«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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HUGO Y EL ARTISTA, DOS TRIUNFOS SONOROS

El artista (2011) de Michel Hazanavicius no es la primera película muda en pleno periodo sonoro. Silent Movie de Mel Brooks (1976) es una ofrenda votiva, a todo color, a la etapa silente de la historia del cine. Lo único que se escucha en ese filme de Mel Brooks es la palabra No en la boca del mimo francés Marcel MarceauThe call of  Cthullu (2005) de Andrew Leman es un mediometraje de 47 minutos. Se trata de un homenaje al mundo de H. P. Lovecraft con todos los recursos del cine no hablado: 16 cuadros por segundo, fotografía sepia, actores con rostros del color de la harina, intertítulos interpolados, etc. Estos son tan sólo dos ejemplos contemporáneos de narrativa cinematográfica silente.

La única película no parlante que anteriormente había ganado el Óscar al mejor filme del año fue Alas (1927) de William A. Wellman. Era la primera ceremonia de los premios de la Academia y el mundo de las imágenes móviles (motion pictures, movies) se debatía entre el agonizante silente y el naciente sonoro.

Un poco de marco histórico para entender la importancia de El artista. Es el tercer título bicolor, en medio siglo, en ganar la categoría de mejor filme del año. Los otros dos filmes en blanco y negro fueron La lista de Schindler (1993) de Steven Spielberg y El apartamento (1962) de Billy Wilder (director alemán cuya carrera empezó en el cine mudo y continuó en Hollywood). Este último director fue mentado en tres agradecimientos la noche en que El artista se llevó cinco premios en las principales categorías (mejor filme, mejor director, mejor actor principal, mejor música y mejor vestuario). Es también uno de los diez filmes en blanco y negro en ser nominado al Óscar a la mejor cinematografía, desde que la categoría de mejor fotografía en blanco y negro fue descontinuada en 1967. Los otros nueve filmes son: A sangre fría, The last picture show, Lenny, Toro Salvaje, Zelig, The man who wasn´t there, Good night and good luck, La cinta blanca La lista de Schindler.

La trama de El artista se desarrolla en la época de transición del cine silente al parlante. A la manera de Nace una estrella vemos a George Valentin (¿Douglas Fairbanks o Rodolfo Valentino?), actor famoso que ayuda a Peppy Miller, una principiante, a convertirse en el gran nombre que habrá de adornar una marquesina. En la transición al cine sonoro la artista novata (Berenice Bejo, esposa del director) termina convirtiéndose en una celebridad y el galán acaba en la miseria pues sigue empecinado en hacer un tipo de cine que ya nadie quiere ver. La suerte que corre la película dirigida por George Valentin es la misma que le ha tocado a The artist: poca afluencia de público con un ligero repunte después de ganar las cinco estatillas. Según las cifras disponibles en sitios especializados, la cinta de Hazanavicius  y The hurt locker de Katherine Bigelow, son ya las menos taquilleras de todas las que han ganado el premio al mejor filme del año.

El argumento de Hugo (2011) de Martin Scorsese no es muy distante de El artista históricamente hablando. Se trata de un homenaje a George Méliès, pionero del cine de ciencia ficción con cortos como Viaje a la luna (1902). Es también el inventor del storyboard y del trucaje o sobreimpresión, técnica que revolucionaría el lenguaje cinematográfico. El nombre en el título alude a un niño huérfano que vive en la estación de Montparnasse, lugar donde Méliès tenía una tienda de juguetes, ya retirado en los años treinta, de su carrera de cineasta.

Hugo, al igual que The artist, recibió también cinco premios de la Academia. Las categorías premiadas fueron eminentemente técnicas: mejor fotografía, mejor edición de sonido, mejor diseño de sonido, mejores efectos especiales y mejor dirección de arte. Esta última categoría (aparte de la de F/X) parecía dedicada a Méliès, sobre todo porque fue el precursor del diseño de producción al crear sus propias escenografías y fondos pintados removibles para sus filmes; además, fue al primero a quien se le ocurrió construir un estudio para sus rodajes.

