«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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20 años de Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick: DEL AMOR Y OTROS DOMINIOS

 

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Eyes wide shut (1999) se la recordará siempre por varias razones, pero hay una que prevalecerá. Se trata de un complejo estudio de las relaciones matrimoniales, una reflexión sobre la vida, la muerte, los celos y otros dominios. El hecho de estar en el Libro Guinness de los Récords como el rodaje más extenso (400 días, ¿400 golpes?) queda en lo anecdótico. La úlcera de Tom Cruise. Nicole Kidman recibiendo la orden de no contarle nada a su esposo en los días en que filma un flashback erótico con otro hombre. La dirección de arte que tiene que reconstruir tal cual el departamento de Nueva York en el que vivía Kubrick con su esposa Christiane en los años sesenta. Todo queda en la chismografía del post-cine.

Basada en Traumnovelle (Relato soñado) de Arthur Schnitzler (1862-1931), la película de Stanley Kubrick (1928-1999) es un proyecto abrazado por el cineasta desde antes de Barry Lindon (1975). El libro, conocido en inglés como Dream Novella, absorbe la premisa de vida real versus vida soñada, la vida sedentaria del matrimonio tradicional versus la vida nómada de la poligamia. Narración lineal con voz en tercera persona, omnisciente, sigue los pasos de Fridolin (Bill en la película) en su viaje al final de la noche. En casa espera Albertine (Alice en el filme) como una especie de Penélope vienesa. La película sigue fielmente la estructura de Schnitzler respetando escenas enteras y a menudo parlamentos. Cambia Viena por Nueva York. Lo que no se modifica es la tensión que provoca los celos, la posibilidad de perder al ser amado por estar en brazos de otro u otra, la entrega a la cópula indiscriminada, la ensoñación por un extraño, el abandono imaginario del ser amado por un affaire que es más imaginario aún, el eros como una mascarada, el flirteo, la pasión secreta inspirada por alguien cercano… Todo está en el original literario puesto al servicio de la reinvención del director de Dr. Strangelove.

El prólogo que el guionista Frederick Raphael (Chicago, 1931) escribe para la edición de Penguin 20th century classics (editada en julio de 1999) no nombra en absoluto a la película de Kubrick más todo el proceso largo y accidentado de adaptar la novela. En el prefacio Raphael parece desahogarse de todo aquello que Kubrick le impidió decir en el guion, más que nada lo concerniente a la condición judía.

Schnitzler murió en 1931 en pleno apogeo del nacional socialismo marcado por el terrible cartel de “basura judía” que Hitler le puso a su escritura. Con sus obras de teatro y narraciones, fue el escritor que mejor capturó la atmósfera libertina y sofisticada de la Viena de entresiglos. Nada de esto se compara al interés del escritor austriaco por la sicología individual por encima de la sicología de masas. Freud solía referirse a él como su doppelganger, ya que sus escritos no sólo que se adelantaron a los del psicoanálisis, sino que de una forma u otra eran ilustraciones teatrales o narrativas del aparataje conceptual psiconalítico. Basta con el ejemplo de La Ronda (1900), que muestra a una serie de parejas encontrándose o desencontrándose antes o después de hacer el amor. Esta obra de teatro fue vetada de por vida y sólo repuesta después de muerto el autor. Max Ophuls le dedicó la más memorable adaptación en el filme del mismo nombre de 1950.

eyes-wide-shut-2Adentrémonos ahora en el mundo de pocas luces y muchas sombras de Eyes Wide Shut. Tal y como lo cuenta Raphael en su libro Eyes Wide Open (New York, Ballantine, 1999) que usaremos estrictamente para este artículo, el proceso fue accidentado. Al principio no fue contactado directamente por Kubrick. Se acercaron emisarios misteriosos que le preguntaron en 1997 si estaba trabajando en algún guion. Luego los asistentes de Kubrick se aproximaron a Raphael a través del agente del guionista y firmaron el contrato. La cláusula que más llama la atención es la de la total exclusividad del escritor. Raphael, un novelista profesional, ganador de un Oscar por el guion de Darling (1965) de John Schlesinger, fue prohibido inclusive de escribir (mientras durara el proceso) reseñas literarias para periódicos. La más dura condición fue la duración del contrato, ya que es bien sabido que el director gusta de negarle libertad a sus colaboradores: “Parece que más le gusta que lo mejoren (intelectualmente hablando) o que compartan su soledad”. El contrato con Frederic Raphael fue de tiempo indefinido. En otras palabras, el guionista era liberado apenas entregara el último borrador.

