«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA, ESOS REMBRANDTS DE LA CINEMATOGRAFÍA


De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del séptimo arte, los que administran la luz y el color dentro de ese lienzo rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la película. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cámara, técnicas de revelado… todo esto forma parte del mundo de los directores de fotografía, también llamados cinematógrafos o simplemente fotógrafos. Que no se crea que estos Rembrandts tra­bajan únicamente con el color. Ya existían en la época del cine silente en blanco y negro. Incluso antes del technicolor ellos inventaron la forma de pintar a mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los interiores por lo general de ámbar. El avance computacional ha hecho, obviamente, obsoleto este procedimiento.

Gracias a estos artistas ningún filme luce totalmente idéntico a otro. Por esto se puede hablar de la intención simbólica del uso de colores específicos. Dos ejemplos: Schindler´s list utiliza un blanco y negro que se asemeja al de los documentales de la segunda guerra mundial, pero mantiene su identidad cromática única. El manejo de los tonos azulados en Bleu de Kielowski nos comunica la idea de soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualaquier filme que intente usar esta tonalidad.

Los Rembrandts de la cinematografía consultan con el director cómo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador, al jefe de maquinistas y al jefe de aparatos eléctricos. El operador lleva la cámara y también suele tener ayudantes para mo­ver la cámara, los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cámara; el jefe de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los componentes de los decorados e iluminación. El jefe de aparatos eléctricos supervida la colocación y montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de eléctricos se llama best boy.

En fin. Para ilustrar la importancia capital de los fotógrafos de cine consignemos la siguiente anécdota. Vittorio Storaro, fotógrafo de Last tango in Paris, tuvo que pintar algunas veces las paredes del apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los protagonistas. Sus esfuerzos debían conseguir la tonalidad amarilla que el director Bernardo Bertolucci requería. El cineasta italiano estaba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque la idea de una matriz, de un útero. Pero pongámonos académicos y diseccionemos de manera más amplia el mundo de la fotografía en el cine.

 Conceptuando la cinematografía, también llamada dirección fotográfica

La cinematografía (literalmente «escritura en movimiento») hace que en ocasiones el cineasta elimine la cámara y trabaje sobre la propia película de35 mm.; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está creando patrones de luz en el celuloide. Más a menudo, los cineastas utilizan una cámara para regular la forma en que se registrará fotoquímicamente la luz de un objeto en la película sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades y transformar la perspectiva.

Preguntas que se debe hacer un director de fotografía

Según Truffaut, en el prólogo que le hace a Días de una cámara de Néstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un fotógrafo son las siguientes: ¿Cómo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que un look convincente de historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere? Ojalá el resto de este texto logre responder a estas preguntas.

 

¿Para qué sirve un director de fotografía?

«Para casi todo y para casi nada», afirma Néstor Almendros en Algunas consideraciones sobre mi oficio. «Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la cámara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. Uno está allí para supervisar la imagen, dar algunos consejos y… firmar el trabajo».

Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podría parecer que estamos ante una actividad artesanal, y lo más probable es que así sea. En cualquier caso, el fotógrafo sirve para ayudar al director a materializar en términos prácticos sus deseos artísticos. Lo interesante, dice el autor de Días de una cámara, es que si la película resulta un fracaso, raras veces se culpa al director de fotografía; y si contrariamente es un éxito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta.

¿Qué es un director de fotografía?

Para Lazlo Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My best friend´s wedding), un cinematógrafo es el amo de la luz. «Todo lo que hacemos como seres humanos está afectado y definido por la luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla en todos sus diferentes estados y perspectivas».

Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle, Fanny and Alexan­der, Gritos y susurros), un fotógrafo de cine es una persona obsesionada por la luz, un profesional que interpreta el mood y el fee­ling que el director quiere transmitir. «Se afirma que un buen guión te dice lo que está ocurriendo y lo que está diciendo, pero no lo que alguien piensa o siente, y hay algo de verdad en eso. Imágenes, no palabras, capturan los sentimientos en los rostros y las at­mósferas y me he dado cuenta que no hay nada que pueda arruinar la atmósfera con más facilidad que el exceso de luz. Mi obsesión por la simplicidad deriva de mi obsesión por la luz de la lógica, la luz verdadera».