Dos grandes peculiaridades saltan a la mirada apenas ingresamos a la sala para admirar tanto Hugo como El artista. La primera es ver que el filme mudo ofrece una pantalla cuadrada con el denominado radio académico (1:33:1), tal y como era en la primera etapa del cine silente, y el uso constante del iris, esa circunferencia negruzca que se abre y se cierra para abrir o concluir una escena. En Hugo deslumbran los efectos especiales y el vistoso 3D, más aún cuando algunas escenas se prestan para ello. Ver, por ejemplo, las que tienen lugar dentro y fuera del reloj gigante de la estación de Montparnasse, pero sobre todo la de apertura del filme que tomó un año digitalizar. Recordemos el comienzo de la historia de Scorsese (basada en una novela de Brian Selznick): la cámara hace un viaje aéreo sobre París descendiendo hasta la estación y realizando un paneo de los famosos comensales que frecuentaban bares y cafeterías: James Joyce, Salvador Dalí y Django Reinhardt. Lo mejor de esta escena de apertura es la digitalización de París como si fuera un enorme mecanismo de relojería. Incluso se puede apreciar, gracias a los efectos, cómo el Arco del Triunfo es la rueda de escape de ese gran reloj que es París.

El filme de Hazanavicius reproduce las técnicas narrativas de principios del siglo XX sin ir más allá. El de Scorsese tampoco aporta nada nuevo a las técnicas narrativas del siglo XXI (el motion capture y el 3D están en un raudal de filmes recientes). Se trata de un par de relatos metatextuales, en ambos casos estamos ante cine que reflexiona sobre el cine. Esto se evidencia más que nada en El artista cuando el personaje principal despierta de una pesadilla para entrar en otra: los objetos a su alrededor empiezan a sonar de manera estruendosa. George Valentine está a punto de enloquecer. Los sonidos asaltan la atmósfera silente subvirtiendo el orden establecido. En Hugo asistimos a una apología de la máquina. Con respecto a este particular, el niño cuyo nombre da origen al filme afirma algo que constituye el arte poética del filme: «I’d imagine the whole world was one big machine. Machines never come with any extra parts, you know. They always come with the exact amount they need. So I figured, if the entire world was one big machine, I couldn’t be an extra part. I had to be here for some reason». El robot (autómata, se le dice en el filme) tan buscado por Hugo Cabret guarda en realidad un secreto: una viñeta con el cohete que llega a la luna (tomada del filme de Méliès). Sin la máquina no es posible hacer cine, parece decirnos Scorsese, sin la tecnología no hay historia. Hugo es, en realidad, un homenaje sonoro, a todo color y con miles de efectos especiales, al inventor de los efectos especiales.

En estas paradojas (artista silente que lucha contra lo sonoro/ Méliès y su retrato sonoro lleno de F/X) reside el por qué Hugo ha seducido a las audiencias mayoritarias y  The artist a los votantes de la Academia. Estamos ante dos hitos. Nunca antes una película  muda había reflexionado sobre la naturaleza del sonido y su antípoda, el silencio. Nunca antes Méliès había merecido un homenaje de semejante espectacularidad. En esta última palabra no hay trampa. El director francés filmó espectáculos narrativos y si estuviera vivo de seguro que habría usado las mismas técnicas computarizadas de James Cameron, Robert Zemeckis o Steven Spielberg. Esta vez el show es de Scorsese y el repertorio posmoderno de clichés digitales.

Hazanavicius no se queda atrás con otro tipo de artificios: la historia que nos cuenta la hemos visto una y mil veces. Es una sumatoria de lugares comunes, estereotipos, citas literales y encubiertas de filmes ya vistos, sin contar con el meloso perro prestado de Chaplin. Su valor agregado es la reflexión sobre la dicotomía sonido-silencio. De hecho, en la última escena, cuando George Valentine y Peppy Miller han decidido convertirse en una pareja de artistas a lo Fred Astaire y Ginger Rogers, escuchamos los jadeos de ambos completamente extenuados. Apoteósico final de un filme mudo que se ha transmutado en sonoro.

Tanto Hugo como The Artist son dos máquinas de citas intertextuales. Son verdaderos tests de cultura cinematográfica para un cinéfilo enciclopédico. Unos cuantos ejemplos. En el principio de Hugo, una cantante en la estación de Montparnasse canta Frou, frou, canción del filme La gran ilusión de Jean Renoir. Otros filmes citados en forma de clips: La llegada del tren de los hermanos Lumiere, El beso de Edison, El gran robo del tren, Intolerancia, El gabinete del doctor Caligari, El chico, Los cuatro jinetes del Apocalipsis, El maquinista de la general, La caja de Pandora, El ladrón de Bagdad… En The artist no sólo está la obvia referencia a Nace una estrella (que ya nombramos anteriormente), sino que el director además se da el lujo de tomar un fragmento de la partitura de Vertigo de Alfred Hitchcock para el momento climático.

