«Y entonces el Califa le dijo a Scherezada: "Cuéntame una película que me ayude a pasar la noche"».

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CIUDADANO KANE, LA MEJOR PELÍCULA DE LA HISTORIA DEL CINE

A fellow will remember a lot of things you wouldn’t think he’d remember. You take me. One day, back in 1896, I was crossing over to Jersey on the ferry, and as we pulled out, there was another ferry pulling in, and on it there was a girl waiting to get off. A white dress she had on. She was carrying a white parasol. I only saw her for one second. She didn’t see me at all, but I’ll bet a month hasn’t gone by since that I haven’t thought of that girl.

Bernstein a Thompson

 

«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Ésta es la orden que Rawlson le da a su reportero Thompson, miembro del staff de una revista de actualidad, al que manda a investigar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Su palacio de San Simeon aparece caricaturizado como el palacio de Xanadu en la película que vamos a reseñar; Marion Davies, la amante de Hearst, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander. Hearst se puso furioso cuando supo que Rosebud, palabra con la que apodaba las partes íntimas dela Davies, aparecía en boca del ciudadano Orson Welles y que era la intriga principal del filme. Intentó de todas las formas imaginables comprar el negativo del filme para poder destruirlo e impedir que se hagan copias. A través de sus periódicos, especialmente por medio de la columnista de chismes Louella Parsons, hizo trizas el filme que al final sí fue distribuido, pero resultó uno de los más grandes fracasos de taquilla que se recuerden. Welles, que desde niño gozaba de una reputación de genio, que se hizo pasar en alguna ocasión como un enano políglota o que había sido alumno de Harry Houdini y que era ca­paz de recitar casi todo Shakespeare de memoria, era en realidad como Hearst: un ego con mayúsculas. Ambos eran unos manipuladores de masas.

Welles versus Hearst, la lucha de dos egos

Welles ya sabía lo que era la fama desde una edad muy temprana. Antes de cumplir los 21 años, dirigió en Broadway su célebre Vudú Macbeth con cuarenta y cinco actores negros en escena, un hito para la época, que lo hizo merecedor de la portada de Time. Este éxito teatral le significó un jugoso contrato radial. Con su grupo Mercury Theatre (conformado por Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloanne, John Houseman, entre otros) realizó algunos dramatizados radiofónicos de relativo éxito. La sintonía del programa de Welles subió como la espuma después del escándalo que generó su famosa adaptación de War of the worlds, del otro Wells, Herbert George Wells. Lo que hizo Orson con esa historia de la invasión de marcianos a Norteamérica, manipular y subyugar a las masas, ya lo había hecho el septuagenario Hearst con sus noticias.

Dos ejemplos periodísticos bastan para ilustrar la habilidad amarillista de William Randolph Hearst: primero, una vez contrató a un hombre para que se arrojara a la bahía de San Francisco y se cronometrara el tiempo en el que éste era salvado; segundo, y éste ya es un ejemplo de mayores proporciones, la dominación española de Cuba se había ido haciendo progresivamente más dura y en 1895 estalló la revolución. El presidente William McKinley estaba sometido a una gran presión popular por la protección de los intereses norteamericanos en la isla (¿no les suena tan actual esta historia?). Los medios de comunicación, en particular, los periódicos de Joseph Pulitzer y William Hearst, fomentaban el sentimiento de repulsa contra las atrocidades del gobierno colonial español. Esto constituyó el comienzo de la prensa amarilla. En un ejemplo clásico de poder editorial, Hearst respondió de la siguiente manera a la petición que el ilustrador Frederick Remington le realizó para retornar deLa Habanaa EE.UU., por aquel entonces en paz: «Por favor, quédese. Usted proporcione los dibujos que yo proporcionaré la guerra». La triquiñuela más sonada fue cuando contrató a una mujer latina para que declarara que estuvo a punto de ser violada por soldados españoles. Evangelina Flores, tal era su nombre, se convirtió en una heroína gracias a las fotos e historias que aparecían en los periódicos de papel amarillento de Hearst, de aquí que se le llama «amarillista» al periodismo mal entendido impreso en ese tipo de papel tan barato.

La vida de Hearst, al igual que la del ciudadano Kane, también llegó a la decadencia más temprano que tarde. Se declaró en bancarrota en la época de la depresión. Esas antigüedades y obras de arte que siempre compraba de manera patológica fueron subastadas (recordar el diálogo entre Bernstein y Kane. El primero le dice: «Hay muchas estatuas en Europa que usted no ha comprado todavía», a lo que el segundo responde: «No me puede culpar. Han estado haciendo estatuas por dos mil años, yo apenas llevo coleccionándolas por cinco»). Quizá por eso el ingenuo de Welles creía que su película podía hacer poca mella en un septuagenario frágil y con aparentemente menos poder que antes. De cierta forma, Welles tenía un ego enorme, tan parecido al de Hearst.

Dos ejemplos también bastan con Welles para ilustrar su po­der sobre las masas, el ya mencionado Vudú Macbeth, y el de War of the worlds, que puso en vilo a una nación que se creyó realmente invadida por seres del planeta Marte (hubo episodios de vandalismo, incendios, histeria colectiva, movilización militar…). Con estos dos éxitos, el joven Orson estaba listo para su contrato exclusivo en Hollywoodlandia que le permitía control total sobre el producto terminado. Una de las cláusulas era muy clara: debía ha­cer dos películas. Primero quiso hacer El corazón de las tinieblas, una adaptación de la novela homónima de Joseph Conrad. Estaba encaprichado con lograr que la cámara tomara el lugar del protagonista, pero como la idea era muy intelectual y sofisticada para la época, sus patrones le dieron carta negra e impidieron que cuajara el proyecto.

