética cromática ya viene en el guión y en el género, nos dice este profesional que ha trabajado con Danny Boyle en 127 horas (2010). En el caso de Europa Report la luz fría le ayudó a resaltar los tonos grises del set que construyó Eugenio Caballero, set que pudo haber sido más pequeño, acota, “para que sea más opresivo”. Al pedirle que compare cómo es trabajar con Sebastián Cordero y Robert Rodríguez, nos cuenta que este último es impredecible porque gusta de la improvisación. Le vienen a su mente recuerdos del rodaje de The faculty (1998). “La única opción posible con él es la sobreiluminación de los espacios porque nunca se sabe lo que va a hacer. Hay que tomar en cuenta que Robert, aparte de director, es también el editor y camarógrafo del filme, y a veces aporta con la música”. De Sebastián (con quien trabajó ya en Crónicas y en Rabia) dice que es su hermano y añade: “un profesional muy abierto y generoso. Con él me siento como coautor del filme”. Lo más importante de su propuesta visual para esta cinta es el manejo de veinticinco ángulos con cámaras digitales SI-2K que son diminutas. “No hay artificios de cine dentro del set, ninguna cámara de grandes dimensiones. Es un espacio completamente cerrado e iluminado con luz fluorescente. Ningún ángulo se repite”, nos advierte. “Para dar una idea, sólo la cápsula central de la nave tenía ocho cámaras escondidas y conectadas a mi Ipad. El director veía todas las pantallas desde su oficina a la manera de un panóptico”.

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Para el mexicano Eugenio Caballero (Óscar por El laberinto del fauno), “el diseñador de producción es un creador de conceptos visuales, un transmisor visual de sentimientos, un creador de metáforas visuales”. Caballero cree que el creador de espacios cinematográficos debe tener el rigor investigativo de un historiador del arte, título que recibió en la Universidad de Florencia después de dos años que fueron decisivos en su vida. Ese rigor le sirvió para entrevistarse con asesores científicos y empresas que construyen naves espaciales. “Es que el gran desafío”, nos confiesa, “fue tener que construir un set”, ya que las películas anteriores en las que trabajó con Sebastián (Crónicas y Rabia) tenían locaciones ya definidas que se intervinieron en términos de dirección artística. En el caso de Europa Report se tuvo que partir desde cero. “Me regí por el principio número uno del diseño aeroespacial: a mayor masa más energía necesitas para moverte. En un viaje intergaláctico tienes que generar energía y utilizarla lo menos posible, dosificarla para poder hacer todo lo que sea necesario en un espacio tan reducido”. Le preguntamos cuál es la diferencia entre trabajar para una mega producción como Resident evil: extinction (2007) y la que acaba de hacer con Cordero. Nos responde que pagar el boleto de entrada a Hollywood era necesario y que gracias a ese filme de zombis se entrenó en el manejo de abultados presupuestos para poder tener grandes grupos de colaboradores. Sin esta experiencia, nos dice, jamás habría podido trabajar para Lo imposible (2012) de Juan Antonio Bayona donde los espacios eran apocalípticos. Colaborar con Cordero implica para Caballero regresar a sus raíces latinoamericanas, con historias más auténticas y conmovedoras. “Además de que nos entendemos a las mil maravillas. Ya espero hacer con él una cuarta película”.

A LA MEMORIA DE SU MADRE

Para Sebastián Europa Report es el título más preciado de su filmografía puesto que está dedicado a la memoria de su madre, Mónica Espinosa de Cordero. Cuando le señalamos la dedicatoria que aparece al final del largometraje, sus ojos se humedecen y rememora la fortaleza materna en sus últimos meses de vida. Lo primero que hizo la progenitora fue transmitir fuerza a tres jóvenes que sobrevivieron a la muerte de Esteban, el padre, y Juan Esteban, el hermano mayor. Alrededor de la mesa familiar ella fue formando a la fotógrafa Lorena, al cineasta Sebastián y a Viviana quien es dramaturga, novelista y también realizadora fílmica. “Nuestra madre nos abrió el camino a todos y siempre inculcándonos la excelencia como una única meta posible. Ella fue un apoyo innegable desde que éramos niños cuando la música, el cine y la literatura, las artes en general, eran apenas pasatiempos”.

