«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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EL ALEPH COMO METÁFORA CINEMÁTICA

El Aleph, cuento de Jorge Luis Borges, está dedicado a Estela Canto, pero mas bien parece ser una apología cifrada al mundo del cine. Cinéfilo consuetudinario, que incluyó en sus libros algunos ensayos sobre Josef Von Sternberg y hasta autor de La otra orilla, guioón cinematográfico que escribió con Adolfo Bioy Casares, tenía que dejar cifrado —tal es la hipótesis aventura de este artículo— un homenaje al cine. Publicado en 1949, en el libro del mismo nombre, El Aleph produce hoy una serie de nuevas significaciones.

Ese «punto que contiene todos los puntos», ese «lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos», bien podrían ser metáforas sobre la vastedad de la cinematografía.

En esta época donde están de moda términos como telépolis, aldea global, isla total, el cine es el único concepto que, sin lugar a dudas, lo abarca todo. Si en la edad media el saber estaba depositado en los monasterios y abadías, y estaba rodeado por el hálito de lo religioso, en nuestros días el cine, arte que encierra a todos los artes, abarca todo el saber del universo, y es la gran religión de nuestro tiempo. Los actores de cine son adorados como si se tratara de verdaderas divinidades. Bien lo planteó Cabrera Infante cuando equiparó a los rostros del celuloide con los dioses griegos. Realmente no hay una gran diferencia entre el Olimpo y el cine, son dos fábricas de héroes y heroínas de carácter sobrehumano.

Antes de entrar de lleno al cuento, van por allí algunas interrogantes. ¿Es lícito hallar equivalencias entre la literatura y el cine? ¿Será que el mundo es borgiano? Rectifico. ¿Será que el cine es borgiano? No hace falta contestar todas las preguntas, pero podemos empezar revisando la descripción que hace Carlos Argentino Daneri, personaje de «El aleph», del hombre moderno: «Lo evoco en su gabinete de estudio, como si dijéramos en la torre albarrana de una ciudad, provisto de teléfonos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines…» Esta «vindicación del hombre moderno» (así la llama el narrador) bien podría ser aplicada al integrado, ese ser que, según Umberto Eco, está íntimamente ligado a los mass media, aquel que consume sin racionalizar todo lo que emana de los medios de comunicación. La categoría de apocalíptico, como el ser que disiente de manera muy crítica con todo aquello que emana de los mass media, bien podría ser aplicable a Carlos Argentino Daneri, un dandy al que los epítetos de esnob, light y vacuo serían precisos. Ese «hombre moderno» del cual habla Daneri bien podría ser una descripción del hombre posmoderno. Solo habría que sustituir los aparatos de radiotelefonía, fonógrafos, cinematógrafos y linternas mágicas por cámaras de vídeo, celulares, cd players, etc.

La preocupación de todo escritor siempre será la de registrar la época en la que vive. Toda época es portadora de una tecnología (la rueda fue en su momento un instrumento técnico). El escritor argentino no puede evitar enumerar los adelantos de su época, y de hecho, uno de los medios que aparece ironizado —con esa ironía de la que solo Borges era capaz— es la telefonía. Leamos lo que trae el cuento a cuenta de una llamada de Daneri: «Me indignaba que ese instrumento, que algún día produjo la irrecuperable voz de Beatriz, pudiera rebajarse a receptáculos de las inútiles y quizás coléricas quejas de ese engañado Carlos Argentino Daneri».

Borges describe su aleph como «una pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor. Al principio la creí giratoria; luego comprendí que ese movimiento era una ilusión producida por los vertiginosos espectáculos que encerraba. El diámetro del aleph sería de dos o tres centímetros». Después de esta descripción lo que el lector podría esperar es que el autor de este artículo pase a aseverar que la descripción del aleph bien calzaría en una descripción del cine. Sin embargo, las formas son disímiles. Al menos, en cuanto a la proyección se  refiere, puesto que la pantalla de un cine representa rectangularidad. ¿Dónde estaría entonces la esfericidad del cine? Acaso en su proyector que tiene que albergar una cinta, un carrete… ¿No son éstas un par de formas esféricas? No queremos, en tal caso, caer en el típico cliché intelectual de simular un hallazgo portentoso.

Soslayemos lo formal. ¿Qué más da si el carrete de un filme es redondo al igual que el aleph? Lo que hay que subrayar son coincidencias más intrínsecas. El aleph bien podría ser una metáfora del cine por su condición de espejo que proyecta todas las imágenes posibles del universo. «Cada cosa vista», escribe el narrador, «era infinitas cosas, porque yo claramente la veía desde todos los puntos del universo». Empieza entonces una enumeración (de esas que tanto amaba el escritor argentino) de todo lo contemplado: desde «el populoso mar» hasta «el engranaje del amor y la modificación de la muerte». La enumeración concluye con un efecto que no es meramente  retórico: «vi tu cara (¿la del lector?) y sentí vertigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo». ¿No es el cine algo que causa vértigo, llanto, todo tipo de emociones secretas y no secretas?