 

Citizen Cinema

Joseph L. Mankiewicz, un guionista alcoholizado y de vida más que desordenada, concibió la historia del ciudadano Kane, ya que conocía de cerca la vida del magnate periodístico. De hecho, había estado en el palacio de San Simeon, la fortaleza de Hearst, en una de sus tantas bacanales. Apenas tuvo el primer borrador, titula­do The american, se lo envió a dos personas, a Welles y a un gran amigo que resultaba ser el sobrino de Marion Davies. Welles le devolvió el guión diciendo que era una genialidad y que quería filmarlo; el sobrino de la Davis se lo devolvió con anotaciones, recomendaciones y tachones que eran de los abogados de Hearst: había demasiadas coincidencias entre la vida del magnate y del personaje del guión que obtendría el Oscar al mejor libreto original en 1941. Cuando llegó la filmación, Mankiewicz escribía mientras estaba sobrio. Le enviaba lo que podía a Welles, y éste rescribía, añadía, borraba, reestructuraba. Trabajó hombro a hombro con Greg Tolland, el director de fotografía, entre ambos inventaban nuevas formas de encuadrar la historia, ángulos inusuales, movimientos de cámara anticonvencionales. Fue Welles el que tuvo la idea de cavar profundos canales en el suelo para construir los rieles por donde habría de deslizarse la cámara para hacer tomas en contrapicado; además, colaboró con el storyboard, con la dirección de arte, entre otros aspectos técnicos. Cuando el filme fue estrenado tuvo poca acogida en la taquilla. The magnificent Ambersons (1942), segunda película de Welles, fue montada por el estudio pa­ra que no subsistan los problemas de difusión de Citizen Kane. Después hizo A journey into fear  (1942), The stranger (1946), con Joan Fontaine, The Shangai Lady (1948), con su esposa de entonces, la sex symbol Rita Hayworth, donde se apreciaron destellos de esa genialidad orsoniana, pero su carrera siempre quedó estigmatizada por la caricatura cinematográfica que hizo de Hearst.

Welles llegó a convertirse en una caricatura de sí mismo, se volvió un obeso nómada dedicado a mendigar dinero para poder hacer sus filmes. Othello (1952) fue filmada en un lapso de cinco años entre Europa y América. Chimes at midnight (1965), otro homenaje a Shakespeare, fue rodada en España. F for fake (1975) fue hecha en formato de dieciséis milímetros. Siempre fue un outsider, un paria, un maverick, un disidente del star system.

En los años sesenta dio luz a su última obra maestra, un ejercicio de cine negro titulado Touch of evil (1958), filme en el que participó gracias a la insistencia obsesiva de Charlton Heston. Ya nadie quería trabajar con el difícil y complicado genio obeso, pero el protagonista de Ben Hur amenazó con no protagonizar el film noir si no era dirigido y coprotagonizado por el maestro Welles. Cuentan las malas lenguas que fue tal la cátedra de cine impartida por Welles que dejó alelados a todos, especialmente a los productores que temblaban de solo pensar que las extravagancias del gordo atrasarían el filme. El primer día de filmación se presentó y alteró el cronograma de trabajo, el storyboard y toda la planificación, porque se le ocurrió que se podía ahorrar dinero y tiempo utilizando un solo plano secuencia. En el mínimo tiempo se ahorró todo un día de trabajo, quizá porque Welles tenía una cita con alguna de sus obsesiones: el vino, la comida o la coprotagonista del filme, Marlene Dietrich.

«Capullito» de alelí

La palabra Rosebud, cuyo significado Thompson se pasa buscando, no es más que el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas (llamada técnicamente panóptico) es lo que la crítica especializada ha bautizado como kaneidoscopio.

Citizen Kane (EE.UU., 1940) de Orson Welles, que se disputa con El acorazado Potemkin, el cetro de la mejor película de la historia, constituye un sorprendente rompecabezas hecho a base de un hábil entramado de flashbacks, teñidos de engañadora subjetividad. El uso del objetivo gran angular (lente de enormes posibilidades visuales) y de encuadres ampulosos (barrocos es una mejor definición), así como el empleo de decorados con techo y de esa perspectiva conocida como profundidad de campo, figuran entre los hallazgos estilísticos de este cineasta que tenía tan sólo 24 años cuando filmó Citizen Kane, como simplemente se conoce a esta cinta en algunos países de habla hispana. Si el renacentista Filippo Brunelesschi inventó en el siglo XVI la perspectiva para la pintura, Welles hizo lo mismo pero en el séptimo arte, además del uso eficaz de tomas en picado y en contrapicado, las disolvencias, y los decorados artificiales en miniatura (recuérdese la escena del mitin político en el Madison Square Garden).

¿Cómo es posible que un hombre de radio y de teatro haya logrado una de las obras capitales del cine con su ópera prima? La respuesta sobre su formación cinematográfica la dio a la revista francesa Cahiers du Cinéma: «Sólo una vez me ha influido alguien: antes de rodar Citizen Kane vi cuarenta veces Stagecoach. No necesitaba tomar ejemplo de alguien que tuviera algo que decir, pero sí de quien me enseñara cómo expresar lo que yo tenía que decir: para eso John Ford es perfecto. Admiraba a Griffith, a Cha­plin, Clair y Pagnol: sobre todo El pan y el perdón. Me gustaba más el cine antes de dedicarme a él. Ahora no puedo evitar el oír la claqueta al comienzo de cada plano: toda la magia desaparece.»