Para John Seale (The english patient), «es un tipo que puede anticipar donde va a estar el sol, o qué va a suceder con la luz que está sobre la cabeza de un actor». Seale cuenta, a propósito, una anécdota «luminosa» sobre lo acaecido en el set de una prisión. En pleno rodaje le dijo al director de turno:

—Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner maravillosa.

Seale preparó su maquina de humo artificial, despejó los pasillos de la prisión y el director se impacientaba porque nada de lo anunciado estaba sucediendo. El director le increpó:

—Usted está loco, aquí no va a pasar nada.

Cuarto de hora después el sol se alzó de repente y la prisión se iluminó de la forma más poética e impactante que nadie pudo imaginar. Al menos eso dice Seale en una entrevista.

¿Cómo se iniciaron los grandes directores de fotografía?

Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Néstor Almendros, el gran fotógrafo cubano. Haskel Wexler (Who´s afraid of Virginia Woolf) solía hacer películas caseras, era el re­gistrador de la vida familiar. Esta intención es la que ha predominado en la vida y el arte de este fotógrafo: «La necesidad y el deseo de grabar lo que sucede en el mundo real».

¿Cómo debe ser la formación de un director de fotografía? Vilmos Zsigmond estudió a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y aprendió el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematográfica. Citizen Kane de Orson Welles y el Hamlet de Olivier fueron sus grandes influencias. «Gracias a ellos aprendí a iluminar para fotografiar en blanco y negro, y aún ahora sé que ilumino para la luz y las sombras, no para el color».

Cualidades de un P.D. (Photography director)

Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking, Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowsky), «la cualidad que un director de fotografía necesita es un punto de vista. Todos los seres humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unicidad la que al director de fotografía consigue en un filme, y siempre con respecto a la historia, claro».

Las cualidades básicas para Néstor Almendros son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Para él, lo que llaman técnica cinematográfica no tiene más que un valor secundario: es una cuestión, sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan la técnica. «Una vez que se han aprendido algunas leyes bá­sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las dis­tancias, cuidar la mecánica de las cámaras». El fotógrafo de Kramer versus Kramer sugiere, además, que lo mejor para aprender iluminación es útil frecuentar los museos de pintura, hojear libros con reproducciones de obras maestras del arte para desarrollar un buen gusto.

Para Conrad Hall (In cold blood, The professionals, Tequila Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), «la cualidad que se necesita es dormir. Se trabaja catorce a dieciséis horas diarias y es realmente difícil ser creativos sin descansar. Ahora sí, ha­blando en serio, un P.D. necesita ser siempre contemporáneo para destacarse en su oficio. Se necesita evolucionar, no solo técnicamente, sino también personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelectualmente. Ser contemporáneo es estar realmente vivo con respecto a tu trabajo y a tu vida».

El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The french connection, The exorcist, Three days of the condor, Tootsie, Absence of malice, Network). «Se debe tener la habilidad de saber qué necesita el guión, qué tipo de composición se debe usar, qué clase de luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi gusto y ver hasta donde me puede llevar».

La pintura y la fotografía

Otra cualidad importante para ser cinematógrafo es tener una buena formación pictórica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind) «le gusta el contraste y la iluminación focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo de fuentes de luz como lámparas, velas, linternas… Me gusta usar en mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour y Rembrandt para inspiración de luz». El director de fotografía, juega con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con iluminación. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recuérdese nada más El nombre de la Rosa, película que está filmada en una reiterante penumbra. Esto nos lle­va a recordar a Rembrandt que define el claroscuro de la siguiente forma: «Es envolverlo todo en un baño de sombra, inundarlo de luz, a reserva de extraerla después para hacerla parecer más lejana, más resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alrededor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo, transparen­te la oscuridad, la semioscuridad fácil de traspasar, dar en fin a los colores más fuertes una especie de permeabilidad que los impida ser penumbra». Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII (gra­bados hechos con una placa de cobre bañada en ácido) logran ilustrar a la perfección la naturaleza del claroscuro. Estas pequeñas obras maestras de Rembrandt tienen zonas adumbradas y otras ilu­minadas. El hecho de que estén concebidas en blanco y negro hace que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco to­tal. Cabe mencionar que una de las técnicas de iluminación más importantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encontrar en Internet un sinnúmero de páginas Web que de­sarrollan el tema de la iluminación Rembrandt (Rembrandt Light­ning).