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Europa es ya un punto de giro en la vida de Cordero porque su progenitora falleció durante la posproducción en octubre de 2012, después de estar más de un año luchando contra un cáncer de tiroides. “Al principio del proyecto, en el 2011, yo le planteé la posibilidad de abandonarlo todo para estar con ella en Ecuador, pero me dijo que no, que debía perseverar en lo mío y que regresara a la preproducción”. Le tocó viajar a Quito para verla por vez última y despedirse de ella. Después se vio regresando a Manhattan para seguir trabajando en la posproducción. Fue entonces cuando tuvo que enfrentarse a tres huracanes: el Sandy (que dejó a oscuras a toda Nueva York), el luto de hijo que no terminaba de elaborar y el de los problemas en el montaje del filme.
Para entender esta realidad cinematográfica hay que hacer cuentas básicas. Una película convencional tiene de cinco a ocho horas de material en bruto. Pues para saber cuánto metraje había disponible sólo hay que multiplicar ese número de horas por las veinticinco cámaras que se usaron en el rodaje. Para agravar más las cosas, cuatro editores intentaron ordenar el interminable material pero fallaron. Inclusive hubo un pretesting del filme, cuando los efectos especiales aún no estaban terminados y hasta se carecía de musicalización. El público descalificó Europa Report con comentarios atroces que desestabilizaron a productores y realizadores. Al final, el mismo Cordero y su asistente de edición lograron darle vida a los cientos de kilómetros audiovisuales que tenían, desordenando la historia, dándole un orden cronológico no lineal que la hizo más atractiva. La prueba de fuego se dio en el mes de julio, en el exigente Comic Con de San Diego, ante seis mil espectadores que finalmente le dieron el visto bueno.
Queda pendiente el rodaje del filme Sin muertos no hay carnaval con el actor fetiche del cine ecuatoriano, Andrés Crespo, con quien ya trabajó en Pescador. El proyecto aborda el tema de las invasiones ilegales en Guayaquil, algo jamás incluido previamente en ningún audiovisual. El guión que es del mismo Crespo (“el mejor que ha leído hasta ahora”, dice el cineasta para vender algo que definitivamente no necesita de hipérboles) ya ganó un fondo concursable del Consejo Nacional de Cine. La historia, que está contada desde la perspectiva de los moradores, es una vuelta de Cordero al realismo social (o realismo sucio, como dicen los historiadores de cine latinoamericano) que tan buenos réditos le ha dado en sus anteriores cintas. Hay inversores alemanes, argentinos y españoles alrededor de un proyecto que promete ser el más caro de la historia del cine nacional (un millón y medio de dólares es la cifra que se maneja extraoficialmente). El rodaje está previsto para el segundo semestre del próximo año. En un futuro mediato el cineasta no descarta volver a salir del país para embarcarse en cualquier proyecto grande que le ofrezcan. Después de todo, Europa Report es su gran carta de presentación en la industria de Hollywoodlandia. Por ahora no olvida que fue un productor de la ciudad donde estudió dirección cinematográfica quien le llamó, en octubre de 2010, ofreciéndole un guión con seis personajes encerrados en una nave espacial. Nada mal para alguien que creía que Los Ángeles era una antesala infernal donde todos aguardaban su turno. Para suerte de él y del cine su espera ha concluido.

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Apuntes sobre cine y literatura en Ecuador: EL RASTRO DE TU LETRA EN LA IMAGEN

Mientras en EE.UU. el cine se dedica a realizar remakes, reinterpretar series de televisión y explota al máximo los efectos especiales, el cine de nuestro continente, siguiendo los pasos de la literatura y el cine, quiere llegar hasta  las raíces de la historia explorando la identidad.

Según Gabriel García Márquez, el cine latinoamericano está viviendo un boom que ya experimentó la literatura de los años sesenta, “el cine con menos recursos y el más humano que se ha hecho jamás”[1]. Precisamente el séptimo arte de este hemisferio se está nutriendo de obras literarias. Recordemos las recientes adaptaciones de Satanás (basada en un relato de largo aliento de Mario Mendoza), El secreto de sus ojos (de una novela de Eduardo Sacheri, titulada originalmente La pregunta de sus ojos) y Memoria de mis putas tristes (de una nouvelle de García Márquez), etc.

Por lo tanto, que el cine ecuatoriano se acoja a libros tan representativos de nuestra literatura como Entre Marx y una mujer desnuda de Jorge Enrique Adoum y de menor resonancia  como De que nada se sabe de Alfredo Noriegaes un hecho estético plausible, acorde a una tendencia continental, que nos permite de paso reevaluar la obra literaria.