En la mayoría de las listas de expertos este filme aparece como el mejor de todos los tiempos. De hecho, no fue gratuito que uno de los más importantes cineastas franceses, François Truffaut, afirmara que «todo lo que importa en el cine desde 1940 hasido influido por Citizen Kane. Cuando se sabe que ésta es la primera obra de un hombre de 24 años, uno tiene que tener un poco más de modestia con su obra. Es probablemente el filme que dio principio a la carrera de más cineastas que ningún otro». Habría que añadir que Welles fue el pionero de la multifuncionalidad, privilegio disfrutado previamente solo por Chaplin, el único que había ostentado el famoso rótulo de «escrito, producido, dirigido y protagonizado por…».

Guillermo Cabrera Infante fue más lejos que Truffaut escribiendo: «Si me dieran —con la espada de Damocles sobre mi cuello, porque de otra manera no lo haría— un solo filme para que quedara entre los restos de una debacle atómica, éste sin duda, se­ría Citizen Kane».

Jorge Luis Borges escribió un memorable comentario en el que predecía que la obra de Welles perduraría igual que los filmes de Griffith o Pudovkin. «Citizen Kane no es inteligente, es genial en el sentido más sombrío y más germánico del término».

Una obra multigenérica

¿Es un documental o un noticiero? Al principio se inserta News on march que describe la vida, pasión y muerte del magnate. ¿Es un reportaje periodístico? Al menos el reportero Thompson utiliza todos los recursos de la entrevista. ¿Es cine político? Derribar a Kane, un candidato a gobernador, porque se descubre que tiene una amante ¿no es parte de un modus operandi tan común en el quehacer político? ¿Cine policiaco? El periodista juega al detective buscando el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Kane. La verdad es que la primera película del actor, productor, director y coguionista Orson Welles se escabulle —co­mo pez de las manos— de cualquier tipo de encasillamiento. Es imposible ponerle una etiqueta, como sucede con las grandes obras artísticas del siglo XX. Este filme es comparable, por sus aportes, al Ulises de James Joyce, otra obra de imposible clasificación, a medio camino entre la prosa y la poesía y que redefinió el género narrativo en el siglo anterior.

Citizen Kane, co-escrita, producida, actuada y dirigida por Orson Welles, musicalizada por Bernard Herrmann, editada por Robert Wise, con el diseño de producción de Van Nest Polglase, decorada por Darrell Silvera, es un acorazado que resiste el paso del tiempo y que, por su imaginativo nivel formal y técnico, constituye la cédula de ciudadanía del cine contemporáneo. Ver esta película es sentir lo mismo que Bernstein le confiesa a Thompson que sintió al ver a una chica, con un parasol blanco, en la estación de un ferry, durante un segundo: «Apuesto a que no pasa un mes sin que deje de pensar en ella». Vale esta hipérbole.

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CÓMO ANALIZAR UN FILME, CÓMO HACER UNA BUENA CRÍTICA DE UNA PELÍCULA, CÓMO CRITICAR UN TEXTO FÍLMICO o CÓMO REDACTAR UNA CRÍTICA DE UN FILME

1.- Distinguir entre una crítica, una reseña, un comentario y un ensayo, puesto que son categorías diferentes entre sí.

2.- La crítica implica juzgar una obra cinematográfica, valorarla, resumirla, compararla con sus predecesoras, contextualizarla históricamente. Un paradigma de crítico es François Truffaut de la revista Cahiers du cinéma, Roger Ebert del periódico Chicago Sun o Guillermo Cabrera Infante y sus cuatro libros de cine.

3.- El comentario es un texto breve, sumamente subjetivo. Por lo general, encontramos comentarios sobre cine en la prensa nuestra de cada día. Este formato es una manifestación del periodismo de opinión: la subjetividad es la voz de una conciencia crítica. Quizá hay una forma de reconocer ciertos comentarios: a la manera de un editorial que lleva la foto del analista.

4.- El ensayo es un texto largo (de cinco a diez páginas, quizá más), de naturaleza académica y concebido para una revista o un libro. Está sumamente documentado: bibliografía, notas a pie de página, citas, referencias enciclopédicas, cultistas… Un ejemplo de ensayo sobre cine es André Bazin. Sus libros sobre Welles y Chaplin, o sus textos publicados en Cahiers du cinéma son de corte en­sayístico.

5.- Una reseña es un resumen de la historia acompañado de una ficha. No tiene necesariamente una opinión. Por lo general, no lleva firma. ¿El objetivo? Informar, incitar a que la gente vea el filme.

6.- Es opcional anteponer la ficha técnica. En algunos casos logra ayudar al lector. Todo lo que pueda orientarlo es bienvenido. No se debe olvidar que el crítico de cine es un puente entre el espectador y el filme comentado.

7.- Si usted va a anteponer la ficha técnica, ésta debe incluir el título de la película en su idioma original y el título con el que la distribuidora la ha bautizado en español, además de los nombres del director, guionista, director de arte, diseñador de producción, músico, fotógrafo… En lo que respecta al reparto, el nombre de ca­da actor estará acompañado de un paréntesis dentro del cual se in­sertará el nombre del personaje que interpreta en el filme.

8.- Al final de la ficha es opcional insertar, a la manera norteamericana, estrellas de calificación. No olvidar que hay un estándar internacional que exige que un filme sea valorado a base de 5 estrellas (5 para excelente, 4 para muy buena, 3 para buena, 2 para regular y 1 para mala). Éste es un criterio subjetivo y peligroso, puesto que la opinión del crítico no siempre coincidirá con la de otro colega o con la del público. Se recomienda, en el caso del co­municador social, que junto a la crítica se adjunte un recuadro en el que se confronten calificaciones de varios analistas. Esto permitirá orientar mejor al lector.

