EL ARQUITEXTO CINEMATOGRÁFICO: DISEÑO DE PRODUCCIÓN Y DIRECCIÓN DE ARTE

Hay preguntas muy precisas que asaltan nuestras mentes cuando pensamos en los espacios mientras tenemos clavados nues¬tros ojos en la pantalla silverada: ¿En qué época estamos? Gangs of New York nos transporta a una Gran Manzana de fines del siglo XIX, ciudad construida en los estudios de Cinecittá en pleno siglo XXI. ¿En qué país nos encontramos? Brazil de Terry Gilliam no es el Brasil que todos conocemos con sus playas de Copacabana, sus carnavales.
Las locaciones. Los interiores. Las escenografías. Los objetos que colman cada escenario. Los fondos fijos. Los decorados. Todo esto tiene que ver con la construcción del espacio en el cine.
El Oscar a la mejor dirección artística recibido por Sleepy Hollow (1999) de Tim Burton nos habla de la importancia de los objetos y los espacios en la historia. Desde el pantano lóbrego hasta el árbol maldito que en el bosque destaca por su monumentalidad y sus ramas que asemejan a monstruosos brazos que bien podrían asfixiar a los personajes en cualquier momento. Ese árbol de cuyas raíces aparece el jinete sin cabeza bien vale cualquier premio.

El Oscar que ganó Dante Ferreti al mejor diseño de producción por The aviator (2004) implica gastos titánicos como la construcción específica de sets complejos como la fábrica de aviones o los restaurantes lujosos donde comen los protagonistas. La oficina donde Howard Hughes se encierra preso de sus fobias. Inclusive hay aviones de diseño especial como el prototipo del Hércules.

Este deslumbrante diseño de producción se contrapone al de Million dollar baby (2004), realizado por Henry Bumstead (Mystic river, Unforgiven) con una perfecta sencillez. Pareciera que el austero gimnasio donde se rodó la historia ya existía, pero fue construido específicamente para el filme de Clint Eastwood.

Diferenciando art direction y production design

El diseñador de producción no es lo mismo que un director de arte. A veces se suele caer en el error de unificar ambos rótulos. El primero es el cabecilla de esa banda de «vándalos creativos» llamada departamento de arte y es el responsable del concepto visual de un filme, es el encargado del diseño de la producción de interiores y exteriores; el segundo es alguien que trabaja cercanamente con el diseñador de la producción, supervisando la ejecución de los diseños que su jefe —el diseñador de producción— ha aprobado para cada set individual.

Aparte de estos dos virreyes (no olvidar que el director del filme y el productor son realmente los reyes), existen varias figuras de igual importancia: El director escénico que pinta los decorados, el decorador de sets que es el encargado de llenar cada espacio con la mobiliaria adecuada, el ambientador o responsable de los accesorios (o sea, cada objeto que aparece en un set) y el equipo de construcción (carpinteros, pintores, alarifes, etc.) comandado por un coordinador. Deben nombrarse también el prop master (responsable por preparar todos los objetos de utilería que una escena requiere previa lectura del guión), el prop buyer (el que contrata muebles y todo tipo de objetos para el rodaje), el props stand-by (el que se encarga de las reposiciones de los objetos de utilería entre cada toma), el costume designer (persona encargada de diseño del vestuario), el director de fotografía y el location manager (responsable por el scouting de locaciones y el administrador de esos espacios una vez que han sido seleccionados).
Todos estos individuos trabajan bajo las órdenes del diseñador de producción y del director de arte.

¿Qué hace exactamente el diseñador de producción?

Es el responsable —junto con su equipo— de la creación de estudios, sets, de la selección de locaciones (él elige qué país es el más adecuado para un rodaje), escenografías, y del concepto visual de un filme. Este arquitecto de ilusio-nes es uno de los primeros contratados antes del rodaje. Trabaja hombro a hombro con el hombre (o mujer si es una cineasta) que dirige el filme y hace una interpretación visual de la historia. En lo arquitectónico es importante que el diseñador tenga un dominio del espacio que va a llenar con una casa, una ciudad, una ciudadela o interiores que requieren el ojo clínico de un constructor. Pensemos en el pueblo de Crónica de una muerte anunciada o en Gotham City de Batman. Ambos son espacios construidos especialmente para los respectivos rodajes.

Dante Ferretti (The name of the rose, E la nave va, The adventures of Baron Munchausen, La invención de Hugo Cabret, Gangs of New York, Interview with the vampire), por ejemplo, después de leer el guión, suele es¬coger (junto con los productores) las locaciones para tener una idea de cómo va a realizar la adaptación y decidir cuanto debe construirse en locaciones y cuanto dentro de un estudio. «Luego empiezo a buscar referencias pictóricas», asevera Ferretti, «para después empezar a hacer bosquejos. Suelo trabajar con pastel en un papel oscuro para de esta forma enfatizar en la iluminación. Luego, mi departamento de arte hace dibujos técnicos de los cuales construyo modelos a escala».
Los diseñadores de producción crean el concepto cromático del filme (saturaciones y texturas) junto con el director de fotografía para edificar una atmósfera apropiada, hacen planos y maquetas a la manera de un arquitecto o crean modelos a escala de ciudades o casas. Supervisan, además, la construcción y decoración de los sets donde se rodará el filme. Es un trabajo artesanal en el que debe primar la simplicidad, logrando que cada objeto insertado en la escenografía tenga relación con la historia que se está contando.

Dan Weil (The professional) reconoce que los diseñadores de producción no son artistas. «Nuestro trabajo ha sido siempre condicionado por factores externos; el diseño de un filme debe responder las preguntas que plantea el guión y el director de fotografía. Por esta razón impido que mi gusto interfiera en el proceso de diseño. Digamos, por ejemplo, que tengo que diseñar el piso de un conserje en un apartamento parisino. La realidad de tal decorado, con objetos de carácter kitsch, quizá no sean estéticamente atra-yentes —para mi gusto, al menos—, por lo que mi trabajo no será hacer algo hermoso, sino amoblar el filme con lo apropiado». El halago más apropiado que recibió Weil en su carrera es la forma en que su diseño de El profesional fue ignorado por los espectadores. Su trabajo se limitó a recrear perfectamente el austero apartamento de un sicario al que solo le interesaban los armamentos y las municiones. Mientras el común denominador de los cinéfilos pensaba que había sido filmado en un conjunto habitacional neoyorquino, resulta que se trataba de un set construido por Weil en París. Sólo las tomas exteriores se hicieron en la Gran Manzana.
Esta simplicidad en la construcción del espacio tiene un gran antecedente en el movimiento cinematográfico llamado nouvelle vague (la nueva ola francesa) con directores como Jean Luc Godard, François Truffaut, Claude Chabrol que redefinieron el cine al darle gran importancia al hecho de filmar en espacios interiores presentados de manera informal. Este movimiento fue importante a la hora de enseñarle al cine a decorar un apartamento o una casa con objetos muy cotidianos. Inclusive familiares y amigos del director eran los encargados de este aspecto de la producción. En este sentido, la concepción del espacio en películas como À bout de souffle de Godard se diferenciaba de las grandes producciones de Hollywoodlandia donde los escenarios eran fastuosos y elegantones.
Pero el trabajo de los diseñadores no se limita únicamente al espacio cinematográfico. Henry Bumstead (Vértigo, Unforgiven, The sting, To kill a mockingbird) asegura que la forma en que se camarografía la acción es preocupación no solo del director, sino también del diseñador de producción. Preguntas aparentemente triviales como ¿Por donde entran y salen los personajes? ¿Cuán cerca debe estar un sofá de la chimenea? deben ser contestadas por el production designer. «No puedes construir un set o escoger una locación si no se tiene ese entendimiento global del fenómeno cinematográfico. Clint Eastwood me ruboriza cuando al arribar al lugar de rodaje me dice: ‹Bueno, Bummy, ¿dónde quieres que ponga la cámara?›».

El aporte Caligari

Los manuales recogen el nombre del norteamericano William Cameron Menzies como el primer diseñador de producción, pero ya clásicos anteriores como Das kabinett der Doktor Caligari (1919) ya usan —no el nombre— pero sí la figura. En este filme paradigmático del expresionismo alemán, aparecen nombres de los creadores de los fantasmagóricos decoradores de cada set.

El gran antecedente de esta obra de Robert Wiene lo encontramos en Goya y en Vincent van Gogh. Ambos artistas empezaron a distorsionar las formas y los contornos alejándose del realismo. Luego, a partir de 1905 en Alemania, continuaron en esa línea, que incluía al arte primitivo, los artistas plásticos centroeuropeos: Klein, Egon Schiele y Edvard Munch. Este último, autor de El grito, el cuadro expresionista más conocido.
Como primer antecedente en el campo cinematográfico podemos incluir los filmes de Georges Méliès. Sin este mago e ilusionista, no hubiese surgido Caligari y tampoco habría nacido el concepto de diseño de producción. Méliès, precursor del primer trucaje en cine, probó por primera vez la sobreimpresión en La cueva maldita (1898). Esta técnica se convirtió en el objetivo esencial de sus historias.
Caligari asimiló el trucaje superando el mero tecnicismo, utilizando decorados fijos, filmando en estudios cerrados, procedimiento que ya existía en Méliès para contar una historia. De alguna manera, El gabinete del Doctor Caligari con su montaje plástico revive el talento escenográfico de Méliès retomando la concepción del cine-maqueta.
No es exagerado aseverar que todo el cine de horror norteamericano tendrá su inicio en Das kabinett der Doktor Caligari. Se abre con este filme una puerta al género de lo fantástico y lo maravilloso dentro del relato cinematográfico, que luego desencadenará en el policial, en el género de terror, en la ciencia ficción y el futurismo.

Los méritos de Wiene en esta película son atribuidos a sus decoradores y escenógrafos Hermann Warm, Walter Reimann y Walter Röhrig, activos miembros del grupo Strum de Berlín, impulsor de la estética expresionista. Es necesario recordar que cualquier escenario, por más fastuoso que sea, queda reducido a nada si no hay un buen director de por medio. Por lo tanto, el mérito no solo está en el diseño de producción sino también en su dirección general.
Puntos por rescatar en El gabinete: las chimeneas oblicuas, las ventanas en formas de flecha, las paredes y los pisos pintados con reminiscencias cubistas. Nada busca la simetría. Nada está usado en función meramente ornamental. Se crea una atmósfera contaminada por lo amenazante, logrando desde el espacio construido por Warm, Reimann y Röhrig, un cuestionamiento a la razón. Césare (encarnado por el actor Conrad Veidt) vaga por la feria de Holtenwall y su cuerpo se tambalea, tiembla, como luego lo harán los zombies de películas posteriores. Si el protagonista es insano, el diseño de la producción también lo es. Surge entonces la diversidad geométrica, una intención cubista en cada decorado y una ruptura de la perspectiva clásica (llega a nuestra mente el cuadro de Picasso Les demoiselles d’Avignon), ya que no se puede observar la película solamente desde un mismo punto de vista. Todo parece una pesadilla del protagonista (¿o de los diseñadores de la producción? ¿o del director?). Esta intriga es tan clásica que ha sido repetida en algunas películas del género y hasta en vídeos. No olvidar Genuine (1920) y Raskolnikov (1923) del mismo Wiene o Das wachsfigurenkabinett (1924) de Paul Leni. En estos últimos años es memorable The other side (2001), un clip del grupo musical norteamericano Red Hot Chilli Peppers que es un homenaje a El gabinete del Dr. Caligari.

Conclusiones
1.- Si la intención del guión es crear una atmósfera de pesadilla, el diseño de producción logrará transmitir esa irracionalidad. No solo el aporte de El gabinete del Doctor Caligari es un buen ejemplo. Es conocido el caso de Salvador Dalí que trabajó para Alfred Hitchcock en Spellbound (1945). Su contrato estipulaba la creación de una secuencia onírica. Dalí trabajó junto con el diseñador de la producción y el resultado fue una de las más memorables secuencias, no solo del filme, sino de toda la filmografía hitchcockiana.

2.- Un buen diseño de producción debe ser eficaz a la hora de crear verosimilitud en un filme. Si no crea ese hálito contundente de realidad, no servirá para apoyar a la historia. Como ejemplo de un buen trabajo de diseño, citemos el caso de Kundun (1997) de Martin Scorsese. El gobierno hindú (bajo la presión de China) le negó al director permiso para rodar en el Tíbet. Dante Ferretti —el diseñador de producción de ese filme sobre la vida del Dalai Lama— tuvo que construir los sets en Marruecos. Cuando los actores tibetanos que participaban en el filme llegaron en el primer día de rodaje cayeron de rodillas y se estallaron en sollozos por la exactitud con la que estaba representada la ciudad sagrada de Lhasa, su tierra natal que no habían pisado desde hacía décadas. Esas lágrimas de emoción deben ser el mejor halago que puede recibir cualquier diseñador de la producción.
3.- No se puede correr el riesgo de ser un mero decorador de interiores. Tanto el diseño de producción como la dirección de arte deben ir de la mano y apuntar hacia lo más conveniente a nivel visual para la historia. Patricia von Brandenstein (Amadeus, The untouchables, The people versus Larry Flint, Six degrees of separation) desconfía del concepto decorativo que se le quiere dar a su oficio: «No estoy interesada en la decoración per se. El objeto más bello del mundo no significa nada a menos que ayude en algo al contexto de la historia». Ella cuidaba, por ejemplo, que cada objeto que aparecía en el filme Amadeus corresponda al siglo y a la sensibilidad mozartiana.
4.- Es preciso buscar inspiración en la historia del arte, como ya hemos visto extensamente en el caso de El gabinete del Dr. Caligari. Dante Ferretti, por ejemplo, o Ben van Os (diseñador de Peter Greenaway) siempre se inspiran en cuadros de artistas canónicos para hacer sus decorados. La formación estética es importante en un diseñador.
5.- Hay que considerar al CGI (Computer Graphic Images) como un amigo del diseño de producción y la dirección de arte. «Mientras sea usado en conexión con los métodos tradicionales», dice Anna Asp (Fanny and Alexander, Pelle the conqueror, The house of the spirits), «es una herramienta válida, puesto que te permite lograr cosas que no se pueden construir en un escenario»; sin embargo, la diseñadora prefiere trabajar en tres dimensiones: «Me gusta el contacto físico con un set o un modelo a escala».
Para Dante Ferreti, en Kundun, el CGI fue fundamental para alterar los paisajes de Marruecos y hacerlos parecer más tibetanos. En Interview with the vampire de Neil Jordan, a la hora de representar mejor la ciudad de Nueva Orleáns del siglo XVIII y quemarla mejor (no olvidar el fabuloso incendio que ocurre en la primera mitad del filme), Ferretti también se valió de las imágenes generadas por computadora.

EL ACORAZADO POTEMKIN PERSISTE EN LAS ESCALINATAS DEL TIEMPO

Es naturalmente, el arte más internacional. La primera mitad del siglo, sin embargo, no ha utilizado de él más que unas migajas… Asistiremos al sorprendente éxito de dos extremos: el actor taumaturgo, encargado de transmitir al espectador la materia de sus pensamientos, irá de la mano del cineasta-mago de la televisión que, haciendo malabarismos con los objetivos y las profundidades de campo, impondrá directa e ins­tan­táneamente su interpretación estética en una fracción de segundo. Ante el cine se abre un mundo inmenso y complejo.

                                                  Sergei Mijailovich Eisenstein

Charles Chaplin dijo que era «la mejor película que se había hecho». Douglas Fairbanks afirmó entusiasmado que verla había sido «la experiencia más profunda de su vida». El acorazado Potemkin (Bronenosez Potiomkyn, 1925) rara vez no encabeza las listas de las mejores películas de la historia. Las técnicas narrativas introducidas en este filme cambiarán definitivamente el carácter visual de un arte internacional. Todos los aspirantes a cineastas estudian la obra escrita y fílmica de Sergei Mijailovich Eisenstein (Riga/Letonia, 1898-Moscú, 1948) que construyó los basamentos de la sintaxis cinematográfica. A él se acercan con admiración has­ta los más duchos cineastas con la misma devoción con la que un escritor se acerca a clásicos como Homero o Virgilio.

Los hiperbólicos halagos han construido una aureola mítica alrededor de esta cinta. No es para menos. El realismo que frisa un estilo documental, el vertiginoso ritmo de las acciones, la precisión, complejidad y expresividad del montaje, el efectivo mane­jo de una multitud de extras, hacen de ésta una epopeya inusual para un arte que solo tenía treinta años de creado. «Es un huracán sabiamente organizado», como bien lo ha señalado el crítico español Ángel Zuñiga, huracán narrativo que nace del estudio que hiciera Eisenstein de dos clásicos, Charles Dickens en la literatura y D. W. Griffith en el cine mudo.

 «La suma de dos tomas es diferente al sentido de cada una de ellas»

Un ritmo en crescendo dispara las escenas, una tras otra, de manera fulminante. Éstas parecen agolparse en la pantalla con la misma furia de los acontecimientos relatados. Y son imágenes que lucen tan actuales, tan frescas, por su dinamia en el montaje, por aquello que el cineasta ruso llamaba montaje de atracciones que no es más que un elemental principio en el que un fotograma atrae dramáticamente al siguiente o, si se quiere, se puede ver el término atracción en el sentido que nos dice la Física: «La que ejercen to­das las moléculas (fotogramas) de los cuerpos mientras están unidas o en contacto (a través del montaje)». O en el decir de Eisenstein es «someter al espectador a una acción sensorial o sicológica calculada matemáticamente para producir en el espectador determinados shocks emocionales que, una vez reunidos, condicionan de por sí la posibilidad de percibir el aspecto ideológico del espectáculo mostrado». La teoría del montaje de atracciones se resume en un principio básico: «La suma de dos tomas es diferente a la suma del sentido de cada una de ellas». Este precepto influyó en coterráneos como Pudovkin, para quien «el sentido de una imagen es una proposición que continúa con el sentido de la anterior». Nadie como el director de Potemkin dejó tan claro los fundamentos de la edición: «El plano es la célula del montaje», escribió Eisenstein, para quien el proceso creativo cinematográfico tenía su mejor expresión durante la fase de postproducción. En efecto, el plano o conjunto de fotogramas obtenidos ininterrumpidamente en una to­ma constituye la unidad narrativa elemental del sistema cinematográfico. En este sentido, el principio de colisión no significa más que lo siguiente: el significado de un plano se completa, enriquece o transforma con el de los planos que le anteceden y suceden. Cualquier editor puede sumar dos planos cualesquiera, pero la significación de los mismos existirá de acuerdo al contexto en que sean insertados y dependerá de los planos anteriores y posteriores.

¿Cómo lograr la continuidad según la teoría del director de Potemkin? Hay que seleccionar los planos que expresan una misma acción, lo que se manifiesta a través de la presencia de rasgos comunes, complementarios o correspondientes: los elementos visuales (escenografía, perspectiva, iluminación, etc.); las direcciones del movimiento (de la cámara o de un cuerpo moviéndose captado por ella), de la mirada, del gesto; la angulación, etc. Eisenstein fue el primero en percibir, en teoría y en praxis, todas estas nociones sobre el plano y la riqueza expresiva que se puede crear combinando todos los elementos nombrados.

Esta teoría del montaje podría asociarse con el cubismo, tendencia artística que introdujo en 1912 la idea del collage y los papiers collés, es decir, la idea de cortar y pegar en una suerte de conjunto donde primaba lo fragmentario, sin ambages ni ocultamientos de ningún tipo. Este dinamismo o movilidad de los frag­mentos ensamblados en una pintura es tomada por el montaje cinematográfico. Después de todo movies viene de move y motion pictures significa imágenes en movimiento.

Definiendo el montaje

El galicismo raccord (relación, unión) designa el perfecto ajuste de movimientos y detalles que afectan a la continuidad entre distintos planos, y en consecuencia, raccordar significa unir dos planos de modo que no se produzca una falta de coordinación o continuidad entre ambos, compaginarlos de modo que el corte no sea percibido. La ausencia de raccord equivale a un desconocimiento del lenguaje cinemático, es una falencia en la gramática del cine que atenta contra la concordancia, de tal forma que un salto de eje o falta de continuidad logra desconcertar o enajenar al espectador, de la misma manera que sucede cuando una persona comete un error al construir mal una frase u oración.

El raccord es un concepto clave en la edición que puede ser definida como el acto de unir, pegar o enlazar los fotogramas. La edición viene a ser la sintaxis del relato cinematográfico. «Si el montaje puede ser comparado con algo», nos dice Eisenstein, «en­tonces unas piezas de montaje, de planos, deberían ser comparadas con la serie de explosiones de una máquina de combustión interna, que hace avanzar a un tractor o automóvil; de modo semejante, la dinámica del montaje sirve como impulso para hacer avanzar el filme en su conjunto». Walter Murch (The godfather, The english patient, The unbearable lightness of the being) define al montaje «no solo como un medio para articular un espacio tridimensional, sino como una prolongación del pensamiento y de las emociones, igual que hacemos en nuestras ensoñaciones diurnas, en las que combinamos ideas y sentimientos en yuxtaposiciones más personales, más significativas y misteriosas de lo habitual». Murch men­ciona la yuxtaposición y la articulación. Estos dos conceptos solo pueden darse, nos dice Eisenstein, si el cineasta no se contenta con presentar los acontecimientos, sino que los selecciona de manera tendenciosa, según el tema y el objetivo ideológico de conjunto.

¿Cómo trabajan los editores?

El montaje se consolidó como una profesión estable ocho años antes de exhibirse El acorazado Potemkin. Sorprendentemen­te los editores de entonces trabajaban a mano, luego vino la moviola, el tomavistas y posteriormente el sistema de edición computarizada. En la actualidad un editor no tiene el grado artesanal que tenía en 1917, es considerado un artista que trabaja al servicio del director, del estilo de la historia y que le da forma a miles de metros de material en bruto. Es por eso que cuando vemos la edición de una película podemos percibir un yo que está hablando, una entidad inteligente que está ordenando la forma en que percibimos la historia.

El montador o editor se fue convirtiendo en una figura importante en la medida en que el cine se iba alejando de su máximo precedente, el teatro. Walter Murch define de manera precisa su labor: «He obtenido de este plano todo lo que puede ofrecer y estoy en el punto de cortar a otra imagen: ¿cómo puedo elegir mejor el plano siguiente, un plano que intensifique y desarrolle la emoción, que ayude a contar la historia correctamente y que entre rítmicamente en el momento oportuno, igual que en una pieza musical?». La respuesta a esta larga pregunta es aparentemente sencilla. El metraje rodado de cualquier película contiene una gran cantidad de repeticiones. El director puede rodar una escena en plano general con gran angular y repetirla tres o cuatro veces hasta conseguir las interpretaciones que desea. Es usual disponer de más de veinte y cinco tomas completas de la escena desde siete u ocho puntos de vista diferentes. Murch termina de responder la pregunta: «Si he empezado con este plano y el actor menciona a otra persona en la escena talvez pueda cortar a esa persona en el momento oportuno. Y de las tres tomas disponibles de ese segundo plano, intentas ele­gir la que parece mejor iluminada, mejor interpretada, la que conjuga mejor el movimiento del actor con el de la escena».

Murch, como todos los editores en la actualidad, hacen su trabajo en un ordenador. Pero no siempre esto fue así. Primero se editaba con un par de tijeras y pegamento, luego vino la mo­vio­la. A nivel de forma ya sabemos cómo se compagina en estos días; pero a nivel de fondo, ¿cuáles son los parámetros que se deben tomar en cuenta? Siguiendo la correcta metáfora de Jim Clark (The mission, The killing fields), «el barro ha sido moldeado por mucha gente. La tarea del montador es tomar el barro y crear la mejor vasija posible». Ese barro Clark lo segmenta en beats (término tomado del teatro que significa «compases»): «Cuando se empieza a montar una escena, la organizo dividiéndola en fragmentos o beats; beat uno, beat dos, beat tres. De eso se compone un momento: de compases dramáticos. Si es una escena larga, con seis fragmentos, la divido y trabajo cada sección, montándola en continuidad. Por ejemplo, si tienes una escena con tres personas hablando, te fijas en el tema de la conversación; el primer fragmento trata de una cosa y luego la conversación cambia y pasa al siguiente tema o fragmento, luego vuelve a cambiar, y así sucesivamente). En esencia, lo que hago es dividir la escena de modo que pueda memorizarla con mayor facilidad y que esté relacionada con el drama».

Pietro Scalia (Hannibal, Good Will Hunting, JFK, Gladiator) es más específico contando cómo es el modus operandi de un editor: «Una vez que se ha iniciado el rodaje, cada noche se envía al laboratorio la película filmada (el negativo). Allí se procesa y vuelve a la sala de montaje al día siguiente, donde mis ayudantes la preparan para proyectarla por la noche en los dailies (tomas diarias), para que la vea el director. Sincronizan el sonido con la imagen, registran y numeran la película y preparan los cuadernos de proyección que yo utilizo para tomar notas durante la exhibición de los dailies, donde apunto lo que veo y cualquier comentario que me haga el director. Es emocionante asistir a los dailies. En la pantalla donde se los pasa busco cosas que me afecten, que me digan algo. ¿Por qué se reacciona de manera distinta a una toma y otra? ¿Qué tiene de especial ese movimiento de cámara o aquella interpretación de un actor? Memorizo visualmente el material y luego tomo algunas notas. En los dailies intentas seleccionar esos fragmentos de autenticidad de una película. Después de las proyecciones, mis ayudantes organizan el material, transfieren la película a cinta de vídeo y la digitalizan en mi ordenador. Entonces empiezo a montar».

La famosa escena de las escaleras

Concluido este paréntesis técnico, analicemos la secuencia más célebre de El acorazado: la matanza en las escalinatas de Odessa. Una mujer es asesinada mientras el coche, donde está su hijo, empieza a rodar por las gradas sin mano alguna que pueda salvarla. El suspenso aumenta debido al fragor de las armas de fuego y a la violencia que reprime el amotinamiento. La superposición de planos rápidos para crear un efecto totalmente visceral o intelectual, mostrar de forma repetida la misma escena desde varios ángulos, alargar y destacar rápidamente una escena medular, constituyen la marca registrada de Eisenstein, incorporada a la gra­mática del cine actual y la estética del vídeo clip. Esta escena con innumerables imitaciones en la historia del cine nunca ha logrado ser igualada. La imitación más conocida es la de Brian de Palma en The untouchables (1987), en la que Kevin Costner y Andy García tienen que enfrentar a los chicos malos de Al Capone en una estación ferroviaria. 

¿Un filme de encargo?

Este filme era uno de los encargos que el gobierno le había hecho al director de teatro Sergei Mijailovich Eisenstein —hijo de un arquitecto alemán de origen judío, estudiante de Ingeniería Ci­vil y Arquitectura, dibujante, decorador y escenógrafo— para celebrar el vigésimo aniversario de la revolución de 1905. El partido comunista había seleccionado ocho guiones para la celebración de la revolución; sólo dos fueron finalmente aceptados. El acorazado Potemkin era uno de ellos. El tema elegido fue el de un acorazado anclado en Odessa, para simbolizar la totalidad de la revolución. Los marineros se amotinan debido a un reparto de carne llena de gusanos. El motín es reprimido por tropas imperiales. El navío hu­ye hacia el puerto de Odessa. Los oficiales son arrojados al mar hacia un puerto rumano. La población de la ciudad apoya a los marineros maltratados pero los soldados imperiales matan a los ciudadanos en la escalinata del puerto. Mientras tanto, la Armada Imperial se acerca por mar para reprimir el amotinamiento que ya no es únicamente del barco de guerra Potemkin sino de toda una ciudad. En la película, los hombres del Potemkin deciden enfrentarse a la flota; la tripulación de los barcos amenazantes retira sus cañones negándose a disparar contra sus hermanos marinos mientras los amotinados se van navegando. En la realidad, los amotinados lucharon y finalmente se rindieron; algunos escaparon y otros fueron ejecutados.

La película fue realizada en Odessa con la participación de actores profesionales y de los pobladores de ese puerto. La mayoría de ellos había vivido los acontecimientos revolucionarios, en ese entonces no tan lejanos, y recordaban los detalles de la matanza.