La misteriosa forma en que el director neoyorkino se acercó al escritor apenas empezaba. Le mandó fotocopiada una novela sin el nombre del autor y sin su título. El escritor reconoció (no inmediatamente) el estilo de Schnitzler y así se lo dijo en la primera reunión que tuvo con su jefe al cual describirá con exactitud de la siguiente manera: “He is, I began to suspect, a movie director who happens to be a genius rather than a genius who happens to be a movie director”. La gran revelación del libretista es aquella en la que describe al genio como “alguien que no sabe exactamente lo que quiere, pero sabe lo que no quiere”. El escritor para Kubrick se convierte en un complemento creativo: “El cineasta virtualmente carece de ideas. Es como Diaghilev con Cocteau: quiere ser sorprendido por la alegría”. Después de la reunión preliminar el novelista no duda en decirle a su esposa: “Es más un productor que un director”.

Es entonces cuando las sesiones de trabajo empiezan a ser maratónicas. Hay un récord de diez horas seguidas hablando por teléfono. El gran obstáculo que al principio encuentra el escritor es la introversión del realizador que busca en su guionista una brújula narrativa. Raphael detecta desde los primeros meses de trabajo algo de lo que alguna gente que trabajó con Kubrick le criticó: “No debo tener expectativas de gratitud o de una genuina colaboración”. Para el director de Odisea 2001 el escritor es un medio, un instrumento, alguien que sigue órdenes. Una perla muy oscura se lee en el testimonio de Eyes Wide Open: “Los directores son a menudo impunes asesinos en serie que se apropian del crédito de los escritores a los que trata como descartables o mejorables, según el parecer de ellos”. Como el tema del libro es Kubrick, se entiende que hacia él básicamente apuntan esos dardos.

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En lo referente al erotismo, el cineasta es un ser curioso. Le pregunta a quemarropa a su guionista (que responderá negativamente) si le ha sido fiel a su esposa, si se ha ido de putas o si ha estado en una orgía. Le pide que estudie los desnudos del pintor vienés Egon Schiele o del fotógrafo australiano-alemán Helmut Newton. El escritor obedece a regañadientes pues tiene su propia visión de lo que será el eros en su historia. La sociedad secreta que fomenta encuentros sexuales colectivos será un eje importante en el segundo acto del filme Eyes Wide Shut. Para esto el guionista recibe la tarea de investigar sobre la orgía en la antigua Roma y termina encontrándose unos documentos del FBI que hablan de cómo los Kennedy desarrollaron una hermandad sexual llamada en privado The Free, con reuniones clandestinas, tal y como se narra en el filme de 1999. El resultado es una serie de descripciones tan detalladas que dejan pasmado al realizador que se supone que es un individuo difícil de impresionar.

La mecánica de trabajo fue rigurosa, según lo demuestra el libro que tiene una mixtura de novela, diario y guion literario. El guionista presenta avances, siempre a través de faxes. Entrega un primer “trayler” de cuarenta páginas que entusiasma al narrador audiovisual. Se trata de una narración muy literaria (“make it like a novel, not a Hollywood script”), muy cercana a la estructura del tratamiento cinematográfico. Luego de la gran viada inicial irá presentando una veintena de páginas semanales. Al terminar el primer draft al cabo de algunos meses de grandes esfuerzos, Raphael comete el error de mandarlo a su agente. Kubrick estalla en furia epistolar. Se siente traicionado. Un hombre tan reservado, y que le pide a sus colaboradores un sepulcral silencio, experimenta una supuesta deslealtad. El escritor le dice que es un procedimiento completamente normal en el que él ha incurrido. Cada vez que termina un primer borrador, se lo manda a su agente para que proceda a hacer el primer cobro. El cineasta no es territorialista, él es el territorio. De hecho, se siente incómodo cuando el libretista le dice que quiere garantías para que su nombre aparezca en la pantalla como autor del guion y le comunica que tienen que seguirse a rajatabla los procedimientos del SAG o Screenwriters Guild of America que es el gremio de guionistas de los Estados Unidos.