9.- Escribir, en la primera línea del texto, el título de la película y al lado, entre paréntesis, el año de exhibición, más el nombre del director que es pieza fundamental de un filme. En la misma línea realizar una afirmación; por ejemplo: «Gandhi (1982) de Sir Richard Attenborough es una de las biopics más importantes que se hicieron en los últimos veinte y cinco años del siglo pasado».

10.- En el primer párrafo va la información más importante sobre la trayectoria del director e información sucinta de la trama.

11.- Comparar el filme estrenado con los anteriores títulos del director. Verificar si el cineasta ha progresado o se ha estancado. No hable sobre las películas del director que no ha visto. Solo analice las que ha visto. Es preciso no escribir (no opinar) sobre un filme que no se ha espectado. Aquí hay que tener en cuenta la máxima del filósofo Ludwig Wittgenstein: «De lo que no se sabe es mejor no hablar».

12.- Se puede encontrar intertextualidades en el filme, es de­cir, elementos, escenas, referencias o tomas que ya se encuentran en cintas anteriores del mismo director, de la historia del cine, la literatura, el arte, etc. Es importante analizar la intertextualidad descubierta. No olvidar que el crítico es un pescador de analogías. Un ejemplo: ¿En qué se diferencia la secuencia de la matanza de Odessa de Bronenosets Potiomkyn y la secuencia de la estación ferroviaria de The untouchables? ¿Por qué Di Palma intertextualiza la propuesta estética de Eisenstein? ¿En qué se diferencian?

13.- Es vital que no se cuente mucho sobre la trama y que no se revelen aspectos que el espectador debería descubrir solo. No falta el aguafiestas que en su columna revela el final de The others de Alejandro Amenábar o el significado de la palabra rosebud en Citizen Kane.

14.- No usar el tono promocional, comercial, típico de la re­tórica barata de los más mediocres medios de comunicación.

15.- Evitar adjetivaciones: el mejor, el increíble, la insuperable, la única, la excelente, la más taquillera de todos los tiempos, el clásico inigualable.

16.- No decir que un filme es bueno o es malo, o es «más o menos». Son juicios tradicionales y superfluos, que nada dicen a la hora de analizar un filme. Un buen crítico, ni siquiera en los pasillos de un cine cae en este tipo de juicios de valor.

17.- No copiar ideas de Internet como lo hacen tantos columnistas. Las ideas propias son producto de una larga paciencia.

18.- Mantener independencia con los empresarios que distribuyen los filmes. La promesa de escribir favorablemente acerca del último título visto en una avant premiere para comunicadores sociales es una forma de prostitución.

19.- Responder a preguntas como ¿Qué es lo que encontramos más interesante o turbador en una obra cinematográfica? ¿Destaca algún aspecto técnico por encima de otros? ¿Se maneja el tema o la tesis de forma novedosa? ¿Hay algún aporte especial del filme a lo que es la historia del cine? ¿Nos deja algo como es­pectadores?

20.- Como dice David Bordwell: «El químico que analiza un compuesto lo divide en los elementos que lo constituyen. El di­rector de orquesta que analiza una partitura la separa mentalmente para ver cómo están organizados las melodías y los motivos. Todo análisis implica dividir algo en las partes que lo componen. La te­sis sobre un filme será una exposición general de las funciones, efectos o significados de la película. Nuestro análisis mostrará el modo en que éstos surgen de la interacción de las partes que conforman los sistemas formal y estilístico de la película». Ojo: esto no significa que haya que analizar cada aspecto técnico. Se puede resaltar un aspecto o dos. Por ejemplo: escribir sobre Dick Tracy de Warren Beatty analizando únicamente el aspecto visual. La dra­maturgia del color en este filme fotografiado por Vittorio Storaro es un tema apropiado debido a la intención de hacer de esta película un cómic de imágenes en movimiento.

21.- Analizar la dirección de arte. ¿En qué medida los espacios permiten una fluidez en la trama? ¿Es el espacio un protagonista? ¿Va el vestuario en relación con la personalidad de cada individuo?

22.- Analizar la fotografía. ¿Tiene el manejo de tal color o iluminación una intención simbólica?

23.- Analizar el casting. Desglosar actuaciones. Detenerse en una performance. Si el reparto tiene el nombre de un gran intérprete, hay que analizar su estilo actoral y su aporte a la película. Su lenguaje corporal, su repertorio gestual, su voz: entonación, dicción…

24.- Analizar la música. ¿Es clásica, semiclásica, sinfónica, jazz, rock? ¿Hay canciones con letra? ¿En qué forma la música acom­paña a las imágenes y le da ritmo a la historia?

25.- Analizar el sonido. ¿Cuál es la concepción del sonido del filme? ¿Qué pretende el director que escuchemos? Si hay silen­cio, ¿tiene éste algún significado simbólico? El darle preponderancia a cierto tipo de sonidos y no a otros ¿tiene alguna intencionalidad? ¿Cómo es la perspectiva sonora, el paisaje sonoro, la at­mósfera sonora del filme? ¿Crea el sonido un ambiente particular? ¿Hay efectos sonoros? ¿Cuál es su función a su modo de ver?

26.- Analizar la edición o montaje, o sea, el ritmo de la narración, la organización de las tomas, secuencias, escenas. En otras palabras, la respiración de la historia.

27.- Tomar nota describiendo con exactitud las técnicas cinematográficas que más se utilizan. ¿Utiliza este filme más primeros planos? ¿Por qué este título tiene muchas escenas en cámara lenta? ¿Por qué en esta obra la edición muy entrecortada hace que el ritmo sea más acelerado? Esta última pregunta, por ejemplo, tiene relación con el punto anterior.