Un filme clandestino

Eisenstein, gran teórico del lenguaje cinematográfico (escribió libros como Teoría del cine o su póstumo Teoría del cine en colores), tenía la experiencia de haber sido uno de los reporteros fílmicos de la Guerra Civil Rusa. Esto le dio un carácter más realista y documental a su obra más perfectible, El acorazado Potem­kin, que originalmente fue prohibida en numerosos países capitalistas, en particular en Francia hasta 1952. Para verla era necesario asistir a las sesiones clandestinas que organizaban los grupos de extrema izquierda.

En los años del cine parlante, este artista ruso desarrollaría una concepción cinematográfica basada en los avances expresivos del color, siempre transmitiendo un epos lleno de lirismo que se une con la problemática de fondo, lo cual lo distingue como uno de los primeros auteurs. Durante los años treinta estuvo en Hollywood­landia pero sus proyectos fueron rechazados por los ignorantes di­rectivos de la Paramount. Decide entonces marcharse al país vecino para filmar Viva Méjico, su incomprendida e inacabada visión de la revolución mexicana que tuvo diversos montajes y cuyas imágenes sirvieron para otras películas. En la Unión Soviética tam­bién le destruyeron su inconclusa El prado de Bezhin, pero logró una genial metáfora sobre el peligro nazi en vísperas de la Segunda Guerra Mundial con su memorable Alexander Nevski. En 1945 realizó su última obra, Iván el Terrible, en colores, una evocación del zar unificador de todas las Rusias a modo de parábola de la dictadura estalinista.

El disidente cosmopolita

Al final, este creador fue obligado a retractarse de su obra, acusado de esteticista y demasiado individualista, y de no servir al partido. Las acusaciones fueron injustas puesto que Eisenstein pa­reció siempre navegar entre la ideología marxista y su sentido pro­fundo del alma y de la tierra rusa; sin embargo, a causa de su cosmopolitismo y el contacto que tuvo con Occidente (especialmente durante su estancia en Méjico y Estados Unidos), su pensamiento materialista evolucionó hacia la fe. Recién en 1958, ya muertos el cineasta y el dictador, el XX congreso socialista lo reivindica con la proyección de la segunda parte de Iván el Terrible, que contiene secuencias de inigualable colorido para la época en que fue filmada. Quedó en la gaveta el proyecto de una tercera parte que nunca llegó a concretarse en parte por la represión política y en parte por la enfermedad cardiaca que acabó con el Einstein del cine.

Clásico de clásicos

Nos quedamos con las siguientes imágenes de Bronenosetz Potiomkyn: el plano detalle de la carne de res putrefacta, llena de gusanos, que provoca el amotinamiento. La de los marinos colgados del palo mayor del barco de guerra. Los leones de piedra que parecen estar irguiéndose para responder a la masacre de la gente de Odessa. El rostro desesperado de la madre que ve morir a su hijo en las escalinatas. El monje de cabellera blanca hirsuta que em­puña una cruz y aparece entre los marinos como si fuera más que una alucinación, una voz de la conciencia colectiva. El ojo y el cristal de los lentes perforados en una mujer que también es víctima de la masacre. La boca de los cañones del acorazado que parecen apuntar al espectador. Nunca antes hubo tal clarividencia al ver al cine como un arte eminentemente visual que logra producir schocks en el espectador. Nunca después se dio una comunión tan perfecta entre política y arte, sobre todo teniendo en cuenta que en ningún momento la obra llega a la apología. Aunque el mensaje socialista es subyacente lo que le interesa al director es la serie de acciones que está narrando, los encuadres, la fuerza visual y poética de cada imagen que colisiona en la retina del espectador. En ningún momento su cine se vuelve panfletario, pues la artística y vigorosa narración no se deja prostituir por la anécdota que recrea.

Battleship Potemkin (tal es el título norteamericano de distribución), con fotografía de Edouard Tissé, y música posterior­mente añadida de Edmund Meisel, tiene un encanto tan poderoso que se resiste al paso del tiempo. Las nuevas generaciones redescubren admiradas esta obra que va camino a su centenario luciendo cada vez más fresca y contemporánea.

CIUDADANO KANE, LA MEJOR PELÍCULA DE LA HISTORIA DEL CINE

A fellow will remember a lot of things you wouldn’t think he’d remember. You take me. One day, back in 1896, I was crossing over to Jersey on the ferry, and as we pulled out, there was another ferry pulling in, and on it there was a girl waiting to get off. A white dress she had on. She was carrying a white parasol. I only saw her for one second. She didn’t see me at all, but I’ll bet a month hasn’t gone by since that I haven’t thought of that girl.

Bernstein a Thompson

 

«It isn’t enough to tell us what a man did. You’ve got to tell us who he was». Ésta es la orden que Rawlson le da a su reportero Thompson, miembro del staff de una revista de actualidad, al que manda a investigar el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Charles Foster Kane, personaje basado en William Randolph Hearst, el magnate periodístico que tuvo gran influencia en la opinión pública norteamericana. Hearst era un bi­llonario dueño de catorce periódicos en Norteamérica, pionero del amarillismo, inventor de noticias, que logró subyugar a las masas de entre siglos. Su palacio de San Simeon aparece caricaturizado como el palacio de Xanadu en la película que vamos a reseñar; Marion Davies, la amante de Hearst, célebre actriz de cine mudo, aparece retratada como la cantante de ópera de pacotilla, Susan Alexander. Hearst se puso furioso cuando supo que Rosebud, palabra con la que apodaba las partes íntimas dela Davies, aparecía en boca del ciudadano Orson Welles y que era la intriga principal del filme. Intentó de todas las formas imaginables comprar el negativo del filme para poder destruirlo e impedir que se hagan copias. A través de sus periódicos, especialmente por medio de la columnista de chismes Louella Parsons, hizo trizas el filme que al final sí fue distribuido, pero resultó uno de los más grandes fracasos de taquilla que se recuerden. Welles, que desde niño gozaba de una reputación de genio, que se hizo pasar en alguna ocasión como un enano políglota o que había sido alumno de Harry Houdini y que era ca­paz de recitar casi todo Shakespeare de memoria, era en realidad como Hearst: un ego con mayúsculas. Ambos eran unos manipuladores de masas.

Welles versus Hearst, la lucha de dos egos

Welles ya sabía lo que era la fama desde una edad muy temprana. Antes de cumplir los 21 años, dirigió en Broadway su célebre Vudú Macbeth con cuarenta y cinco actores negros en escena, un hito para la época, que lo hizo merecedor de la portada de Time. Este éxito teatral le significó un jugoso contrato radial. Con su grupo Mercury Theatre (conformado por Agnes Moorhead, Ruth Warrick, Joseph Cotten, Dorothy Comingore, Everett Sloanne, John Houseman, entre otros) realizó algunos dramatizados radiofónicos de relativo éxito. La sintonía del programa de Welles subió como la espuma después del escándalo que generó su famosa adaptación de War of the worlds, del otro Wells, Herbert George Wells. Lo que hizo Orson con esa historia de la invasión de marcianos a Norteamérica, manipular y subyugar a las masas, ya lo había hecho el septuagenario Hearst con sus noticias.

Dos ejemplos periodísticos bastan para ilustrar la habilidad amarillista de William Randolph Hearst: primero, una vez contrató a un hombre para que se arrojara a la bahía de San Francisco y se cronometrara el tiempo en el que éste era salvado; segundo, y éste ya es un ejemplo de mayores proporciones, la dominación española de Cuba se había ido haciendo progresivamente más dura y en 1895 estalló la revolución. El presidente William McKinley estaba sometido a una gran presión popular por la protección de los intereses norteamericanos en la isla (¿no les suena tan actual esta historia?). Los medios de comunicación, en particular, los periódicos de Joseph Pulitzer y William Hearst, fomentaban el sentimiento de repulsa contra las atrocidades del gobierno colonial español. Esto constituyó el comienzo de la prensa amarilla. En un ejemplo clásico de poder editorial, Hearst respondió de la siguiente manera a la petición que el ilustrador Frederick Remington le realizó para retornar deLa Habanaa EE.UU., por aquel entonces en paz: «Por favor, quédese. Usted proporcione los dibujos que yo proporcionaré la guerra». La triquiñuela más sonada fue cuando contrató a una mujer latina para que declarara que estuvo a punto de ser violada por soldados españoles. Evangelina Flores, tal era su nombre, se convirtió en una heroína gracias a las fotos e historias que aparecían en los periódicos de papel amarillento de Hearst, de aquí que se le llama «amarillista» al periodismo mal entendido impreso en ese tipo de papel tan barato.

La vida de Hearst, al igual que la del ciudadano Kane, también llegó a la decadencia más temprano que tarde. Se declaró en bancarrota en la época de la depresión. Esas antigüedades y obras de arte que siempre compraba de manera patológica fueron subastadas (recordar el diálogo entre Bernstein y Kane. El primero le dice: «Hay muchas estatuas en Europa que usted no ha comprado todavía», a lo que el segundo responde: «No me puede culpar. Han estado haciendo estatuas por dos mil años, yo apenas llevo coleccionándolas por cinco»). Quizá por eso el ingenuo de Welles creía que su película podía hacer poca mella en un septuagenario frágil y con aparentemente menos poder que antes. De cierta forma, Welles tenía un ego enorme, tan parecido al de Hearst.

Dos ejemplos también bastan con Welles para ilustrar su po­der sobre las masas, el ya mencionado Vudú Macbeth, y el de War of the worlds, que puso en vilo a una nación que se creyó realmente invadida por seres del planeta Marte (hubo episodios de vandalismo, incendios, histeria colectiva, movilización militar…). Con estos dos éxitos, el joven Orson estaba listo para su contrato exclusivo en Hollywoodlandia que le permitía control total sobre el producto terminado. Una de las cláusulas era muy clara: debía ha­cer dos películas. Primero quiso hacer El corazón de las tinieblas, una adaptación de la novela homónima de Joseph Conrad. Estaba encaprichado con lograr que la cámara tomara el lugar del protagonista, pero como la idea era muy intelectual y sofisticada para la época, sus patrones le dieron carta negra e impidieron que cuajara el proyecto.

 

Citizen Cinema

Joseph L. Mankiewicz, un guionista alcoholizado y de vida más que desordenada, concibió la historia del ciudadano Kane, ya que conocía de cerca la vida del magnate periodístico. De hecho, había estado en el palacio de San Simeon, la fortaleza de Hearst, en una de sus tantas bacanales. Apenas tuvo el primer borrador, titula­do The american, se lo envió a dos personas, a Welles y a un gran amigo que resultaba ser el sobrino de Marion Davies. Welles le devolvió el guión diciendo que era una genialidad y que quería filmarlo; el sobrino de la Davis se lo devolvió con anotaciones, recomendaciones y tachones que eran de los abogados de Hearst: había demasiadas coincidencias entre la vida del magnate y del personaje del guión que obtendría el Oscar al mejor libreto original en 1941. Cuando llegó la filmación, Mankiewicz escribía mientras estaba sobrio. Le enviaba lo que podía a Welles, y éste rescribía, añadía, borraba, reestructuraba. Trabajó hombro a hombro con Greg Tolland, el director de fotografía, entre ambos inventaban nuevas formas de encuadrar la historia, ángulos inusuales, movimientos de cámara anticonvencionales. Fue Welles el que tuvo la idea de cavar profundos canales en el suelo para construir los rieles por donde habría de deslizarse la cámara para hacer tomas en contrapicado; además, colaboró con el storyboard, con la dirección de arte, entre otros aspectos técnicos. Cuando el filme fue estrenado tuvo poca acogida en la taquilla. The magnificent Ambersons (1942), segunda película de Welles, fue montada por el estudio pa­ra que no subsistan los problemas de difusión de Citizen Kane. Después hizo A journey into fear  (1942), The stranger (1946), con Joan Fontaine, The Shangai Lady (1948), con su esposa de entonces, la sex symbol Rita Hayworth, donde se apreciaron destellos de esa genialidad orsoniana, pero su carrera siempre quedó estigmatizada por la caricatura cinematográfica que hizo de Hearst.

Welles llegó a convertirse en una caricatura de sí mismo, se volvió un obeso nómada dedicado a mendigar dinero para poder hacer sus filmes. Othello (1952) fue filmada en un lapso de cinco años entre Europa y América. Chimes at midnight (1965), otro homenaje a Shakespeare, fue rodada en España. F for fake (1975) fue hecha en formato de dieciséis milímetros. Siempre fue un outsider, un paria, un maverick, un disidente del star system.

En los años sesenta dio luz a su última obra maestra, un ejercicio de cine negro titulado Touch of evil (1958), filme en el que participó gracias a la insistencia obsesiva de Charlton Heston. Ya nadie quería trabajar con el difícil y complicado genio obeso, pero el protagonista de Ben Hur amenazó con no protagonizar el film noir si no era dirigido y coprotagonizado por el maestro Welles. Cuentan las malas lenguas que fue tal la cátedra de cine impartida por Welles que dejó alelados a todos, especialmente a los productores que temblaban de solo pensar que las extravagancias del gordo atrasarían el filme. El primer día de filmación se presentó y alteró el cronograma de trabajo, el storyboard y toda la planificación, porque se le ocurrió que se podía ahorrar dinero y tiempo utilizando un solo plano secuencia. En el mínimo tiempo se ahorró todo un día de trabajo, quizá porque Welles tenía una cita con alguna de sus obsesiones: el vino, la comida o la coprotagonista del filme, Marlene Dietrich.

«Capullito» de alelí

La palabra Rosebud, cuyo significado Thompson se pasa buscando, no es más que el pretexto para que se vaya hilvanando a manera de biografía la vida del multimillonario Kane. El periodista entrevista a los que más cerca estuvieron del personaje que da nombre a la película: su segunda esposa, su amigo más cercano y su secretario. Esta multiplicidad de perspectivas narrativas (llamada técnicamente panóptico) es lo que la crítica especializada ha bautizado como kaneidoscopio.

Citizen Kane (EE.UU., 1940) de Orson Welles, que se disputa con El acorazado Potemkin, el cetro de la mejor película de la historia, constituye un sorprendente rompecabezas hecho a base de un hábil entramado de flashbacks, teñidos de engañadora subjetividad. El uso del objetivo gran angular (lente de enormes posibilidades visuales) y de encuadres ampulosos (barrocos es una mejor definición), así como el empleo de decorados con techo y de esa perspectiva conocida como profundidad de campo, figuran entre los hallazgos estilísticos de este cineasta que tenía tan sólo 24 años cuando filmó Citizen Kane, como simplemente se conoce a esta cinta en algunos países de habla hispana. Si el renacentista Filippo Brunelesschi inventó en el siglo XVI la perspectiva para la pintura, Welles hizo lo mismo pero en el séptimo arte, además del uso eficaz de tomas en picado y en contrapicado, las disolvencias, y los decorados artificiales en miniatura (recuérdese la escena del mitin político en el Madison Square Garden).

¿Cómo es posible que un hombre de radio y de teatro haya logrado una de las obras capitales del cine con su ópera prima? La respuesta sobre su formación cinematográfica la dio a la revista francesa Cahiers du Cinéma: «Sólo una vez me ha influido alguien: antes de rodar Citizen Kane vi cuarenta veces Stagecoach. No necesitaba tomar ejemplo de alguien que tuviera algo que decir, pero sí de quien me enseñara cómo expresar lo que yo tenía que decir: para eso John Ford es perfecto. Admiraba a Griffith, a Cha­plin, Clair y Pagnol: sobre todo El pan y el perdón. Me gustaba más el cine antes de dedicarme a él. Ahora no puedo evitar el oír la claqueta al comienzo de cada plano: toda la magia desaparece.»

En la mayoría de las listas de expertos este filme aparece como el mejor de todos los tiempos. De hecho, no fue gratuito que uno de los más importantes cineastas franceses, François Truffaut, afirmara que «todo lo que importa en el cine desde 1940 hasido influido por Citizen Kane. Cuando se sabe que ésta es la primera obra de un hombre de 24 años, uno tiene que tener un poco más de modestia con su obra. Es probablemente el filme que dio principio a la carrera de más cineastas que ningún otro». Habría que añadir que Welles fue el pionero de la multifuncionalidad, privilegio disfrutado previamente solo por Chaplin, el único que había ostentado el famoso rótulo de «escrito, producido, dirigido y protagonizado por…».

Guillermo Cabrera Infante fue más lejos que Truffaut escribiendo: «Si me dieran —con la espada de Damocles sobre mi cuello, porque de otra manera no lo haría— un solo filme para que quedara entre los restos de una debacle atómica, éste sin duda, se­ría Citizen Kane».

Jorge Luis Borges escribió un memorable comentario en el que predecía que la obra de Welles perduraría igual que los filmes de Griffith o Pudovkin. «Citizen Kane no es inteligente, es genial en el sentido más sombrío y más germánico del término».

Una obra multigenérica

¿Es un documental o un noticiero? Al principio se inserta News on march que describe la vida, pasión y muerte del magnate. ¿Es un reportaje periodístico? Al menos el reportero Thompson utiliza todos los recursos de la entrevista. ¿Es cine político? Derribar a Kane, un candidato a gobernador, porque se descubre que tiene una amante ¿no es parte de un modus operandi tan común en el quehacer político? ¿Cine policiaco? El periodista juega al detective buscando el significado de Rosebud, la última palabra pronunciada por Kane. La verdad es que la primera película del actor, productor, director y coguionista Orson Welles se escabulle —co­mo pez de las manos— de cualquier tipo de encasillamiento. Es imposible ponerle una etiqueta, como sucede con las grandes obras artísticas del siglo XX. Este filme es comparable, por sus aportes, al Ulises de James Joyce, otra obra de imposible clasificación, a medio camino entre la prosa y la poesía y que redefinió el género narrativo en el siglo anterior.

Citizen Kane, co-escrita, producida, actuada y dirigida por Orson Welles, musicalizada por Bernard Herrmann, editada por Robert Wise, con el diseño de producción de Van Nest Polglase, decorada por Darrell Silvera, es un acorazado que resiste el paso del tiempo y que, por su imaginativo nivel formal y técnico, constituye la cédula de ciudadanía del cine contemporáneo. Ver esta película es sentir lo mismo que Bernstein le confiesa a Thompson que sintió al ver a una chica, con un parasol blanco, en la estación de un ferry, durante un segundo: «Apuesto a que no pasa un mes sin que deje de pensar en ella». Vale esta hipérbole.

DIRECTORES DE FOTOGRAFÍA, ESOS REMBRANDTS DE LA CINEMATOGRAFÍA

De hinojos, oh lectores, porque estamos ante los pintores del séptimo arte, los que administran la luz y el color dentro de ese lienzo rectangular que es la pantalla. Ellos son los responsables del look de la película. Luces, reflectores, filtros, movimientos de cámara, técnicas de revelado… todo esto forma parte del mundo de los directores de fotografía, también llamados cinematógrafos o simplemente fotógrafos. Que no se crea que estos Rembrandts tra­bajan únicamente con el color. Ya existían en la época del cine silente en blanco y negro. Incluso antes del technicolor ellos inventaron la forma de pintar a mano los fotogramas. Las escenas nocturnas se coloreaban a menudo con azul. La lumbre se coloreaba a menudo de rojo, mientras que los interiores por lo general de ámbar. El avance computacional ha hecho, obviamente, obsoleto este procedimiento.

Gracias a estos artistas ningún filme luce totalmente idéntico a otro. Por esto se puede hablar de la intención simbólica del uso de colores específicos. Dos ejemplos: Schindler´s list utiliza un blanco y negro que se asemeja al de los documentales de la segunda guerra mundial, pero mantiene su identidad cromática única. El manejo de los tonos azulados en Bleu de Kielowski nos comunica la idea de soledad, tristeza, nostalgia, pero en nada se parece a cualaquier filme que intente usar esta tonalidad.

Los Rembrandts de la cinematografía consultan con el director cómo se ha de iluminar y filmar cada escena, supervisan al operador, al jefe de maquinistas y al jefe de aparatos eléctricos. El operador lleva la cámara y también suele tener ayudantes para mo­ver la cámara, los rieles o cualquier aparato que tenga que ver con la cámara; el jefe de maquinistas supervisa a los maquinistas que transportan y organizan el equipo, el atrezzo y los componentes de los decorados e iluminación. El jefe de aparatos eléctricos supervida la colocación y montaje de las luces. En Hollywoodlandia, el ayudante del jefe de eléctricos se llama best boy.

En fin. Para ilustrar la importancia capital de los fotógrafos de cine consignemos la siguiente anécdota. Vittorio Storaro, fotógrafo de Last tango in Paris, tuvo que pintar algunas veces las paredes del apartamento donde se desarrollan los encuentros sexuales entre los protagonistas. Sus esfuerzos debían conseguir la tonalidad amarilla que el director Bernardo Bertolucci requería. El cineasta italiano estaba obsesionado con que el color del interior del departamento evoque la idea de una matriz, de un útero. Pero pongámonos académicos y diseccionemos de manera más amplia el mundo de la fotografía en el cine.

 Conceptuando la cinematografía, también llamada dirección fotográfica

La cinematografía (literalmente «escritura en movimiento») hace que en ocasiones el cineasta elimine la cámara y trabaje sobre la propia película de35 mm.; pero incluso cuando dibuja, pinta o rasca directamente en la película, perforando agujeros o insertando figuras en ella, está creando patrones de luz en el celuloide. Más a menudo, los cineastas utilizan una cámara para regular la forma en que se registrará fotoquímicamente la luz de un objeto en la película sensible. En cualquier caso, el cineasta puede seleccionar la gama de tonalidades y transformar la perspectiva.

Preguntas que se debe hacer un director de fotografía

Según Truffaut, en el prólogo que le hace a Días de una cámara de Néstor Almendros las interrogantes que debe plantearse un fotógrafo son las siguientes: ¿Cómo impedir que la fealdad llegue a la pantalla? ¿Cómo limpiar una imagen para aumentar su fuerza emocional? ¿Cómo lograr que un look convincente de historias que tienen lugar antes del siglo XX? ¿Cómo enlazar entre sí los elementos naturales y los artificiales, los de fecha precisa y los intemporales, en el interior de un mismo fotograma? ¿Cómo dar homogeneidad a materiales dispares? ¿Cómo luchar contra el sol o dominarlo a voluntad? ¿Cómo interpretar los deseos de un realizador que sabe bien lo que no quiere, pero que no sabe explicar lo que quiere? Ojalá el resto de este texto logre responder a estas preguntas.

 

¿Para qué sirve un director de fotografía?

«Para casi todo y para casi nada», afirma Néstor Almendros en Algunas consideraciones sobre mi oficio. «Sus funciones varían tanto de una película a otra, que no se pueden definir de una manera exacta. Mi trabajo puede limitarse sencillamente a apretar el botón de la cámara. Y a veces ni eso siquiera, pues alguien, un operador, se encarga de llevar la cámara, mientras yo estoy cerca, sentado en una silla plegable con mi nombre escrito detrás. Uno está allí para supervisar la imagen, dar algunos consejos y… firmar el trabajo».

Tal y como se lee en la respuesta de Almendros podría parecer que estamos ante una actividad artesanal, y lo más probable es que así sea. En cualquier caso, el fotógrafo sirve para ayudar al director a materializar en términos prácticos sus deseos artísticos. Lo interesante, dice el autor de Días de una cámara, es que si la película resulta un fracaso, raras veces se culpa al director de fotografía; y si contrariamente es un éxito, todos se deshacen en halagos hacia la cinta.

¿Qué es un director de fotografía?

Para Lazlo Kovacs (Easy rider, Ghostbusters, Say anything, My best friend´s wedding), un cinematógrafo es el amo de la luz. «Todo lo que hacemos como seres humanos está afectado y definido por la luz. Necesitamos aprender a reflexionar sobre la luz, aprender a verla en todos sus diferentes estados y perspectivas».

Para Sven Nykvist (Sleepless in Seattle, Fanny and Alexan­der, Gritos y susurros), un fotógrafo de cine es una persona obsesionada por la luz, un profesional que interpreta el mood y el fee­ling que el director quiere transmitir. «Se afirma que un buen guión te dice lo que está ocurriendo y lo que está diciendo, pero no lo que alguien piensa o siente, y hay algo de verdad en eso. Imágenes, no palabras, capturan los sentimientos en los rostros y las at­mósferas y me he dado cuenta que no hay nada que pueda arruinar la atmósfera con más facilidad que el exceso de luz. Mi obsesión por la simplicidad deriva de mi obsesión por la luz de la lógica, la luz verdadera».

Para John Seale (The english patient), «es un tipo que puede anticipar donde va a estar el sol, o qué va a suceder con la luz que está sobre la cabeza de un actor». Seale cuenta, a propósito, una anécdota «luminosa» sobre lo acaecido en el set de una prisión. En pleno rodaje le dijo al director de turno:

—Esperemos quince minutos porque la luz se va a poner maravillosa.

Seale preparó su maquina de humo artificial, despejó los pasillos de la prisión y el director se impacientaba porque nada de lo anunciado estaba sucediendo. El director le increpó:

—Usted está loco, aquí no va a pasar nada.

Cuarto de hora después el sol se alzó de repente y la prisión se iluminó de la forma más poética e impactante que nadie pudo imaginar. Al menos eso dice Seale en una entrevista.

¿Cómo se iniciaron los grandes directores de fotografía?

Philippe Rousselout era cargador de rollos y operador de Néstor Almendros, el gran fotógrafo cubano. Haskel Wexler (Who´s afraid of Virginia Woolf) solía hacer películas caseras, era el re­gistrador de la vida familiar. Esta intención es la que ha predominado en la vida y el arte de este fotógrafo: «La necesidad y el deseo de grabar lo que sucede en el mundo real».

¿Cómo debe ser la formación de un director de fotografía? Vilmos Zsigmond estudió a fondo el neorrealismo italiano (De Sica) y aprendió el estilo en blanco y negro de esa corriente cinematográfica. Citizen Kane de Orson Welles y el Hamlet de Olivier fueron sus grandes influencias. «Gracias a ellos aprendí a iluminar para fotografiar en blanco y negro, y aún ahora sé que ilumino para la luz y las sombras, no para el color».

Cualidades de un P.D. (Photography director)

Para Roger Deakins (Barton Fink, Fargo, Dead man walking, Kundun, Sid and Nancy, The big Lebowsky), «la cualidad que un director de fotografía necesita es un punto de vista. Todos los seres humanos ven el mundo desde su perspectiva particular y es esa unicidad la que al director de fotografía consigue en un filme, y siempre con respecto a la historia, claro».

Las cualidades básicas para Néstor Almendros son la sensibilidad plástica y una sólida cultura. Para él, lo que llaman técnica cinematográfica no tiene más que un valor secundario: es una cuestión, sobre todo, de ayudantes que son los que realmente dominan la técnica. «Una vez que se han aprendido algunas leyes bá­sicas, no resulta muy complicado este oficio, especialmente cuando se dispone de un ayudante que se ocupe del foco, de medir las dis­tancias, cuidar la mecánica de las cámaras». El fotógrafo de Kramer versus Kramer sugiere, además, que lo mejor para aprender iluminación es útil frecuentar los museos de pintura, hojear libros con reproducciones de obras maestras del arte para desarrollar un buen gusto.

Para Conrad Hall (In cold blood, The professionals, Tequila Sunrise, Butch Cassidy and the Sundance Kind), «la cualidad que se necesita es dormir. Se trabaja catorce a dieciséis horas diarias y es realmente difícil ser creativos sin descansar. Ahora sí, ha­blando en serio, un P.D. necesita ser siempre contemporáneo para destacarse en su oficio. Se necesita evolucionar, no solo técnicamente, sino también personalmente, hay que ser mejor educado, mejor formado intelectualmente. Ser contemporáneo es estar realmente vivo con respecto a tu trabajo y a tu vida».

El gusto es una cualidad esencial para Owen Roizman (The french connection, The exorcist, Three days of the condor, Tootsie, Absence of malice, Network). «Se debe tener la habilidad de saber qué necesita el guión, qué tipo de composición se debe usar, qué clase de luz, todo lo que se ve durante el filme. El gusto es un instinto y debe guiar el proyecto para desembocar en una gran experiencia. Parte de mi habilidad tiene que ver con la forma en que me dejo guiar por mi gusto y ver hasta donde me puede llevar».