Concluimos recomendando ambos filmes por sus aspectos didácticos, pues bien podrían servir como material de apoyo para enseñar Historia del Cine. Tanto Hugo como El artista hacen alusión directa o indirecta a un sinnúmero de películas que constituyen una lista que todo aficionado debería conocer. Los niños de Scorsese asisten clandestinamente a una sala de cine en cuyas afueras se pueden apreciar carteles de artistas silentes como Max Linder o Charlie Chaplin. Además, el filme que lsabelle y Hugo van a ver es Robin Hood (1922) con Douglas Fairbanks, actor que también es citado en El Artista con el filme La Marca del Zorro. En otra escena acuden a la biblioteca para escrutar un libro de la historia del cine y se interpolan clips de Lumière y compañía. Las nuevas generaciones ignoran la Historia con mayúsculas en todos los aspectos y es importante instruirlas sobre los inicios del séptimo arte. Sin Méliès no existirían George Lucas y tantos otros magos de los efectos especiales. Es fundamental que los cinéfilos del nuevo siglo conozcan la estética primitiva de lo silente admirando El artista. El mismo Scorsese lidera The film foundation (filmmakers for film preservation) que restaura filmes antiguos con miras al reestreno. Los críticos debemos cumplir la misma misión de Rene Tabard, el personaje del historiador de cine en Hugo (al que los niños encuentran en la biblioteca): preservar el pasado para transmitirlo generosamente a los neófitos.

SPIELBERG Y SU CABALLO DE BATALLA

Si hay alguien que ha hecho de su narrativa casi una franquicia, ése es Steven Spielberg. Nadie mejor que él para hacer una historia atrayente para las masas. Esta vez no tenemos una criatura alienígena, es un caballo. ¿Es otra historia a lo Spielberg que trata de la amistad entre un niño y su mascota? ¿Es otra película de guerra como Saving private Ryan? La respuesta para ambas preguntas es la siguiente: aparentemente, sí, pero con algunas variaciones. El protagonista es un joven que se enrola en el ejército para buscar a Joey, caballo al que vio nacer y al que lo entrenó para algunas proezas como la de arar la tierra. Por deudas, el padre del chico tiene que venderle el animal a un capitán de la caballería inglesa que enfrenta al ejército alemán.

La narrativa visual es encomiable. Spielberg es, a sus 76 años, un viejo zorro que sabe cómo manipular a la audiencia. Su repertorio de metáforas, puntos de vista, encuadres, tomas creativas, ángulos inusitados es cada vez más creciente. ¿Alguien puede ser indiferente a una imagen tan poderosa como la de la niña francesa apareciendo en la pupila del caballo? Desde que conoció al polaco Janusz Kaminski en La lista de Schindler (1994) Mr. Spielberg no ha dejado de trabajar con este artista de lo visual. En este filme el fotógrafo polaco logra los más delicados colores cálidos. La paleta es de un lirismo inmejorable (los atardeceres son verdaderos lienzos) y ayuda a crear atmósferas delicadas. A ratos uno parece estar contemplando viñetas anaranjadas de Lo que el viento se llevó (1939) con una música que lleva edulcorantes bien dosificados.  Ya le hubiera gustado a John Ford tener un director de fotografía como Kaminski.

El otro caballo de batalla de Spielberg se llama John Williams, con quien no ha dejado de trabajar desde Tiburón (con excepción de El color púrpura cuya partitura estuvo a cargo de Quincey Jones). Williams manufactura una música inspirada en el Hollywood de los años cuarenta.

Otro aspecto técnico vital en este filme es el diseño de la producción. Rick Carter, otro de los habitués de Spielberg, ha construido espacios verosímiles, empeñándose en realizar recreaciones históricas precisas de las trincheras de la primera gran guerra.

Párrafo aparte merece el reparto. La directora del casting ha seleccionado rostros mercadeables para lograr efectos melifluos. Jeremy Irvine es el joven actor inglés que personifica al dueño del caballo. Su semblante inocente es otro caballo de batalla de Spielberg. Haberlo escogido es semejante al acierto de haber contratado a Christian Bale en El imperio del sol o a Henry Thomas en E.T. (1982) Dentro de esta línea facial de cuento de hadas está Celine Buckens que hace de Emilie, la tercera persona por cuyas manos pasa el caballo.