28.- Determinar la estructura global del filme: desmontarlo en tres actos con sus respectivos nudos. Localizar el detonante, los nudos, la intriga, cómo se da la progresión dramática, el punto me­dio o midpoint, el clímax y el epílogo. Este desmonte se hará para ensalzar al guionista o, en su defecto, criticarlo. Un guión (efi­ciente o deficiente) se desnuda a través de este desmonte estructural. Además, nos da una exactitud sobre cómo está construido. Por ejemplo, es válido decir que el primer acto o planteamiento está mal estructurado y pasar inmediatamente a sustentar esta afirmación. No basta con decir que el filme tiene un desenlace malogrado. Hay que argumentar tal aseveración.

29.- Esto nos lleva a un punto vital. No es suficiente el arro­jar generalidades como «la iluminación es deficiente» o «las actuaciones son desiguales». Hay que sustentar (desarrollar) lo que se afirma.

30.- La conclusión del filme dependerá de la habilidad retórica del escribiente para proporcionar argumentos. A lo largo de to­do el artículo, las argumentaciones pueden sustentar una idea matriz. Esta tesis, dependiendo de cada crítico, será la médula del texto y deberá ser culminada en el último párrafo. Por ejemplo: la idea central de un artículo sobre El séptimo sello (1957) de Ingmar Bergman puede ser la forma en que su director ha realizado un en­sayo filosófico de carácter audiovisual. El final del texto puede desarrollar la idea de que un género —otrora reservado para los libros de Heidegger, Sartre o Camus— es retomado por el cineasta sueco con el pretexto de reflexionar sobre el hombre, su destino y la idea de una entidad superior.

LOS SIETE PECADOS DE LA CRÍTICA

No es posible concluir este pequeño manual sin antes citar los siete pecados de la crítica, según Truffaut:

A.- Ignorancia de la historia del cine. ¿Debe el crítico saber lo que es el expresionismo alemán? ¿O no debe saber? El director de Jules et Jim pone un ejemplo harto interesante. Dice que la falta de conocimientos de un crítico se mide por la capacidad que éste tiene de sorprenderse de los remakes. Como la mayoría de ellos no ha visto el texto fílmico primario, resulta que admira el refrito como si fuese realmente el original. The manchurian candidate (1962) es un ejemplo reciente que bien se amolda a este pecadillo. ¿El crítico ha visto la original en la que actúan Frank Sinatra y Ja­net Leigh?

B.- Ignorancia de la técnica del cine. ¿Qué es un tilt up? ¿Qué es un raccord? Si un crítico no sabe nada del metalenguaje del cine, entonces no puede ir más allá de ningún lenguaje.

C.- Falta de imaginación y creatividad. Al hablar de este pecado, Truffaut ataca a la crítica en la que las aseveraciones antojadizas y superfluas están a la orden del día. La única forma de no cometer este pecado sería darle a la crítica cinematográfica cierta literaturidad como lo hacía el escritor cubano Guillermo Cabrera Infante.

D.- Chauvinismo más o menos consciente. Al hablar de este pecado, Truffaut fustiga a los críticos de su país que suelen comen­tar filmes extranjeros por encima de los franceses. Traspolar este pecado a un contexto latinoamericano, implicaría criticar a los que siempre escriben sobre filmes norteamericanos, o europeos, desdeñando los latinos.

E.- Uso de la insolencia y del tono profesoral. En este punto, Truffaut se burla del crítico que aconsejaba a un director extirpar de su película un cuarto de hora de explicaciones científicas. El di­rector remata afirmando lo siguiente: «Para el crítico de cine no hay autores y las películas son como las mayonesas, salen bien o salen mal».

F.- Juzgamiento de los filmes a base de las supuestas intenciones de los mismos. Si el crítico no conoce la historia del cine y menos aún su técnica, peor puede juzgar un filme por sus apariencias. Su ignorancia lo descalifica para adivinar las intenciones au­torales.

G.- Falta de aceptación de la complejidad del filme comentado. Si la película por comentar (Hiroshima mon amour, por ejem­plo) es de una factura nada sencilla, lo mejor sería aceptarlo. ¿Se imaginan a un crítico escribiendo que un filme ha terminado por vencerlo debido a su complejidad estilística?

La mejor forma de terminar este pequeño manual puede ser citando el final del célebre artículo de Truffaut titulado Los siete pecados capitales de la críticadel cual hemos extraído todo el ma­terial de esta coda: «En realidad, el crítico cinematográfico, cuando sale de una sala, no sabe qué pensar de lo que acaba de ver; pide consejo a sus compañeros: el primero en hablar tiene razón, el que sabe encontrar una fórmula bonita, triunfa (…) Curioso ejercicio, curiosa profesión. En verdad, háganme caso: no den demasiada im­portancia a los críticos».

LA LECCIÓN DE ÉTICA DE CIUDADANO KANE

Cover of "Citizen Kane (Two-Disc Special ...

«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Esta es la orden que Rawlson, jefe de redacción de una revista de actualidad, le da a su  reportero Thompson. La misión que este último recibe es de harta complejidad: debe buscar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que  tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Marion Davies, su amante, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander (Dorothy Comingore).

La investigación semántica (descifrar el significado de una palabra) es el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas es lo que la crítica especializada ha denominado kaneidoscopio.

El filme de Welles tiene una lección de ética periodística en su trama. Al tomar las riendas del periódico lo primero que hace Kane es publicar en primera plana una declaración de principios:  «I will provide the people of this city with a daily paper that will tell all the news honestly. I will also provide them with a fighting and tireless champion of their rights as citizens and as human beings.» Cuando Kane termina de escribir a mano la declaración, Leland se la pide con estas palabras:  «I’d like to keep that particular piece of paper myself. I have a hunch it might turn out to be something pretty important. A document…. like the Declaration of Independence and the Constitution and my first report card at school».