Como nota aclaratoria, y para delimitar el corpus de análisis, se debe señalar que este trabajo sólo toma en cuenta textos fílmicos, soslayando la producción audiovisual en forma de telefilmes, teleseries, cortometrajes en vídeo, que bien pudieran ser tema de un ensayo mucho más extenso.

Buceando en las cronologías hechas por Wilma Granda, la fecha más lejana en la que aparece un escritor ecuatoriano ligado al mundo del cine es 1932 y no tiene que ver precisamente con la adaptación audiovisual de un libro. Es el año en que el escritor peruano Luis Alberto Sánchez y el lojano Pablo Palacio se asocian para distribuir filmes alemanes en Ecuador. En 1946 se estrena el filme argentino Tres ratas, basado en la novela de Alfredo Pareja Diezcanseco, que pese a su procedencia geográfica entra en este inventario como un antecedente importante. Sin embargo, la primera adaptación cinematográfica de una obra literaria, que se exhibe en Ecuador, es de procedencia colombiana. En 1923 se estrena María (1921) de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro en el Teatro Edén.[2]

En los años setenta hay que identificar algunos títulos que no son largometrajes: El cielo para la Cunshi, carajo (1975) de Gustavo Guayasamín que recrea episodios de Huasipungo de Jorge Icaza y que constituye acaso la primera adaptación cinematográfica de un texto literario ecuatoriano[3]. También está la producción de Edgar Cevallos con cuatro adaptaciones: Un ataúd abandonado (1981), Luto eterno (1983), ambos basados en relatos homónimos de Pedro Jorge Vera, Una araña en el rincón (1982), corto basado en un relato de igual título de Juan Valdano y Miguel de Santiago (1980), basado en la biografía de Alfredo Pareja Diezcanseco sobre el pintor de la colonia. Como dato de producción se debe señalar que Cevallos trabaja directamente con los tres escritores en la adaptación, involucrándolos en el proceso. También está el caso de Ulises Estrella que dirige el cortometraje Cartas al Ecuador (1980), basado en el libro de Benjamín Carrión, y el de Teodoro Gómez de la Torre que con Juan Montalvo, el regenerador (1981) toma nota del exilio del escritor ambateño y su lucha contra la dictadura civil de García Moreno.[4]

Luzuriaga y su trilogía de la nación

El único cineasta que ha apostado exitosamente casi todos sus largometrajes a obras literarias claves es Camilo Luzuriaga. La tigra (1989), ópera prima del cineasta lojano radicado en Quito, es un guión compacto que capta el espíritu rural de la obra de José de la Cuadra y muy grato en la recreación de los personajes originales. Lissette Cabrera en el rol protagónico logra transmitir el aura de erotismo desenfrenado y salvaje que captamos en la heroína (¿antiheroína?) de la obra original. La cámara no carece de libertad e iniciativa, y mucho menos se encuentra estática en el suelo montubio, este último, sin duda, el elemento más auténtico del filme, por rodarse en los escenarios que mostraba De la Cuadra.

En su segunda película, Entre Marx y una mujer desnuda (1995), Luzuriaga a la recreación de una realidad que parece conocer mejor: una ciudad (Quito), el decenio de los sesenta con su crisis ideológica de valores e ideales, con personajes que son militantes de un partido de izquierda en pos de la utopía.

El resultado está a la vista. El guión de Arístides Vargas sorteó con astucia algunos obstáculos que planteaba el texto experimental de Jorge Enrique Adoum de fuertes ecos cortazarianos (sobre todo de Rayuela y Libro de Manuel), más el atiborramiento de elementos cultistas y juegos gráficos, tales como inserción de anuncios clasificados o recortes de periódico.

La tercera película de la trilogía de Luzuriaga, 1809-1810: Mientras llega el día (2004), basada en la novela homónima de Juan Valdano, bucea en el siglo crucial del nacimiento de una nación, en la época de las guerras independentistas. La historia tiene lugar en el Quito de 1809. La producción puso énfasis en los espacios y en el diseño de la producción. Mientras la novela de Valdano captó con meticuloso ojo historiográfico los enfrentamientos ideológicos decimonónicos, Luzuriaga se va más por el lado melodramático de la historia pasional.