La pintura y la fotografía

Otra cualidad importante para ser cinematógrafo es tener una buena formación pictórica. A Vilmos Zsigmond (Scarecrow, The deer hunter, The last waltz, Close encounters of the third kind) «le gusta el contraste y la iluminación focalizada, sea lunar o solar, u otro tipo de fuentes de luz como lámparas, velas, linternas… Me gusta usar en mi trabajo referencias de pintores barrocos como Caravaggio, La Tour y Rembrandt para inspiración de luz». El director de fotografía, juega con la luminosidad, con los colores de los escenarios y los ropajes, con iluminación. Tomemos como ejemplo el claroscuro. Recuérdese nada más El nombre de la Rosa, película que está filmada en una reiterante penumbra. Esto nos lle­va a recordar a Rembrandt que define el claroscuro de la siguiente forma: «Es envolverlo todo en un baño de sombra, inundarlo de luz, a reserva de extraerla después para hacerla parecer más lejana, más resplandeciente, hacer girar las sombras oscuras alrededor de los centros iluminados, matizarlos, hacer, sin embargo, transparen­te la oscuridad, la semioscuridad fácil de traspasar, dar en fin a los colores más fuertes una especie de permeabilidad que los impida ser penumbra». Los aguafuertes de Rembrandt del siglo XVII (gra­bados hechos con una placa de cobre bañada en ácido) logran ilustrar a la perfección la naturaleza del claroscuro. Estas pequeñas obras maestras de Rembrandt tienen zonas adumbradas y otras ilu­minadas. El hecho de que estén concebidas en blanco y negro hace que pensemos inmediatamente en lo claro y lo oscuro. Barroco to­tal. Cabe mencionar que una de las técnicas de iluminación más importantes del cine lleva el nombre de este pintor barroco. Es usual encontrar en Internet un sinnúmero de páginas Web que de­sarrollan el tema de la iluminación Rembrandt (Rembrandt Light­ning).

En las pinturas barrocas (pensemos también en Velásquez, Vermeer y La Tour) hay zonas de luz y de sombra que se encuentran alteradas de forma que dan verdaderamente la ilusión de un lugar en el que los personajes no son pinturas, sino que «están». Y estos personajes han sido pintados con anchas y largas pinceladas, blandas, suficientes para delinearlos con claridad sin entrar en mi­nucias. Es la misma técnica que emplearán, en el siglo XIX, los impresionistas franceses, y en el siglo veinte el cine.

La plasmación de los efectos que la luz crea, es el carácter distintivo de la pintura barroca. El primero que exploró este camino fue Caravaggio, cuya obra influyó en todo el arte de su tiempo. En sus cuadros, la luz ilumina solo algunas zonas, las más significativas. El resto está en penumbra, con un contraste violento y ca­racterístico. Ver cómo Gordon Willis utiliza esta misma técnica en filmes como Manhattan de Woody Allen o una de las tres partes de El padrino de Francis Ford Coppola.

En las obras de Caravaggio, las zonas vivamente iluminadas se contraponen a zonas de profunda sombra; tales contrastes dan un extraordinario resalte a las figuras, realizadas con gran realismo. Su pintura es un hecho «explosivo», barroco al grado máximo. Ver la escena del filme Apocalipsis ahora (fotografía de Vittorio Storaro) en la que Marlon Brando recita sus parlamentos prácticamente envuelto en penumbras. En otras palabras: su entorno esta adumbrado (oscurecido) y solo su rostro iluminado. Es como un cuadro barroco en el que el centro de impacto visual siempre estaba iluminado.

Valió la pena tan larga digresión para argumentar cuán importante es la pintura en el cine. La mayoría de los más refinados cinematógrafos suelen tomar como referencia constante la historia del arte (los períodos favoritos del gremio son el renacimiento, los primitivos flamencos, el barroco, el neoclásico y el expresionismo). Tomemos como referencia a Caleb Deschanel, fotógrafo de The passion of the Christ de Mel Gibson, que se inspiró en las pinturas de Caravaggio para realizar sus encuadres. Es preciso no­tar como la palabra encuadres se parece tanto a cuadros. Vale el dicho del poeta latino Horacio: Ut pictura et poiesis.

El estilo

Para John Seale (The english patient, Gallipoli, Witness), «un P.D. no debe crear un estilo. Hay tantos guiones, locaciones, situaciones atmosféricas que pueden influenciar el look del filme, que es injusto darle el mismo approach a cada proyecto, particularmente creo que no deben haber dos filmes con idéntico look. Supongo que aquellos que dicen que mi fotografía suele ser realista son honestos. Lo que sucede es que tengo una preferencia hacia técnicas naturales de iluminación o, en otras palabras, suelo llevar la luz natural a niveles fotográficos».

William Fraker (Rosemary´s baby, Bullit, War games) no cree en el estilo: «Creo que se debe encontrar el look del filme en el guión. Los actores, el director y la locación te dictarán el look del filme. Es por eso que uno no debe imponer un estilo visual».

Philippe Rousselot (A river runs throug it, Queen Margot, The people versus Larry Flint) tampoco cree en el concepto tradicional de estilo como una repetición: «He sido muy diferente de un filme a otro y pienso que eso es bueno. El estilo es algo muy limitado, y cuando la gente espera lo mismo de ti una y otra vez, estás en grandes aprietos».

Cuestiones técnicas que deben precisarse

Una imagen puede aparecer en cualquier tonalidad cromática, tonalidad que puede ser controlada por el cineasta manipulando la tira de la película y su exposición.

Los tipos de tira de película se diferencian por las cualidades químicas de la emulsión. La elección de la película tendrá influencia directa en el resultado artístico. A continuación más de­talles tecnicistas.

 El contraste

En primer lugar, la imagen tendrá mayor o menor contraste dependiendo en parte de la película que se utilice. El contraste se refiere al grado de diferencia entre la zona más clara y la más oscura de la imagen. Una imagen de alto contraste o contrastada, pre­senta reflejos blancos luminosos, zonas de negro puro y una reducida gama de grises en medio. Una imagen de bajo contraste posee una amplia gama de grises sin ninguna zona de negro o blanco pu­ros. El contraste permite a los cineastas encauzar la mirada del espectador hacia las partes importantes de la imagen de diferentes modos. Por lo general, una película «muy lenta» en su exposición, poco sensible a la luz reflejada, producirá un aspecto contrastado, mientras que una más rápida, más sensible a la luz, será de bajo contraste. La cantidad de luz que se utiliza en el plató durante el rodaje también afectará al grado de contraste de la imagen. Además, el director de fotografía puede preferir utilizar un procedimiento de revelado concreto que aumente o reduzca el contraste. La resistencia y temperatura de los productos químicos y la cantidad de tiempo que se deja la película en «el baño de revelado» también afectan al contraste.

 ¿Cómo es el contraste de los filmes en blanco y negro?

Al manipular la película, los factores de iluminación y el proceso de revelado, los cineastas pueden conseguir una enorme variedad en el aspecto de la imagen de la película. La mayoría de las películas en blanco y negro, por ejemplo, emplean un balance de grises, negros y blancos. Un aspecto blanqueado en filmes en blanco y negro se logra utilizando una combinación de películas, sobre exposición y procesado de laboratorio. Según Néstor Al­mendros, el cine en blanco y negro es un arte perdido, puesto que los laboratorios ya no saben revelar este tipo de películas. «No obtienen la riqueza y variedad en negros, blancos y grises de antes», dice el fotógrafo de Sophie’s choice de Alan J. Pakula.

De cómo el etalonaje es decisivo

Los procesados de laboratorio también pueden alterar las tonalidades de un filme. La persona encargada del etalonaje (graduación del color en el cuarto oscuro) tiene una amplia capacidad de elección sobre la gama de color de una copia. Una mancha roja en la imagen que consta en el negativo puede ser positivada como carmesí, rosa o casi cualquier otro matiz intermedio. A menudo, el etalonador consulta con el director para seleccionar un to­no principal que servirá como punto de referencia para las relaciones cromáticas a lo largo de la película. Además, algunas copias pueden usarse para ser balanceadas con colores diferentes.

Menudo problema el de las copias

Hoy en día, la mayoría de las reproducciones que se hacen para su exhibición en35 mm están positivadas hacia el negro, para crear sombras densas y colores más oscuros; sin embargo, las copias que se realizan para transferir a vídeo se hacen en películas es­peciales de bajo contraste para compensar la tendencia de la televisión a aumentar el contraste. La imagen resultante tiene a menudo una gama de colores más luminosa y brillante que la que se ve en cualquier copia cinematográfica.

Otro desafío: el control de la exposición durante el rodaje

La gama de tonalidades de la imagen se ve crucialmente afectada por la exposición de la imagen durante la filmación. El cineasta normalmente controla la exposición regulando la cantidad de luz que pasa por el objetivo de la cámara, aunque las imágenes rodadas con una exposición «correcta» también pueden ser sobreexpuestas o subexpuestas al revelar y positivar. Comúnmente cree­mos que una fotografía no debería estar «bien expuesta», subexpuesta (demasiado oscura, con muy poca luz admitida a través del objetivo), menos aún sobreexpuesta (demasiado clara, con demasiada luz admitida a través del lente). No hay que olvidar que la exposición correcta ofrece cierta libertad de elección; no es un absoluto, menos aún una camisa de fuerza.

El cineasta puede manipular la exposición para crear efectos concretos. El cine negro norteamericano de los años cuarenta sub­exponía en ocasiones algunas zonas oscuras de la imagen para que armonizaran con las técnicas de iluminación de luces suaves y po­co contrastadas.

La exposición, a su vez, puede verse afectada por los filtros, piezas de cristal o gelatina que se colocan ante las lentes de la cámara o la positivadora para reducir ciertas frecuencias de luz que alcanzan a la película. De este modo los filtros alteran la gama de tonalidades de forma bastante radical. Un filtro puede bloquear parte de la luz y hacer que el material rodado con luz solar parezca rodado a la luz de la luna. Esta técnica se denomina «la noche ame­ricana». Los directores de fotografía de Hollywood, ya desde los años veinte, intentaron añadir glamour a los primeros planos, especialmente de mujeres, mediante filtros de difusión y gasas. Los fil­tros aplicados durante el rodaje o el positivado también pueden al­terar el color de la imagen.

El flashing

Finalmente, se puede alterar la exposición mediante el proceso llamado flashing o velado controlado de la película. La película se expone a la luz antes de rodar o antes de procesarla en un laboratorio. El velado controlado modifica el contraste, ya que puede crear sombras más grises y transparentes. En Tucker (1986) de Coppola se veló cada bobina del filme de forma diferente, de modo que el esquema de color cambia a medida que avanza la película. En estos casos, tanto durante la filmación como en el trabajo de laboratorio, la manipulación de la película y la exposición afectan enormemente a la imagen que vemos en la pantalla.

Conclusiones

Lo que hemos podido apreciar con el centenar de tecnicismos de este artículo es lo siguiente: la fotografía no es un proceso que tiene lugar únicamente durante el rodaje, es también un asunto que le atañe al laboratorio que procesa la cinta. En tal caso, el fotógrafo es, como su nombre lo dice en inglés, un cinematógrafo, ese demiurgo de la escritura en movimiento que organiza el universo del cineasta. El director propone y el fotógrafo dispone, siempre recordándole a su jefe cómo funcionan algunas leyes ópticas. Por ejemplo, la elección del objetivo, el acercamiento o alejamiento de la cámara con relación al personaje, sugerir ideas para mejorar la fotogenia, inclusive instrucciones relativas a la decoración. Como bien dijo Truffaut alguna vez: en el arte cinematográfico, la habilidad del director de fotografía se mide por su habilidad para aclarar una imagen, para limpiarla separando bien cada persona u objeto con respecto al fondo o decorado en el cual se encuentra. Es el pintor del celuloide. La puesta en escena, la organización visual del espacio ante el lente es responsabilidad de estos Rembrandts del cine.

CRONOLOGÍA DEL CINE ECUATORIANO VERSUS CRONOLOGÍA DEL CINE MUNDIAL

La presente cronología pretende dar una visión del desarrollo del cine nacional contrastándola con hechos internacionales. La parte dedicada a Ecuador está tomada de investigaciones de Wilma Granda, subdirectora de la Cinemateca de Quito, y sus libros Cronología de la Cultura Cinematográfica en el Ecuador 1901-1986 (Casa de la Cultura Ecuatoriana, Quito, 1987), Cine silente en Ecuador 1895-1935 (Casa de la Cultura Ecuatoriana/ Cinemateca Nacional, UNESCO , 1995) y «Cronologia del cine ecuatoriano 1874-2006» en Revista Encuentros No. 10 (Consejo Nacional de Cultura, Quito, 2007) . Las fechas recabadas por esta gran investigadora son reproducidas con su autorización. La mayoría de las fechas sobre cine mundial ya se publicó en El gabinete del doctor Cineman (2006).

1826

Aparece el taumatropo, inventado por John Aytorn en 1826 y consistía en una placa circular, como una moneda, en cada una de cuyas caras había dibujada una imagen. Atados en los extremos tenía unas gomas o cordeles que permitían hacerlo girar a una velocidad suficiente como para que se produjera la superposición de imágenes en la retina.

Simon Ritter von Stamfer, de Viena, en Austria, que le llamó stroboscopio, y Joseph Antoine Ferdinand Plateau, de Gante, en Bélgica, que le llamó Phenakistoscopio.

 

Las ruedas se sujetan a una varilla con un clavo o un tornillo a través de un agujero en el centro de la rueda. Debemos  colocar el lado con la imagen frente a un espejo, sujetando la varilla con una mano. A continuación se ven las imágenes reflejadas a través de rendijas trazadas a lo largo del borde de la rueda. Girando la rueda  con la otra mano las imágenes entran en acción.

1832

Se inventa el fantascopio.

1833

Su inventor fue Charles Wheatstone, físico experimental inglés, que fue el primero en tomar una imagen con efecto 3D apoyándose en el aparato previamente inventado por él en 1833.

El estereoscopio es un aparato que consta de unos binoculares que permiten observar la realidad con un efecto 3D y que más tarde y unido al descubrimiento de la cámara de fotos dieron lugar a la cámara estereoscópica.

La cámara estereoscópica es una cámara fotográfica que toma dos imágenes normales que superpuestas en 2/3 de su superficie y observadas producen un efecto 3D en nuestros ojos.

Consta de dos lentes que reflejan la misma imagen en nuestros ojos las cuales son captadas por una cámara de fotos convencional.

1839

El daguerrotipo, creado por Louis Daguerre en 1839, es un invento precursor de la fotografía moderna. Fue además un puente entre la cámara negra creada por Johann Zahn y retocada por Joseph-Nicéphore Niépce, y la cámara de objetivo del alemán Joseph Petzval, también conocido como Jozef Maximilián Petzval. Permitió cubrir el seguimiento de la Guerra de Crimea y de la Guerra de Secesión estadounidense. Una capa sensible de nitrato de plata extendida sobre una base de cobre. A partir de una exposición en la cámara, el positivo se plasma en el mercurio. La imagen se fija tras sumergir la placa en una solución de cloruro sódico o tiosulfato sódico diluido.

1852

Sobre la base de Fenaquistiscopio, el barón Franz von Uchatius, creó  en 1852 el Proyector fenaquistiscópico, resultado de la combinación de artefactos estroboscopicos con un proyector de diapositivas con luz.

Es la primera idea del dibujo animado pues, combinando un disco fenaquistiscópico con una linterna, Uchatius consiguió que la ilusión del movimiento se proyectase sobre una pantalla. Pero el cine no existiría sin una muy importante invención. William Henry Fox (en Reino Unido) Louis Daguerre (en Francia) trabajaron en un nuevo descubrimiento que haría posible el desarrollo del cinematógrafo: la fotografía. En este año las fotografías comenzaron a sustituir a los dibujos en los artefactos para ver imágenes animadas.

1861

El inventor estadounidense Coleman Sellers patentó el kinematoscopio, que lograba animar una serie de fotografías fijas montadas sobre una rueda giratoria con paletas. Utilizaba el principio del estereoscopio, inventado en 1832, con el que se podían ver dos imágenes ligeramente diferentes en relieve.

En 1870 Henry Hill de Filadelfia combinó este principio para proyectar cuadros en movimiento sobre un telón.

1866

Se inventa el corotoscopio, aparato que permite a la linterna mágica proyectar dibujos animados.

1870

Henry Renno Heyl inventa el fasmatropo que proyecta imágenes fotográficas en movimiento. Su primera demostración fue en Filadelfia.

1874

Theodoro Wolf, contratado por el presidente Gabriel García Moreno como profesor de la Escuela Politécnica, proyecta en Quito y Guayaquil, imágenes de su linterna mágica sobre geología y geografía europeas.

El astrónomo francés Pierre Jules Janssen, aprovechando la película supersensible recién inventada, crea un «revólver fotográfico», conocido como el «Janssen», con el que registra todas las fases de un eclipse lunar en una misma placa. Aprovecha el invento para fotografiar el paso de Venus delante del Sol, desde Japón, registrando 48 imágenes sobre un disco 25 centímetros de diámetro.

El «Janssen» fue el primer aparato cronofotográfico. Este revolver utilizaba dos discos y una placa sensible, y se basaba en el popular revólver Colt. Fue de gran importancia en los posteriores descubrimientos del inicio de la cinematografía.

1877

Edward Muybridge utilizó una batería de 24 cámaras para grabar el ciclo de movimientos del galope de un caballo.

El zoótropo se basa en la persistencia de las imágenes en la retina. Se ha denominado también tambor mágico y su inventor fue William George Hörner.

En francés Émile Reynaud presentó un Zoótropo perfeccionado (para hacer más flexible el movimiento aparente de las figuras), al que denominó Praxinoscopio (cilindro de espejo que da la ilusión de movimiento). Consistía en un tambor giratorio con un anillo de espejos colocado en el centro y los dibujos colocados en la pared interior del tambor. Según giraba el tambor, los dibujos parecían cobrar vida. Eliminó la distorsión en la visión de las imágenes causada por la luz insuficiente que pasa a través de las pequeñas ranuras del Zootropo.

1879

El zoopraxinoscopio es un artefacto que fue importante en el desarrollo inicial de las películas cinematográficas, anterior al cinematógrafo.

Creado por Eadweard Muybridge en 1879, proyectaba imágenes situadas en discos de cristal giratorios en una rápida sucesión para dar la impresión de movimiento.

Las imágenes de los 71 discos conocidos que han sobrevivido has sido reproducidas en el libro Eadweard Muybridge: The Kingston Museum Bequest (The Projection Box, 2004).

1880

Surge por primera vez una cámara que podía capturar el movimiento. Este aparato cuenta con un sistema de rueda que le permite al rollo de la película moverse dentro de la cámara.

Se utiliza en fotografía y en filmaciones cinematográficas para realizar efectos especiales.

Se genera de tal forma que concentra una gran intensidad en un espacio de tiempo muy corto

Se usa tanto para fotografía como para cine para congelar movimientos extremadamente rápidos.

Un procedimiento similar se puede usar para filmar secuencias, ya que las luces estroboscópicas, además de tener una duración extremadamente corta, puede hacerse intermitente a una velocidad extremadamente alta

1881

Muybridge presenta en Europa el zoopraxiscopio que proyecta imágenes en movimiento según fotografías.

1882

Un paso relevante hacia el desarrollo de la primera cámara de imágenes en movimiento fue el que dio el fisiólogo francés Etienne Jules Marey, cuyo cronofotógrafo (un ’fusil fotográfico’) portátil movía una única banda que permitía obtener doce imágenes en una placa giratoria que completa su revolución en un segundo. Sin embargo, su tira de película consistía en un papel mojado en aceite que se doblaba y se desgarraba con facilidad.

1888

Edison se interesó por la posibilidad de producir un equivalente óptico del registro sonoro y de reproducir el fonógrafo, inventado por él, en 1887. Se sintió estimulado por el trabajo de Muybridge, y en febrero de 1888, discutió con él la posibilidad de juntar el proyector Zoopraxinoscopio al fonógrafo.

1889

Los inventores estadounidenses Hannibal Goodwin y Georges Eastman desarrollaron más tiras de emulsión fotográfica de alta velocidad.

Thomas Alva Edison comercializa la película de celuloide de 35 milímetros, sin poderla patentar, ya que ésto lo había hecho ya antes George Eastman; sin embargo, sí pudo patentar las perforaciones laterales que tiene este tipo de película.

1891

Georges Demeny (Francia, 1850-1917): inventa el fonoscopio que reproduce los movimientos de la palabra y los juegos de mímica.

1892

En Francia, Émile Reynaud da representaciones de su teatro óptico en el Museo Grévin en París.

1893

Se crea en los estudios de los laboratorios Edison, en West Orange, New Jersey, el primer estudio de cine llamado Black Maria. La primera película que se presenta fue una serie de tomas que reconstruía un estornudo. Muchas de esas primeras imágenes en mo­vimiento son escenas sin editar y sin historia. Tan sólo muestran imágenes de perros callejeros, gente caminando en una calle o algunas escenas de trenes. Los temas de sus filmes estuvieron, desde el inicio, orientados hacia el espectáculo, de tal manera que filmaba temas y bailarinas exóticas, peleas de gallos y de box (prohibidas en EE UU); dicen algunos que incluso pudo haber filmado las primeras imágenes eróticas.

1894

Aparece otro invento de la compañía de Edison, llamado el kinetoscopio pero su diseñador no fue Edison, sino el ayudante de éste, William K. L. Dickson, quien hizo casi todo el trabajo. En este aparato voluminoso se pasan imágenes que al activar una manivela adoptan movimiento. Es un aparato diseñado para un solo espectador. Dickson diseñó el sistema de engranajes  que permite que la película corra dentro de la cámara. Incluso fue quien por primera vez logró una primitiva imagen con sonido. Tenía unos 15 metros de película en un bucle interminable que el espectador tenía que ver a través de una pantalla de aumento. El artefacto, que funcionaba depositando una moneda, no puede considerarse por tanto un espectáculo público, y quedó como una curiosidad de salón que en este año se veía en Nueva York, y antes de finalizar ese año en Londres, Berlín y París.

El 14 de abril, los Hermanos Holland abren en Nueva York la primera sala especialmente diseñada para kinetoscopio en la Avenida Broadway N° 115 en Nueva York y, por primera vez, se exhibe comercialmente una película de cine al público.

Los primeros espectadores del kinetoscopio se maravillan con el solo hecho de mover la manivela del aparato y observar, por tan sólo 30 ó 60 segundos, algunas imágenes con movimiento. Las es­cenas más usuales contienen mujeres bailando, perros persiguiendo ratas y contorsionistas.

1895

Inventado por  Herman Castler en 1895, el folioscopio permite doblar un libro y dejar las hojas correr debajo del pulgar, las imágenes aparecen a la vista en tan rápida sucesión que se produce una muy buena sucesión de imágenes en movimiento.

Estas fotos tenían uno de sus lados pegado a un eje, formando una especie de rueda, compuesta por unas 850 fotos.

Este procedimiento, ejecutado a gran velocidad, permitía ver cine a partir de un montón de fotografías comunes.

Edison exhibe por primera vez películas coloreadas a mano. Entre esas se incluye Annabelle, the Dancer, presentada en Atlanta, Georgia.

En Francia, los hermanos Lumière, Louis y Auguste, inspirados por el trabajo de Edison, crean su propia versión de cámara y proyector llamado cinematógrafo. La ventaja de este aparato es que está diseñado para varios espectadores a la vez. La primera demostración pública se hace en marzo con la película La Sortie des Ouviers de L’Usine Lumière. La presentación alcanza un éxito absoluto a pesar de que se trata tan solo de una serie de imágenes de los trabajadores literalmente saliendo de una fábrica. Los espectadores sufren un shock tal que piensan que el tren se va a salir de la pantalla.

El 28 de diciembre se utiliza por primera vez la expresión cine o cinema, la cual se deriva de la palabra Cinematographe, cuyo lugar de origen fue París, Francia.

Los hermanos Lumière presentan la primera exhibición comercial de una película en un teatro de cine, en el Salón Indien, debajo del Grand Café Boulevar des Capucines. El programa de 20 minutos de duración tiene veinte presentaciones al día. En una de esas primeras presentaciones se exhibe la famosa comedia de un jardinero con una manguera (The Sprinkler Sprinkled o L’Arrouseur Arrose), que cuenta con escenas de la fábrica y una secuencia de un caballo galopando en su carruaje.

1896

Es inventada la linterna Kinora por los hermanos Lumière.

Funcionaba al accionar una manivela giraba el rollo mediante un mecanismo de relojería. La imagen de cada tarjeta correspondía a un fotograma de una película cinematográfica.

Consistía en un aparato de sobremesa donde se visualizaban las imágenes a través de una lente y la rotación del rollo se realizaba En Francia comienza la producción del llamado cine-espectáculo: Alice Guy en la casa Gaumont y Ferdinand Zecca en Pathé. Georges Méliès realiza sus primeros filmes e inventa la técnica cinematográfica.

El primer beso cinematográfico aparece en una de las películas de Edison, de 1896, titulada The Widow Jones, pero, como es de esperarse, a la película se le conoce como The Kiss y los protagonistas fueron May Irwin y John Rice.

Promio, un operador de los hermanos Lumière, decide instalar su cámara sobre una embarcación para registrar los canales de Venecia, en lugar de colocarla sobre uno de los tantos puentes de esa ciudad italiana. Nace el primer travelling366 de la historia del cine. Los norteamericanos le llaman también tracking shot.

1897

Se construye en París el Biograph de Herman Casler, primer edificio especialmente diseñado para exhibir películas de cine.

George Méliès, francés y uno de los miembros de la audiencia de los hermanos Lumière, fue quien construye en 1897 el primer estudio de cine europeo y crea cerca de 500 películas dentro de los siguientes 15 años. Su película más conocida es Le Voyage Dans La Lune (1902), en la que interpola varias escenas surrealistas y efectos especiales. Él también es quien por primera vez introduce el concepto de un guión y una historia para hilar las imágenes, así como el desarrollo de personajes, disolvencias y algunos efectos de edición. Quien perfeccionará estos conceptos será el norteamericano Edwin S. Porter.

Las compañías pioneras en el mundo del cine son la Biograph (fundada en 1896 por Edison) y Vitagraph (constituida en 1899).

Apertura en Constantinopla (Turquía) de la primera sala pública de cine.

1898

El inventor Edwin S. Porter patenta una versión mejorada de un proyector cinematográfico, el cual se empieza a usar para grabar eventos noticiosos. Porter, director de los estudios de Edison, es uno de los primeros operadores del kinetoscopio.

1900

El cine consigue un gran éxito en la Exposición Universal de París.

Italia, Gran Bretaña y España empiezan su producción cinematográfica.

Primer plano detalle de la historia del cine en el ultracorto de un minuto, Grandma’s reading glass de George Albert Smith. Este plano, también llamado insert, se da a través de la mirada de un niño que observa el incipiente bigote de su abuelita (interpretada por un actor).

1901

George Méliès realiza el primer plano (close up para los gringos, gros plan para los franceses) de la historia del cine en L’homme à la tate de caoutchouc369.

1901

La carpa ecuestre del mexicano Quiroz proyecta, en la avenida Olmedo de Guayaquil, su biógrafo americano con vistas de La Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo, Los Funerales de la Reina Victoria y La última exposición de Paris en 1900.

1902

En Estados Unidos, el Electric Theathre, la primera sala de cine, se construye en Los Ángeles, California. Cuenta con 200 sillas y se cobra 10 centavos por la entrada.

1903

Dos filmes usan por primera vez la técnica del paneo. En Matrimonio en auto del inglés Alfred Collins la cámara gira para tomar a los vehículos acercándose y luego alejándose. En The Life of an American Fireman de Edwin S. Porter, el primer documental que se hace en Norteamérica, el operador de la cámara decide mantener en el mismo cuadro el carro de bomberos desde que aparece en el fondo de la calle, avanza hasta llegar a la casa donde se había desatado un incendio y se detiene frente a su fachada.

Edwin S. Porter, produce en este mismo año The Great Train Robbery. Esta película tiene 14 escenas, dura aproximadamente 10 minutos y está basada en un atraco real a un tren. Esta es la primera película (de mayor metraje que las de Méliès) con un guión cinematográfico y la primera con una secuencia cronológica de imágenes.

1904

Apertura en Montreal de la primera sala pública.

William Fox, propietario de una sala de cine, es uno de los primeros que conforma una empresa de distribución de películas.

1905

En Alemania, Oscar Messter patenta un sistema de filme sonoro.