Salvado el primer malentendido la relación empieza a fluir. Kubrick quiere tener control de todo: desde el nombre de los personajes hasta la forma en que huelen (así se lo pide al novelista). Raphael no se somete. Lleva la iniciativa en todos los aspectos del guion, pero siente en todo momento esa aprehensión del director “que teme que la historia se le escape”.

El sabor final es agridulce. Raphael detecta celos hacia su poder fabulador: “los directores no pueden creer que haya gente a las que se les dé mejor el inventar cosas y no robarlas. Eso puede afectar sus sentimientos de omnipotencia”. Y no ve sincero el aprecio que el cineasta dice tener hacia sus obras que no son guiones. Los halagos son, “sospecho, un sustituto para darme confianza en la película que estoy trabajando con él. La alabanza a mi literatura es para compensar mi expulsión del corazón creativo del filme”.

Esta experiencia no le ocurrió solamente a Raphael. Con Vladimir Nabokov la separación fue realmente brutal. Kubrick compró los derechos de Lolita (libro, 1955; filme, 1962) y únicamente aceptó un borrador. Mientras el ruso se empecinaba en reescribir, el cineasta ya había contratado a otro guionista. El resultado de este rechazo es esa joya llamada Lolita, a screenplay (1974) que resulta una versión expandida de la novela original y da luz sobre aspectos que están ausentes tanto en el original literario como en su adaptación cinematográfica, es el triunfo de un literato sobre el cine ya que usa la forma del guion para crear otro texto de gran riqueza.

Lo importante es que Raphael tiene las cosas claras: “Él está totalmente indiferente hacia lo que extraigo de Schnitzler o las palabras con las que mis páginas puedan contribuir”. El libretista sabe que lo está haciendo es “una huella digital para la puesta en escena y la fotografía (…) Todo lo que él requiere de mí es un texto que pueda ser audible y visible”.

A Kubrick le molesta la visión del novelista que desea ofrecerle una historia acabada. Le gusta lo no terminado, aquello que carece de forma para él darle uniformidad en la puesta en escena. En este aspecto choca con el escritor que ha contratado porque es un veterano de las letras que sobrepasa los sesenta años de edad. Hay un afán de perfeccionismo, de darle una obra redonda por parte del libretista oriundo de Chicago. El autor cita a Joseph Mankiewicz que decía que “un buen script, en cierto sentido, ya ha sido dirigido en el momento de ser escrito”.

El problema es que Kubrick no quiere recibir órdenes sobre cómo dirigir, le interesa que todo esté bosquejado en el guion, no quiere derroteros que se verá obligado a seguir, quiere ganar tiempo (al menos en la elaboración del guion), cosa rara en él que se demora casi una década entre un filme y otro. Lo que ansía es un borrador que le permita hacer lo que le venga en gana cuando esté rodando, y no olvidemos que el director nunca respetaba los calendarios. Se tomaba su tiempo reescribiendo el guion de rodaje una y otra vez, entregando nuevos diálogos o escenas apenas unas horas antes de empezar una jornada de rodaje.

El clímax de la memoria novelada de Raphael es el momento en el que el cineasta lo cita en su mansión perdida en la campiña y le entrega el guion final. Le pide que lo lea y que le haga todas las anotaciones que sean necesarias. Al guionista no le incomoda el secretismo de la situación, la forma en que lo ha recibido el director y lo ha dejado encerrado como si su guion estuviera en peligro de ser robado. Como sabe que demorará algunas horas en la corrección del last draft o borrador final, Kubrick le deja los números de teléfono en los que estará en las diversas horas del día. Raphael tiene la orden de llamarlo apenas le ponga punto final.