En las pinturas barrocas (pensemos también en Velásquez, Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusión de un lugar en el que los personajes no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en mi­nucias. Es la misma técnica que emplearán, en el siglo XIX, los impresionistas franceses, y en el siglo veinte el cine.

La plasmación de los efectos que la luz crea, es el carácter distintivo de la pintura barroca. El primero que exploró este camino fue Caravaggio, cuya obra influyó en todo el arte de su tiempo. En sus cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las más significativas. El resto está en penumbra, con un contraste violento y ca­racterístico. Ver cómo Gordon Willis utiliza esta misma técnica en filmes como Manhattan de Woody Allen o una de las tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola.

En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un extraordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su pintura es un hecho «explosivo», barroco al grado máximo. Ver la escena del filme Apocalipsis ahora (fotografía de Vittorio Storaro) en la que Marlon Brando recita sus parlamentos prácticamente envuelto en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscurecido) y solo su rostro iluminado. Es como un cuadro barroco en el que el centro de impacto visual siempre estaba iluminado.

Valió la pena tan larga digresión para argumentar cuán importante es la pintura en el cine. La mayoría de los más refinados cinematógrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte (los períodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos flamencos, el barroco, el neoclásico y el expresionismo). Tomemos como referencia a Caleb Deschanel, fotógrafo de The passion of the Christ de Mel Gibson, que se inspiró en las pinturas de Caravaggio para realizar sus encuadres. Es preciso no­tar como la palabra encuadres se parece tanto a cuadros. Vale el dicho del poeta latino Horacio: Ut pictura et poiesis.

El estilo

Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), «un P.D. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situaciones atmosféricas que pueden influenciar el look del filme, que es injusto darle el mismo approach a cada proyecto, particularmente creo que no deben haber dos filmes con idéntico look. Supongo que aquellos que dicen que mi fotografía suele ser realista son honestos. Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia técnicas naturales de iluminación o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles fotográficos».

William Fraker (Rosemary´s baby, Bullit, War games) no cree en el estilo: «Creo que se debe encontrar el look del filme en el guión. Los actores, el director y la locación te dictarán el look del filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual».

Philippe Rousselot (A river runs throug it, Queen Margot, The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicional de estilo como una repetición: «He sido muy diferente de un filme a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, estás en grandes aprietos».

Cuestiones técnicas que deben precisarse

Una imagen puede aparecer en cualquier tonalidad cromática, tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira de la película y su exposición.

Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión. La elección de la película tendrá influencia directa en el resultado artístico. A continuación más de­talles tecnicistas.

 El contraste

En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo en parte de la película que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura de la imagen. Una imagen de alto contraste o contrastada, pre­senta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco pu­ros. El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una película «muy lenta» en su exposición, poco sensible a la luz reflejada, producirá un aspecto contrastado, mientras que una más rápida, más sensible a la luz, será de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plató durante el rodaje también afectará al grado de contraste de la imagen. Además, el director de fotografía puede preferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el contraste. La resistencia y temperatura de los productos químicos y la cantidad de tiempo que se deja la película en «el baño de revelado» también afectan al contraste.

 ¿Cómo es el contraste de los filmes en blanco y negro?

Al manipular la película, los factores de iluminación y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de la imagen de la película. La mayoría de las películas en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance de grises, negros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se logra utilizando una combinación de películas, sobre exposición y procesado de laboratorio. Según Néstor Al­mendros, el cine en blanco y negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben revelar este tipo de películas. «No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes», dice el fotógrafo de Sophie’s choice de Alan J. Pakula.