En Alejandría (Egipto) se procede a la apertura de una sala pública.

En Pittsburg, se abre el primer Nickelodeon diseñado por Harry Davis. Estos son pequeños teatros diseñados solamente para proyectar películas. Una de las primeras presentaciones que se hace en un Nickelodeon es la de The Great Train Robbery.

En esos teatros la mayoría de las veces se acompañan las películas de cine mudo con un pianista o cantantes contratados especialmente para la presentación de la cinta.

1906

En Rusia comienza la producción de filmes-espectáculo (Piotr Chardynin).

Carlo Valenti, empresario trotamundos de origen italiano, llega a Guayaquil donde filma y exhibe los primeros registros cinematográficos en Ecuador: Amago de incendio, Ejercicio del Cuerpo de Bomberos, Procesión del Corpus en Guayaquil. Su retrato y la propaganda del cinematógrafo Valenti constituyen las primeras imágenes  de fotograbado en el diario El Comercio de Quito. En esta ciudad exhibe: Vistas del Conservatorio nacional de música y Festividades del 10 de agosto.

1907

Émile Cohl inventa el dibujo animado en Francia.

En el Instituto Marey, también en Francia, el doctor Nogués realiza los primeros filmes acelerados (140 cuadros por segundo).

Llegan a Guayaquil exhibidores transeúntes del cinematógrafo: Jackson Encalada, Cinematógrafos y Biógrafos combinados Herman Zeigler, Excelsior, A. del Rio, Kimono, Olga de Vry que proyectan los siguientes cortometrajes: El Acorazado Asama SS,  Combate naval de buques rusos y japoneses, La kleptomanía, Terremoto de San Francisco en 1906…

1908

Los hermanos Laffitte fundan Le Film d´Art.

El cine descubre California: nacimiento de Hollywood, un barrio de Los Ángeles.

Estreno de The adventures of Dollie, primer largometraje de David Wark Griffith.

Inaugurado el ferrocarril que une la Costa y la Sierra, se difunde con mayor intensidad el cinematógrafo. La Empresa Casajuana cuyo lema es la Casallena hace ese trayecto y se establece en Quito, motivando a músicos nacionales para que acompañen al cine silente.

1909

Comienza la producción cinematográfica en Suecia y Polonia.

En el Teatro Sucre de Quito se estrena el biógrafo americano del alemán Julio Wickenhauser quien luego establece en  Guayaquil y Cuenca varios teatros.

1910

En París, el Hippodrome del bulevar de Clichy se convierte en el Gaumont Palace, el cine más grande de Europa, con capacidad para 5.000 espectadores.

León Gaumont presenta en la Academia de Ciencias de Francia su cronófono, sistema de cine hablado por la unión del filme con un disco fonográfico.

En Guayaquil se constituye la primera empresa productora y distribuidora de cine: Ambos Mundos. Francisco Parra y Eduardo Rivas Orz la impulsan. Un chalet en el boulevard 9 de octubre sirve como la primera sala de cine en Guayaquil que se denomina el Edén. En la ciudad de Quito, Ambos Mundos exhibe en el teatro del Instituto Mejía.

1911

Ambos Mundos proyecta en el Sucre de Quito, las vistas fijadas por camarógrafos nacionales: La recepción del Exmo. Señor Victor Eastman Cox (diplomático chileno) que incluyen retratos del presidente Eloy Alfaro y de sus ministros.

1912

Carl Lámele funda Universal Films, la precursora de Universal Pictures, uno de los principales estudios en Estados Unidos.

Quince compañías operan en Hollywoodlandia convirtiéndola en la capital del cine gringo.

En Berlín se procede a la apertura del Marmorhaus, el local cinematográfico más lujoso de Europa.

Ambos Mundos estrena el moderno aparato cinematográfico modelo Pathé  y distribuye la revista mundial Pathé Journal

El asesinato del presidente Eloy Alfaro interrumpe un proyecto de producción cinematográfica que Ambos Mundos había planificado con el gobierno alfarista para promover al  país y atraer inversión extranjera.

1913

Primer filme del director sueco Mauritz Stiller, La máscara.

En EE.UU. nace la colaboración prensa-cine.

Charles Chaplin debuta en la Keystone con El prófugo.

En Rusia se estrena el primer documental de la historia del cine para conmemorar el tercer centenario de la dinastía de los Romanov.

El western The drifter realiza la primera back projection. Este procedimiento implica que los actores realizan su trabajo delante de una pantalla traslúcida sobre la cual, desde atrás, un proyector emite la imagen de un ambiente.

En Guayaquil se exhiben vistas de la Parada militar del 9 de Octubre. Participan autoridades civiles, militares y religiosas. El público en calle de honor mira el espectáculo para luego ser convocado a la proyección.

1914

Jorge Cordovez Chiriboga funda la Compañía de cines de Quito. Construye e  inaugura en un solo año, cuatro salas monumentales: Variedades, Popular, Puerta del Sol y Royal Edén. Allí se exhiben famosas series cinematográficas y se estimula a asistir, especialmente a niños y mujeres, rifando golosinas, artículos domésticos, libras esterlinas y entradas gratuitas al cinematógrafo.

En el centro de la ciudad de Quito, se inaugura el Cinema del Hotel des Estrangeres con servicio de bar incluido.

1915

En Francia se crea el Departamento de producción cinematográfica y fotográfica del Ejército.

Por primera vez la cámara se libera del trípode y sale andando por la calle detrás de un personaje. El culpable de esta innovación llamada cámara al hombro o cámara en mano es el cineasta canadiense Allan Dwan y su filme David Harum374. El operador es Henry Lyman Broening.

1916

Se estrena Intolerance, obra clave de la historia del cine. David Wark Griffith, su director, padre de la gramática cinematográfica, es el que sistematiza el uso del close up; es autor del primer flashback y del montaje de acciones paralelas; fue el primero, también, en combinar luz artificial con luz natural y el instaurador de la salvación del héroe en el último minuto (técnica de narración que fue bautizada como Griffith´s last minute rescue376). Es el creador de las tres leyes fundamentales de la narrativa cinematográfica: acción, tiempo y espacio. Sus películas influyeron en Eisenstein y Welles.

1917

Camille de Morlhon funda en Francia la Sociedad de autores cinematográficos.

La película argentina El apóstol de Federico Valle es el primer largometraje de dibujos animados no silente, según el Libro Guinness de los Récords. Se trata de una sátira política sobre el entonces presidente del país, Hipólito Yrigoyen, que dibujaron Quinto Cristiani y Diógenes Taborda.

1918

En el Edén de Guayaquil se estrena la obra cinemática Juan José, filmada en 24 partes y auspiciada por la fábrica Royal. Actúa la Compañía Delgado Caro Campos. El filme se basa en la obra homónima de Joaquín Dicenta y actúa la ecuatoriana Julia Delgado Caro.

Se estrena J’accusse de Abel Gance.

Nacimiento de la crítica de cine. Louis Delluc crea una columna regular sobre filmes en el periódico Paris-Midi.

En Alemania nace la Universum Film Aktiengesellschaft (UFA).

Primeros largometrajes de Charles Chaplin.

Creación del primer palacio del cine en Los Ángeles, California al que bautizan como el Teatro del Millón de Dólares.

1919

Teoría del cine-ojo (realismo documental) de Dziga Vertov.

Charlie Chaplin, Mary Pickford, Douglas Fairbanks y D. W. Griffith fundan United Artists378 que llegaría a ser en una de las grandes compañías productoras de Hollywoodlandia. Los fundadores nunca pensaron que llegaría a convertirse en el legendario estudio que llegó a ser. Empieza como una compañía distribuidora cuya misión fue realizar filmes hechos por productores independientes.

1920

En Alemania se estrena El gabinete del Dr. Caligari, primer filme expresionista.

El periódico guayaquileño El Telégrafo incluye la primera columna de comentarios de espectáculos en la página Arte y Teatro. Los domingos se publica Desde Hollywood con cables proporcionados por la agencia Associated Press.

1921

Se estrena The kid, el primer largometraje de Charles Chaplin y The four horsemen of the Apocalypse de Rex Ingram con Rodolfo Valentino.

La serie informativa Gráficos del Ecuador filmada por Ambos Mundos exhibe en el Edén y Olmedo de Guayaquil, las cintas denominadas de propaganda nacional que aspiran exhibirse internacionalmente. Lucen rótulos en inglés: Visita del buque escuela General Baquedano; Escuadrilla de submarinos de los EEUU visitando Guayaquil; Salida de las tandas de vermouth en el Edén y el Olmedo; Revista y desfile del cuerpo de bomberos; Inauguración de la escuela de Aviación; Fiestas del 18 de septiembre en Guayaquil; Vista panorámica general de Guayaquil a vista de pájaro.

Ambos Mundos produce Los funerales del General Eloy Alfaro, “la más impresionante y bella de las películas cinematográficas nacionales”, según la información de la época. El presidente había sido asesinado en 1912 en Quito. Sus exequias se cumplieron en Guayaquil 9 años después. La edición fue de Rivas film.

1922

En EE.UU. nace la organización Hays (M.P.P.A.) que busca velar el cumplimiento de la moralidad en las películas.

Ambos Mundos y José Ignacio Bucheli filman las Festividades del Centenario de Independencia (1822-1922) en 2400 metros de reseña histórica que se proyectan al año siguiente.

1923

Se estrena Gösta Berlings saga de Mauritz Stiller, con Greta Garbo.

El sacerdote italiano Carlos Crespi, doctorado en Ciencias Naturales, Música e Ingeniería Hidráulica, llega al Ecuador. El se destaca, posteriormente como importante  difusor del cine en Cuenca. Llega para recoger en la Región Amazónica, el  material que exhibiría en la Primera Exposición Misionera Salesiana de Roma.

Wladimir Zworykin, un exiliado ruso que trabaja para la RCA, patenta el tubo de rayos catódicos, invento que será fundamental para la creación de la televisión.

Se filma el argumental Canción de Cuna, homónimo de la obra del español G.Martínez Sierra. Participan Dolores Gangotena de Ponce, Inés Gangotena, Magdalena de Granizo. Miguel Angel Alvarez, distribuidor de la Pathé, facilita la cámara y Roberto Cruz hace cámara y dirección para esta filmación que no tiene exhibición pública.

Se funda la Arts Film denominada Teatro Ecuatoriano del Silencio. La iniciativa e impulso es del actor italiano Carlo Bocacio y  Augusto San Miguel. Se proponen formar a mímicos capaces de actuar en las comedias y  dramas más difíciles, como si fueran los nuevos Chaplines o Valentinos. El costo mensual asciende a 15 sucres y la escuela ofrece profesores de declamación y simulaciòn, camerinos de caracterización, squettes de decorado, ropero de la época, vitralería para combinación de luz y perspectiva,  utilerías, gabinete de mecánica fotográfica. Funciona en el  frontón Bety Hai y sirve como estudio de filmación. La escuela dura apenas dos años (1923-1925), cuando concluyen las filmaciones argumentales de Augusto San Miguel.

1924

Estrenos trascendentes: Los Nibelungos de Fritz Lang y Our hospitality de Buster Keaton.

El 7 de Agosto de 1924 se exhibe el primer largometraje con argumento: El Tesoro de Atahualpa. Primera de una serie de filmaciones de la recién inaugurada empresa Ecuador Film Co., gerenciada y financiada por Augusto San Miguel, joven guayaquileño que impulsa una saga significativa para la cinematografía nacional. Actúa la primera actriz nacional Evelina Macías cuyo nombre artístico es Evelina Orellana o Evelina Nayoor.

El 24 de Noviembre se estrena el segundo argumental de la Ecuador Film Co.: Se necesita una guagua. Augusto San Miguel actúa, dirige y produce. El tema satiriza un levantamiento conservador contra un supuesto  fraude electoral del partido liberal. Actúan los integrantes del Centro Cultural Felix Valencia, entre ellos Humberto Dorado Pólit, Mélida e Hilda Vizuete y Lucrecia Bosch.  Se exhibe junto a  Panoramas de Ecuador, de la misma empresa.

1925

En medio del decenio del veinte, florece el cine europeo y un número importante de estrellas que están en pleno ascenso son contratadas por Hollywood. Es el caso del actor Bela Lugosi (Drácula); exitosos directores alemanes como F.W Murnau (Nosferatu), Ernest Lubitsch (To be or not be, Heaven can wait385); los productores Alexander Korda, el director Michael Curtiz (Casablanca); la actriz Greta Garbo, entre otras.

El 7 de Febrero se estrena el tercer argumental de la Ecuador Film Co.: Un abismo y dos almas. Se promociona como una sanción para los hacendados desalmados que maltratan a los indios. Actúan: Aracely Rey, Erick Van Den Enden, Humberto Dorado Pólit y Augusto San Miguel quien  dirige, produce,  construye el guión y  protagoniza al indio Juan.  Este último argumental se proyecta con Actualidades Quiteñas donde posa el Presidente de la República Gonzalo Cordova y se mira la fiesta carnavalesca de los universitarios quiteños.

Estrenos importantes: El acorazado Potemkin de Sergei M. Eisenstein. The gold rush de Charles Chaplin. Greed de Eric von Ströheim.

El 20 de Abril se estrena la última filmación de la Ecuador Film Co.: El Desastre de la Via Férrea.  Cámara en mano, se asumirían riesgos inobservados, hasta la fecha:  “La verdad sobre el desastre de la línea férrea la conocerá hoy.  En un esfuerzo cumbre se demuestra a los ecuatorianos la verdadera situación del país. La desgracia ha dejado caer sobre nosotros todo su poder destructor, pero contra esa fatalidad, se levanta altiva y pletórica de vida, de energía y de fe, la virilidad y patriotismo ecuatoriano. Exhibiciones permanentes a las 5 y media, 6 y media, nueve, diez y once de la noche.”

1926

Presentación en el Warner Theatre de Nueva York de Don Juan de Alan Crosland, primer filme sonorizado a partir del procedimiento Vitaphone.

Carlo Bocaccio y el camarógrafo José Ignacio Bucheli filman el documental Sobre el Oriente Ecuatoriano: “copiando del natural la vida de sus pobladores y sus extraños quehaceres”.

Se estrena el documental Olimpiadas de Riobamba junto al Match trágico de Tito Simón. La primera película olímpica filmada a diez mil personas. Las delegaciones marchan al son de la banda de músicos El Prado. Filma la empresa Ocaña Film denominada la Petit Paramount.

Carlo Bocaccio, con apoyo de Guayaquil Film Co., gerenciada por Emilio López Mosquera, exhibe el denominado  poema nacional, Soledad,  con guión de Rodrigo Chávez González,  cámara de Rodrigo Bucheli y actuación de  Evelina Macías.

1927

En el Sucre de Quito y con la  presencia del Presidente de la República  se estrena: Los invencibles shuaras del alto amazonas. Dos mil quinientos metros de negativo que presentan  cincuenta escenas diferentes para llegar a estimar a la raza jíbara y al heroísmo de los misioneros.

El francés Henri Chrétien inventa la lente Hypergonar, mejor conocida como lente anamórfica. Una vez que esta lente se inserta en la cámara comprime casi a la mitad la imagen registrada en el fotograma, en sentido horizontal. Colocada en un proyector, la imagen se expande nuevamente.

Se estrenan The jazz singer, primer filme hablado y cantado (aunque tenía más canciones que diálogos).

También se estrenan Napoleón de Abel Gance, La pasión de Juana de Arco de Carl T. Dreyer y Ben-Hur de Fred Niblo.

Se abren las puertas del teatro Hollywood Boulevard con la premiere King of Kings386, de Cecil B. DeMille.

En mayo se crea The Academy of Motion Picture Arts and Sciences387. Douglas Fairbanks Senior es el primer presidente.

1928

Ocaña Film presenta sus Actualidades No.1: “Derrotó el Perú en verdad por once goals a cero al Ecuador? Esta es la pregunta que circula de boca en boca por todo el país y son muchos los que dudan de una verdad tan clara como la luz del día pero, si alguien insiste en dudar, puede asistir pasado mañana al Teatro Olmedo, al estreno de FBC de Lima versus Rocafuerte. Allí podrá ver al pùblico llegando al Stadium Municipal. Entra al fiel el equipo peruano dando las hurras de estilo. Llega el equipo local Rocafuerte. Los capitantes de ambos equipos. El señor Ministro de Deportes y el Cónsul del Perú en Guayaquil saludando a los equipiers. El entrenador del equipo Berdioka y el cronista deportivo de El Telégrafo.El señor ministro de deportes dando el kick-off. Diversas  fases del match que ganó el equipo visitante por 11 goals a cero. Durante un vuelo militar sobre el Stadium, un avión de la escuela militar se ve olligado a aterrizar forzosamente. Estado en que quedó el aparato con el tren de aterrizar destrozado, habiendo resultado ileso su piloto el señor Luis A. Mantilla”.

La Academia de Artes Cinematográficas y Ciencias de Hollywood realiza la primera entrega de los premios Oscar. Wings388 de William A. Wellman gana el premio a la mejor película; Emil Jannings (The way of all flesh389 y The last command390) al mejor actor; y Janet Gaynor (Sunrise, Street angel y Seventh heaven391) a la mejor actriz.

El chileno Alberto (Pérez) Santana(1899-1966), pionero del cine silente y sonoro en Sudamérica, llega al Ecuador en 1928. Se promociona representante de la empresa chilena Valk Film. Le contrata la  Olmedo Film  guayaquileña para quien realiza sus  primeros trabajos en Ecuador: Una visita a la ciudad ecuatoriana de Guayaquil, y,  Chimborazo. De otra parte,  propone los primeros registros sonoros que no se concretan: Bajo el cielo ecuatoriano y  El pasillo vale un millón. En lo posterior, dirige, produce y hace càmara y guión para varios largometrajes. Entre 1928  y 1966, fecha de su muerte,  recorre América filmando películas silentes y sonoras. Su última filmación en Ecuador es Nace un campeón  (1965). Contrae matrimonio con la ecuatoriana Elvira Estrada Cevallos y  procrea dos hijos ecuatorianos (1935).

Estreno de Lights of New York (no confundir con City lights de Chaplin) de Bryan Foy, primer filme totalmente sonoro.

Primeros dibujos animados de Mickey Mouse (el Ratón Miguelito de Walt Disney) y de Betty Boop (creación de Max Fleischer).

Rouben Mamoulian, un director de Broadway de gran éxito, revoluciona el cine con el estilo elegante y fluido de sus películas, entre las que se encuentran Aplause. Esta película es la primera en utilizar una revolucionaria técnica de sonido con una banda sonora de dos canales con diálogo sobrepuesto.

1929

Se estrena la primera película de turismo Un viaje por Manabí. La dirige Rodrigo Chávez González y cámara de Manuel Ocaña Dorado. Se mira a la a la hermana del general: Doña Manuela Alfaro viuda de Cajigal.

Aficionados ambateños filman en Quito el western denominado El terror de la frontera. Incluye imágenes montadas de un western norteamericano. Dirige Luis Martínez Quirola con guión de Enrique Holguín Chacón. Actúan Maria Teresa Quirola, Mery Holguín, Rodrigo Pachano, Carlos Ruales, entre otros.

Se filma Ecuador Noticiero Ocaña Film que incluye el saludo del cuerpo diplomático al posesionado presidente ecuatoriano Isidro Ayora. La filmación ocurre entre 1929 y 1931 y bajo un estilo de revista o maganize que incluye rótulos en inglés, se evidencia la gestión de Ayora en su gobierno: Asistencia Social, Maternidad, Salubridad, Educación, etc.

1930

El sonido revoluciona Hollywoodlandia en la década de los 30. Las películas sonoras descubren las voces de los actores favoritos del público. La enigmática estrella del cine mudo Greta Garbo, deja escuchar su profunda voz en Anna Christie (1930).

El 21 de Septiembre se estrena el argumental sonorizado en vivo: Guayaquil de mis amores. “Ya lo han visto setenta mil personas, faltan solo treinta mil para que lo vea todo Guayaquil… Mientras haya luz en las ciudades dormidas y se escuche en el silencio de la noche el barullo ensordecedor de una orquesta, habrá siempre mujeres hermosas que irán a quemar sus alas al resplandor subyugante de sus fanales…”

La produce Ecuador Sono Films, empresa liderada por Alberto Santana. El disco homónimo lo graba el Dúo Ecuador que lo integran  Nicasio Safadi y Enrique Ibáñez Mora. La sonorización en vivo la cumple el Dúo Ibáñez Antepara.

1931

El 27 de Febrero se exhibe el argumental La Divina Canciòn de los Talleres Cinematográficos de Francisco Diumenjo.  La Direcciòn artística es de Alberto Santana.

El argentino Quinto Cristiani, uno de los dibujantes de El apóstol (ver en esta misma cronología el año 1917), es el responsable del primer largometraje de dibujos animados sonoro en color: Peludópolis (1931), que también fue una sátira contra Yrigoyen al que apodaban El Peludo.

En Italia se fundan los estudios Cinecittà.

El rodaje de The Front Page (1931) combina una cámara móvil con un diálogo ocurrente y rápido y una edición de mucha más velocidad para la época.

La empresa Olmedo contrata al Ingeniero electricista Jerome Kleker, la instalación de  equipos de proyección de películas parlantes. Se instalan en el teatro Edén que dispone de la mayor capacidad de butacas en Guayaquil: el Parisiana (1920)  para 1 600 personas,  Ideal (1922) para 1 700 personas, Olmedo para 1 500 personas, Edén para 4000 personas. Ver: Municipio de Guayaquil, Álbum guía de la ciudad de Guayaquil, Imprenta y Talleres Municipales, Guayaquil, 1929, p. 24.

Se estrena el argumental Incendio dirigido por Alberto Santana quien pone en acción al Cuerpo de bomberos y a más de dos mil extras para un ejercicio realista que utiliza varias cámaras y locaciones. Se emplean pirotécnica, trucaje y efectos especiales a cargo de Werner Hundhausen, ex técnico de la Agfa Berlín. La película consta de  8 rollos procesados en “diversos colores” en Laboratorios Jeremías. Actúan Zoila Luz Arízaga y Santiago Campodónico.

1932

The Eastman Kodak Company crea el formato de 8 mm. Antes de este año las filmaciones domésticas eran potestad del formato de 16 mm, usado únicamente por la gente adinerada. Gracias al nuevo formato de 8 mm la gente de clase media puede filmar vacaciones familiares, bodas y eventos especiales.

Luis Alberto Sánchez, escritor y posterior Vicepresidente del Perú (1988) se asocia con el escritor ecuatoriano Pablo Palacio para distribuír películas alemanas en las salas de cine del país.

Se estrena el primer corto a colores: Una cinta de dibujos animados de Walt Disney, Flowers and Trees.

Scarface de Howard Hawks, paradigmática obra del género de gangsters.

Después de 1932, el proceso de mezcla de sonido libera al cine de las limitaciones de tener que grabar el sonido en el lugar de rodaje.

Benito Mussolini instituye el Festival de Cine de Venecia, certamen al que utiliza como plataforma propagandística del fascismo italiano.

1933

En Alemania, Joseph Goebbels funda la Reichsfilmkammer.

Se inaugura en Quito el teatro Bolívar,  Empresa de Teatros y Cinemas, el más grande de la ciudad de Quito y con una capacidad de 2.300 butacas.  Se estrena con  el filme El Signo de la Cruz de Cecil B de Mille, al que asisten invitados especiales que incluyen al Presidente de la República.

1934

En EE.UU. empiezan a regir normas sobre el contenido sexual, religioso y de violencia en los filmes. El organismo Production code ya había fijado estas leyes en 1930.

El ibarreño Carlos Endara convoca a una función privada en el Teatro Bolívar para exhibir filmaciones llamadas: De Guayaquil a Quito,  con escenas de: Viaje en el ferrocarril. Guayaquil moderno, grandes embarcaciones en el puerto, industria, movimiento turístico. Quito antigua y moderna, Hospital Eugenio Espejo, Ejercicio Mlitares, Tennis Club, La Eléctrica, Claustros quiteños, edificios públicos en Ibarra. Viaje a Otavalo, Hacienda y fábrica de tejidos, entre otros.  Su interés es presentar un Ecuador completo que no solo consagre la visión de las “escenas indias o fiestas de los campos”

1935

Se estrena Becky Sharp (1935) de Rouben Mamoulian, el primer largometraje a colores.

Los guiones empiezan a tener diálogos ocurrentes y personajes y argumentos realistas. Así mismo, surgen los géneros cinematográficos. Entre ellos el policial, el western, el musical, el cine de terror, entre otros.

En el decenio del treinta, el lado comercial del cine estadounidense está dominado por cinco estudios: Twentieth Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, Warner Bros. y RKO Radio. Estos estudios mantienen una influencia total sobre los actores, escritores, directores y los productores durante todo el decenio de los cuarenta.

Los jefes de producción de los principales estudios, Irving Thalberg (MGM), David O. Selznick (RKO, MGM), y Darryl Zanuck (Fox), suelen confiar en los presidentes de las empresas para tomar decisiones sobre las películas que se van a rodar. Thalberg es responsable de varias cintas ganadoras del Oscar a la mejor Película, entre ellas Grand Hotel (1932), Mutiny on the Bounty (1935) y The Great Ziegfeld399 (1936).

David Selznick renuncia a su puesto en la MGM y funda Selznick International Pictures.

Se empieza a construír el teatro-cine  Capitol en Quito, con una inversión de 45 mil sucres y la administración de Enrique Gallardo, Gustavo Navarro Puig, Sergio Alcívar y Enrique Maulme.

1936

Olympia de Leni Riefenstahl incluye una de las primeras tomas en cámara lenta de la historia del cine. Los alemanes usan el término zeitlupe (lente del tiempo) para designar a este procedimiento que muestra la realidad a 36, 48 o 72 cuadros por segundo. Los anglosajones usan el típico slow motion o ralentí. Este último un vocablo del metalenguaje automotriz.

El sueco Rolf Blomber filma su primera película en Ecuador: Vikingos en las islas de las tortugas Galápagos. Tiene auspicio de la Swenks Filmindustry y la Televisión Sueca.

1937

Blomberg realiza en el Oriente ecuatoriano: Los cazadores de cabezas.

Los adelantos en los procesos de efectos especiales hacen posible rodar en decorados económicos en lugar de tener que gastar grandes cantidades en desplazamientos a escenarios naturales. Dos buenos ejemplos de estos rodajes con decorados son The Hurricane y Captains courageous, estrenados este año.

Se estrena Snow White and the seven dwarfs, el primer largometraje de dibujos animados de Walt Disney.

El 7 de Noviembre y en la extrema pobreza, muere Augusto San Miguel Reese,  pionero del cine de ficción, el  teatro y otras actividades culturales, políticas y gremiales. A sus funerales asiste una multitud identificada con su prolífica obra.

Se abre en Los Ángeles el primer cine al aire libre para automóviles.

1938

Finalizando la década, MGM promete «más estrellas de las que hay en el firmamento». Es el estudio que tenía contratados a los nombres más importantes: Joan Crawford, Clark Gable, Myrna Loy, William Powell, Greta Garbo, Norma Shearer, Jean Harlow, Robert Montgomery y Spencer Tracy, entre otros.

Nace el festival de Cannes que tiene que ser interrumpido durante la segunda guerra mundial.

1939

David Selznick y su Selznick International Pictures realiza Lo que el viento se llevó (1939), su mayor éxito. En esa película Selznick insiste en usar palabras de grueso calibre para la época. En boca del galán Clark Gable se escucha: «Frankly, my dear, I don´t give a damn». Por utilizar esa palabra (damn) en desafío de las ordenanzas se le impone una multa de $5.000 dólares.

Alberto Santana intenta, por enésima vez, filmar el primer sonoro en Ecuador: El pasillo vale un millón. No encuentra financiamiento.

1940

Al inicio de esta década, el mundo empieza a alistarse para la guerra y la industria cinematográfica cumple un papel fundamental en el proceso de preparar a la gente, realizar propaganda, difundir noticias, producir documentales y servir como medio para difundir moral y principios.

Alfred Hitchcock, quien recientemente había migrado a América, dirige Foreign Correspondent, una película que termina con una súplica a los Estados Unidos para que reconozcan que los nazis son una amenaza muy peligrosa en Europa y que ellos deben involucrarse con la causa.