San Sebastián Cordero

Un nombre imprescindible en este inventario es el de Sebastián Cordero. Su ópera prima, Ratas, ratones, rateros (1999), fue la que nos insertó en el mapa de la cinematografía global. Nunca antes un filme había ganado tantos premios internacionales: mejor edición en el Festival de La Habana, mención de honor en el Festival de Bogotá, mejor actor en el Festival de Huelva (Carlos Valencia), entre otros.

Ratas constituye una suerte de adaptación inconsciente de A la costa (1904) de Luis A. Martínez (1869-1909). Esto no será nada nuevo en Cordero que, sin proponérselo, hará de Crónicas (2004) una caja de resonancia de El secreto de Javier Vásconez.

En la novela de Martínez los protagonistas son Luciano y Salvador (amigos), en la película se llaman Ángel y Salvador (primos). Al igual que el Ángel de Cordero, el Luciano de Martínez es un sensualista, un costeño extrovertido y arrojado; Salvador, en cambio, es el estereotipo del serrano reprimido e introvertido, que al igual que su homónimo sufre de una grave enfermedad. En el caso del Salvador literario es la polineuritis malaria, en el caso del personaje cinematográfico es la epilepsia. El tema del viaje también está presente en ambos textos. El filme toma recursos guionísticos de la road movie ya que los personajes van de la Costa a la Sierra y viceversa. El viaje narrado por Martínez es solamente de una vía como bien lo dice el título de la novela. Otro punto en común entre ambas obras es la quimera de oro que constituye el viaje al extranjero. Mientras Luciano planifica un viaje a Europa, el Ángel de Cordero deposita en EE.UU. (la Yoni, le dice él) todas sus esperanzas.

Rabia (2010), el tercer filme de Cordero, se basa en la novela homónima del argentino Sergio Bizzio que retrata la decadencia de una familia burguesa. Cordero y el escritor, trasladan como guionistas, la historia a la Madre España haciendo énfasis en el tema de la migración y toda la violencia que ésta implica. La novela de Bizzio, llena de coloquialismos y regionalismos en los parlamentos, es de escasa profundidad en su estructura. Lo más atractivo del libro es su velocidad narrativa, su ritmo trepidante y la profusa interpolación de diálogos de clara inspiración cinematográfica. Está claro que lo que le atrajo a Cordero es la premisa dramática claustrofóbica de Bizzio: un obrero de una construcción se esconde en la casona donde trabaja su novia después de asesinar a alguien.

Rabia no es una película más sobre el tema de la migración aunque es imposible no verla como parte de esa corriente tan visible como es la del cine de migrantes. Son películas en diversos puntos del continente que se esmeran por recrear la problemática del que se va, del que deja su terruño en pos de horizontes mejores. Rabia no es Sin nombre (2009) de Cary Fukunaga o El arriero (2009) de Guillermo Calle. Mucho menos es Paraíso Travel (2008) de Simon Brand o Fuera de juego (2003) de Víctor Arregui, una de las primeras películas ecuatorianas que se rueda sobre el tema del desarraigo. Si vamos más atrás tampoco se asemeja a Flores de otro mundo (1999) de Iciar Bollaín (quien por cierto tiene un papel secundario en la cinta de Cordero). Rabia es un filme que rompe los cánones del cine de los exiliados al llevar el encierro del migrante a límites insospechados. La premisa claustrofóbica parece estar más en la línea de Prometeo deportado (2011) de Fernando Mieles que cualquier otro título de los nombrados líneas atrás. En Rabia no hay espacios abiertos, persecuciones de migrantes a manos de policías, no hay deportados o indocumentados. Se diferencia de los filmes mentados por el tratamiento de la historia: los ambientes cerrados, las atmósferas opresivas y el asignarle al migrante el símbolo de la rata. José María se esconde como un roedor, vive como él, se arrastra como él y muere como él.

La última película de Cordero, Pescador, no proviene de una obra literaria pura. Su fuente es Pescadores de coca, un reportaje aparecido en la revista SOHO, redactado por un escritor, Juan Fernando Andrade, quien narra los hechos como si se tratara de un relato literario. Por su procedencia periodística nos abstenemos de comentarla.