De cómo el etalonaje es decisivo

Los procesados de laboratorio también pueden alterar las tonalidades de un filme. La persona encargada del etalonaje (graduación del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de elección sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen que consta en el negativo puede ser positivada como carmesí, rosa o casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un to­no principal que servirá como punto de referencia para las relaciones cromáticas a lo largo de la película. Además, algunas copias pueden usarse para ser balanceadas con colores diferentes.

Menudo problema el de las copias

Hoy en día, la mayoría de las reproducciones que se hacen para su exhibición en35 mm están positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores más oscuros; sin embargo, las copias que se realizan para transferir a vídeo se hacen en películas es­peciales de bajo contraste para compensar la tendencia de la televisión a aumentar el contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores más luminosa y brillante que la que se ve en cualquier copia cinematográfica.

Otro desafío: el control de la exposición durante el rodaje

La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afectada por la exposición de la imagen durante la filmación. El cineasta normalmente controla la exposición regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cámara, aunque las imágenes rodadas con una exposición «correcta» también pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comúnmente cree­mos que una fotografía no debería estar «bien expuesta», subexpuesta (demasiado oscura, con muy poca luz admitida a través del objetivo), menos aún sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a través del lente). No hay que olvidar que la exposición correcta ofrece cierta libertad de elección; no es un absoluto, menos aún una camisa de fuerza.

El cineasta puede manipular la exposición para crear efectos concretos. El cine negro norteamericano de los años cuarenta sub­exponía en ocasiones algunas zonas oscuras de la imagen para que armonizaran con las técnicas de iluminación de luces suaves y po­co contrastadas.

La exposición, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cámara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna. Esta técnica se denomina «la noche ame­ricana». Los directores de fotografía de Hollywood, ya desde los años veinte, intentaron añadir glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante filtros de difusión y gasas. Los fil­tros aplicados durante el rodaje o el positivado también pueden al­terar el color de la imagen.

El flashing

Finalmente, se puede alterar la exposición mediante el proceso llamado flashing o velado controlado de la película. La película se expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio. El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y transparentes. En Tucker (1986) de Coppola se veló cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia a medida que avanza la película. En estos casos, tanto durante la filmación como en el trabajo de laboratorio, la manipulación de la película y la exposición afectan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla.

Conclusiones

Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos de este artículo es lo siguiente: la fotografía no es un proceso que tiene lugar únicamente durante el rodaje, es también un asunto que le atañe al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotógrafo es, como su nombre lo dice en inglés, un cinematógrafo, ese demiurgo de la escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El director propone y el fotógrafo dispone, siempre recordándole a su jefe cómo funcionan algunas leyes ópticas. Por ejemplo, la elección del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cámara con relación al personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instrucciones relativas a la decoración. Como bien dijo Truffaut alguna vez: en el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla separando bien cada persona u objeto con respecto al fondo o decorado en el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la organización visual del espacio ante el lente es responsabilidad de estos Rembrandts del cine.

CÓMO ANALIZAR UN FILME, CÓMO HACER UNA BUENA CRÍTICA DE UNA PELÍCULA, CÓMO CRITICAR UN TEXTO FÍLMICO o CÓMO REDACTAR UNA CRÍTICA DE UN FILME

1.- Distinguir entre una crítica, una reseña, un comentario y un ensayo, puesto que son categorías diferentes entre sí.

2.- La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Un paradigma de crítico es François Truffaut de la revista Cahiers du cinéma, Roger Ebert del periódico Chicago Sun o Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine.

3.- El comentario es un texto breve, sumamente subjetivo. Por lo general, encontramos comentarios sobre cine en la prensa nuestra de cada día. Este formato es una manifestación del periodismo de opinión: la subjetividad es la voz de una conciencia crítica. Quizá hay una forma de reconocer ciertos comentarios: a la manera de un editorial que lleva la foto del analista.