Charlie Chaplin protagoniza y dirige en su primera película hablada The Great Dictator, una historia de guerra antifascista y satírica.

Se exhibe el documental Nuestras víctimas al desnudo dirigido por Alberto Santana. Describe y previene el problema de las enfermedades venéreas. Auspicia el Dr. Leopoldo Izquieta Pérez, Director de Salud.

1941

En 1941, Orson Welles, un joven de 25 años enamorado del cine, co-escribe, dirige y actúa como protagonista de Citizen Kane, considerada la mejor película en la historia del cine.

1942

Se estrena Casablanca, dirigida por Michael Curtiz. Llama la atención el papel de Humphrey Bogart que refleja la neutralidad norteamericana de antes de la guerra con la famosa frase «I stick my neck out for nobody».

La película más famosa del actor y futuro Presidente de EE.UU., Ronald Reagan, es Kings Row en la que el personaje, luego de perder en un accidente sus piernas, dice: «Where’s the rest of me?».

1943

Walt Disney incluye a Ecuador en un viaje por Sudamérica en el que se embarcan animadores, compositores y artistas gráficos. El resultado fue un par de películas: Saludos, amigos (1944) y The three caballeros (1945). En esta última se aprecian las Islas Galápagos y la ciudad de Quito. Mezcla de animación en vivo y dibujos animados ambos filmes constituyen un homenaje a la latinidad.

Edmundo Hernández Jijón, famoso ventrílocuo ecuatoriano conocido como Paco Miller filma en México en 8 mm el monólogo El que la hace la traga, con el cómico mexicano Germán Valdez con el crédito de Topillo Tapas. Más adelante, Valdez usaría el apelativo de Tín Tán.

1944

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood entrega los primeros Globos de Oro. La mejor película es Bernardette’s song.

1946

Marco Tulio Lizarazo y los Hermanos Acevedo de Colombia, realizan en Ecuador dos cortometrajes publicitarios: Turismo en Ecuador y Ferrocarriles Nacionales

Primera edición oficial del Festival de Cannes.

Roma, ciudad abierta de Roberto Rosellini.

Revelación en Europa del cine mexicano con el estreno de María Candelaria de Emilio Fernández en Cannes.

El Technicolor, la técnica que permite ponerle color a las películas desarrollada a finales de los años treinta, es utilizado muy poco en los cuarenta, como consecuencia de la generalizada reducción de costos que implantan los grandes estudios durante la guerra.

Al final de la década, las películas hechas en acetato remplazan a las de celulosa de nitrato que eran inflamables y que causaron el deterioro de muchas películas antiguas.

Enrique Troya filma en Riobamba La feria agropecuaria.

1947

El sueco Rolf Blomber realiza Huaoranis, cofanes y Shuaras en la región oriental.

La academia de Hollywoodlandia instaura el Special Achievement Award para el mejor filme extranjero, sin necesidad de que existan candidatos. Años después esta categoría en los Oscar se llamará Best foreign language film. Esta modalidad de premiación dura hasta 1955 en que cinco nominados (previa selección) empiezan a competir por el Oscar.

1948

Muere el director ruso Sergei M. Eisenstein, autor de El acorazado Potemkin.

Se estrena Jour de fête411 de un nuevo cómico, Jacques Tati, Monsieur Verdoux de Charles Chaplin, Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica, The third man de Carol Reed y Hamlet de Laurence Olivier.

Para el final de la Segunda Guerra Mundial, el género que se asocia más con las películas de Hollywoodlandia es el film noir, un género que refleja una sociedad que va perdiendo sus valores.

Se estrena en Quito, el filme argentino Las Tres Ratas basado en la obra homónima del escritor ecuatoriano Alfredo Pareja Diezcanseco.

1949

Se estrena en el teatro Capitol el noticiero Democracia en Latinoamerica realizado por Ecuador Films.

Ecuador Sono Films, de Alberto Santana convoca a un concurso de simpatía y aptitud para protagonizar el primer filme parlante nacional: Se conocieron en Guayaquil.  El filme se estrena el 23 de Diciembre bajo la dirección técnica de Alberto Santana, direccion escénica de Paco Villar, y los protagonistas: Antonio Arboleda, Charny Dager, Olga Eljuri, Carmen Rivas, Luchita Villar, etc.

1950

Estreno de Los olvidados de Luis Buñuel.

Se exhiben cintas de promoción turística con  auspicio de la Presidencia de la República: Sombreros de Panamá hechos en Ecuador. Extraña fauna de las Islas Galápagos, Selvas tropicales de Ecuador, Exploraciones petroleras en el Oriente, Imbabura, la región más bella del Ecuador, Quito ciudad de contrastes.

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood entrega el primer Globo de Oro al mejor filme extranjero. Ladrón de bicicletas de Vittorio de Sica gana dicho honor.

Ecuador Sono Films y Alberto Santana producen y dirigen el segundo argumental parlante: Pasión Andina o Amanecer en el Pichincha. Actores: Paul Feret, Salomón Rosero, Martha Elvira Jácome, Jorge Fegan, Oscar Guerra.

Rashômon de Akira Kurosawa causa furor en el Festival de Venecia.

Se exhibe el noticiero Quito gran ciudad en marcha de la Ecuador Sono Films.

Primer Festival de cine de Berlín.

1951

Los estudios de cine en Norteamérica empiezan a concebir formas de ganar dinero con la televisión: transforman sus estudios y empiezan a rodar más horas de película para la pantalla chica. Las estrellas de televisión se convierten en estrellas de cine. Uno de los primeros es Charlton Heston.

La Asociación de la Prensa Extranjera de Hollywood que entrega los Globos de Oro separa el premio al mejor filme en dos categorías: Mejor drama y mejor musical o comedia.

El guayaquileño Gabriel Tramontana funda Industria Cinematográfica Ecuatoriana C.A. con laboratorios para revelado. Este asume, durante cuatro décadas,  una vastísima obra de promoción fílmica para instituciones públicas y privadas.

1952

Hollywood continúa utilizando medios nuevos para seducir al público: Cinerama, 3D cinema y CinemaScope. La gigantesca pan­talla envolvente de Cinerama hace su aparición durante este año. Esta técnica exige tres cámaras, tres proyectores y pantallas semicurvas entrelazadas. La primera película que se rueda con este medio fue This is Cinerama (1952). Aunque el invento produce unos pocos éxitos más, se abandona cuando deja de ser una novedad; además, el equipo y la construcción de salas especiales resultan demasiado caros.

Estas gafas especiales hacen que las imágenes salten de la pantalla, pero no llegan a ser muy populares porque las imágenes se ven algo borrosas. El efecto de tres dimensiones no puede compensar el hecho de que la mayoría de las películas son de contenido superfluo.

Los años cincuenta son la era de Cecil B. DeMille y sus megafilmes como The ten commandments412. Los presupuestos aumentan y con ellos la duración de las películas. La mayoría de los espectaculares largometrajes que Hollywood produce en esta época se desarrollan en Grecia, Roma o en los tiempos bíblicos.

1953

El periodista cuencano Agustín Cuesta,  quien desde 1946 filma en Colombia con los hermanos Acevedo, inicia en Ecuador una serie de reportajes sobre las ciudades: Cuenca en colores, Ambato en colores, Quito en colores, Riobamba en colores, etc.

El cine con truco, como el de tres dimensiones, requiere que el público lleve gafas especiales polarizadas. Las películas rodadas de esta forma, y que se estrenan este año, son generalmente de terror, ciencia-ficción y musicales: House of Wax, Kiss Me Kate, It Came From Outer Space.

La afluencia de público a las salas de cine de Norteamérica declina con la expansión de la televisión. NBC se convierte en la primera cadena de televisión de EE.UU. Ellos también son los primeros en retransmitir la ceremonia de entrega de los premios Oscar.

1954

Se estrena Muerte de un ciclista de Juan Antonio Bardem (padre de Javier), Senso de Luchino Visconti, y La strada de Federico Fellini.

El Cinemascope es uno de los primeros de los procesos de pantalla ancha en los que los estudios de cine invierten en su guerra contra la televisión. Otros son VistaVision, SuperScope, 70 Mm., Panavision-70, Technirama y Ultra Panavision.

El documentalista boliviano Jorge Ruiz realiza en Ecuador Los que nunca fueron con guión de Oscar Soria y participación del médico ecuatoriano José Alberto Gómez de la Torre. Se refiere a la erradicación de la malaria.

1955

Hitchcock usa VistaVision en algunas de sus películas más famosas como To Catch a Thief (1955), The Man Who Knew Too Much (1956), Vértigo (1958) y North by Northwest414 (1959).

La Asociación de la Prensa Extranjera en Hollywood empieza a entregar Globos de Oro a lo mejor de la industria televisiva.

El mundo del silencio, del comandante Jean-Yves Costeau, es el primer gran filme en colores sobre una exploración submarina.

La película en blanco y negro Marty (1955) es la primera, de origen norteamericano, en recibir el galardón a la Mejor Película en el Festival de Cine de Cannes desde que se creó el premio. Gana, además, cuatro premios de la Academia, uno de ellos a la Mejor Película. Nada mal para un filme que fue concebido para la televisión y luego fue transferido a formato de cine.

El escritor ecuatoriano Demetrio Aguilera Malta (1906-1981) estrena los documentales: Los salasacas, Los colorados, Ecuador en marcha, Exposición de Artesanías y Exposición de Instrumentos Musicales. En 1949, Aguilera escribe el guión y dirige la filmación en Chile  del largometraje  La Cadena Infinita y  recrea  el éxodo de europeos a América. En Brasil se  proyecta como O pecado dos outros. Allí  funda Arco Iris Film con la que dirige y produce: Entre dos carnavales (1950).  En Colombia realiza  Dos Ángeles y Medio (1957) denunciando la situación de los gamines.  En México aporta con dos guiones cinematográficos: No somos islas y  El sol sale para todos (1980).  En 1996 el yugoslavo Carl West adapta para la televisión ecuatoriana: Siete lunas siete Serpientes,  su célebre novela. En su homenaje, el gremio de cineastas ecuatorianos ASOCINE convoca,  entre 1992 y 2001,  el Festival de cine y video ficción Demetrio Aguilera Malta.

1956

Los estudios venden los derechos de retransmisión por televisión de las películas rodadas antes de 1948. The wizard of Oz (1939), largometraje en technicolor, se ve por primera vez en televisión en noviembre de 1956.

Jorge Enrique Adoum inicia las actividades el Cine Club Quito, anexado a la Casa de la Cultura Ecuatoriana, con el estreno del filme Todos somos asesinos de André Cayatte.

Se filman tres épicas innovadoras: The Ten Commandments, Giant y Around the World in 80 Days415; en este último título hace su primera aparición en Hollywoodlandia el mexicano Mario Moreno Reyes, alias Cantinflas.

La película turística Un viaje a Galápagos de Gabriel Tramontana recibe mención honorífica en el Primer Festival Interamericano de la película turística que se convoca en San José de Costa Rica.

La firma Ampex lanza al mercado la primera videograbadora o magnetoscopio donde la señal (vídeo y audio) queda registrada en una cinta de dos pulgadas de ancho. El aparato no es en lo absoluto portátil, pues resulta demasiado grande para ser manipulado.

1957

Se exhibe documental La coronación de la Dolorosa de Quito, filmado por Agustín Cuesta. Participan estudiantes de colegios religiosos.

Se estrena Sorpresas limeñas de Rafael Seminario, primera película de animación peruana.

1958

El teatro Universitario de Quito exhibe el primer festival de cine soviético Sovcolor. La comisión organizadora la preside el escritor Edmundo Ribadeneira.

1959

Hiroshima mon amour de Alain Resnais supone el inicio de la nouvelle vague.

Estreno de Fresas salvajes de Ingmar Bergman y La aventura de Michelangelo Antonioni.

Gabriel Tramontana y su Industria Cinematográfica Ecuatoriana, filma la obra pública del gobierno de Camilo Ponce Enríquez. Se destaca la construcción de Puerto Nuevo en Guayas, Obras portuarias en Manta, Construcción de hospitales, edificios públicos e infraestructura vial. Informes anuales del gobierno, notas sociales e internacionales. Se exhiben en las salas de cine del país.

En el teatro Universitario se estrena el largometraje Mariana de Jesús, Azucena de Quito, producida por Equinoccio Films y dirigida por Paco Villar. Actúan: Francisco Tobar, Julian Terneux, Pilar Salvador, Maria Eugenia Laso. Al estreno asisten autoridades civiles, militares y religiosas.

1961

Se estrena el filme de ficción Los Guambras, auspiciado por el Ministerio de Educación e Industria Fílmica Ecuatoriana. La dirección y argumento de Jaime Corral Valdez, dirección técnica de Gabriel Tramontana. Protagonizan los niños: Vladimir Serrano, Antonio Noboa Erazo y Jorge Salazar Castro.

Primeras manifestaciones del cinema vérité: Chronique d´un été419 de Jean Rouch y el sociólogo Edgar Morin.

TWA Airlines es la primera aerolínea en exhibir en pleno vuelo una telenovela, By Love Possessed (1961) protagonizada por Lana Turner.

Con la muerte de los magnates del cine Louis B. Mayer de MGM y Harry Cohn de Columbia, el sistema de los estudios cinematográficos —en el que un artista sólo podía trabajar para un determinado estudio— empieza a desaparecer. De esta forma, compañías multi-nacionales se apoderan de los más importantes estudios.

El documentalista Santiago Álvarez filma en Quito una marcha de protesta a favor de la Reforma Agraria.  Las imágenes forman parte del Noticiero Latinoamericano del ICAIC.

1962

La televisión norteamericana empieza a servir de entrenamiento para muchos directores en este nuevo decenio. Algunos de los que comienzan sus carreras en televisión acaban creando algunas de las mejores películas que surgirán en los años sesenta: To Kill a Mockingbird416 de Robert Mulligan, The Manchurian Candidate417 de John Frankenheimer y Bonnie & Clyde418 de Arthur Penn.

1963

La cinta Cleopatra cuenta con una pareja memorable: Elizabeth Taylor y Richard Burton. Pero, al contrario de lo que se espera, esta película lleva casi a la ruina a la 20th Century Fox. Rodada en Roma, cuenta con escenarios sumamente lujosos y extravagantes, se utilizan miles de vestidos para el reparto y solo el guardarropa de Elizabeth Taylor tiene un costo de casi $ 200.000. Al final, termina costando $44 millones de dólares; sin embargo, Fox se salva de la ruina por el éxito de películas como The Longest Day420 y el triunfo inesperado de The Sound of Music421 dos años después.

1964

Se estrena el cortometraje La feria de Jesús del Gran Poder producida por Manolo Cadena Torres.

El español Alberto Borges, periodista de Revista Vistazo, filma el corto de ficción Historia de un payaso.

1966

Se inaugura el Cine Club Universitario en la Universidad Central del Ecuador con la dirección de Ulises Estrella. Se estrena el filme Elektra de Michel Cocoyannis. Se propende crear un grupo especializado de cine debate.

1967

El Municipio de Guayaquil convoca al Concurso de Cine Estrella de Octubre. Premia a Alberto Borges por el corto Pasos y a Elio Armas por el corto Carbón

1968

El festival de Cannes finaliza de forma súbita debido a las revueltas estudiantiles de mayo.

Este es el año de 2001: A Space Odyssey, la película más exitosa de ciencia-ficción de la década, que trata sobre la vida futura del hombre y su eterno sueño por conquistar el espacio. Es merecedora al Oscar de la Academia en la categoría de mejores efectos visuales y es nominada en las categorías de mejor director, mejor guión cinematográfico, y dirección artística. Directores como George Lucas son influidos por los efectos especiales de Kubrick como veremos en Star wars.

El cristo de nuestras angustias de Alberto Borges recibe el Primer premio de cine Estrella de Octubre que otorga  la Municipalidad de Guayaquil.

Rof Blomberg filma el documental Alfredo, un chico betunero de Guayaquil.

1969

George Smith y Willard Boyle inventan en Estados Unidos la primera CCD o Charge Coupled Devices en los Laboratorios Bell. Una CCD es la precursora de los chips, es una memoria electrónica que puede ser recargada a través de electricidad. La CCD revoluciona los campos de la astronomía llegando a ser parte de telescopios como el Hubble.

En el tercer número de la revista Cine Club Universitario se comenta sobre El falso cine ecuatoriano, a propósito de la reiterada co-producción  ecuatoriano-mexicana con títulos en los que se utiliza el paisaje nacional y artistas conocidos en el país como Ernesto Albán, Julio Jaramillo, etc: Romance en Ecuador, Caín, Abel y el otro, Sos conspiración bikini, Peligro, mujeres en acción, Cómo enfríar a mi marido, 24 horas de placer, etc.

1970

Inicia actividades el Cine Foro de la Casa de la Cultura Núcleo del Guayas bajo la dirección de Gerard Raad Dibo.

Aunque los grandes estudios siguen dominando la distribución de las películas, otros sectores de la industria, como la producción, el rodaje y el financiamiento están cada vez más en manos de estudios y productores independientes. En los años setenta aparecen los actores-productores (Michael Douglas), directores-productores (Warren Beatty), guionistas-productores, directores-actores-guio­nistas (Woody Allen) y actores-guionistas (Buck Henry).

1971

Gustavo e Igor Guayasamín realizan el cortometraje Guangaje, día de los muertos.

El Grupo Kino estrena el documental Minga, con auspicio del Ministerio de Salud.

1972

Paul Newman, Sydney Portier, Robert Redford y Barbra Streissand forman la compañía productora First Artists. En orden cronológico inverso damos algunos de los títulos producidos por esta compañía: Tom Horn (1980) con Steve McQueen. The Main Event422 (1979) con Barbra Streisand. Agatha (1979) con Vanessa Redgrave y Dustin Hoffman. A Star Is Born423 (1976) con Streisand otra vez. The Life and Times of Judge Roy Bean (1972) y Pocket Mo­ney425 (1972), ambas protagonizadas por Newman.

Durante el denominado boom petrolero, varios productores como Cuesta Ordóñez, Industria Cinematográfica Ecuatoriana. Rodrigo Granizo, José Corral,  Empresa Granda, Cadena y Gallardo, entre otros, filmar la obra pública del gobierno nacionalista revolucionario del General Rodríguez Lara. En muchos casos como testigo de obra de construcciones monumentales como el oleoducto transecuatoriano o informes de gobierno, etc.

1973

Gustavo e Igor Guayasamín realizan el cortometraje Primero de Mayo.

Fredy Elhers y José Corral realizan el cortometraje 30 años de vida de la PUCE

1974

Gustavo Corral y el grupo KINO filman Asentamientos humanos, desarrollo y hábitat.

1975

Muere asesinado Pier Paolo Pasolini, autor de El evangelio según Mateo.

La aparición de la primera grabadora de vídeo, Betamax de Sony, y el estreno de las primeras películas en este medio, da paso a una nueva industria que supondrá una nueva fuente de ingresos para las arcas de los estudios.

En los años setenta se resucita el idilio de los Estados Unidos por Hollywoodlandia. El éxito regular de los estudios se ve garantizado con el nuevo fenómeno de los blockbusters o películas taquilleras que suelen estrenarse durante el verano como Jaws. Difundida en Latinoamérica como Tiburón, se convierte en la película más taquillera de la historia, aunque es destronada rápidamente por Star wars dos años después.

Centro Municipal de Cultura de Guayaquil, dirigido por Gerald Raad, convoca a un Encuentro de Realizadores cinematográficos  ecuatorianos en el Teatro 9 de Octubre.

Gustavo Guayasamín realiza el cortometraje El cielo para la cunshi, carajo, basado en un capítulo de la novela Huasipungo de Jorge Icaza.

El director frances Serge Witta filma en Ecuador el documental Los caminos del sol.

1976

The marathon man de John Schlesinger supone el bautizo de la steady cam. Este aparato revoluciona la forma de hacer travellings. Dos son los aportes de este aparato: primero, se trata de un ojo flotante y volador, que se puede instalar en cualquier punto, inclusive en objetos, permitiendo insólitas tomas subjetivas de cosas como platos que vuelan, flechas, balas, etc. Segundo, este aparato, inventado por Garret Brown, permite el monitoreo en vídeo lo que hace que el ojo del operador pueda despegarse de la cámara. Gracias a la steady cam existe en la actualidad un sinnúmero de sistemas con cámaras que corren y vuelan solas mientras son manejadas electrónicamente. Stanley Kubrick, cuatro años después, siste­matizaría el uso de este aparato en The shining, en la secuencia del laberinto nevado.

Se estrena Pacto andino, corto de animación del peruano Rafael Seminario, financiado por el Acuerdo de Cartagena (actual Comunidad Andina de naciones). Es la primera animación no publicitaria que se hace en el Perú.

1977

El renacimiento que en esta década experimenta el cine estadounidense lo encabezan un grupo de directores rebeldes. Entre ellos se encontraban Robert Altman (MASH), Peter Bogdanovich (The last picture show), Francis Ford Coppola (The conversation), Brian de Palma (Carrie), Alan Pakula (Klute), Bob Rafelson (Five easy pieces), Martin Scorsese (Mean Streets) y Steven Spielberg (Jaws).

El departamento de cine de la Universidad Central del Ecuador coproduce con el grupo Ukamau de Bolivia y la Universidad  Los Andes Venezuela, el largometraje Fuera de Aquí que dirige el boliviano Jorge Sanjinés. Se filma en comunidades indígenas de Tungurahua y  Chimborazo.

Convocado por el Centro Municipal de Cultura de la Municipalidad de Guayaquil, se realiza el II Encuentro Iberoamericano de realizadores cinematográficos. Gerald Raad Dibo coordina el Encuentro.

Mediante Registro oficial No. 421, se constituye y legaliza ASOCINE, Asociación de autores cinematográficos del Ecuador.  Su primer presidente es Gustavo Guayasamín. Desde esta fecha se impulsa una Ley de Cinematografía que, solo 19 años después será aprobada.

Fredy Elhers  y su documental Nuestra primera historia recibe el premio Adquisición  consistente en cuarenta mil sucres, en el Concurso Nacional de Cortometrajes organizado por el Centro Municipal de Cultura del Municipio de Guayaquil.  El segundo premio Estímulo de veinte mil sucres es  para Gustavo Valle Sornoza y su corto Naturaleza Muerta. Menciones especiales obtienen A la mitad del mundo y Arte colonial escuela quiteña de José Corral quien además hace fotografía para el corto premiado de Elhers.

1978

Se organiza el primer Festival Internacional de cine Ciudad de Quito. Ocho embajadas auspician el evento convocado por el Departamento de Cultura del Municipio de Quito.

1979

La UNP produce el cortometraje Hasta cuando padre Almeida que dirige Edgar Cevallos.

Gustavo Corral, César Alvarez, Consuelo Bustamante y Alejandro Santillán, producen  el documental Camari.

Se realiza el Primer Encuentro Nacional de Cineastas para respaldar el primer proyecto de Ley de Cine presentado por Asocine.

Se inicia la destacada participación de cine ecuatoriano en el Festival del nuevo cine latinoamericano en La Habana, Cuba.

Se filma el documental Chimborazo, testimonio campesino de los andes ecuatorianos. Co-dirigen Fredy Elhers, Rodrigo Robalino y Tom Alandt. La producción es de Sveriges Televisión Sueca

1980

En Registro Oficial No. 104, se inscribe la exoneración del 100% de impuestos a los espectáculos públicos que la Union Nacional de Periodistas, la Casa de la Cultura Ecuatoriana y la Sociedad Filarmónica, no pagarían siempre y cuando actúen como empresarios directos. Esta exoneración se extiende a la producción del cine nacional que, hasta 1983,  permite la realización, entre otros,  de los siguientes títulos: Caminos de Piedra (Jaime Cuesta); Don Eloy (Camilo Luzuriaga); Entre el sol y la serpiente (José Corral); Raíces (Jaime Cuesta); Montonera (Gustavo Corral); Tránsito a la Historia (Rodrigo Granizo); Araña en un rincón (Edgar Cevallos); Talvez en el año 2000 (Pedro Saad);  Boca de Lobo (Raúl Khalifé); Chacón Maravilla (Grupo Quinde); Las Alcabalas (Teodoro Gómez de la Torre); Camilo Egas (Mónica Vásquez);  Cartas al Ecuador (Ulises Estrella)…

UNP y Cinema Uno producen los cortometrajes: Miguel de Santiago y Espejo, el precursor de Edgar Cevallos; Además, Quitumbe de Teodoro Gómez de la Torre.

Se estrena el documental: Los hieleros del Chimborazo, realizado por Gustavo e Igor Guayasamín y producido por el Banco Central del Ecuador. Uno de los documentales nacionales más premiados en Ecuador y en el extranjero.

Jaime Cuesta y Alfonso Naranjo realizan el largometraje Dos para el camino con la actuación de Ernesto Albán y César Carmigniani.

1981

Con el tiempo, los grandes estudios se dan cuenta de que no hay forma de asegurar que una película sea un verdadero éxito comercial. Prueba de ello es el éxito que tiene My dinner with Andre, del francés Louis Malle, la cual se basa literalmente en una conversación entre dos personas. Ronald Reagan, antes Gobernador de California y Presidente de la Asociación de Actores, se convierte en el primer actor en conseguir la presidencia de los Estados Unidos.

Jaime García Calderón y la empresa García 2, producen el largometraje Nuestro Juramento sobre la vida del conocido cantante Julio Jaramillo. Dirige el mexicano Alfredo Gurrola  y se filma en Ecuador y México. El guión lo hacen Sergio Román Armendáriz y Pepe Jaramillo.

ASOCINE entrega al Congreso el primer proyecto de Ley de cine que no logra aprobación.

Se estrena el cortometraje Don Eloy  de Camilo Luzuriaga que obtiene el segundo premio en el Primer  Festival de Cine Ecuatoriano realizado en Quito.

La Sección Cine de la CCE y el Cine Club Ciudad de Quito formado por Ulises Estrella, organizan el Primer Encuentro Andino de Cineastas al que asisten delegados de Venezuela, Colombia, Perú y Bolivia. Se realiza una muestra de Cine Andino y se propone una reunión de Cine- club andino. Una resolución del Encuentro incentiva y propicia la creación de Cinemateca Nacional del Ecuador, adscrita a la Casa de la Cultura Ecuatoriana.

1982

Volver a empezar de José Luis Garci gana el Oscar al mejor filme extranjero.

Nuevas tecnologías aparecen en el mercado: el VHS, la televisión por cable, la transmisión vía satélite y películas grabadas en videocassettes aumentan la distribución y ganancias de la industria del cine. La televisión a color hace su triunfal entrada. Surge el sistema THX (de mano de George Lucas) y Dolby SR cuyo fin es mejorar notablemente la calidad del sonido.

Cinemateca Nacional del Ecuador, dirigida por Ulises Estrella,  realiza su primera actividad pública: El cine sueco de hoy. Asisten 3.600 personas al cine Colón de Quito.

Der stand der dinge de Wim Wenders gana el León de Oro de la Mostra de Venecia.

Cinemateca Nacional organiza la Primera Muestra de Cortometrajes Ecuatorianos de los últimos años: Montonera  (Gustavo Corral); Caminos de Piedra (Jaime Cuesta); Nuestro Mar (José Corral); Boca de Lobo (Raúl Khalifé); Chacón Maravilla (Camilo Luzuriaga, Jorge Vivanco) con premio en Festival cine Infantil Tampere, Finlandia; Una Araña en el Rincón (Edgar Cevallos); Los Colorados (José Corral); Un Ataúd Abandonado (Edgar Cevallos); Las Alcabalas (Teodoro Gómez de la Torre);  Talvez en el año 2000 (Pedro Saad Herrería).

La colmena del español Mario Camus gana el Oso de Oro en el festival de Berlín.

El documental antropológico Boca de lobo dirigido por Raúl Khalifé e investigación de Susana Andrade obtiene, entre 1.300 títulos concursantes, el 8vo lugar en XXVIII Festival de cortometrajes de Oberhausen,  Alemania Federal.

Se estrena el largometraje Mi Tía Nora, del argentino Jorge Prelorán. Actúan: Isabel Casanova, Giomar Vega, Ana Miranda, Alejandro Buenaventura, entre otros.

1983

Ted Turner, fundador de la cadena de noticias CNN, adquiere uno de los más completos archivos de clásicos del cine de los estudios MGM y propone imprimirle color a todas y cada una de las películas que habían sido producidas en blanco y negro. Su idea fracasa (como fracasaría su matrimonio con Jane Fonda algunos años después) ante la negativa del público.