A medida que va leyendo, Frederick Raphael constata cómo su perfecta y acabada obra literaria se ha convertido en un funcional guion literario, es decir, sus dos años de adaptación de la obra de Schnitzler se han convertido en un centenar de páginas con un encabezado de escena, instrucciones de iluminación y diálogos concisos. Lo estético se ha convertido en algo técnico. El libretista se siente traicionado completamente pero no le comenta nada a su jefe. Lo único que hace es anotar en su diario: “Kubrick ha conservado alguna de mis ideas y parlamentos, pero a menudo las ha reemplazado con banalidades. No estoy ni contento ni descontento”, dice como si estuviera intentando convencerse a sí mismo de algo que lo rebasa. “Kubrick se ha tragado todos mis borradores, los ha digerido y los ha vomitado en lo que estoy leyendo ahora” (con esta última declaración no está mintiendo).

La venganza no se hace esperar: el aún guionista del filme le hace todas las correcciones posibles al guion literario, más que nada en los diálogos que constituyen uno de los fuertes de Raphael. Como recompensa recibe un medio abrazo, aunque “el mundo del espectáculo esté lleno de abrazos de oso que dejan marcas de dientes, Kubrick nunca ha sido tan efusivo como lo es ahora. Es la primera vez que me ha dado más que un apretón de manos (…) La primera vez que sentí más afecto que aprehensión”.

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Gracias a ese final aparentemente afectuoso, Raphael se sintió merecedor de recibir una invitación para estar en el set de Eyes Wide Shut en Pinewood Studios, pero se quedó sentado esperando. Una de las pocas personas a las que sí permitieron el acceso fue a Paul Thomas Anderson quien deseaba entrevistarse con Tom Cruise para ofrecerle un rol en el filme Magnolia. Quizá Raphael no sintió el mismo ataque de desvaloración que sufrieron Matthew Modine después del rodaje de Full Metal Jacket o Malcom McDowell después de protagonizar An Orange Clockwork (los ilusos pensaron, quizá por su juventud, que iban a seguir siendo amigos después de la última toma).

Aquí es importante citar la fábula de la rana y el escorpión que fue popularizada por Orson Welles en Mr. Arkadin (1955). Pero hay que citarla por partida doble tal y como lo hace Raphael en su bitácora. La primera versión dice que el escritor es el sapo y el director es el escorpión. El director no sabe nadar y le pide al escritor que le ayude a cruzar el arroyo. El escritor le contesta: “Cuando te lleve al otro lado, me botarás y reclamarás todo el crédito”. El director y su contrarréplica: “Sé que eso suele pasar con los directores, pero puedes confiar en mí. Sólo necesito llegar a la otra orilla”. Cuando llega al otro lado, el director se deshace del guionista y se lleva todo el crédito. La segunda versión, siempre según Raphael, cuenta que a la mitad de la corriente el escritor lo bota y mientras se ahoga el director dice: “¿Por qué hiciste eso? Te prometí que sería honesto contigo”. A lo que el guionista le contesta: “Lo sé, pero es que acabo de leer el primer borrador”.

Esta última versión sería imposible en el mundo Kubrick, pero la primera (“me botarás maldito director y reclamarás todo el crédito”) es la que prima en la visión del guionista de Eyes Wide Shut que sólo supo el título del filme hasta que vio estrenado el trayler. El miedo constante a ser expulsado de ese mundo. El no reconocimiento. La invisiblidad a la que es sometido un guionista que de paso es un novelista profesional. Queda así registrado el testimonio de un privilegiado que supo estar en el canto de cisne de un grandísimo cineasta. Kubrick murió dos semanas después de terminado el primer corte del filme. El libretista puede enorgullecerse de haber trabajado tan de cerca con el introvertido genio. La frase final de su libro significa no aceptar la realidad de la extinción:  “Los inmortales también suelen morir”.

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