4.- El ensayo es un texto largo (de cinco a diez páginas, quizá más), de naturaleza académica y concebido para una revista o un libro. Está sumamente documentado: bibliografía, notas a pie de página, citas, referencias enciclopédicas, cultistas… Un ejemplo de ensayo sobre cine es André Bazin. Sus libros sobre Welles y Chaplin, o sus textos publicados en Cahiers du cinéma son de corte en­sayístico.

5.- Una reseña es un resumen de la historia acompañado de una ficha. No tiene necesariamente una opinión. Por lo general, no lleva firma. ¿El objetivo? Informar, incitar a que la gente vea el filme.

6.- Es opcional anteponer la ficha técnica. En algunos casos logra ayudar al lector. Todo lo que pueda orientarlo es bienvenido. No se debe olvidar que el crítico de cine es un puente entre el espectador y el filme comentado.

7.- Si usted va a anteponer la ficha técnica, ésta debe incluir el título de la película en su idioma original y el título con el que la distribuidora la ha bautizado en español, además de los nombres del director, guionista, director de arte, diseñador de producción, músico, fotógrafo… En lo que respecta al reparto, el nombre de ca­da actor estará acompañado de un paréntesis dentro del cual se in­sertará el nombre del personaje que interpreta en el filme.

8.- Al final de la ficha es opcional insertar, a la manera norteamericana, estrellas de calificación. No olvidar que hay un estándar internacional que exige que un filme sea valorado a base de 5 estrellas (5 para excelente, 4 para muy buena, 3 para buena, 2 para regular y 1 para mala). Éste es un criterio subjetivo y peligroso, puesto que la opinión del crítico no siempre coincidirá con la de otro colega o con la del público. Se recomienda, en el caso del co­municador social, que junto a la crítica se adjunte un recuadro en el que se confronten calificaciones de varios analistas. Esto permitirá orientar mejor al lector.

9.- Escribir, en la primera línea del texto, el título de la película y al lado, entre paréntesis, el año de exhibición, más el nombre del director que es pieza fundamental de un filme. En la misma línea realizar una afirmación; por ejemplo: «Gandhi (1982) de Sir Richard Attenborough es una de las biopics más importantes que se hicieron en los últimos veinte y cinco años del siglo pasado».

10.- En el primer párrafo va la información más importante sobre la trayectoria del director e información sucinta de la trama.

11.- Comparar el filme estrenado con los anteriores títulos del director. Verificar si el cineasta ha progresado o se ha estancado. No hable sobre las películas del director que no ha visto. Solo analice las que ha visto. Es preciso no escribir (no opinar) sobre un filme que no se ha espectado. Aquí hay que tener en cuenta la máxima del filósofo Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se sabe es mejor no hablar».

12.- Se puede encontrar intertextualidades en el filme, es de­cir, elementos, escenas, referencias o tomas que ya se encuentran en cintas anteriores del mismo director, de la historia del cine, la literatura, el arte, etc. Es importante analizar la intertextualidad descubierta. No olvidar que el crítico es un pescador de analogías. Un ejemplo: ¿En qué se diferencia la secuencia de la matanza de Odessa de Bronenosets Potiomkyn y la secuencia de la estación ferroviaria de The untouchables? ¿Por qué Di Palma intertextualiza la propuesta estética de Eisenstein? ¿En qué se diferencian?

13.- Es vital que no se cuente mucho sobre la trama y que no se revelen aspectos que el espectador debería descubrir solo. No falta el aguafiestas que en su columna revela el final de The others de Alejandro Amenábar o el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane.

14.- No usar el tono promocional, comercial, típico de la re­tórica barata de los más mediocres medios de comunicación.

15.- Evitar adjetivaciones: el mejor, el increíble, la insuperable, la única, la excelente, la más taquillera de todos los tiempos, el clásico inigualable.

16.- No decir que un filme es bueno o es malo, o es «más o menos». Son juicios tradicionales y superfluos, que nada dicen a la hora de analizar un filme. Un buen crítico, ni siquiera en los pasillos de un cine cae en este tipo de juicios de valor.