La libertadora del libertador, co-dirigido por Manolo Cadena, C. Rojas y T. Gómez de la Torre, se re-estrena en el aula magna de la PUCE. Actúan Cesar Carmigniani como Simón Bolívar y Sofía Monteverde como Manuela Sáenz.

En el V Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, Cuba, se presenta  Muestra de Cortometrajes ecuatorianos: Camilo Egas, el Pintor de Nuestro Tiempo (Mónica Vásquez); Luto Eterno (Edgar Cevallos); Así Pensamos (Camilo Luzuriaga); La Jirafa  y El Niño de la ciudad y el niño del campo (Pilar Villa, Miguel Ribadeneira, Lukas Clavijo); El Ultimo Auca libre (César Carmigniani).

A petición del Ministerio de Finanzas, se expide el Decreto legislativo 776 que norma la exoneración de impuestos a producciones cinematográficas nacionales, actividad que realizaba de 1980 a 1983, la Unión Nacional de Periodistas y la Casa de la Cultura Ecuatoriana en apoyo a la producción cinematográfica nacional, silenciada en décadas anteriores por falta de recursos económicos.

1984

Paris-Texas (con Natasja Kinski y Harry Dean Stanton) de Wim Wenders gana la Palma de Oro del Festival de Cannes.

1985

Muere Orson Welles, director de Ciudadano Kane, considera la mejor película de la historia del cine.

Se publica el cómic Dykes to Watch Out For (Lesbianas de cuidado) con la tira cómica titulada The Rule de Alison Bechdel, artista y lesbiana militante. En este tebeo dos lesbianas se plantean la posibilidad de ir a ver un filme y una de ellas plantea el hecho de que no ve ninguno que no reúna estos tres requisitos:
1) En la película tienen que aparecer al menos dos mujeres en pantalla cuyos personajes tengan nombre.
2) Esas mujeres tienen que hablar entre ellas.
3) El tema de conversación no puede ser un hombre.
Estos tres criterios se convirtieron en el célebre test Bechdel que se erigirá en el 2013 como un criterio alternativo a las estrellas y a las letras del rating para calificar un filme.

http://blogs.elpais.com/.a/6a00d8341bfb1653ef019b013dacc2970d-pi

1986

La Academia de Cine de España realiza la primera ceremonia de entrega de premios Goya. La mejor película es El viaje a ninguna parte de Fernando Fernán Gómez.

En la provincia del Azuay se cumple el Primer Encuentro de Cineastas Ecuatorianos. Su agenda hace un balance de la producción y difusión cinematográfica ecuatoriana; apoya el proyecto de ley de cine presentado por Asocine y promueve el intercambio de experiencias para buscar apoyos para la producción. Difunde además, programas de acción de la Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano.

1987

Au revoir les enfants de Louis Malle gana el León de Oro en La Mostra de Venecia.

La Federación Indígena Campesina de Bolívar organiza el Primer Festival de cine indígena Indio Guaranga para comunidades de su provincia. Las películas difundidas son:  Fuera de aquí; La charreada, Don Eloy, Panchita, El día de Puerto Rico, Ataúd abandonado, Madre Tierra, Niños, Picaflor de cola larga, La imprenta, Cuenca el camino del pan, Vamos patria a caminar, País verde y herido, El clavel desobediente, Chircales, Nuestro mar, Yahuar Mallcu, Ayllu sin tierra, entre nacionales y extranjeras.

En el Aula Benjamín Carrión de la CCE se estrena el video documental La banda de la comuna  de  Edgar Erazo y Dolores Ochoa. Se recogen testimonios de sus protagonistas en la comuna Santa Clara de San Millán, barriada  periférica de Quito.

Cinemateca Nacional y la UNESCO publican en la CCE el libro Cronología de la Cultura Cinematográfica en Ecuador 1895-1985, investigación desarrollada desde 1984 por Teresa Vásquez, Mercedes Serrano, Wilma Granda y Patricia Gudiño.

1988

Se estrena Vibes con el título comercial de El misterio de la pirámide de oro, filmada en la ciudad de Cuenca. Actúan Jeff Goldblum, la cantante pop Cindy Lauper y Peter Falk. La historia incluía a dos síquicos neoyorkinos que buscan el tesoro inca perdido.

Se estrena el largometraje Tren al cielo, con James Coburn en el protagónico, filmado en Ecuador por el sueco Torgny Andemberg y actores ecuatorianos.

1989

Sex, lies and videotape de Steven Sodebergh gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Cinema paradiso de Giuseppe Tornatore gana el Oscar al mejor filme extranjero.

Cinemateca Nacional del Ecuador ejecuta con apoyo de la UNESCO un proyecto de recuperación física de películas ecuatorianas. Dos centenas de títulos en video y cine, entre ellos, tres filmaciones de los años veinte se transfieren a formato de seguridad en la Cinemateca de Sao Paulo, Brasil. El equipo de trabajo lo integran: Azucena Cornejo, Wilma Granda,  Mercedes Serrano y Mónica Robles

Con Mandato 040 del Instituto de Patrimonio Cultural y Acuerdo Ministerial 3765 de 3 de Julio y 3 de Agosto de 1989, se declara al cine ecuatoriano como parte del patrimonio cultural del Estado. Y, se Delega, su custodia a Cinemateca Nacional del Ecuador. Se considera patrimonio fílmico a toda filmación,  en cualquier formato,  que realice un nacional o un extranjero en el Ecuador y que tenga diez años de antigüedad.

1990

Martin Scorsese, Woody Allen, Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, Robert Redford y Stanley Kubrick crean la Film preservation foundation. La institución busca preservar los clásicos de la historia del cine. De todas las formas artísticas, el cine es la más vulnerable, dice la página de inicio en el sitio internáutico de la fundación. Se han perdido el 50 por ciento de películas hechas en Norteamérica antes de 1950; mientras que tan solo el 10% de películas hechas antes de 1929 todavía están disponibles en los más diversos formatos. La fundación busca apoyar no solo la preservación sino también la restauración de filmes a través de la ayuda de las siguientes instituciones: The Academy of Motion Picture Arts and Science, The Academy Film Archive, The George Eastman House, The Library of Congress, The Museum of Modern Art (New York), UCLA Film and Television Archive, The National Center for Film and Video Preservation y finalmente la National Film Preservation Foundation. Uno de los primeros logros es la restauración de Napoleón de Abel Gance.

Wild at heart de David Lynch, gana la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Los reproductores de vídeo están en casi todos los hogares de Estados Unidos; sin embargo, a comienzos de la década entran con fuerza al mercado los primeros videodiscos digitales (DVD) y el VCR pasa de moda.

Se estrena el  largometraje La Tigra, guión y dirección de Camilo Luzuriaga. Obtiene premios a la  Mejor película y Mejor ópera prima en el XXIX Festival de Cine Iberoamericano de Cartagena. En el Ecuador registra una taquilla de 240.000 espectadores.

Orion Pictures distribuye dos películas de éxito galardonadas con premios de la Academia antes de declararse en bancarrota: Dance with Wolves434 de Kevin Costner y The Silence of the Lambs435 (1991) de Jonathan Demme.

Carlos Naranjo, graduado de la primera promoción de ecuatorianos en  la Escuela Internacional de cine San Antonio de los Baños, Cuba, estrena dos cortometrajes: El cuarto clavo y Aparecer.

1991

Viviana y Juan Esteban Cordero escriben y dirigen el largometraje  Sensaciones en el que Juan  Esteban también compone la música. Obtiene Premio al Mejor sonido en Festival de Cine de Bogotá

Thelma and Louise de Ridley Scott es la primera road movie protagonizada por mujeres.

1992

La Asociación Ecuatoriana de Agencias de Publicidad  convoca al V Festival Ecuatoriano de Publicidad Cóndor de Oro

Se estrena corto El puente roto de Tania Hermida. La producción es de la Escuela Internacional de Cine San Antonio de los Baños.

1993

Fallece en México el celebrado actor ecuatoriano Jorge Fegan (1931) vinculado a teatro, radio, televisión y cine mexicanos. Trabaja aproximadamente en  250 películas mexicanas, la primera: Profanadores de tumbas (1965: J.Díaz Morales)  y la última: La Pura (1993: M.Rico, director). Actua para afamados directores:  Ripstein, J. Fons, F. Casals, J. Pastor, A. Galindo, M. Littin, C. Saura, M. Camus.

Como homenaje al escritor Alfredo Pareja Diezcanseco, Cinemateca Nacional exhibe Las tres Ratas, película argentina filmada en 1946 y basada en la obra homónima del escritor ecuatoriano recientemente fallecido.

1994

David Geffen, Jeffrey Katzenberg y Steven Spielberg fundan el primer estudio que surge en Hollywood en décadas: DreamWorks (SKG). Su primer estreno importante será The Peacemaker436 (1997) con George Clooney y Nicole Kidman. No es la primera vez que se da este tipo de alianzas. Está el caso de First Artists (ver en esta misma cronología el año 1972). David Wark Griffith, Charles Chaplin, Mary Pickford y Douglas Fairbanks fueron los primeros rebeldes que se agruparon bajo el nombre de United Artists (ver el año 1919).

El director alemán Richard Blank filma con guión de Pablo Cuvi el mediometraje de ficción La última escapada. El trabajo de Cuvi gana Concurso nacional de guiones convocado por Asociación Humboldt y  Asocine. Se filma con actores ecuatorianos, se edita en Alemania y se exhibe en Ecuador.

Se convoca a 5000 personas a la plaza de San Francisco de Quito, para filmar escenas de la década del sesenta en largometraje Entre Marx y una mujer desnuda dirigido por Camilo Luzuriaga.

El Congreso Nacional aprueba un Proyecto de Ley de Cine que crearía el IEC (Instituto Ecuatoriano de Cinematografía) y el FONACINE (Fondo Nacional de Cinematografía) financiado con un impuesto del 1% sobre el costo de publicidad comercial en canales de TV. Sin embargo, el presidente de la república veta en su totalidad el proyecto de ley de cine.

El largometraje Sensaciones se presenta en Festival latinoamericano de cine realizado en Londres.

Carl West, yugoslavo radicado en Ecuador, estrena la miniserie televisiva A la costa, basada en la obra de Luis A. Martínez. West realiza en años anteriores: La baronesa (1992); Los sangurimas (1993).

1995

La edición francesa del Diccionaire des filmes de Larousse incluye como único filme ecuatoriano a La tigra de Camilo Luzuriaga.

UNESCO y Cinemateca Nacional celebran el centenario del Cine con la publicación del libro Cine silente en Ecuador 1895-1930 de Wilma Granda más el reestreno de películas restauradas de los años veinte: Los Invencibles Shuaras del Alto Amazonas (Ulises Estrella, director),  recreación del filme original del Padre Carlos Crespi (1926); Terror de la frontera y Ecuador Noticiero Ocaña Film (1929). Este material se exhibe en Paris en el Festival Internacional de películas restauradas.

El gran retorno, mediometraje de Viviana Cordero gana Sol de Oro en III Festival de Cine Demetrio Aguilera Malta, convocado por Asocine.

1996

Se estrena el largometraje Entre Marx y una Mujer Desnuda de Camilo Luzuriaga. Obtiene  Premio Coral a la Mejor Dirección Artística en  La Habana.  Mejor Guión y Mejor Banda Sonora, en Trieste, Italia. La banda sonora la componen: Hugo Idrovo, Jaime Guevara, Ataulfo Tobar y Diego Luzuriaga quien hace el tema central de la película.

El Municipio de Quito aprueba la ordenanza 3184 de Espectáculos Cinematográficos que libera el precio de las entradas a las salas de cine. Ello, provoca la modernización de las salas iniciándose funciones en el primer complejo de salas múltiples en Quito: Multicines  con ocho, Cinemark con siete. Posteriormente se instalan en Guayaquil y Cuenca.

1997

José Luis Goyes, productor y periodista de TV,  recibe el premio Asolab por su reportaje El castigo a las brujas de Calguasí filmado en los páramos del Tungurahua. En 1998, este mismo reportaje gana el premio Rey de España en el Palacio La zarzuela de Madrid.

1999

El premio mundial OCIC para post producción lo recibe Yanara Guayasamín con su filme documental De cuando la muerte nos visitó.

La peliculita independiente de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, The Blair Witch Project, un pseudo-documental en formato casero sobre una excursión juvenil supuestamente terrorífica, aprovecha los recursos de Internet y se acerca a una enorme cantidad de público. Este título está en el libro Guinness pues costó $ 22.000 y reportó ganancias mundiales de 240.5 millones de dólares.

Se estrena Eyes wide shut de Stanley Kubrick, la película que ostenta el récord del rodaje más largo. Nicole Kidman y Tom Cruise trabajaron durante 15 meses. La filmación no se detuvo durante 46 semanas. Kubrick, que falleció antes del estreno, también ostenta el récord Guinness de repetición de tomas de una escena, pues hizo repetir 127 veces un diálogo en The shining (1980), protagonizada por Jack Nicholson.

El estreno mundial del largometraje de ficción Ratas Ratones y Rateros de Sebastián Cordero se realiza en el Festival de Venecia. El público ecuatoriano lo ve el  24 de diciembre. Recibe premio en el Festival de Cine Latinoamericano de Trieste, Italia como Mejor película y mejor opera prima. En el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva, España, obtiene el premio Mejor Opera Prima y Mejor Actor (Carlos Valencia). En el XXI Festival de La Habana (Diciembre de 1999) Sebastián Cordero y Mateo Herrera obtienen el Premio a la Mejor Edición. Más de ciento diez mil personas acuden a ver la película durante las primeras semanas de exhibición, cifra record en los últimos diez años.

Se estrena el largometraje Sueños en la mitad del mundo…cuentos ecuatorianos, producido por España – Ecuador  y la dirección de Carlos Naranjo.

2000

Se filma en Quito Prueba de vida de Taylor Hackford con la actuación de Meg Ryan, Russell Crowe y David Morse.

Cinemateca Nacional con apoyo de la UNESCO publica su Catálogo de películas ecuatorianas de patrimonio 1922-1995.

Star wars: Episode I de George Lucas se convierte en la primera película en la historia del cine rodada en su totalidad en un sofisticado sistema de vídeo superior al HDT (High definition television).

Algunas escenas de The dancer upstairs de John Malkovich se filman en Quito. Protagoniza Javier Bardem como el policía que atrapa al comandante Ezequiel (Abimael Guzmán).

2001

Se estrena Prueba de vida. Mientras en EE.UU. resulta un fracaso comercial, en Ecuador vende 50.000 boletos las primeras dos semanas. El accidentado rodaje trae consecuencias legales. Cinco extras ecuatorianos reciben medio millón de dólares por daños físicos luego de haber sido empujados en un Chevy 1981 por un camión. Will Gaffney, doble de David Morse, muere en esa misma escena en que los ecuatorianos son heridos.

Amélie de Jean Pierre Jeunet llega a convertirse en la película francesa más taquillera. Hasta abril de 2002 acumuló $ 144.488.955 en todo el mundo.

Ratas, ratones, rateros, la ópera prima de Sebastián Cordero, se convierte en la primera película en la historia del cine ecuatoriano en ganar importantes galardones internacionales (el festival de Huelva, es uno de ellos). Desafortunadamente, Cordero se olvida de enviar su filme a la preselección del Oscar al mejor filme extranjero.

El rodaje de The lord of the rings supone el récord Guinness de 1.600 pares de pies de látex usados en un rodaje (para uso de los actores que encarnan a los hobbits). Por la mañana había que encolarlos y despegarlos al final del día de rodaje, de modo que sólo podían usarse una sola vez.

Steven Spielberg es asegurado por 1.200 millones de dólares. Este importe reflejaría los ingresos que dejaría de recaudar la compañía que Spielberg fundó con David Geffen y Jeffrey Katzenberg en caso de fallecimiento del cineasta. Se trata del seguro de vida más caro que existe, según el libro Guinness de los Récords. Este dato contrasta con el de Jackie Chan que ha aparecido en más de 90 filmes sin ningún tipo de dobles, y resulta que ninguna compañía de seguros se ha atrevido a asegurarlo, según el libro citado.

2002

El filme taiwanés Crouching tiger, hidden dragon de Ang Lee se convierte en la película de habla no inglesa más taquillera mundialmente. Hasta abril la taquilla internacional registra $ 209.126.710.

Mateo Herrera estrena su primer largometraje Alegría de una vez que participa en 12 festivales internacionales de Cine. Obtiene dos premios: mejor película y mejor guión en Festival Internacional de Cine Atlanta Dohlonega 2002. Se mantiene 11 semanas en cartelera.

El realizador Pablo Mogrovejo realiza su documental Ecuador versus el resto del mundo.

Se estrena el largometraje Un titán en el Ring de la directora Viviana Cordero.

2003

Se estrena el largometraje Cara o cruz dirigido por Camilo Luzuriaga.

Se estrena Master and commander: The far side of the world de Peter Weir, con Russell Crowe en el protagónico. Algunas escenas exteriores (sin actores) fueron grabadas en las Islas Galápagos.

Juan Martín Cueva y Victor Arregui fundan Cero Latitud para producir eventos culturales y audiovisuales. Asimismo, organizan el Festival Iberoamericano de Cine Cero Latitud  con el lema El cine que cruza la línea. En el primer año manejan un presupuesto de 200 mil dólares. Y compiten 12 filmes por un premio de tres mil dólares para el director. El festival marca el inicio de actividades de Egeda Ecuador (Entidad de gestión de derechos de autor).

El guión del largometraje Prometeo deportado, del cineasta guayaquileño Fernando Mieles es premiado en Primer Festival de Cine Pobre Guibara, Cuba.

El ministro de Educación Raúl Vallejo declara el 7 de agosto, día del cine ecuatoriano, en homenaje a Augusto San Miguel y el estreno del primer largometraje ecuatoriano el 7 de Agosto de 1924.

Se inaugura en Guayaquil, la sala de cine Imax con una pantalla de 20 metros de diámetro.

2004

Se estrena el largometraje 1809-1810: Mientras llega el día del director Camilo Luzuriaga.

Se estrena Al encuentro con Jesús de Javier Prado, primer largometraje animado peruano hecho en 2D.

Se estrena el segundo largometraje de Sebastián Cordero: Crónicas, coproducido por Ecuador, México y España. Participa dentro de la Selección Oficial del Festival de Venecia y en más de 50 festivales. Gana más de 12 premios internacionales.

Quebradas de Oro del norteamericano John Tweedy se estrena en Zaruma, Portovelo y Quito. El documental que incluye filmaciones de época, recoge testimonios de mineros y pobladores de Portovelo a propósito de la gestión de la compañía norteamericana SADCO en Ecuador, a principios de siglo XX.

2005

Se estrena Piratas en el Callao del peruano Eduardo Schuldt, basado en el libro homónimo de Hernán Garrido-Lecca. Se trata del primer largometraje latinoamericano de animación en 3D.

Crónicas de Sebastián Cordero, se adjudica tres galardones en XX Festival Internacional de Cine de Guadalajara: Mejor película, mejor guión, mejor actor.

2006

El 24 de Enero, el Congreso Nacional aprueba, por amplia mayoría, las observaciones de la Comisión de Educación y Cultura, entre ellas: la eliminación de las preferencias arancelarias, la supresión del porcentaje propuesto sobre el Fondo de Cultura para el Fondo de Cine y la ratificación de la obligatoriedad para el Banco de Fomento y la Corporación Financiera de abrir líneas de crédito para el cine, con tasas de interés y plazos preferenciales. Además se ratifica la inclusión del Fondo de Cine en el presupuesto del estado.

Más de veinte de años de lucha se concreta una Ley de cine en Ecuador,  proceso que se iniciara en 1977, cuando se constituye el gremio de cineastas ASOCINE y la gestión de sus primeros presidentes: Gustavo Guayasamín, Ulises Estrella, Hernán Cuellar…

El 3 de febrero se inscribe en el Registro Oficial la primera Ley de Fomento al Cine Nacional que ofrece incentivos a la industria cinematográfica y crea el primer Consejo Nacional de Cinematografía, entidad que contaría con fondos para créditos, premios, producción, concursos. El reglamento, revisado por el ministro de Educación es finalmente aprobado por el presidente Alfredo Palacio.

Con Acuerdo Ministerial No. 269 de 25 de Mayo,  el  Ministerio de Educación y Cultura  crea el Premio Augusto San Miguel, en homenaje al pionero del cine de ficción en Ecuador y como un estímulo para escritores y artistas que disponen de obras en proceso de creación. La primera convocatoria premia a Víctor Arregui y su  largometraje de ficción Cuando me toque a mí. Con este filme Manuel Calixto gana el premio al mejor actor en Festival de Biarritz. La película se basa en la novela de Alfredo Noriega De que nada se sabe.

Se estrena el largometraje Qué tan lejos, escrito y dirigido por Tania Hermida. El filme obtiene varios premios en el IV Festival Cero Latitud: Mejor Largometraje, Mirada de Mujer, Del Público y Signis Internacional.  El filme es finalista en la 30 Mostra Internacional de Cinema de Sao Paulo y en varios otros Festivales. La ópera prima de Hermida ostenta hasta la fecha el rótulo del más taquillero del cine ecuatoriano. Con 14 copias del filme se lograron más de 200.000 espectadores.

El tribunal electoral de Asocine convoca a elección de representantes gremiales para integrar el  Consejo Nacional de Cinematografía, conforme Ley del Cine vigente. Raúl Khalifé, presidente de Asocine y presidente del Tribunal Electoral; Camilo Luzuriaga y Víctor Arregui, miembros del Tribunal, realizan el escrutinio. El Consejo tendrá la función de gestionar los fondos de apoyo a la realización cinematográfica nacional.

2007

Se estrena Cuando me toque a mí de Víctor Arregui y Esas no son penas de Anai Hoenelholsen.

2008

Se estrena Retazos de vida de Viviana Cordero y Waldemar de Carlos Andrés Vera.

2009

Se estrena Delfín, la historia de un soñador de Eduardo Schuldt, largometraje peruano de animación, basado en la novela homónima de Sergio Bambaren.

Se estrena Impulso de Mateo Herrera.

Muere Gabriel Tramontana, guayaquileño que realizó el primer archivo audiovisual del Ecuador.

2010

Se estrena Rabia de Sebastián Cordero y Prometeo deportado de Fernando Mieles.

Muere Elizabeth Taylor, primera actriz en conseguir un contrato por un millón de dólares en 1963 por Cleopatra.

2011

Se publica El cine de animación en el Perú. Bases para una historia (Fondo Editorial Universidad Alas Peruanas. Lima, 2011), de Raúl Rivera Escobar (Lima, 1968).

La edición 64 del Festival de Cannes otorga la Palma de Oro a The tree of life de Terrence Malick.

La Universidad de Guayaquil le otorga al investigador de historia del cine ecuatoriano, Hugo Delgado Cepeda, el doctorado honoris causa.

Se estrena en Perú el largometraje animado Lars y el misterio del portal de Eduardo Schuldt.

Se estrena Midnight in Paris de Woody Allen que al año siguiente ganará el Óscar al mejor guión original. La crítica internacional es unánime calificando a la cinta como obra maestra.

2012

Se estrena Pescador, cuarto filme de Sebastián Cordero.

Se estrena Los ilusionautas, largometraje animado de Eduardo Schuldt que es el filme más taquillero del año en Perú.

Eduardo Schuldt abre la FX & Animation School en Lima, una escuela orientada a la animación 3D y cine digital.

El artista de Michael Hazanavicius es el segundo título mudo después de Alas (1927) en ganar el Óscar al mejor filme del año.

2013

En Suecia se adopta el test Bechdel (ver año 1985) para medir el grado de sexismo que hay en un filme. Cuatro cines comerciales y Bio Rio, un servicio de Tv por cable de Suecia, adoptan estos criterios. Esta nueva forma de calificación busca, además de medir la violencia o el sexo, darle al espectador información sobre si la película es machista o no. Esta forma de calificación nace por la insuficiencia del método de las estrellas y de las letras. Por ejemplo, la categoría A siempre fue criticada por no arrojar luz sobre si un filme contenía o no un equilibro entre los géneros. Esta iniciativa se remonta a Virginia Woolf y a sus observaciones sobre la presencia y el papel de la mujer en la literatura.

Treinta cines de Corea del Sur exhiben la comedia romántica Perros y gatos de Min Buyung-woo de 31 años. Se trata del primer largometraje filmado íntegramente con un iPhone que se estrena en salas comerciales.

MÚSICA CINEMATOGRÁFICA

El cine nació en brazos de la música. En 1898, en el Grand Café del Boulevard des Capucines, donde se exhibieron los primeros cortos de los hermanos Lumière, fue instalado un piano Gaveau tocado por D. Emile Maraval. Este pianista-compositor (así lo ca­talogaba la publicidad de aquella época) se encargaba de darle un sonido musical a las imágenes proyectadas en la pantalla. El ritmo de las notas debía ilustrar el ritmo de la narración, de las imágenes, de la historia, de todo aquello que había sido filmado previamente.

Catorce años después, en 1912, la revista inglesa especializada The Kinematograph Weekly publicaba un manual de consult­a dirigido a los músicos que debían acompañar las distintas pe­lículas.

En la época del cine mudo la música era básica para reemplazar al diálogo. La música lo era todo ya que permitía ilustrar lo que pasaba en la pantalla. En las grandes ciudades se usaba una orquesta para acompañar a las imágenes cinematográficas mudas; en las ciudades pequeñas se usaba un instrumento, el piano, para poder iluminar de sonoridad el filme. Cuando las salas de exhibición eran tan importantes como los filmes proyectados, la música que se interpretaba como acompañamiento venía ya preparada por la casa distribuidora o productora del filme. Es el caso de The birth of a nation de David Wark Griffith, que venía con su propia partitura. No obstante, la praxis habitual no era cosa del otro mundo, y no ha variado en lo absoluto: se interpretaban ritmos convencionales, que se preveía producirían efectos determinados en el espectador, como violines en las escenas de amor y percusión en las de violencia.

Por lo tanto, el cine no era tan silente como siempre se ha dicho. Siempre estuvo la música rondando alrededor de él. Y no es gratuito que el primer filme sonoro, The jazz singer (1927), sea un musical. Un dato adicional que los enciclopedistas suelen ci­tar a menudo: en la época del cine no sonoro la música servía para ahogar el ruido terrible del proyector.

Por lo tanto, la música siempre ha sido una especie de hermana siamesa de la cinematografía. Inclusive en el momento del rodaje era usual el «poner en situación» a los actores mediante me­lodías que se escuchaban en el set durante las escenas de amor.

La partitura para cine como papel pintado

Pero vamos al terreno de las definiciones, que siempre es importante a la hora de cercar un tema. «¿La música de un filme?», pregunta el ruso Igor Stravinsky, y él mismo se contesta: «Es papel pintado». Y acaso le asiste la razón. Pero olvida, o finge olvidar, que el papel pintado es un indiscutible ambientador, un marcador del ritmo de la narración. Alex North (Cleopatra, A streetcar named desire) parece estar de acuerdo con esa definición: «Es un lienzo en el que hay que ser objetivo llenándolo con ideas visuales, sonidos y temas». Para el director Ridley Scott, la música es como el diálogo que debe instaurar la historia con los instrumentos de una orquesta. Tan importante es para el director de Blade Runner este elemento que confiesa, a propósito de Hannibal, que una falla actoral puede arreglarse con la música.

No obstante, será Eric Serra (Nikita, The big blue, The fifth element) quien nos va a dar mejores luces sobre el tema. Para él, no se puede hablar de música para películas: «Solo existe la música». De hecho, no se considera un compositor de música de películas, solo compositor musical. Su compatriota Gabriel Yared está en la misma línea ideológica. «Yo siempre he querido hacer únicamente música», dice el creador de la partitura de The english patient. «El problema de la música de cine es que se pega, se une a las imágenes y nos encontramos supeditados a ello. Cuando he es­crito música para cine he hecho también música. La música es un estado de espíritu. No se puede decir de sopetón que hay un compositor de música de películas o un compositor de canciones, se es compositor a secas y basta. A partir de aquí cada compositor debe considerar la música como un todo y no como un mero negocio».