Aquello que está en el acta de principios sobre comunicar las noticias de  manera honesta no se cumple, pues Kane hace de su periódico una maquinaria para publicar realidades distorsionadas. Tenemos el caso de la Guerra Hispanoamericana que se dio entre España y EE.UU. a fines del siglo XIX.

Kane: Read the cable.
Bernstein: “Girls delightful in Cuba. Stop. Could send you prose poems about scenery, but don’t feel right spending your money. Stop. There is no war in Cuba, signed Wheeler.” Any answer?
Kane: Yes. “Dear Wheeler: you provide the prose poems. I’ll provide the war.”

En la conocida secuencia episódica de los desayunos entre Charles y Emily ya se prefigura la forma en que manipulará las noticias:

Emily: Really Charles, people will think-…
Charles Foster Kane: – -what I tell them to think.

En esa misma secuencia la esposa le reclama por la forma en que el Enquirer ataca a su tío, el presidente:

Emily: He happens to be the president, Charles, not you.

La respuesta demuestra lo apabullante que puede ser el poder mediático:

Kane: That’s a mistake that will be corrected one of these days.

Al final, Kane cumple a regañadientes con la declaración de principios después del debut de su esposa como cantante de ópera. Encuentra borracho a su amigo Leland (Joseph Cotten) en la redacción del periódico, dormido sobre la máquina de escribir. Le pide a Bernstein que le lea la crítica musical incompleta que está en la máquina. El asistente bizco empieza a leer en voz alta, intentado saltarse los despiadados reparos hacia Susan Alexander pero Kane le ordena que no omita nada. Cuando Leland despierta se percata de que el director del periódico ha terminado de escribir la reseña respetando el tono devastador del crítico musical que emerge de su borrachera. Este es el breve diálogo que sostienen los examigos.

Kane: Hello Jedediah.
Leland: Hello, Charlie. I didn’t know we were speaking…
Kane: Sure, we’re speaking, Jedediah: you’re fired.

Minutos después Leland deja sobre la mesa la declaración de principios escrita con puño y letra de Kane. La tenía guardada tantos años y ahora le sirve para recordarle a su jefe que no está cumpliendo a cabalidad con ese documento.

La forma en que Kane dirige su periódico es inusual. Un periodista (en este caso Leland) escribe algo que atenta contra los intereses del empresario (la carrera de su esposa Susan) y procede a despedirlo. El personaje de Kane tiene una extraña forma de concebir la verdad. Respeta línea por línea la crítica escrita por su examigo alcohólico, y continúa escribiéndola hasta ponerle el punto final. Kane no inventa nada en la nota que termina de redactar. Sabe que su esposa es un fiasco musicalmente hablando. Es su simple obstinación de querer hacer algo grandioso y dejar una huella en la colectividad. Despide a Jedediah Leland por irrespetar un hecho tangible: la falta de calidad artística del espectáculo reseñado.  Kane esperaba que su crítico cumpliera a rajatable un contrato no escrito entre director y periodista: se debe hablar bien de la esposa del dueño del periódico. Leland no cumplió con ese pacto tácito.

Veamos un diálogo que Leland, ya viejo, mantiene con Thompson en un sanatorio.

Thompson: Everybody knows that story, Mr. Leland. But why did he do it? How could a man write a notice like that?
Leland: You just don’t know Charlie. He thought that by finishing that notice he could show me he was an honest man. He was always trying to prove something. The whole thing about Susie being an opera singer, that was trying to prove something. You know what the headline was the day before the election, “Candidate Kane found in love nest with quote, singer, unquote.” He was gonna take the quotes off the singer.

Es terrible el recuerdo del examigo porque denuncia la intención de quitar las comillas a la palabra cantante. El quitarle esos signos a ese vocablo  denota distorsión por parte del dueño del periódico. Susan Alexander es pésima vocalizando. Su voz de Minnie Mouse la hace merecedora de cualquier sarcasmo.

En tal caso, la percepción de Leland es importante. Su exjefe quería demostrar que era honesto, pero lo hace aplastando al otro, rompiendo las normas. Terminar de redactar la crítica musical no es algo digno de aplauso, más aún si va a salir firmada por Jedediah Leland. Es una forma cruel de darle la razón al otro y luego despedirlo sin ninguna argumentación. La lección de ética la da el periodista expulsado cuando recibe el jugoso cheque de indemnización. Leland rompe el documento monetario en pequeños pedazos que Kane, un hombre acostumbrado a comprar a la gente, mira no sin cierto estupor. El periodista no tiene precio, no quiere ser comprado, prefiere vivir en la miseria antes de sentirse propiedad del magnate. Además, ha demostrado que puede criticar sin tapujos sobre la esposa de su superior.

Ciudadano Kane es una de las películas pioneras en esto de reflexionar sobre el periodismo. Vale recordar la escena en la que el joven protagonista tiene que escoger, de todas las empresas que ha heredado, cuál es la que le gustaría administrar. «I think it will be fun to run a newspaper», le dice a su albacea. Al final no fue nada divertido manejar un periódico. Fue la perdición de este hombre ególatra que murió en la más absoluta de las soledades.

WAG THE DOG O LA NOTICIA COMO SHOWBUSINESS

Why does a dog wag its tail?

Because a dog is smarter than its tail.

If the tail were smarter the tail would wag the dog.