Arregui, Vera y Mora

Dentro de esta tendencia de mirar hacia los libros ecuatorianos (aunque Rabia sería la excepción), Víctor Arregui rueda Cuando me toque a mí (2006), basada en la novela de Alfredo Noriega titulada De que nada se sabe (verso de Jorge Luis Borges), novela intimista de trama bien hilvanada. Esta película se sostiene por la elaborada actuación del finado Manuel Calisto (1972-2011) quien interpreta a un médico forense. A la morgue donde trabaja llega la soledad en forma de cadáveres que debe diseccionar. El forense ve reflejada su angustia de vivir en esos cuerpos inertes que llegan día a día. Su introversión y su condición de ser poco gregario dejan en claro algo: el doctor se relaciona mejor con los muertos que con los vivos. Premio al mejor actor en Donostia, Calisto se erige con este filme como el mejor actor de su generación.

Dentro del grupo de realizadores, formados en la escuela de cine de San Antonio de los Baños de Cuba, está Carlos Andrés Vera (Quito, 1980). Puntilloso y perfeccionista en cada aspecto técnico ha alumbrado dos obras de referencia: el documental ecologista Taromenane, el exterminio de los pueblos ocultos (2008) y La verdad sobre el caso del señor Valdemar (2009), mediometraje de 25 minutos basado un cuento de Edgar Allan Poe.

Valdemar, como también se le conoce de manera abreviada a este mediometraje de Vera, elige de entrada no ser fiel al original literario. Lo sabemos cuando un intertítulo al principio nos previene del año y el lugar donde se va a desarrollar la historia. El texto de Edgar Allan Poe se sitúa en Nueva York en la primera mitad del siglo XIX («El señor Valdemar, residente desde 1839 en Harlem…»); mientras que el filme ubica la historia en Quito durante la dictadura civil de Gabriel García Moreno (octubre de 1873), líder de un estado fundamentalista en lo religioso pero que le da una gran viada a la investigación científica. Es precisamente la subtrama político-religiosa el gran hallazgo del mediometraje.

El gran puntal actoral es también Manuel Calisto quien lidera este sofisticado ejercicio gótico, en el que destaca cada aspecto técnico: el diseño de producción (el viejo hospital siquiátrico de San Lázaro donde fue filmado), el vestuario, la música y el diseño de sonido. En definitiva, una adaptación que además de genuina luce imperecedera.

Otro narrador audiovisual que ha dado a la luz historias cortas es Iván Mora Manzano, acaso el más completo que hay en nuestro país pues abarca algunos cargos dentro de un set de filmación. No sólo es un lúcido montador, sino que también compone la música de sus historias. Vida del ahorcado: Los estudiantes (2008) constituye un cortometraje que dista mucho de ser el ejercicio videográfico de un principiante. Es una creativa adaptación de un episodio de una novela corta de Pablo Palacio, en la que destacan los creativos efectos visuales (véase la escena en la que el maestro empieza a vomitar el alfabeto griego). En Mora Manzano hay un dominio en el ritmo, la forma, los paisajes sonoros, la construcción de una atmósfera opresiva y una comprensión del género que explora, además de una experticia en la construcción dramatúrgica de los relatos (véase también el sugerente corto Silencio nuclear).

Fundido de cierre o conclusiones

1)      En el caso de la novela de Luis A. Martínez y el filme de Cordero, estamos ante la constatación de una nación dividida en dos (Costa y Sierra), bipolarizada. La revolución liberal es el contexto de Martínez y el poscapitalismo es el caso del filme de Cordero. Los dos proyectos de nación que hay en ambos contextos, tanto económicos como políticos, desembocarán en un desencanto que es el elemento subyacente en ambos textos.

2)     El hecho de que los filmes del corpus sean distintos de sus originales literarios ilustran una verdad de Perogrullo: las mejores adaptaciones audiovisuales de una obra literaria no son fieles completamente al original. Cine y literatura son dos lenguajes diferentes y siempre crearán productos disímiles.

3)     Los guionistas no adaptan únicamente material literario ecuatoriano. Los casos de Edgar Allan Poe y Sergio Bizzio constituyen dos excepciones dignas de mencionar. En el caso de Carlos Schlieper (el director de Las tres ratas) es a la inversa. Un cineasta argentino adapta una obra ecuatoriana. Como nota al margen debe señalarse que este filme basado en la novela de Pareja Diezcanseco se estrena recién en 1989 en Ecuador.