Caballo de batalla es un filme a la antigua en su argumento pero profundamente atravesada por la tecnología. Sin las técnicas actuales de animatrónica jamás podría haber sido filmada. Que ningún espectador peque de ingenuo y crea que el caballo hizo todas las proezas que aparecen en pantalla. Hay que tomarse la molestia de leer el centenar de créditos finales: equipos de CGI, rotoscopía composición digital, animatrónica y fondos mate trabajan para que el caballo sea la verdadera estrella. La magia de la computación logra que la criatura equina haga cosas dignas de estar en el título del filme. La verdad, sólo le falta volar.

UN REPASO POR TODA LA FILMOGRAFÍA DE SPIELBERG

La ópera prima de Steven Allan Spielberg (Cincinatti, 1946) fue el telefilme Duel (1971)una road movie en la que un camión (con un conductor sin rostro) perseguía a un conductor atemorizado. En este filme ya se prefiguraban las capacidades de un director que manejaba bien la intriga y manipulaba las emociones de la audiencia.

Su segunda película (protagonizada por Goldie Hawn), The sugarland express (1974), fue otra película de carretera, esta vez con tintes cómicos y persecuciones múltiples. Es su primer encuentro con una actriz con el estatus de estrella. Es también el inicio de una relación profesional con John Williams, el único músico con el que trabajará a lo largo de toda su carrera. Esta experiencia lo prepararía para su siguiente desafío.

Jaws (1975)  destacó por el uso magistral de un tiburón mecánico. El uso de estridentes acordes de violín (enseñanza de la música de Psycho de Hitchcock) es aún citado y celebrado en otros filmes.  Se trata del primer gran éxito de taquilla del director y, gracias a éste, el mismo Spielberg acuña el término blockbuster por los gentíos de cinéfilos que hacían filas de algunas cuadras de extensión para ver su filme.

La cuarta película es Encuentros cercanos del tercer tipo (1977), en cuyo guión participa casi totalmente. El gran logro de este filme constituye el repertorio de efectos especiales de Douglas Trumbull que supone el uso de la tecnología más avanzada para la época.

El quinto título es 1941 (1979), hilarante comedia antibélica incomprendida por la taquilla y la misma crítica.  Esta última fue indiferente ante la perfecta dirección de arte y el portentoso diseño de la producción. Resulta encomiable la reconstrucción histórica de los espacios de los Estados Unidos de los años cuarenta (bares, destacamentos militares, desfiles, aviones militares de la época). Destaca la alucinante  actuación de John Belushi, el cómico más importante en ese momento.

El primer punto de giro en la carrera de Spielberg constituye Raiders of the lost ark (1981), a partir de una idea original de George Lucas, filme que explora la narrativa del cómic con un héroe de clara inspiración del cine de aventuras de los años cuarenta. El gran encanto del filme radica en el hecho de que el aventurero es un arqueólogo.

La séptima película de este director es E.T. The extraterrestrial (1982) que vuelve a usar a Douglas Trumbull como el artífice de los efectos especiales.  El valor radica en la historia que ve al alienígena, no como una amenaza sino como un ser amigable. De hecho, se explota la tierna relación que tiene el niño Eliot con esta especie de mascota intergaláctica.

El siguiente trabajo de Spielberg es un cortometraje para The Twilight Zone (1983) que este cronista intenta recordar en vano. Las historias más memorables eran las otras: la de Joe Dante, George Miller y John Landis.

La secuela de Indiana Jones (The temple of doom, 1984) no aportaría mucho a la saga ya que retoma los mismos ingredientes de su predecesora. El único dato  importante es extra cinematográfico: la actriz principal es Kate Capeshaw, que será la segunda esposa del director.

Con El color púrpura (1985), basada en la novela de Alice Walker, sobrevendría la gran catástrofe financiera. Ignorada de manera suprema por casi todas las audiencias (de paso fue nominada a once premios Óscar y no se llevó a casa ninguno). La problemática de la negritud en la época de la secesión está protagonizada por actores como Oprah Winfrey, Whoopi Goldberg y Danny Glover.

El imperio del sol (1987) plantea el apego de Spielberg por el cine bélico (más que nada su obsesión por los aviones militares de la segunda guerra mundial). El punto de vista, al igual que en E.T., pertenece  al protagonista infantil (Christian Bale). El guión es una adaptación de una novela de J. G. Ballard.