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LA ROSA DE LOS SIGNOS

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La semiología es el estudio de todo aquello que puede ser tomado como un signo, es el estudio de la vida de los signos en el seno de la vida social, es la disciplina que nos enseña todo aquello que necesitamos para mentir, es un conjunto de cosas que ya sabemos en un lenguaje que nunca entenderemos… Tantas definiciones se han emitido sobre esta disciplina que sigue pugnando por ser ciencia y que, según algunos, no lo puede ser mientras siga siendo tan teorética y especulativa. ¿Para qué sirve entonces la semiótica si siempre anda por las ramas? Para estudiar todo tipo de fenómenos de significación, todo tipo de textos: el texto literario, el texto cinematográfico, el publicitario, el musical, etc. Incluso el mundo (la realidad, el referente) puede ser leído como un texto, según nos lo sugería el medioevo.

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Es increíble que un semiólogo («el» semiólogo) Umberto Eco (1932-2016) haya ilustrado todas las teorías semióticas en una novela que publicó en 1980, titulada El nombre de la rosa con una adaptación cinematográfica de Jean Jacques Annaud en 1986. Contada en tono de crónica medieval, mejor dicho, contada por un novicio del siglo XIV llamado Adso de Melk, esta novela se adentra en el ancho y ajeno mundo de la semiótica de manera sugerente, sugerida y sugestiva. Eco toma la edad media como contexto cronológico porque sabe muy bien que en esa época se empezó el gran intento de sistematizar el estudio de los signos con san Agustín y Guillermo de Ockam. Eco toma la época de grandes conflictos religiosos: los benedictinos versus los franciscanos, el dogma de la pobreza de Cristo versus la opulencia de una iglesia cada vez más corrupta. Como se ve, son temas que siguen siendo actuales.

La mejor definición de semiólogo sigue siendo aquella que consta en las páginas de El nombre de la rosa en la que se lo cataloga como un detective de signos. Es que, sin más vueltas que darle, eso hace el devoto de la semiótica: detecta signos, indicios, símbolos, penetra en todo, llegando hasta lo más profundo para extraer los significados más ocultos. Es por eso que el mejor ejemplo de un semiólogo puede ser un detective, porque detecta pistas, las ordena para luego descifrarlas. Es por esto que Eco crea como personaje principal a Fray Guillermo de Baskerville, un sexagenario franciscano que trabajaba para la inquisición. ¿Haciendo qué? Interrogando a blasfemos, es decir, buscando en el discurso de los acusados una serie de pistas que determinen la culpabilidad de los mismos.

La novela empieza en «una hermosa mañana de noviembre» (la intertextualidad entre comillas es de la historieta cómica Snoopy que Umberto Eco roba y cita sin consignar la fuente) y se desarrolla en una abadía situada en el norte de Italia en el año 1327. Recordemos que esta parte de la edad media es una época donde todavía lo urbano (las grandes ciudades) está en ciernes y se da una preponderancia a lo rural. Una abadía (o monasterio) debía simular la gran ciudad de Dios, y se eregía como un sistema cerrado con sus jerarquías, sus clases sociales y sus diversas funciones. Tomando en cuenta esta estructura de pequeña ciudad, la abadía medieval tenía su iglesia, su hospital, su herrería, su herboristería, su biblioteca… En esta última se halla el laberinto, símbolo tan querido por los semiólogos porque representa la búsqueda del sentido de manera intuitiva, no lineal. En determinada parte de la obra, el laberinto se convierte en un espacio tan protagónico como el libro II de la Poética de Aristóteles, libro por el que los monjes son capaces de cualquier cosa, o como el fuego que lo arrasa todo al final. No es gratuito que el laberinto esté en la biblioteca. En ésta se halla acumulado todo el saber de la época y no hay mejor laberinto que el de las ciencias, el de la sabiduría. «La biblioteca es un gran laberinto, signo del gran laberinto del mundo», dice Alinardo da Grottaferrata, el único monje centenario de la abadía, sellando así la comparación.

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Cada zona de la abadía está liderada por una máxima autoridad, así tenemos que Severino es el padre herbolario, Malaquías es el padre bibliotecario, y la gran figura central cuyo nombre no se pronuncia ya que solo se lo conoce como el abad, el máximo regente de esta micro urbe celestial.