4)     Tres vertientes son identificables en este inventario de filmes con raíces literarias. Primero, está la preocupación por la construcción de la nación a través de filmes que tienen un trasfondo histórico (Mientras llega el día, Cartas al Ecuador, Juan Montalvo, el Regenerador y Miguel de Santiago); segundo, una cierta tendencia al cine fantástico (Vida del ahorcado y Valdemar) y por otro lado, el Tánatos que hay en el drama humano (Cuando me toque a mí, Un ataúd abandonado, Luto eterno y Rabia).

5)     Estamos ante casos que bien podrían calzar en aquello que Pere Gimferrer llama «adaptaciones genuinas», las cuales «por los medios que le son propios –la imagen– el cine llega a producir en el espectador un efecto análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce un texto en el lector». Adaptaciones genuinas de un cine en construcción que busca el rastro de la letra en la imagen.


[1]Discurso pronunciado por Gabriel García Márquez, presidente de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano, en el acto de inauguración de la sede de la misma, el 4 de diciembre de 1986.

[2] Granda Wilma, Cine silente en Ecuador. Quito,coedición Casa de la Cultura Ecuatoriana, Cinemateca Nacional, Unesco, 1995.

[3] Granda Wilma. Cronología del cine ecuatoriano. Quito, Revista del Consejo Nacional de Cultura, No. 10, 2007.

[4] Todos los datos de este párrafo están tomados de Catálogo 1922-1996. Patrimonio fílmico nacional, 2000. Quito, Fondo Editorial Casa de la Cultura Ecuatoriana (edición auspiciada por UNESCO), 2000.

PESCADOR DE IMÁGENES

A un costo de 700.000 dólares (lo mismo que cuesta un minuto de un filme de Lucas o Spielberg) recaudados entre fondos públicos de Ecuador y Colombia, así como de inversionistas privados, llega Pescador, el cuarto filme de Sebastián Cordero (Quito, 1972), ganador del Premio Augusto San Miguel (2009), el más importante galardón al que puede aspirar un cineasta en Ecuador.

El libreto parte de la crónica Confesiones de un pescador, de Juan Fernando Andrade (co-guionista), publicada en la revista SOHO No. 55 (abril-mayo de 2007) y ganadora del Premio Jorge Mantilla Ortega. Tanto el texto periodístico como el filme parten de la siguiente premisa: a las costas de El Matal arriba un cargamento de cocaína procedente de un barco hundido y los lugareños proceden a repartirse el botín. Inmediatamente los narcotraficantes empiezan a comprar cada paquete de coca para recuperar el cargamento. Si la crónica periodística analizaba los cambios de la comunidad a partir de la obtención de riqueza instantánea, el filme ahonda en el personaje anónimo entrevistado por Andrade, ese antihéroe que salió de El Matal para buscar un mejor futuro. A ratos el espectador sentirá que la cámara móvil de Cordero bien pudiera ser la de un reportero, no sólo por su movilidad sino por la capacidad que tiene para hurgar en la cotidianidad de la aldea.

La película, que se filmó en 2010 con calendario de cine indie (un mes), ha cosechado hasta ahora tres premios: dos en Guadalajara ( mejor actor para Andrés Crespo Arosemena y mejor director para Sebastián Cordero) y uno en Cartagena de Indias al mejor intérprete. De seguro vienen más preseas para una historia que asombra por los atributos técnicos que están detrás de la aparente sencillez del guión.

Al igual que Ratas, ratones, rateros  (1999) se trata de una road movie entre costa y serranía del Ecuador. Cordero regresa a la marginalidad, tema que conoce tan bien y lo trata de manera descarnada en Crónicas (2004). Podríamos hablar de una trilogía en la que personajes periféricos  descienden a los infiernos. El final abierto, de sutil polisemia, es el común denominador de esta tríada ecuatoriana. De Ángel, al final de Ratas, desconocemos el destino de su huida; en la toma final de Crónicas, Vinicio parece que vuelve a delinquir;  y Carlos Adrián Solórzano, alias Blanquito, observa en Pescador de lejos, a los otros personajes, mientras prepara su escapada (¿a dónde?).

A pesar de las similitudes anotadas,  el cuarto filme de Cordero se diferencia de sus antecesoras por carecer de esa violencia marginal a la que nos tenía acostumbrados el realizador. Si la secuencia del linchamiento en Crónicas y la de la persecución por el cementerio en Ratas son de antología, Pescador nos queda debiendo la gran escena, una que surja del estilo del director. Si bien es cierto que en este último filme hay esa sensación de peligro que subyace en Ratas, Crónicas y Rabia, la historia de Juan Fernando Andrade provoca expectativas falsas pues no hay esa explosión dramática de las predecesoras.