Indiana Jones and the last crusade (1989), contribuye con el rico personaje del padre del arqueólogo, interpretado por Sean Connery.

Con Always (1989) estamos ante un homenaje a las comedias románticas de los años cuarenta. El elemento fantástico está presente con el fantasma del esposo que siempre ronda a la mujer amada. Recuerda mucho a El fantasma y la señora Muir (1947) de Joseph L. Mankiewickz, a diferencia de que en la comedia de Spielberg, la viuda (Holly Hunter) no puede escuchar lo que le dice su esposo muerto (Richard Dreyfuss).

Con Hook (1991) asistimos a una incursión en el género del cuento de hadas. El mismo realizador fue acusado de ser el cineasta que no quería crecer, era constantemente acusado de hacer un cine escapista, sin mucha profundidad, hecho especialmente para las masas. Esta crítica él la revierte creativamente con el personaje de Peter Panning (interpretado por Robin Williams) quien regresa al País del Nunca Jamás. El rol del capitán Garfio fue delegado a Dustin Hoffman. El título despista porque parece realzar el personaje del villano, cuando en realidad no es así. A manera de un circo infantil, el filme es un verdadero vaudeville de escenas de acción con un extenso elenco de actores infantiles (se incluye a Gwyneth Paltrow en el rol de Wendy).

1993 constituye el segundo punto de giro en la carrera que estamos analizando, con dos filmes de grandes aportes técnicos y estéticos: Jurassic Park y La lista de Schindler.  La primera logra aunar los últimos adelantos tecnológicos con una historia de Michael Crichton. El CGI (computer graphic images) cada vez más perfeccionado sirvió a Spielberg para dar movimiento a los animales prehistóricos. En este sentido, fue pionero. La segunda es el punto más alto de su trayectoria. Este realizador de origen judío se arriesgó a realizar una historia de tres horas de duración en blanco y negro (con un fugaz personaje que aparece en tono rojizo).  La intención estética de la fotografía de Janusz Kaminski fue la de darle al filme una tesitura cromática parecida a la de los documentales de la segunda guerra mundial. Ganadora de siete de los doce premios Óscar a los que fue nominada, es uno de los más importantes alegatos antibelicistas de la historia del cine y le sirvió al director para liberarse de su estigma de ser el Peter Pan del séptimo arte.  Documento histórico para ser estudiado en todas las épocas. Nunca más el director regresó a ese nivel.

1997 es otro de esos años en los que Spielberg estrena dos filmes: Jurassic Park y Amistad. En vez de delegar la dirección de la secuela de Parque jurásico se lanza con The lost world que realmente no ofrece, en los aspectos técnicos, los aportes históricos de su predecesora.  Amistad, su película número 18, retoma el tema de la negritud, esta vez con la historia de la llegada de esclavos africanos a las costas de Norteamérica. Drama legal (protagonizado por Mathew McConaughey, Sir Anthony Hopkins, Morgan Freeman y Djimon Honsou) que fue visto como una forma de Spielberg de hacerse oír en lo concerniente al tema de la negritud. Al igual que El color púrpura tampoco fue escuchado.

Saving Private Ryan (1998) es la primera colaboración con su amigo Tom Hanks y sigue la estela dejada por La lista de Schindler intentando recuperar la cromática de los años cuarenta, pero de los documentales y reportajes filmados a color con cámara de 16 mm. Estamos ante una fotografía de tonos saturados y a ratos granulada que resulta lo más logrado del filme en lo técnico. La narración abre con un plano secuencia memorable: el desembarco de las tropas aliadas en las playas de Normandía.

En 2001 hace algo que debió haber hecho con la segunda parte de su saga de dinosaurios: delega la realización de Parque Jurásico III a  Joe Johnston que era conocido por Jumanji (1995).

A.I. (2001), basado en un cuento de Brian Aldiss, es en realidad un proyecto de Stanley Kubrick. Este último tenía a principios de los años noventa Aryan papers, un guión con la misma temática de La lista de Schindler, que tuvo que desechar ante el estreno del filme en blanco y negro de Spielberg.  Kubrick llamó al realizador norteamericano y le propuso que dirigiera Inteligencia artificial, un guión que ya lo tenía listo para ser rodado. El tono de cuento de hadas (Pinocho es constantemente referido) atrajo a Spielberg. Kubrick aparece en los créditos como productor.