La última frase del párrafo anterior constituye una crítica hacia Georges Delerue (1925-1992), «que es siempre el mismo y no ha progresado nada». Yared denuncia la falta de progreso en el arte de las bandas sonoras. «Todos los amigos que tengo que han trabajado la banda sonora no la han hecho progresar, lo único que han mejorado son sus cuentas bancarias, pero no ellos ni la música que hacen».

El factor silencio

A la definición de la música en el cine como papel pintado se opone la del vacío sonoro. El silencio es una «música» importante en el séptimo arte. Pensemos, por ejemplo, en Dogday afternoon (1975) de Sidney Lumet que solo utiliza una canción de Elton John (Amoreena) en la secuencia inicial de créditos, para luego para darle a su historia un realismo cuasi documental, privilegiando el sonido de la realidad.

Cd or not cd

La música para un filme puede durar alrededor de 50 minutos, según Georges Delerue (Hiroshima mon amour, Le nuit américaine), aunque hay otros filmes que necesitan tan solo 10 o 15 minutos (la de The godfather part II, por ejemplo, dura 38 minutos y 29 segundos). «Pero la importancia y calidad de la música no está en función de su extensión», afirma Delerue, ganador de un Oscar por A little romance (1979). Para Eric Serra (The professional) en un filme suele utilizarse un tema musical o dos, temas que se los repite a lo largo de toda la banda sonora. «Yo trato de poner un tema diferente en cada escena, para darle más riqueza a la trama», asegura el polémico músico francés que reniega de los clá­sicos cinematográficos: «No me inspiro en el mundo del cine para escribir la música de un filme, me inspiro en la realidad, lo que veo en la calle, en los periódicos, en la observación de la gente, en la información cotidiana».

Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth) ataca el valor de los discos como documento: «El ejemplo clásico es The name of the rose. La música en el filme es bellísima pero en el disco resulta horrenda. The mission es muy fea». Independientemente de que estemos o no de acuerdo con el músico italiano, ¿qué pretende decir con tan polémica afirmación? Se infiere lo siguiente: la música de cine va con el cine, es para ser escuchada dentro de una sala claroscura. Fuera de la realidad cinematográfica la música parece no ser funcional. Escucharla en un disco es consumirla fuera de contexto; sin embargo, al comprar, por ejemplo, el CD de uno de los Padrinos, constatamos que es la mejor forma que tiene el cinéfilo de tender un puente importante entre el texto cinematográfico y él. Por medio del disco se puede recrear mentalmente cualquier escena que nos emocionó en la penumbra vaga de una sala de proyección. De paso, los booklets o folletos que vienen dentro del disco con los fotogramas, permiten que el cinéfilo experimente un verdadero gozo estético.

El modus operandi

¿Cómo es el proceso de trabajo de los compositores a la hora de ponerse en manos de un director? Todos empiezan por una lectura del guión para «inspirarse» en la historia. Alex North (Spar­tacus) siempre lee la novela, si es que el guión se basa en una historia literaria. «Después me gusta indagar en el script, y luego miro la película. Prefiero verla yo solo por primera vez y después con el director, ya que verla a través de él me aporta ideas». Elmer Berns­tein (The magnificent seven, The age of innocence) también lee el guión como todos, con la variante de que prefiere ver parte del filme para poder empezar a crear la partitura. El compositor de la popular tonada de Marlboro cree que se debe trabajar así porque «las imágenes fotografiadas pueden cambiar las impresiones de la lectura del guión». Maurice Jarre (Lawrence de Arabia, A passage to India) coincide con Bernstein: «La verdadera inspiración me viene cuando la película está terminada y la veo en la pantalla pro­yectada por primera vez». Hay que aclarar que cuando un músico asegura que ve el filme, éste no siempre se encuentra terminado, sino que está en un estadio intermedio de edición o para ser más precisos, de postproducción.

Una partitura que nadie se atrevió a rechazar

En el caso de The godfather (1972), de Francis Ford Coppo­la, los músicos tuvieron que leer la novela de Mario Puzo. La participación de Nino Rota merece mucha atención porque de los tres compositores que fueron contratados para escribir el score, fue el único que estuvo inmiscuido en una gran polémica. La mayor parte de lo que compuso para el filme de Coppola fue original, pero unos fragmentos ya habían aparecido en la banda sonora de Fortunella (1958) de Eduardo De Filippo. El jurado de la Academia de las Ar­tes y Ciencias Cinematográficas de Los Ángeles procedió entonces a retirar la candidatura al premio Oscar, ya que el trabajo de Rota no calzaba en la categoría de mejor música original. No obstante, dos años después, el músico italiano habría de ser nominado por The godfather, part II (1974) pero tiene que compartir el Oscar con Carmine Coppola, que había escrito parte de la banda sonora.

En la saga de los padrinos, la música actúa como elemento identificador de las raíces familiares y de la auténtica dimensión de la idiosincracia italiana. Aunque la acción física tome lugar en EE.UU., todo hace referencia a Sicilia: el idioma con el que se co­munican los miembros del sistema familiar, las canciones populares italianas como señas de identidad, las celebraciones religiosas (una boda y un bautizo) que abren y cierran la historia…

La música de la saga de los Corleone se ha quedado tan grabada en el imaginario de los cinéfilos que contradice a Mario Nascimbene cuando asegura que «la verdadera banda sonora es la que no se oye». Esta tesis, adscrita al pensamiento de Aaron Copland, sostiene que la música cinemática debe ser insignificante (en un sentido no peyorativo) o neutra, y que la mejor partitura es la que se diluye en la narración y pasa inadvertida para el espectador.

Lo que escuchamos de fondo en The godfather es un gran score que compagina muy bien con las imágenes. En ningún momento los acordes sobrepasan la intensidad de las acciones, más bien las subrayan. Hay una comunión perfecta entre lo que se ve y lo que se oye. Esta sinergia ha sido muy bien descrita por Gabriel Yared: «La música cinematográfica muy a menudo es como un desfile ilustrativo en el que no hay necesidad de entrar para entenderlo, es suficiente con mirar el filme y la música hace el mismo efecto que el reflejo de Pavlov cuando hay una escena peligrosa o un tema de amor».

Jean Roy, editor, cinematógrafo y director francés, sostiene, en cambio, que la música no debe ser invisible. Para él la presencia sonora es una necesidad complementaria de la película y no se la puede marginar, pese a que, según el músico François Porcile, «no se va al cine a escuchar música».

Pero entremos de una vez a la saga de The godfather. La partitura fue compuesta, por decirlo en términos de billar, a tres bandas, por Carmine Coppola, Francesco Pennino y Nino Rota, adaptando los tres composiciones populares sicilianas como la ta­rantella e introduciendo, puntualmente otros formatos como el vals o el fox trot, signos de la fusión cultural en la que viven las generaciones americanas de la familia Corleone.

Carmine Coppola (1910-1991), padre del director, demostró gran versatilidad escribiendo piezas en clave de tarantella, mazurka o el ya mencionado fox trot. Su gran experiencia en diversas orquestas se traduciría en un total dominio de la forma musical, con­jugando perfectamente las distintas secciones musicales de manera elegante, refinada y sofisticadamente suave.

Senza Mamma y Napule ve salute de Francesco Pennino, suegro del director del filme, se inscriben en lo que es la música tradicional napolitana, por su aire entre alegre y sentimental, por su sonido muy personal gracias al uso de instrumentos locales como el acordeón o la mandolina.

De los tres compositores, Nino Rota (1911-1979) fue quizá el más destacado y el único que no tuvo ningún grado de parentesco con el director del filme (aunque el origen italiano era más que obvio). Se trata de un músico legendario en el ámbito de la música italiana del siglo XX. El suyo es un caso excepcional en el universo de las bandas sonoras ya que, en realidad, él era un compositor cuya obra había sido escrita de forma ajena al cine, hasta que en 1933 le fuera encargada la partitura de Treno populare del italiano Matarazzo.

La formación clásica

El paso por el conservatorio suele marcar las vidas de los músicos, en general, y de los compositores que escriben para cine, en particular. «Mi paso por el conservatorio me dejó conocimiento de las escrituras musicales de todas las épocas», afirma Patrick Doyle que tuvo que estudiar la música de la época de Jane Austen (siglo XVII) para preparar su partitura de Sense & sensibility. «Lo estudié todo», afirma el compositor británico, «en especial mu­chos conciertos para piano de Mozart, ya que el score debía ser muy culto y refinado y el tono y la elección de instrumentos tenía una gran importancia».

La formación clásica es tan importante para algunos músicos que artistas como Ennio Morricone y el que nos ocupa en este artículo, Nino Rota, han hecho una carrera paralela escribiendo no necesariamente para la pantalla silverada. Rota, por ejemplo, es au­tor de dos óperas, tres sinfonías, un cuarteto de cuerda, y cinco ba­llets.

Pero no siempre la música clásica sirve en el séptimo arte. Para el italiano Mario Nascimbene (When dinosaurs ruled the earth), «la dodecafonía, que es un sistema muy serio de composición clásica, no funciona en el cine. Hay autores estupendos de música seria que no encajan en un filme. Un gran músico no puede ser un gran compositor de música cinematográfica».

Sin embargo, la música clásica se ha convertido en una gran aliada del séptimo arte. ¿Qué es  2001: A space odissey de Kubrick sin Also sprach Zarathustra de Strauss? ¿Qué es Viridiana de Buñuel sin Händel? ¿La muerte en Venecia de Visconti sin Mah­ler?

La música de una saga

De entre las colaboraciones cinematográficas de Rota (ya volviendo al tema), las más conocidas fueron, sin duda, las que hi­zo junto a Federico Fellini y, por supuesto, las de la saga de los Corleone.

Su relación con Fellini fue tan estrecha y regular, que sigue siendo tildada de mítica. El director de Rímini solo solicitó los ser­vicios de otro músico después de la muerte de Rota en 1979. De esta colaboración destacan las partituras de La strada (1954), Fellini otto e mezzo (1959), Amarcord (1974) y Casanova (1977).

Nadie como Rota supo entender y trasladar al reino del sonido la desbordante y a ratos surrealista imaginación felliniana.

La música de este genio estuvo muy influenciada por su en­torno italiano, del que recoge la tradición instrumental y el aire «saltarín» de los temas, justo equilibrio entre el preciosismo casi naïf y las atmósferas fantasmagóricas y fantasiosas, entre las tonadas de feria y la música de juguete.

Para El padrino, Rota aportó con la mayor cantidad de composiciones para la banda sonora, componiendo una pieza para cada personaje en la que se refleja el carácter del mismo, de esta forma aporta una información suplementaria acogida de manera in­consciente por el espectador, en una especie de función subliminal de apoyo al guión. Entre estas piezas sobresalen Michael´s theme dedicado al personaje de Al Pacino.

En la segunda parte de la saga de los Corleone, la pieza que más destaca es The inmigrant, una triste composición basada en una melodía popular italiana que permanecería por siempre en el recuerdo de todos los aficionados al cine como una de las de mayor impacto emocional dentro de una sala de proyección. Lírica y quebradiza, The inmigrant marcaría un hito que, en opinión de muchos expertos, no ha sido superado.

Otros temas por destacar en la partitura de The godfather part II (por la cual Rota mereció un Oscar compartido con Carmine Coppola) son A new carpet (que tiene un aire felliniano), Kay (dedicado al personaje de Diane Keaton), Vito and Abbandando, The godfather’s at home, Michael comes home y The brothers mourn. La contribución de Carmine Coppola no tuvo la envergadura de Rota, aportando nada más con temas como Marcia stilo italiano, Murder of Don Fanucci y la canción Every time I look in your eyes. Esta obsesión por incluir a su padre en todos sus proyectos es el resultado de concebir la música como un legado cultural y familiar. Carmine llegaría a crear partituras delicadas para The rain people (1969), The outsiders (1983), Gardens of stone (1987), las tres dirigidas por su figlio más querido.

Pero a fin de cuentas el verdadero padrino de Francis es Nino Rota, el cual parece haberle enseñado que la música es esencial para llevar el ritmo de una historia o para dejar huellas en la sique del espectador. Coppola sigue el acertado criterio de concebir el arte cinematográfico como una conjugación de luz, sonido y literatura, otorgando la misma importancia a la música, la imagen y el guión, a diferencia de otros realizadores cuyo foco de atención se centra en uno solo de estos componentes.

EL MATRIMONIO ENTRE SONIDO E IMAGEN U OBSERVAR UN FILME CON LOS OÍDOS

¿Sabía usted que los sonidos que escuchamos en el cine son añadidos en la postproducción, o que cada ruido es creado a propósito para el filme? Un personaje no camina sobre la nieve, sino sobre harina de maíz. Una ventana que se rompe no está hecha de vidrio sino de azúcar cristalizado. La piedra esférica que persigue a Indiana Jones en Raiders of the lost ark no está hecha de piedra sino de espuma plástica. Una cabeza aplastada es casi siempre un melón o una sandía que se tritura.

Después de estos ejemplos, solo cabe una afirmación: acaso el sonido sea la técnica más difícil de estudiar en el mundo de las imágenes cinemáticas. Estamos mal acostumbrados a vivir en un entorno sonoro al cual no le ponemos mucho asunto. No solemos leer la realidad con nuestros oídos. Walter Murch (The godfather, The english patient, Apocalypse now) asegura que desde el instante en que nacemos, «la audición parece retroceder al fondo de nuestra conciencia y funciona más como un acompañamiento de lo que vemos», y se hace una pregunta capital: «¿Por qué el primero de los sentidos en ser activado no permanece dominante sobre los otros a lo largo de nuestra vida?». Intentaremos ensayar una respuesta: a diferencia de los ciegos, que tienen más desarrollado el sentido de la escucha, nosotros vivimos como «ciegos auditivos». La contaminación sonora hace que seamos incapaces de leer nuestra sonósfera. Póngase como ejemplo la degeneración urbana, perdón, la regeneración urbana que hace que la «suave música» de taladros, palas, picos y tractores afecte nuestros tímpanos. Solemos, por tanto, ser espectadores de un filme, pero no atentos oyen­tes del mismo. Tendemos a considerar que el sonido es un simple acompañante de la realidad que nos presenta o nos inventa una película, pero no sabemos que la forma en que el cine nos «engaña», o nos permite entrar en la historia, es a través del sonido.

Además, no podemos parar la película y congelar un instante sonoro, pero sí podemos hacerlo en cambio, con una imagen, con una escena. Lo ideal, pero al mismo tiempo imposible, sería estudiar el audio de un filme en una consola, en una cabina en la que podamos analizar los diversos niveles de realidad sonora que el diseñador de sonido y el editor de sonido (a veces son la misma persona) han logrado crear. Es una apabullante realidad: el poder del sonido a veces es tan avasallador que puede ser omitido por nuestra atención. La idea de este texto es crear una conciencia sonora en los cinéfilos y hacerles notar que no se ve y se escucha un filme (suena a dos actividades separadas). Lo oímos/vemos (es una operación simultánea).

Un marco histórico

Antes de la invención del fonógrafo por parte de Thomas Alva Edison, en 1877, era imposible imaginar la captura del sonido y su posterior reproducción. El cine mudo procedió a reconocer la necesaria existencia del sonido, al utilizar música como acompañamiento de orquesta, órgano o piano en cada exhibición. De no existir música, no habría existido forma de llenar un insoportable silencio. La música, por ende, ayudaba a percibir mejor el fenómeno de las movies o moving images (imágenes móviles). ¿Se imaginan una película muda, sin ningún tipo de acompañamiento musical? Se oiría con claridad el mascar de las palomitas de maíz o los besos de los enamorados en el público presente.

Quien logró significativamente que se le dé importancia al sonido fue el cineasta ruso Sergei M. Eisenstein con una propuesta teórica que él denominó «sincronización de los sentidos», que constituye la unificación de imagen y sonido a través de un ritmo sonoro único y homogéneo.

En 1926, en la primera época del cine norteamericano, después de la comercialización de las películas sonoras, todo tenía que ser grabado simultáneamente: música, diálogos y efectos de sonido. A través de los discos de acetato Vitaphone todo debía estar correctamente registrado, de lo contrario había que regrabar.

La esencia del sonido cinematográfico solo fue develada en 1929 con el perfeccionamiento del sonido óptico de 35 mm. perforado. Entre los años 1929 y 1930 este invento fue más lejos. La invención del sistema de regrabación implicaba que varios tracks (canales) de sonido podían ser controlados por separado y luego recombinados. La alquimia sonora había nacido, pero esto no significaba perfección. De hecho, las películas de ese entonces apenas añadían en la postproducción diecisiete efectos sonoros.

Las dos películas señeras en la historia de este aspecto técnico son Steamboat Willie (1928) de Walt Disney y King Kong (1933). La película de Disney supuso un gran descubrimiento: las figuras bidimensionales de dibujos animados solo se mueven, no pueden hablar, por lo que la añadidura del sonido era casi como la obtención de la piedra filosofal. De allí que dos aportes trascendentales hayan surgido a partir de estas dos películas: la voz en falsete agudo de Mickey Mouse (llamado originalmente Mortimer) y el rugido memorable que Murray Sivak le dio a King Kong.

El aporte de Walter Murch

Fue con la llegada de Francis Ford Coppola y Georges Lucas que se dio la profesionalización del sonidista y el mezclador, o si se quiere, del diseño de sonido. Coppola y Lucas crearon a fines de los sesenta, junto con Walter Murch, American Zoetrope. La idea de esta empresa era conciliar las funciones de los sonidistas y de los mezcladores. Zoetrope llegó a la conclusión de que los sonoristas no debían antagonizar con los mezcladores. Esto quería decir que una sola persona podía encargarse de ambas funciones: sonorizar y mezclar. Antes de Zoetrope, un técnico conseguía los sonidos (los creaba o los extraía de una sonoteca personal) y luego se los pasaba a otro profesional que se entregaba a la tarea de la compaginación sonora.

Películas como The godfather, The conversation y American Graffitti revolucionaron la historia del cine, precisamente por el audaz diseño de sonido a manos de Murch. Luego vinieron Jaws y Star wars. Esta última estrenó el formato de 70 mm. con sonido Dolby encodificado. Finalmente, la que terminó de abrir el camino fue Apocalypse now que marcó el inicio del uso del formato standard: tres canales de sonido detrás de la pantalla, surrounds a cada lado, y un canal de realce de baja frecuencia. De esta forma se pasa del formato análogo al digital.

Este nivel de complejidad técnica en la creación del sonido es de carácter histórico y data de la invención del cine sonoro. La complejidad ha ido en aumento desde los años setenta en que apareció el Dolby Stereo, continuando con la automatización de las consolas de mezcla en los ochenta y los diversos formatos digitales en los noventa. En los años treinta y cuarenta, por ejemplo, era habitual que para todo un largometraje se necesitara sólo quince o veinte efectos sonoros. Hoy ese número podría ser multiplicado por mil.  Esto implica que la mezcla final de la mayoría de películas contemporáneas constituye un caos ordenado que abarca diálogos, música y efectos sonoros. Hasta los más experimentados directores y mezcladores encuentran difícil enfrentarse a la gran cantidad de opciones que supone el diseño de sonido en la actualidad.

Fundamentos del sonido cinematográfico

El volumen, el tono y el timbre son los tres fundamentos del sonido cinematográfico. Es importante que el cinéfilo pueda distinguir las fronteras que separan a cada uno de estos conceptos. El volumen o nivel tiene que ver con la intensidad (alta o baja), el tono se mide por la amplitud (la agudeza o la gravedad), y el timbre es el modo propio o característico de un sonido. Pasemos a explicar uno a uno estos fundamentos.

Primer fundamento: El volumen

Para hablar del sonido cinematográfico y sus fundamentos (volumen, tono y timbre) tomaremos algunos ejemplos de Blow out (1981) de Brian de Palma. John Travolta interpreta a Jack Terry, un editor de sonido que trabaja para filmes baratos. La premisa dramática del filme es la búsqueda del grito de horror perfecto para una película clase B en la que está trabajando. Para ello tiene que hacer audición a varias mujeres que él va descartando a medida que van gritando.

Buscar una voz desgarradora es una cuestión de nivel o volumen. ¿Cómo definir este fundamento? Según el DRAE, «el volumen es la intensidad de la voz o de otros sonidos». Otra acepción que también puede ayudarnos: «Corpulencia o bulto de una cosa». Pensar en el volumen como una cosa que se abulta es pertinente para los propósitos didácticos de este texto. En tal caso, el sonido cinematográfico manipula constantemente el volumen sonoro. Ca­da vez que el personaje de Travolta rechaza un grito femenino es por un problema que pertenece a este primer fundamento, el volumen, también llamado nivel.

Otro ejemplo para dejar este subtema más claro. El plano general de una calle ajetreada en Blow out va acompañado de estrepitosos ruidos de tráfico. Cuando dos personajes se encuentran y comienzan a hablar, el nivel del barullo de la calle desciende para dar preponderancia al nivel del sonido de la conversación. En ésta y otras películas veremos como se dan contrapuntos entre un personaje de voz suave y otro de voz de trueno. He aquí una diferencia de nivel o volumen. El diálogo de la pareja se produce en un primer término acústico, mientras que el ruido del tráfico se debilita al fondo.

Con este filme (como sucede con todos los del género) aprendemos que el espectador se asusta por la forma en que se manipula el volumen o nivel del sonido. De hecho, cada vez que nos asustamos en un filme tipo Friday the 13th, The grudge o The ring es por una razón estrictamente sonora. Ese acorde estridente que surge de la nada es lo que nos obliga a cerrar los ojos. El miedo, por ende, tiene un antifaz sonoro.

Sigamos con el filme de De Palma. Blow out parafrasea una escena de Psycho en la que una mujer es asesinada en una ducha. La eficacia en la manipulación del sentido del oído en el espectador se da por los bruscos y extremados cambios de volumen no solo en la música sino también a través del nivel del sonido del cuchillo rasgando la carne o la cortina, o el caer del cuerpo en los azulejos. Claro está que hay un elemento visual que ayuda sobremanera. Estamos hablando de la sangre mezclada con el agua de la ducha. A estos cambios bruscos los expertos los denominan cambios de dinámica.

Segundo fundamento: el tono

Vamos ahora a la segunda cuestión básica del sonido cinematográfico. Se trata del tono, el cual tiene que ver con las vibraciones sonoras, o dicho de manera más simple: la altura o la bajeza percibidas en el sonido. En música coral, por ejemplo, el tono determina si un cantante es soprano, bajo, mezzosoprano o contralto. Dejemos que sea el DRAE el que acuda una vez más en nuestra ayuda: «Cualidad de los sonidos, dependiente de su frecuencia, que permite ordenarlos de graves a agudos. Inflexión de la voz y modo particular de decir una cosa, según la intención y el estado de ánimo del hablante. Energía, vigor, fuerza». Cuando un niño intenta hablar con voz de hombre y no lo consigue estamos ante una cuestión de tono. Cuando Marlene Dietrich habla con su voz andrógina estamos ante la misma cuestión. Pero no dejemos atrás a Blow out de Brian de Palma. Nancy Allen que interpreta a Sally, la protagonista del filme, posee un tono bajo. El personaje de Manny Karp, el fotógrafo extorsionador interpretado por Dennis Franz, tiene un tono alto.

El tercer fundamento: el timbre

Llegamos ahora al timbre, el tercer fundamento, definido por el DRAE como «modo propio y característico de sonar un instrumento musical o la voz de una persona». El timbre es un parámetro acústico básico como la amplitud o la frecuencia, y es indispensable para describir la textura o tacto de un sonido. Cuando decimos que la voz de alguien es nasal o que una pieza musical determinada es dulce, estamos enfrentando este tema. De hecho, cuando decimos «No me gusta tu tono de voz» (o sea, si es alto o bajo) deberíamos decir realmente: «No me gusta tu tono y tu timbre de voz» (es decir, el modo en que se está diciendo algo).

Un ejemplo más puntual: al preparar la banda sonora de Witness (1984) con Harrison Ford, los montadores de sonido usaron audio grabado veinte años atrás, para que el timbre de las grabaciones, menos moderno, contribuyera a definir el rústico retiro de la comunidad amish.

Tres tipos de sonido

El sonido en el cine (si queremos clasificarlos de manera sencilla) es de tres tipos: diálogos, música y efectos sonoros. Vamos revisándolos de la mano del personaje de John Travolta en Blow out. Él, como todo editor de sonido, maneja los tres. Hay una enseñanza fundamental de este filme tan poco apreciado por la crítica, pero que maneja una gran didáctica de lo que es la audiovisión cinematográfica: la creación de una banda de sonido (track) se parece al montaje de las imágenes. Del mismo modo en que el cineasta puede elegir la mejor imagen de entre varios planos, el editor de sonido también puede elegir el fragmento sonoro más útil. Un momento revelador del filme es ver al protagonista trabajando en su sonoteca: una gama de los más variados sonidos están a su alcance. Desde el abrirse de una puerta hasta el disparo de un arma de fuego.

La verdad es que la mayoría de sonidos que aparecen en un filme son postsincronizados, o sea, se los añade en la postproducción. La llamada grabación limpia, grabación in situ o grabación sincronizada se manipula luego electrónicamente para lograr los efectos deseados.

Otra muestra de la capacidad de manipulación electrónica de un sonido: del mismo modo en que se puede refilmar un plano en la positivadora óptica, teñir su color o introducirlo en una imagen compuesta, también se puede procesar un fragmento de sonido para cambiar sus cualidades acústicas.

Jack Terry nos enseña cuán capital es la figura del mezclador que puede regular con precisión el volumen, la duración y la cualidad tonal de cada sonido. En el cine moderno, se pueden llegar a mezclar una docena o más de bandas diferentes o tracks. La mixtura también puede ser bastante densa, como sucede en una escena de un aeropuerto que combina el murmullo de varias voces diferentes, sonidos de pasos, carretillas de equipajes y los motores de los aviones. Pero la mezcla también puede ser muy poco densa, con un sonido ocasional emergiendo ante un fondo de silencio absoluto.

¿Cómo trabaja el personaje de John Travolta?

Jack Terry tiene en su laboratorio una serie de tiras que penden de un cordel. Cada tira tiene una etiqueta con los nombres del sonido que contiene: pasos, trueno, disparo, cuerpo que cae, etc. Para cada sonido habrá una pista o banda (track). Para cada banda habrá un botón en la consola. Durante la segunda escena se ve un control room donde cada botón permite aumentar o disminuir el protagonismo de cada sonido en la película. Cuando Sally (Nancy Allen) le pregunta a Jack Terry la naturaleza de su trabajo, éste contesta: «Yo grabo los sonidos para que luego tú veas la película». Lo que omite el personaje es toda la complejidad de su labor. Quizá el momento que mejor ilustra el grado de dificultad del sonidista es aquél en el que juega a ser detective. La noche del accidente de tránsito del gobernador, Terry estaba grabando sonidos que podían enriquecer su fonoteca y que de seguro usaría en la película para la cual estaba trabajando. Por casualidad, grabó el audio de todo el accidente. Cuando escuchó lo que grabó en su laboratorio se dio cuenta de que un disparo de arma de fuego precedía al estallido (blow out) de un neumático. Esto lo lleva a manejar durante toda la trama la tesis de un asesinato. Cuando aparece en la prensa una secuencia fotográfica del accidente, Terry decide usar ese material para ponerle los sonidos que había grabado. Cada fotografía publicada cumple el rol de un fotograma. De esta forma logra crear una película rudimentaria del asesinato y pone en peligro su vida. Gracias a esta ingeniosa premisa, De Palma logra convertir al sonidista en un detective. En el fondo, eso es lo que debe hacer la persona encargada de este oficio: debe investigar en la realidad cuál sonido puede empatar con las imágenes cinematográficas. Y aquel sonido inexistente en el mundo exterior, debe crearlo.

Las preguntas que debe hacerse un montador de sonido

Para Walter Murch, el único de su gremio en ganar el mismo año un Oscar a la mejor mezcla de sonido y al mejor montaje de imágenes por The english patient (1996), las preguntas que debe hacerse un mezclador de sonido son las siguientes: ¿Qué hacer con los momentos de aparente caos en los que cientos de sonidos se agolpan: el diálogo, la música, los efectos sonoros? ¿Cómo es que esos momentos aparecen y cómo lidiar con ellos cuando esto sucede? ¿Cómo elegir qué sonidos deben predominar cuando no pueden estar todos ellos incluidos en la mezcla simultáneamente? ¿Qué sonidos deberían jugar el rol de soporte, sostén y sirvientes de los más importantes? ¿Y qué sonidos, si hay alguno, debería ser eliminado en la mezcla?