Basada en la novela American Hero (1993) de Larry Bein­hart, Wag the dog (1997) explora los artificios de manipulación de la imagen. Conrad Brean, jefe de imagen de la Casablanca (interpretado por Robert de Niro), contrata a Stanley Motss (Dustin Hoffman), un productor de Hollywoodlandia para crear una cortina de humo que logre ocultar un escándalo sexual del presidente de los EE.UU. a dos semanas de las elecciones. Se le pide al productor que filme el metraje suficiente de una guerra ficticia que tiene desarrollo en un punto recóndito de Europa. Para esto contratará actores que deben firmar y afirmar que nunca divulgarán lo ocurrido, de lo contrario serán despedidos facto ipso (y no ipso facto) de esta vida terrenal. La guerra ficticia desviará la atención de la opinión pública como ya se vio en los casos de George Bush Senior y George Bush Jr. (¿o acaso la del Golfo Pérsico y la invasión a Irak fueron reales?).

Un marco histórico

La premisa dramática de este filme no es imposible:la Casablancacontrata a Hollywoodlandia para crear una guerra. De hecho, el magnate periodístico William Randolph Hearst ya les ha­bía dicho a sus reporteros: «Ustedes provean los gráficos, que yo proveeré la guerra». Y así ocurrió lo que los manuales de historia de Norteamérica conocen como la Guerra Hispanoamericana.

La línea entre las noticias y lo propagandístico siempre ha sido evanescente. Durante la Primera GuerraMundial, el gobierno norteamericano contrató a D. W. Griffith para realizar un documental sobre el conflicto bélico. El único cineasta al que se le permitió estar en el frente de batalla regresó con miles de metros de material que fue exhibido para fortalecer el espíritu patriótico norteamericano. La misma intención se dio al contratar durante la Segunda GuerraMundial a Frank Capra y su serie de documentales Why we fight (1943) con un sesgo a favor de los aliados.

Durante la revolución bolchevique, cineastas rusos como Eisenstein y Vertov trabajaron con la editora Esther Schub para crear ataques contra lo que ellos llamaban el imperialismo cultural reeditando metraje occidental y mezclándolo con imágenes del zar caído. Los directores nombrados invirtieron el sentido del material original con fines eminentemente propagandísticos.

El ejemplo de los cineastas rusos está citado porque Capra asimiló las técnicas documentales del llamado cine ojo de Rusia, tal y como lo haría Orson Welles para su Citizen Kane, otro filme que ataca el poder de la imagología.

La cola que mueve al perro

El filme de Levinson, Wag the dog, que se traduciría como la cola que mueve al perro, maneja con ironía los alcances que tiene la imagen en el receptor y cómo el primer poder del estado (el ejecutivo) es capaz de complementarse con el cuarto (el massmediático) que logra exhibir la noticia de esa guerra. No hace falta ver este filme para darnos cuenta de que estamos viviendo aquello que Gerard Mermet, un sociólogo francés, llamó democratura, que no es sino la dictadura de los medios de comunicación, y que en nuestro medio viene acompañada de una descomposición social y ética generalizada.

El final es de por sí simbólico: se sugiere que Hoffman es asesinado por el servicio de inteligencia porque quiere el crédito, él es el perro que quiere mover la cola del sistema, pero no sabe que es el sistema el que lo mueve a él; es el ansia de reconocimiento por haber creado una guerra inexistente. A ratos parece que el filme de Levinson nos quiere decir que el primer poder es el que maneja el hilo de todo, y ay de aquel que ose con cuestionarlo. Esto pasa inclusive cuando la CIAintenta entrometerse, ante lo cual Hoffman dice uno de los tantos parlamentos ingeniosos que le tocan: «Ésta es mi película, no es la película de la CIA». En otros pasajes quien parece tener la batuta es el poder de la industria del cine y su lógica implacable de construir, reconstruir y deconstruir la realidad. La imagen massmediática no es una forma de controlar al mundo, es la imagen quien controla al que la crea. En esta ambigüedad radica la fuerza del filme: ninguno de los dos poderes (el ejecutivo y el massmediático) es hegemónico. Ambos se complementan y buscan alimentarse mutuamente.

Stanley filma una guerra ficticia (Michael Moore acuñó es­te concepto en su discurso de aceptación del Óscar por Bowling for Columbine) que tiene un eslogan, una canción de Willie Nelson y toda una estrategia retórica digna de una campaña publicitaria. Es­ta guerra es tratada como una marca (después de todo, ¿qué son el Día D,la Operación Tormenta del Desierto, el S-11 y el M-11 sino marcas?). «Todos recuerdan la foto, menos la guerra», dice el personaje de De Niro en alusión a las imágenes difundidas por los pe­riódicos durante los conflictos bélicos y le recuerda a Stanley Motss que él es capaz de crear la guerra que se necesita para mantener la popularidad de un presidente que busca la reelección. «Después de todo, tú fuiste el productor de la ceremonia de los Óscar, ¿no?», remata Conrad Brean.  resultado es la fabricación de una supuesta guerra con Albania en la que participan actores y expertos en efectos especiales. «¿Por qué con ese pequeño país?», pregunta el personaje de Anne Heche. «Porque pueden estar desarrollando una bomba atómica», dice Stanley, lo cual se parece demasiado a lo que ocurriría años después frente al pelotón de fusilamiento de la Historiacuando el coronel Bush habría de… Bueno, todos los lectores saben lo que pasó después. Escoger a la refugiada albana tampoco representa ningún problema para Stanley: «Siempre he tenido un gran instinto para el casting», dice orgulloso al contratar a una actriz principiante encarnada por Kirsten Dunst. El resultado es mediáticamente tan halagüeño que Stanley comenta que todo lo que está haciendo «es el mismo pro­ceso que se le da a un filme de Schwarzenegger».