Fray Guillermo, bautizado así en honor a su tocayo De Occam, llega con su asistente Adso en plena crisis abadense. Se ha cometido un asesinato. Apenas llega realiza la primera de sus proezas deductivas. Al leer unas huellas en «el pergamino de la nieve» ha sacado la conclusión de que un caballo se les ha perdido a los monjes. De paso, adivina el nombre del animal perdido, Brunello. Al inquirirle Adso a su maestro el cómo ha logrado semejante hallazgo, Guillermo le contesta con el tópico medievalista: «Durante todo el viaje he estado enseñándote a reconocer las huellas por las que el mundo nos habla como por medio de un gran libro». La explicación sobre cómo adivinó el nombre del caballo es también muy categórica: «¿Qué otro nombre le habrías puesto si hasta alguien que está a punto de ser rector en París, no encontró nombre más natural para referirse a un caballo hermoso?». No está de más decir que Brunello es el nombre de moda entre ciertas criaturas equinas de la época.

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Pero no perdamos el hilo de esta trama laberíntica. Uno a uno van apareciendo los cadáveres, y uno a uno éstos van ilustrando versos vaticinadores del Apocalipsis, libro cuyas trompetas de poderosas alegorías van sonando y resonando a lo largo de toda la historia. Una figura siniestra maneja los hilos de este infierno: el ex bibliotecario ciego Jorge de Burgos (alusión intertextual al escritor argentino Jorge Luis Borges), que parece ser el verdadero abad en un lugar donde reina el caos y el desorden, lugar que es metáfora del mundo finisecular. Un libro, ya lo hemos dicho, se convierte en el protagonista de la historia: el libro II de la Poética de Aristóteles, supuestamente perdido, supuestamente nunca escrito. Este libro versaba sobre el poder curativo de la risa, risa que se convierte en símbolo de los nihilistas que afrontan la vida con aparente desdén y desparpajo.

Fray Guillermo de Baskerville (apellido que es una alusión a El sabueso de los Baskerville, novela donde aparece Sherlock Holmes) se encarga de detectar, clasificar y analizar cada indicio, símbolo e ícono trascendental que pueda servir para llegar a la verdad, a su verdad. Quien se encarga de ayudarlo es la persona que nos cuenta la historia, Adso, bautizado así por Watson, el fiel ayudante del detective creado por Sir Arthur Conan Doyle. Incluso hay un momento cumbre dentro de la obra en la que Fray Guillermo (Fray Sherlock) le dice a Adso (Watson): «Elemental», hábito verbal muy usual en boca del detective de Baker Street.

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Una a una van apareciendo ejemplos de diferentes conceptos semiolinguísticos: la semiosis ilimitada, la metáfora, la metonimia, la distorsión del referente, la intertextualidad, la hipertextualidad… Es brillante la forma en que Eco ilustra complejos conceptos teóricos de una manera diáfana y divulgativa. En este sentido, hay un afán didáctico con lo que respecta a la semiótica. En lo que se refiere a los contextos políticos y religiosos, el lector tiene ciertas dificultades que vencer. Pero se puede captar lo esencial de la historia sin necesidad de ser un erudito en filosofía escolástica o un experto en cismas religiosos medievales.

¿Por qué la obra transcurre en la edad media? El mismo autor nos lo dice en sus Apostillas (breve texto donde explica el por qué y el cómo de su novela): «El medioevo es nuestra infancia. Todos los problemas de la actualidad, tal como hoy los sentimos, se forman en el medioevo: desde la democracia comunal hasta la economía bancaria, desde las monarquías nacionales hasta las ciudades, desde las nuevas tecnologías hasta las rebeliones de los pobres». También se ha hablado mucho del parangón entre nuestra época actual y la edad media. No hay que olvidar tampoco la afición obsesiva de Eco por lo medieval. De hecho, en alguna entrevista confesó: «el presente sólo lo conozco a través de la pantalla de la televisión, pero del medioevo, en cambio, tengo un conocimiento directo».

Finalmente, ¿por qué el título El nombre de la rosa? Como bien lo dice Eco en sus apostillas, la rosa es un símbolo que a lo largo de la historia ha tenido tantos significados que ha terminado por no tener ninguno. La guerra de las rosas, eres hermosa como una rosa, la rosa de los vientos, una rosa es una rosa es una rosa, la rosa mística, rosca fresca toda fragancia, los rosacruces, del cielo cayó una rosa, etc. La rosa es el símbolo de lo que ya no es, de lo que pudo haber sido y no se concretó. Vale la frase final del libro Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus que traducida del latín reza así: «De la primigenia rosa solo nos queda el nombre, solo conservamos nombres desnudos».

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