Minority report  (2002) es una nueva incursión en la Ciencia Ficción, esta vez a partir de una historia de Philip K. Dick (el mismo de Blade Runner). El gran aporte de este filme es la inserción de las pantallas móviles holográficas en las escenas que suceden dentro del recinto policial.

Catch me if you can (2002) tiene como premisa dramática el juego del gato y el ratón. Basada en la crónica real de un forjador de cheques (que ahora trabaja para la Ley), incluye a Tom Hanks en el rol del perseguidor y a Leonardo de Caprio en el del perseguido. Correcta historia ambientada en los años sesenta, con una persecución peculiar que se alarga de manera verosímil con verdaderas peripecias rocambolescas.

The Terminal (2004) constituye la tercera asociación con Tom Hanks quien interpreta a un ciudadano de los Balcanes que queda atrapado en un aeropuerto debido a que su país ha sido declarado inexistente. Fina crítica de las políticas migratorias de Estados Unidos.

War of the worlds (2005) es su quinto filme de ciencia ficción. En este caso se incurre a un clásico de H. G. Wells. Película comercial (como casi todas las de S.S.) hecha para el lucimiento de Tom Cruise. Destaca, en cuanto a efectos, la secuencia de la llegada de los alienígenas. Alarde de perfección visual la serie de movimientos telúricos que dejan devastadas las calles.

Munich (2006) es la constatación de que la cuestión judía no deja dormir a Spielberg. La historia relata la persecución de la cual fueron objeto, por parte de la Mossad, los captores y asesinos de los atletas israelíes secuestrados durante las Olimpiadas de Munich. Criticada, no en sus aspectos técnicos, sino en su moralidad, esta película fue acusada de glorificar el odio y la revancha como norma de vida y política de estado.

Indiana Jones and the kingdom of the crystal skull (2008) resultará intrascendente y ha pasado a ser una simple curiosidad histórica: se la usa en algunas escuelas de cine para el tema de los errores de continuidad que son tan abundantes como Spiderman de Sam Raimi.

Tintin: El secreto del unicornio (2011) es la adaptación de uno de los comics de Hergé, un dibujante belga convertido en leyenda gracias a este personaje. Estamos ante un Indiana Jones en miniatura. Un periodista veinteañero que siempre anda a la caza de la noticia, aunque esto le signifique vagabundear por el globo terráqueo.

Spielberg llega tarde a la repartición de los panes del motion capture, técnica de avanzada perfeccionada por Robert Zemeckis. Este director, discípulo de Spielberg, fue uno de los primeros en usar la pantalla azulada de fondo para el posterior añadido en Forrest Gump (1994).  Zemeckis haría del mo cap su máxima arma narrativa y la usaría en Beowulf (2007), Expreso polar (2006)y A Christmas carol (2010).

Peter Jackson en El señor de los anillos también incurre en esta técnica y deja algo memorable para la historia del cine: la creación del personaje de Gollum (interpretado por Andy Serkis).  Spielberg se asocia con Jackson para producir Tintin que nos enseña cuanto ha avanzado el mo cap.

En los filmes de Zemeckis se nota que los personajes aún parecen muñecos de tira cómica y los movimientos no aparecen como naturales. Hay cierta rigidez en el accionar de los mismos. En Tintin este problema y otros han sido superados. Por ejemplo, las texturas están mejor trabajadas. Hay un mayor grado de realismo y un nivel de ilusión que nos hace olvidar a ratos de que estamos ante un filme animado.

La técnica no está al servicio de la espectacularidad sino a los pies de la narración. El filme propone un equilibrio entre ese realismo explicado líneas atrás y una estética del cómic que se respeta en algunos personajes como el del perro Milú y el de los policías Hernández y Fernández.

La dirección de arte es el elemento más elaborado.  Los espacios son recreados a la perfección y dan la ilusión de ser tan reales. Los objetos, vestimentas, accesorios, hasta el más mínimo detalle es recreado en un riguroso diseño de producción. Sin embargo, este aspectos de los espacios ya fue trabajado a la perfección en Avatar de James Cameron, película cuya tecnología ya hemos comentado en este blog.

Las aventuras de Tintin: El secreto del unicornio es una película mo cap más y pasará a la historia como la gran ignorada por los premios Óscar. Los 5.783 académicos prefirieron nominar a Kung Fu Panda 2, Rango, El gato con botas, la española Franco y Rita y la francesa Un gato en París. Con esto queda evidenciada una resistencia generalizada hacia el mo cap. Sigue prefiriéndose la manera tradicional de animar.

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