Antecedentes

El filme que con más claridad se erige como hipotexto es Network (1976) de Sydney Lumet. Es la profética historia de un locutor de noticias desquiciado al que se lo mantiene en pantalla con el único fin de aumentar los ratings. El refrán del filme, «I´m mad as hell and I´m not going to take it anymore», gritado a todo pulmón desde los balcones, no es un gancho de la historia, es una declaración de principios contra Watergate y el cada vez más putrefacto sistema norteamericano. Ya otro filme, All the presidents men, había escarbado en la purulenta herida sobre la ausencia de valores en la política norteamericana. Being there  (1979) de Hal Ashby también ridiculizó a los líderes al poner a un jardinero con retraso mental (interpretado por Peter Sellers) como asesor dela Casablanca. El mensaje era claro: ya no podemos aguantar más las preconcepciones una vez que éstas han sido convertidas en noticias.

Este problema se evidenció aún más cuando Ronald Reagan, un ex actor, llegó a la Casablanca. Él, con su carita bonachona de norteamericano común y corriente, llegó a infundirle algunos grados de irrealidad al stablishment al institucionalizar la desinfor­mación y al convertir su imagen autopromocionada como si fuera un hecho noticioso construido con el lirismo de los mass media (fueron legendarias sus sonrisas y sus chistes). Con el ex actor nadie se atrevió, ni siquiera cuando estalló el tema de los Irán-Contra y chivos expiatorios (léase subalternos) pagaron los platos rotos en vez de él. Nadie puede negar a estas alturas que Reagan manejó su presidencia como si fuera una campaña para cualquier película. Quien mejor lo define es un personaje de American Psycho (2000): «He´s a cold blooded son of a bitch».

Bush Senior fue una prolongación del reaganianismo. A Clinton le tocó el auge massmediático. Una era de avances computacionales donde la tecnología del vídeo hace de las suyas. Estamos en la época en la que los reporteros pueden aparecer no solo en escenarios virtuales sino también en locaciones creadas por computadora. Por eso, cuando un reportero de la CNN dice que está en Irak y solo vemos un entorno lleno de polvo, todos nos la creemos. La verdad es que la guerra puede rugir en el mundo exterior, pero el reportero está a salvo en un estudio sofisticado. Mientras tanto los televidentes somos, en palabras de Baudrillard, «re­henes de la intoxicación de los medios de comunicación, inducidos a creer en la guerra, sometidos al simulacro de la guerra como si se tratara de un arresto domiciliario; ya somos todos, in situ, rehenes estratégicos: nuestra posición es el televisor, donde virtualmente nos bombardean a diario».

Los noticiarios abren su programación con una musiquita tipo Ben Hur (1957) y lo mismo ocurre con la secuencia final de créditos (los nombres de los camarógrafos y técnicos) al recibir un tratamiento cinematográfico. Las noticias no se transmiten, se producen, y tienen que caber en una pantalla en menos de dos minutos, desprovistos de un buen análisis en la mayoría de los ca­sos. Los buenos siempre ganan. Las bajas no son contabilizadas con seriedad. Los enemigos son invisibles. Todos quieren opinar. Aquí vale el refrán norteamericano: «Opinions are like asses, we all have one».

En Wag the dog, Conrad Brean, el personaje de Robert de Niro, sabe mejor que nadie que hay que producir un hecho noticioso porque el público necesita entretenimiento barato y superficial para que la atención se desvíe de los hechos que importan, en este caso, el escándalo sexual de la Casablanca que, coincidencialmente, se parece al del Lewinsky Gate. Brean sabe que la gente jamás explorará la realidad porque depende de la prensa para la transmisión de lo real. Esto es lo que hace del filme una obra de arte riquísima. La audiencia sabe que está frente a una ficción, pero sabe que es una ficción sobre la realidad. En verdad, la sobrepasa a ratos.

«Lobotomía mental»

Estamos contemplando los putrefactos mecanismos que existen detrás de la Imagología, sobre todo en la televisión donde la imagen es el máximo vehículo expresivo. La gran víctima es la audiencia, la cual es sometida a una frontal lobotomía mental (la frase es del personaje de Wesley Snipes en One night stand [1997] de Mike Figgis), y no sabe distinguir si está espectando una telenovela, un filme taquillero o un hecho noticioso. Esta lobotomización se hizo más evidente cuando veíamos el derribamiento del World Trade Center el 11 de septiembre de 2001. La primera vez nos estremeció, pero a medida que más consumíamos las imágenes televisivas, se nos sometía a un gradual proceso de adormecimiento de la sensibilidad.

Indudablemente, persiste un crónico síndrome de imagólogos light, adictos a la vacuidad y que hacen de los hechos públicos y de las vidas privadas un espectáculo, un evento circense. Se preocupan por lo que está en la superficie, no les interesa una profundización, un análisis diacrónico y sincrónico de un hecho.

En esta época, nos dice Kundera, el trabajo del periodista se basa en el derecho a preguntar. El público quiere saber, enterarse, y bajo esa premisa trabajan ciertas personas sin medir esa línea que separa la verdad de la hiperbolización.

Los «incomunicadores sociales», sobre todo de la televisión, aquellos que se preocupan más por los ratings, y preguntan lo que les viene en gana sin medir las consecuencias, deberían dar paso a los comunicadores sociales, aquellos que manejan profesionalmente las elementales preguntas: cómo, cúando, por qué, en qué beneficia esta noticia a la colectividad, en qué le afecta, cuál es la manera más objetiva de presentarla, cuál es la menos viciada de sensacionalismo, cómo no caer en el amarillismo, etc. Estos incomunicadores contribuyen a que vivamos en una distopía donde cunde la desinformación, la sobreinformación y la insensibilidad. Al concluir solo resta visitar un lugar común en forma de retruécano: ¿Estamos ante una salida sin callejón o ante un callejón sin salida?

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