Estamos ante un viaje de reconocimiento. Blanquito quiere descubrirse a sí mismo. Decide embarcarse hacia Guayaquil para conocer a su padre que ostenta un alto cargo político. Para el periplo no elige a Virgilio como guía. Se prende a una especie de Beatriz encarnada en Lorna, una colombiana que está de paso en El Matal como la amante de un potentado. La historia sigue de cerca la evolución de Blanquito. El detonante para que se dé el escape del lugar natal es el momento en el que descubre que la chica de sus sueños pueblerinos es amante de otro pescador. Empieza entonces el exilio forzado de mano de Lorna, la colombiana. Harta de ser la querida de un millonario, ella accede a acompañarlo pues sabe que le espera un pago económico. A sabiendas que ella representa la mujer inalcanzable, Blanquito la escoge como aquella que habrá de darle el envión para dejar el lugar natal. El destierro será permanente pues el protagonista asegura que jamás va a volver a su terruño.

Pescador destaca por su libertad expresiva. Es una cinta filmada con la cámara liberada de la dictadura del trípode o del dolly. La partitura es también una apuesta técnica pues está presente a lo largo de toda la narración. La música tropical  va ritmando una historia tan trepidante como los acordes que se escuchan.  Destaca la banda sonora que tiene como protagonista a Sergio Mejía, director de la orquesta de salsa bogotana La 33. Sin esta colaboración, otra sería la película. La narración es sincopada en pasajes claves a partir de los ricos matices de la música caribeña. Aparte de la banda sonora, es importante mencionar el diseño sonoro en el que poco parece haber sido añadido en postproducción. Esto permite pensar en la importancia del sonido grabado in situ: el mar, las voces de los personajes, los sonidos ambientales… A ratos se nota que se le quiere dar preponderancia a lo musical como correlato de la trama.

Colombia también  está presente con María Cecilia Sánchez (reemplazo de Angie Cepeda quien no pudo cumplir con el cronograma de rodaje). Sánchez se desmpeña con corrección, a pesar de que muchos cinéfilos seguirán echando de menos la presencia inquietante de la actriz de Pantaleón y las visitadoras y El amor en los tiempos del cólera.

Otro punto a favor, aunque en primera instancia luzcan como efectismos, es el conjunto de escenas fotográficas con efectos lumínicos que se han interpolado de manera vistosa y han dejado estelas brillantes en el lienzo de la pantalla. Este recurso de videoclip no es gratuito, peor ornamental, y se inscribe dentro de esa libertad que el realizador se ha regalado. Son escenas de transición muy bien logradas que sirven para delimitar los diversos bloques narrativos. Además son pausas para el espectador y momentos para permitir que la música se luzca.

Pescador es un solo interpretativo, cine de actor, película de personaje, como se la quiera llamar. Si bien es cierto que Andrés Crespo Arosemena parece interpretarse a sí mismo (ver cómo su cameo  marginal de reo en Crónicas y su rol secundario en Prometeo deportado no se diferencian de Blanquito) estamos ante un personaje que ya merece estar antologado en el dramatis personae del cine ecuatoriano.

Toda la historia se concentra en el único aldeano de El Matal que decide irse para vender los paquetes de droga a un mejor postor. En casi todas las escenas aparece este personaje que destaca por su ingenuidad, su sentido del humor y el registro coloquial. Dentro de la aparente inocencia del personaje hay una cierta malicia que surge a partir del instinto de supervivencia. Sin embargo, le falta la altanera picardía de Ángel (a quien le une la lengua suelta del chiste fácil) y la perversidad de Vinicio (a quien le une la forma de salirse con la suya).

Pescador es una obra llena de riesgos estéticos que el realizador ha asumido con pericia. Estamos ante cine experimental con un estilo audiovisual único en este lado del hemisferio. Ejercicio audiovisual de un cineasta que se permite explorar la realidad que está recreando. El séptimo arte ecuatoriano sigue en construcción y el líder en esta evolución-revolución es Sebastián Cordero. Hay que agradecerle que haya filmado una obra de bajo presupuesto que le permitió soltar la cámara, improvisar él y sus actores y hacer una historia auténtica, fresca, cotidiana, muy cercana a nuestra realidad. Vale.

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