17.- No copiar ideas de Internet como lo hacen tantos columnistas. Las ideas propias son producto de una larga paciencia.

18.- Mantener independencia con los empresarios que distribuyen los filmes. La promesa de escribir favorablemente acerca del último título visto en una avant premiere para comunicadores sociales es una forma de prostitución.

19.- Responder a preguntas como ¿Qué es lo que encontramos más interesante o turbador en una obra cinematográfica? ¿Destaca algún aspecto técnico por encima de otros? ¿Se maneja el tema o la tesis de forma novedosa? ¿Hay algún aporte especial del filme a lo que es la historia del cine? ¿Nos deja algo como es­pectadores?

20.- Como dice David Bordwell: «El químico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo constituyen. El di­rector de orquesta que analiza una partitura la separa mentalmente para ver cómo están organizados las melodías y los motivos. Todo análisis implica dividir algo en las partes que lo componen. La te­sis sobre un filme será una exposición general de las funciones, efectos o significados de la película. Nuestro análisis mostrará el modo en que éstos surgen de la interacción de las partes que conforman los sistemas formal y estilístico de la película». Ojo: esto no significa que haya que analizar cada aspecto técnico. Se puede resaltar un aspecto o dos. Por ejemplo: escribir sobre Dick Tracy de Warren Beatty analizando únicamente el aspecto visual. La dra­maturgia del color en este filme fotografiado por Vittorio Storaro es un tema apropiado debido a la intención de hacer de esta película un cómic de imágenes en movimiento.

21.- Analizar la dirección de arte. ¿En qué medida los espacios permiten una fluidez en la trama? ¿Es el espacio un protagonista? ¿Va el vestuario en relación con la personalidad de cada individuo?

22.- Analizar la fotografía. ¿Tiene el manejo de tal color o iluminación una intención simbólica?

23.- Analizar el casting. Desglosar actuaciones. Detenerse en una performance. Si el reparto tiene el nombre de un gran intérprete, hay que analizar su estilo actoral y su aporte a la película. Su lenguaje corporal, su repertorio gestual, su voz: entonación, dicción…

24.- Analizar la música. ¿Es clásica, semiclásica, sinfónica, jazz, rock? ¿Hay canciones con letra? ¿En qué forma la música acom­paña a las imágenes y le da ritmo a la historia?

25.- Analizar el sonido. ¿Cuál es la concepción del sonido del filme? ¿Qué pretende el director que escuchemos? Si hay silen­cio, ¿tiene éste algún significado simbólico? El darle preponderancia a cierto tipo de sonidos y no a otros ¿tiene alguna intencionalidad? ¿Cómo es la perspectiva sonora, el paisaje sonoro, la at­mósfera sonora del filme? ¿Crea el sonido un ambiente particular? ¿Hay efectos sonoros? ¿Cuál es su función a su modo de ver?

26.- Analizar la edición o montaje, o sea, el ritmo de la narración, la organización de las tomas, secuencias, escenas. En otras palabras, la respiración de la historia.

27.- Tomar nota describiendo con exactitud las técnicas cinematográficas que más se utilizan. ¿Utiliza este filme más primeros planos? ¿Por qué este título tiene muchas escenas en cámara lenta? ¿Por qué en esta obra la edición muy entrecortada hace que el ritmo sea más acelerado? Esta última pregunta, por ejemplo, tiene relación con el punto anterior.

28.- Determinar la estructura global del filme: desmontarlo en tres actos con sus respectivos nudos. Localizar el detonante, los nudos, la intriga, cómo se da la progresión dramática, el punto me­dio o midpoint, el clímax y el epílogo. Este desmonte se hará para ensalzar al guionista o, en su defecto, criticarlo. Un guión (efi­ciente o deficiente) se desnuda a través de este desmonte estructural. Además, nos da una exactitud sobre cómo está construido. Por ejemplo, es válido decir que el primer acto o planteamiento está mal estructurado y pasar inmediatamente a sustentar esta afirmación. No basta con decir que el filme tiene un desenlace malogrado. Hay que argumentar tal aseveración.