El trabajo del diseñador y editor de sonido consiste en recopilar todo el material que forma parte de una banda de sonido (con excepción de la música), organizarlo, montarlo y prepararlo para la mezcla donde combinará todo. El montador trabaja con el ingeniero de sonido que ha grabado los diálogos durante la filmación. Esta grabación se da a través de la jirafa, ese micrófono que todos hemos visto en alguna ocasión en la parte superior de la pantalla por un descuido del proyeccionista que ha encuadrado mal la imagen. Micrófonos como la jirafa suelen ser direccionados hacia la boca de los actores, de tal forma que eliminan todos los sonidos ambientales.

Los otros sonidos que se montarán son los siguientes: los efectos sala (foley), los efectos sonoros, el diálogo postsincronizado (ADR), pistas de sonido ambiental y grabaciones de sonidos especiales. Mientras tanto, el departamento de música trabaja de manera independiente con el compositor, grabando la música y reuniendo las canciones que se van a necesitar. Cada tipo de sonido cuenta con su montador especializado que a su vez tiene un buen número de ayudantes. Nada más habría que revisar los créditos finales de un filme para constatar esto.

El montador de diálogo

Detengámonos en la función del montador de diálogo, por ejemplo, que tiene la labor de asegurar que las pistas de diálogos fluyan de manera normal sin desentonar para luego mezclarlas. Un parlamento no sirve, por ejemplo, si está mal pronunciado por un actor o acompañado de un ruido que impida su total audición. Skip Lievsay, sonidista de Scorsese y Spike Lee, ha tenido la misión casi imposible de utilizar este procedimiento de postproducción con actores como Robert de Niro y Paul Newman que han debido regrabar sus parlamentos. No todos los actores están en la capacidad de ser cien por ciento efectivos durante el doblaje postsincronizado. Lievsay recuerda el caso de Pacino como algo excepcional, ya que es un actor con la habilidad de memorizar su interpretación, y no se le dificulta llevar a la cabina de sonido el recuerdo de lo que fue su interpretación. «También es el único actor con el que he trabajado», dice Lievsay, «que parte de una interpretación y puede acabar con otra distinta. Es capaz de cambiar su interpretación en el doblaje para mejorar la película».

Sound F/X

Vamos ahora a la clasificación de los efectos sonoros. Primero están los sonidos de ambiente como fondo (viento, tormentas, grillos, etc.) que sirven para darle al filme una atmósfera realista. Segundo, los efectos fuertes (una puerta que se cierra, un auto que pasa, explosiones, etc.) que están para darle al filme un ambiente dramático. En tercer lugar, los efectos de cabina o sala (foley) que son todos aquellos sonidos que hacen los personajes como mover un tenedor en un plato, los pasos que suenan al caminar, el quitarse un abrigo y sentarse, etc. La intención de este último tipo de sonidos es crear aquello que no se puede grabar en el momento de rodaje. La gran prioridad para los sonidistas es captar la voz de los actores. El resto tiene que crearse en cabina. Si los sonidos co­tidianos se grabaran in situ saldrían deformados, irreales, contaminados por los otros ruidos del entorno.

Un ejemplo de foley es el que nos brinda Crouching tiger, hidden dragon, para el que se creó un diseño sonoro diferente para los gritos de combate, para los impactos de espada y golpes de puño e incluso para el sonido del ropaje cuando un actor se mueve. Lo que se perseguía era que este filme de artes marciales sonara lo menos hollywoodense posible. De hecho, el director Ang Lee ordenó a su equipo técnico que creara un sonido diferente para cada espada. Por ejemplo, Destino verde —en manos del héroe protagónico— es una espada de sonido cortante y velado que se realizó con una armónica de cristal y un teléfono bajo el agua (vaya el lector a saber cómo se combinaron los sonidos del instrumento musical y el aparato). El resultado, para quien puso atención a este detalle mientras veía el filme, es de una exquisitez absoluta por el efecto musical que tiene.

Clasificación del sonido, según Murch

Para Murch, el sonido se divide en incorporado (música, efectos) y encodificado (los diálogos). A los efectos sonoros el so­nidista de The godfather les llama «centauros sonoros», pues son mitad lenguaje y mitad música. Todo sonido es, por lo tanto, parte de una partitura. «Un efecto sonoro no se declara abiertamente co­mo música, porque no es melódico, pero puede tener un efecto musical en el espectador», asegura Murch y nosotros le creemos al acordarnos del ejemplo del sonido de la espada en Crouching tiger. Así como el sonidista es un músico, también puede ser un pintor. Desarrollemos la metáfora pictórica. Del espectro de sonidos, extraerá los más adecuados para cada escena, haciendo que unos resalten y otros no; sin embargo, algunos se superpondrán de manera eficaz y clara, pero otros se destruirán o competirán por la supremacía creando una mezcla inaudible. Los sonidos deben ser armónicos para poder yuxtaponerlos. La selección de los sonidos de armonía precisa puede crear un sonido unificado.

Superposición armónica

Murch da un ejemplo de superposición armónica. Para Apocalypse now debía crear un sonido que abarcara centenares de grillos. Llevó unas cuantas de estas criaturas a su estudio y empezó a grabarlos uno por uno en una máquina multitrack (multipistas). Dice el filósofo del sonido: «Luego fuimos agregando track a track, recombinando estos tracks y luego volviendo a grabar aún más tracks hasta que finalmente tuvimos muchos cientos de cantos de grillos superpuestos». El resultado final fue un convincente campo de grillos desde el punto de vista sonoro.

Superposición no-armónica

Para dar un ejemplo de superposición no-armónica Murch usa la metáfora del sánduche Dagwood que tiene varias capas y que lleva de todo. En el caso de un filme puede abarcar una capa de diálogo, dos capas de tráfico, una de bocinas de autos, otra de gaviotas, otra de un barullo de multitudes, otra de pasos, olas golpeando la playa, sapos, motores fuera de borda, truenos distantes, fuegos artificiales, y así puede tener más capas. Todas sonando juntas simultáneamente. El sonidista de The english patient aclara que el concepto de capa implica una serie de sonidos conceptualmente unificados con una continuidad específica. En Apocalypse now la llegada de los helicópteros con música de Wagner es un ejemplo de superposición no-armónica. Este sánduche estaba conformado originalmente por 175 tracks de sonido. La solución que se le ocurrió a Murch para ordenar su sánduche fue crear 6 subgrupos de 30 tracks. A cada subgrupo le denominó premix o premezcla. A continuación un inventario de los premixes:

1.- Diálogos.

2.- Helicópteros.

3.- Música (La cabalgata de las walkyrias de Richard Wagner).

4.- Sonidos de armas de fuego.

5.- Explosiones de morteros, artillería pesada, granadas.

6.- Pasos y otros sonidos de foley (sonorización en sala).

La lista está hecha de acuerdo al orden de importancia de cada premix. Es como si estuviéramos leyendo la lista de ingredientes que un chef se dispone a mezclar. El sonidista, a la manera de un director de orquesta, ha organizado los grupos de instrumentos musicales. A la manera del pintor, el sonidista realiza una cuadrícula (el premix) donde habrá de trabajar fragmento a fragmento su cuadro. «Lo que murales, mezcla y música tienen en co­mún», dice Murch, «es que en cada uno de ellos, los detalles tienen que ser tan exactamente proporcionales a la inmensa escala del trabajo, o los detalles arrollarán al ojo (o al oído) no dando sentido de la totalidad, o la totalidad estará completa pero sin detalles convincentes».  Dentro de esa totalidad la voz humana debe ser entendida claramente en casi todas las circunstancias, independientemente de que se trate de una ópera o de un diálogo en una película. Por lo tanto, lo primero que se mezcla es el sonido de los parlamentos de cada actor. En segundo lugar, hay que hacerse una pregunta fundamental: ¿Cuál es el siguiente sonido más dominante de la escena? A Murch le pareció acertado que el sonido de los helicópteros era el segundo en importancia. Después de todo, es el mo­mento cumbre en el que el campamento militar recibe a las poderosas naves aéreas. ¿Qué hizo el sonidista? «Mezclé todos los tracks de helicópteros juntos en un rollo separado de 35 mm. magnético perforado, mientras escuchaba los diálogos, para estar seguro de que los helicópteros tapen los diálogos». En esta jerarquización de sonidos, el siguiente fue el de la música de Richard Wag­ner que era reproducido a través de los amplificadores y bocinas de los helicópteros. «Mezclé esto en otro rollo de 35 mm. magnético perforado mientras monitoreaba las otras dos pre-mez­clas de diálogos y helicópteros». El cuarto sonido fue el de las pequeñas armas de fuego, el quinto las explosiones, y el sexto los sonidos de foley. Finalmente, Murch tenía seis pre-mezclas, cada una de seis canales (tres canales detrás de la pantalla: izquierdo, centro y derecho; dos canales surround: el izquierdo y el derecho; y un canal de efectos de muy baja frecuencia). No entraremos en detalles tecnicistas narrando cómo Murch tuvo problemas creativos (que resolvió con pericia) en la mezcla final de esa secuencia apocalíptica. Dejamos consignado lo anterior como una muestra del modus operandi del sonidista.

Dimensiones fundamentales del sonido cinematográfico

Las dimensiones fundamentales del sonido fílmico son el ritmo, la fidelidad y el espacio. El ritmo tiene que ver con términos musicales como el compás y los acentos, la fidelidad es la relación que hay entre un sonido y su fuente, y el espacio es aquella dimensión que permite la construcción de una atmósfera sonora.

Primera dimensión: el ritmo

Vamos con el primer aspecto. Puesto que el sonido tiene una duración, tiene por ende, un ritmo. Éste será lento o rápido. El ritmo implica como mínimo un compás, un tempo y un esquema de acentos, o compases fuertes o débiles (estamos, por lo visto, hablando en términos musicales). El diálogo también tiene un ritmo al igual que la música. El personaje de Dennis Franz (el fotógrafo extorsionador de apellido Karp) en Blow out es identificable por sus señales vocales: por su ritmo acelerado en el hablar y su énfasis silábico. Cada personaje puede ser identificado por la forma en que va ritmando sus palabras. El actor puede controlar el ritmo, pero el editor de sonido puede manipularlo en la postproducción.

Segunda dimensión: la fidelidad

Ahora viene el segundo aspecto. El sonido puede también relacionarse con la fuente percibida con mayor o menor fidelidad. La fuente de sonido del personaje de Travolta es el audio del accidente automovilístico. Esa fuente es de baja fidelidad. Sería de mayor fidelidad si la fuente fuera clara (en otras palabras nos estamos refiriendo a la calidad de la grabación). La alta fidelidad existe solamente si el sonido corresponde a su fuente. Si en la segunda secuencia de Blow out el auto que cae por el puente al río produce un sonido de una motocicleta cayendo a un lodazal, no habría fidelidad. La imagen que acompaña al audio nos habla de un automóvil cayendo a las aguas de un río.

Otro ejemplo: si un actor de gran atractivo físico crea toda una expectativa en el momento en el que irrumpe en escena, y en el momento de hablar su voz suena aflautada o afeminada, estamos ante un caso de infidelidad hacia la fuente. El resultado causa hilaridad ante los espectadores. Es por eso que las voces que se contratan para doblar a los actores, siempre respetan el concepto de fidelidad. El doblaje perfecto implica encontrar una persona que tenga el mismo volumen, tono y timbre que la voz original.

Tercera dimensión: el espacio

Vamos con el tercer aspecto que vincula al sonido con el espacio. Michel Chion postuló una clasificación muy difundida so­bre el sonido en el cine desde el punto de vista espacial. Divide lo audible en una zona visible (oír y ver la causa del sonido) y otra zona llamada acusmática (oír sin ver la causa del sonido). El teórico francés también nos habla de sonido en el aire (de fuente visible aunque remite a otro en su producción, como el de una radio en pantalla transmitiendo un informativo, que nos indica otra fuente aparte de la visible), sonidos internos (el pensamiento de un personaje, latidos del corazón en las víctimas del cine de horror) y sonidos ambientales (de fuente invisible no por estar fuera de campo sino por plantear un territorio de mayor valor sonoro: ruidos selváticos, de lluvia o de vida urbana).

Sonido diegético y extradiegético

En esta vinculación del sonido con el espacio, David Bordwell propone una clasificación dicotómica que es deudora de la narratología. Si la fuente de un sonido es un personaje o un objeto perteneciente al espacio de la historia de la película, le llamaremos sonido diegético. Las voces de los personajes, los sonidos que provienen de los objetos de la historia, o la música interpretada por instrumentos que aparecen en el espacio de la historia, son todos ellos sonidos diegéticos. El sonido diegético en Blow out es la escena del crimen: El puente donde cae el automóvil en el que morirá ahogado el gobernador es el escenario, el espacio, o sea, la fuente del sonido diegético.

Por otro lado, está el sonido extra diegético, que procede de una fuente externa al espacio de la historia. Es fácil encontrar ejemplos conocidos de este tipo de sonido. La música de Pino Donaggio en la película de Di Palma es el típico sonido extradiegético (fuera de la diégesis). Cuando Tom Cruise está subiendo una montaña en la secuencia inicial de Mission: Imposible 2 no es­peramos ver a una orquesta en la cima. Los efectos sonoros también forman parte de lo extradiegético.

Resumiendo: el sonido puede ser diegético (dentro del espacio de la historia) o extra diegético (fuera del espacio de la historia). Si es diegético, puede estar en la pantalla o en off, y puede ser interno (subjetivo) o externo (objetivo).

En busca de la perspectiva sonora

Una característica del sonido diegético es la posibilidad de sugerir la perspectiva sonora. El espectador tiene la sensación de estar inmerso en una distancia espacial y localiza (o cree localizar) los sonidos dentro de la pantalla. Ése es el gran triunfo de los que trabajan con el sonido cinematográfico, crean la ilusión de una perspectiva de sonidos, o para seguir con la metáfora pictórica, lo­gran pintar un paisaje sonoro. No de otra forma se obtiene la suspensión de la incredulidad. Por eso Walter Murch dice que no solo graba un sonido, sino el espacio entre el sonido y el espectador.

PAPARAZZO LIVES!

 

 

Decía Milan Kundera, autor de La despedida, que la Imagología domina el mundo. Esta ciencia que en verdad no es ciencia, sino un neologismo de este escritor, tiene que ver con la forma en que los medios de comunicación manipulan irresponsablemente acontecimientos, imágenes, personajes públicos a partir de ciertas consignas que son impuestas por grupos de poder político y massmediático.

Dice el escritor checo en su novela La inmortalidad:

El político depende del periodista. ¿De quién dependen los periodistas? De los imagólogos. El imagólogo es un hombre de convicciones y principios: exige del periodista que su periódico (canal de televisión, emisora de radio) responda al sistema imagológico de un momento dado. Y eso es lo que los imagólogos controlan de tanto en tanto, cuando deciden si van a apoyar a éste o a aquel periódico.

Los imagólogos siempre tienen su agenda, proponiendo los temas que deben tocarse o no, y la mayoría de las veces convierten los hechos en un acto circense con varios meses de duración en los que los protagonistas se dicen, se desdicen y se contradicen, al más puro estilo de las telebobelas.

Pero, ¿quiénes son los imagólogos? El autor de La insopor­table levedad del ser tiene la respuesta:

Lo importante es que esta palabra nos permite finalmente unir bajo un techo lo que tiene tantos nombres: las agencias publicitarias, los asesores de imagen de los hombres de Estado, los diseñadores que proyectan las formas de los coches y de los aparatos de gimnasia, los creadores de moda, los peluqueros y las estrellas del show business, que dictan la norma de belleza física a la que obedecen todas las ramas de la imagología.

El juicio a Michael Jackson. La muerte de la princesa Diana de Gales. El affaire Clinton-Lewinsky bautizado como Clintongate. No hubo medio de comunicación que no reportara en su momento el devenir de cada uno de estos casos. ¿Estamos ante un síntoma de ligereza ultramoderna? Parece que sí, ya que la vida privada de un personaje público pasa a ser develada. Este es el leit motiv de nuestros tiempos y lo podemos constatar en diversas latitudes: la Casa Blanca con el Lewinsky Gate y el accidente en el que falleció la Princesa Diana. Ambos hechos ocuparon gran espacio en la prensa mundial. En el primer caso, ni siquiera un jefe de estado pudo librarse de la forma en que la prensa gusta de fisgonear, y en lo que respecta a Lady Spencer, ella murió como siempre vivió: perseguida y enceguecida por los flashes de los papara­zzi.

El lugar del mal

Últimas preguntas después de un naufragio. ¿Presencia de malicia? ¿Límites? ¿Hay una ética por seguir? El respeto a los muertos, a la privacidad, a la condición humana, parece que son parte ya no de una utopía (el lugar del bien) sino de una distopía (el lugar del mal). En el mes de julio de 1998, muere a los 73 años, el fotógrafo Tazio Secchiaroli que inspiró a Fellini el personaje Paparazzo en la película La dolce vita (1960). Lo que no ha muer­to es una forma de vida. Los fotógrafos de farándula siguen siendo unos mercenarios de la imagen. Martin Scorsese dice en una entrevista, a propósito de su filme The king of comedy (1983), que los obturadores suenan como disparos. Habría que añadir que el verbo shoot no solo significa fotografiar, también es un sinónimo de abalear.

EL SEÑOR DE LOS ANILLOS, UNA TRILOGÍA PARA TODAS LAS ÉPOCAS

¿A qué género pertenece la saga El señor de los anillos (2001, 2002 y 2003)? No es película romántica, no es comedia, no es un filme policiaco. Tampoco es una película bélica, ni en su sentido más tradicional. No es cine biográfico, histórico o seudohistórico. La trilogía de Jackson no reconstruye ni recrea la Historia. Tampoco es cine de ciencia ficción, ya que en este filme no se da ni el interés tecnológico, ni su intento de verosimilitud o probabilidad, ni su condición de presente-futuro. Aunque ficción, como todo relato de imaginación, El señor de los anillos carece de todo elemento científico. Si por un momento pensamos que su naturaleza es de un cuento infantil, la idea ha de descartarse de inmediate, porque la prueba no admite réplica: los espectadores no son solo adultos. Eliminemos también la posibilidad de que se trate de una fábula: ni sus caracteres internos ni sus peculiaridades externas se conforman con la definición más elemental de este género.

La obra original pertenece al escritor inglés nacido en Sudáfrica, John Ronald Roehl Tolkien (1892-1973). Si la obra original escapaba a todo intento de clasificación, la película también. Ciertamente, gran parte de sus peculiaridades corresponden al tipo de cine para niños, los poderes mágicos de Gandalf y Saruman, los personajes fantásticos, los animales fabulosos y parlantes típicos del cine para niños, los elfos, los hobbits y los enanos, son solo algunos de los aspectos exteriores que más pueden llamar la atención.

Para abordar la película es preciso ahondar en la vida de ese gran escritor que fue Tolkien. Durante su adolescencia sintió una gran atracción por los idiomas. Sabía griego, latín, sajón y otras tantas lenguas. De adolescente inventó dos idiomas, el animalic y el nevbosh, lenguas rudimentarias con las que construía frases y guardaba sus secretos.

Años más tarde, acaso influenciado por los libros en español que rondaban en la biblioteca paterna, Tolkien trabajó en una lengua inventada a la que dio el nombre de naffarin; se apreciaba de ella una gran influencia castellana, pero disponía de su propio sistema fonológico y gramatical. Después vino su interés directo por idiomas auténticos como el finés, el gótico y el galés, y con ello el primer intento serio de crear una lengua artificial, con todos los niveles lingüísticos bien trazados, expuestos y sistematizados. Le dio el nombre de quenya y mostraba bastante influencia finlandesa. Era, según él explicaba, el idioma que habían hablado los elfos.

Para 1917 —Tolkien tenía en aquellos momentos veinticinco años, se había casado, había terminado sus estudios universitarios y esperaba el nacimiento de su primer hijo—, el quenya era una lengua muy sofisticada, con un vocabulario de cientos de palabras. Derivaba, como cualquier lenguaje auténtico, de otro idioma más primitivo, supuestamente hablado en una época anterior. Y de este eldarin primitivo, Tolkien derivó un segundo lenguaje élfico, coetáneo del quenya, pero usado por gentes distintas de los elfos. Con el tiempo llamó a este segundo idioma sindarin y modeló su fonología en el galés. De esta forma, el escritor creó raíces, nombres propios, derivaciones, sistemas de pronunciación y relación sintáctica. El paso siguiente era, hasta cierto punto, obvio: había que proporcionar un contexto histórico a tales lenguajes. Y Tolkien comenzó por los orígenes, imaginando una nueva Creación, un Dios y unos dioses primeros, héroes y criaturas mortales e inmortales, sus ambiciones, enfrentamientos, pecados, su descendencia e historia, su genealogía detallada; casi una nueva Biblia, que fue creciendo lentamente a lo largo de la tercera década del siglo XX, con una particular concepción imaginaria del pasado y una nueva mitología de los tiempos sin historia, en una tierra que es la nuestra antes de que los milenios modificaran su rostro: la Tierra Media, a través de sus Edades Primera y Segunda. Para mediados de los años treinta, Tolkien tenía ya muchas páginas escritas de lo que más tarde llevaría el título de El Silmarilion; a veces se las leía en voz alta a sus amigos de la Universidad de Oxford, donde daba clases de Literatura Inglesa, en especial al profesor C. S. Lewis, premio Nobel, autor de Babbit.

Hacia 1931 redactó las primeras líneas de otro relato, El hobbit, que nada tenía que ver en principio con su obra narrativa y que estuvo listo para la imprenta a finales de 1936. A finales de 1938 una monumental obra, que luego titularía El señor de los anillos, fue creciendo y creciendo de manera descomunal. Los siete primeros capítulos que conforman la trilogía ya estaban escritos. Al año siguiente, el autor se adentraba en el pulimento del libro II. En 1943, sin embargo, solo había completado los tres primeros libros: la historia estaba llevando más tiempo del planificado y más páginas de las que en un principio había imaginado. También contaban los momentos de cansancio, las pausas e interrupciones involuntarias, los otros trabajos a los que tenía que prestar atención. El libro IV fue terminado entre 1944 y 1945. Por fin, en el bienio 1947-1948, el profesor Tolkien concluyó los seis libros de su trilogía de El señor de los anillos que se divide en tres tomos (cada tomo tiene dos libros): La comunidad del anillo, Las dos torres y El regreso del rey. En 1949 Tolkien se dedicó a revisar la magna obra línea por línea mientras empezaron las largas negociaciones para su publicación. Dos editoriales, Collins y Unwin, mostraron cierto interés, pero después de muchas dudas Collins renunció a la obra por ser demasiado extensa, sin saber en aquellos momentos que estaba perdiendo uno de los mayores negocios de la industria editorial del siglo XX. A finales de 1952, Unwin accedió a publicar El señor de los anillos con una particularidad: divide la obra en tres tomos y cada uno saldrá según un cronograma establecido por la editorial. A mediados de 1954 salió a la venta el primer tomo, La comunidad del anillo; en septiembre de 1954 apareció la segunda parte, Las dos torres; y en octubre de 1955 se publicó El retorno del rey.  Por cada edición inglesa había una estadounidense, a cargo de Houghton Mifflin Co.

Y, de pronto, el éxito, una edición tras otra. Nadie creía lo que estaba pasando. Hubo incluso una edición pirata en los Estados Unidos. Llovieron incluso cartas en las que se solicitaban entrevistas, respuestas a preguntas concretas, autorizaciones para su traducción al polaco, holandés, sueco… Tolkien había accedido de repente al mundo de la fama literaria y, en adelante, apenas le quedó tiempo para escribir. En un solo año, 1957, recibe las invitaciones de dos universidades norteamericanas, Harvard y Marquette, que le ofrecen sendos doctorados honoris causa. Pero le resulta imposible trasladarse a América.

Así nace el mito Tolkien en la Literatura. Antes de Odisea 2001, El planeta de los simios, La guerra de las galaxias, el escritor inglés ya había recreado un universo de fantasía superlativo con su particular geografía, lenguas, onomástica, armería, vestimentas, legislación… Tolkien se había convertido en un competidor de Dios.

HANNIBAL, UN PLATO DE SEGUNDA MANO

La magia y el suspenso que habitaban los fotogramas de El silencio de los inocentes (1991) simplemente no existen en Hannibal (2001). Aunque su productor Dino de Laurentis jure y perjure que no es una continuación, sino una historia independiente, estamos ante un producto menor, bien manufacturado eso sí, pero a la larga memorable como una de las secuelas más taquilleras que se han hecho o como una de las grandes meteduras de patas del cine norteamericano.

La culpa de todo este banquete mal hecho la tiene Thomas Harris, autor de Dragón rojo y El silencio de los inocentes. Reportero de crónica roja, la pluma de Harris logró crear un personaje secundario interesantón llamado Hannibal Lecter. Tanto en las novelas Dragón… como El silencio…, este doctor antropófago da asesoría desde su celda para encontrar a homicidas en serie tan peligrosos como él mismo. En ambas obras, la literaria y la cinematográfica  (no olvidar que Dragón rojo fue adaptada por Michael Mann con el título de Manhunter), el éxito radicaba en que Lecter era una gran figura que vivía en la sombra. En ello radicaba su encanto. Y así hubiera sido mejor que permaneciera.

Hasta que sucedió algo tantas veces anunciado: la novela Hannibal fue publicada en 1999 después de casi diez años de estrenada El silencio de los inocentes, dirigida por Jonathan Demme y protagonizada por Jodie Foster. Esta última, brillante no solo como actriz, rechazó el papel aduciendo que no estaba de acuerdo con la forma en que su personaje había evolucionado (los reparos apuntaban sobre todo al final de la novela en el que la agente del FBI se fugaba en plan ambiguo con el antropófago). Se recurrió entonces a Julianne Moore, que hace una Clarice Starling decorativa que tampoco aporta nada nuevo a su personaje. Un fan del pérfido doctor puede contratacar diciendo: «Pero si el filme se llama Hannibal tiene que tratar sobre él, todo lo demás tiene que ser decorados para que él se luzca». El problema es que no pasa ni siquiera eso. Mientras la novela de Harris se toma algunos capítulos en desnudar la infancia de Lecter (anunciado lo que luego será Hannibal raising) y de armar un personaje en todas sus complejas dimensiones, el filme obvia todo y deja solamente la figura maligna, perversa. Lecter es igual a sangre. Con esta premisa los guionistas se equivocan y se recurre a escenas explícitas con burdas interpretaciones visuales. No se deja nada a la imaginación del espectador.

Puntos a favor de este filme: La música de Hans Zimmer. La secuencia inicial donde aparecen los créditos con música de Bach (las variaciones Goldberg) de fondo. La presencia de Giancarlo Giannini como el codicioso e ingenuo policía italiano que intenta atrapar al caníbal. La actuación vocal de Gary Oldman como Mason Verger, archienemigo de Lecter, que tiene un rostro desfigurado.

Un reparo para el personaje principal. Anthony Hopkins nos da un recital actoral que nos recuerda el gran actor que él es, pero que no nos hace olvidar que su personaje está mal diseñado. No se huele en él ese peligro, esa magia que lo envolvía cuando vivía en la sombra, en una celda. Los artesanos del guión, David Mamet (Things change) y Steve Zaillian (Searching for Bobby Fischer), fallaron estrepitosamente pues creyeron que con un perfume específico, un tipo de papel importado, unas postales de Florencia, un soneto de Dante o algunas pinturas del Renacimiento, iban a dotarle de elegancia y misterio al Dr. Lecter. Se olvidaron de darle profundidad, espesor a un personaje sin background clínico, no se lo ha enriquecido, no se lo ha renovado, es tan solo un reflejo tenue de lo que fue en las cuatro o cinco escenas en las que apareció en El silencio de los inocentes.

En lo que respecta al director Ridley Scott era previsible que le dieran el trabajo de crear con toda su experiencia un filme calculado, capaz de jugar con los elementos necesarios para crear un título rompe taquillas. Lecter es un gladiador que hace correr la sangre en la pantalla creando un circo romano. Las masas que acuden embelesadas no saben que van a ver nada más que una sombra. Nada más. Nada.