29.- Esto nos lleva a un punto vital. No es suficiente el arro­jar generalidades como «la iluminación es deficiente» o «las actuaciones son desiguales». Hay que sustentar (desarrollar) lo que se afirma.

30.- La conclusión del filme dependerá de la habilidad retórica del escribiente para proporcionar argumentos. A lo largo de to­do el artículo, las argumentaciones pueden sustentar una idea matriz. Esta tesis, dependiendo de cada crítico, será la médula del texto y deberá ser culminada en el último párrafo. Por ejemplo: la idea central de un artículo sobre El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman puede ser la forma en que su director ha realizado un en­sayo filosófico de carácter audiovisual. El final del texto puede desarrollar la idea de que un género —otrora reservado para los libros de Heidegger, Sartre o Camus— es retomado por el cineasta sueco con el pretexto de reflexionar sobre el hombre, su destino y la idea de una entidad superior.

LOS SIETE PECADOS DE LA CRÍTICA

No es posible concluir este pequeño manual sin antes citar los siete pecados de la crítica, según Truffaut:

A.- Ignorancia de la historia del cine. ¿Debe el crítico saber lo que es el expresionismo alemán? ¿O no debe saber? El director de Jules et Jim pone un ejemplo harto interesante. Dice que la falta de conocimientos de un crítico se mide por la capacidad que éste tiene de sorprenderse de los remakes. Como la mayoría de ellos no ha visto el texto fílmico primario, resulta que admira el refrito como si fuese realmente el original. The manchurian candidate (1962) es un ejemplo reciente que bien se amolda a este pecadillo. ¿El crítico ha visto la original en la que actúan Frank Sinatra y Ja­net Leigh?

B.- Ignorancia de la técnica del cine. ¿Qué es un tilt up? ¿Qué es un raccord? Si un crítico no sabe nada del metalenguaje del cine, entonces no puede ir más allá de ningún lenguaje.

C.- Falta de imaginación y creatividad. Al hablar de este pecado, Truffaut ataca a la crítica en la que las aseveraciones antojadizas y superfluas están a la orden del día. La única forma de no cometer este pecado sería darle a la crítica cinematográfica cierta literaturidad como lo hacía el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante.

D.- Chauvinismo más o menos consciente. Al hablar de este pecado, Truffaut fustiga a los críticos de su país que suelen comen­tar filmes extranjeros por encima de los franceses. Traspolar este pecado a un contexto latinoamericano, implicaría criticar a los que siempre escriben sobre filmes norteamericanos, o europeos, desdeñando los latinos.

E.- Uso de la insolencia y del tono profesoral. En este punto, Truffaut se burla del crítico que aconsejaba a un director extirpar de su película un cuarto de hora de explicaciones científicas. El di­rector remata afirmando lo siguiente: «Para el crítico de cine no hay autores y las películas son como las mayonesas, salen bien o salen mal».

F.- Juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos. Si el crítico no conoce la historia del cine y menos aún su técnica, peor puede juzgar un filme por sus apariencias. Su ignorancia lo descalifica para adivinar las intenciones au­torales.

G.- Falta de aceptación de la complejidad del filme comentado. Si la película por comentar (Hiroshima mon amour, por ejem­plo) es de una factura nada sencilla, lo mejor sería aceptarlo. ¿Se imaginan a un crítico escribiendo que un filme ha terminado por vencerlo debido a su complejidad estilística?

La mejor forma de terminar este pequeño manual puede ser citando el final del célebre artículo de Truffaut titulado Los siete pecados capitales de la críticadel cual hemos extraído todo el ma­terial de esta coda: «En realidad, el crítico cinematográfico, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; pide consejo a sus compañeros: el primero en hablar tiene razón, el que sabe encontrar una fórmula bonita, triunfa (…) Curioso ejercicio, curiosa profesión. En verdad, háganme caso: no den demasiada im­portancia a los críticos».

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